如果人不用吃飯

      從前在外讀書，窮極無聊，間歇就會想人究竟為何要吃飯。每晚定時吃著最便宜的食物，意粉之後還是意粉，然後發展到索性一煮便是三大盒，每天從冰霜拿部份出來翻熱就是。當然，那時的窮一半是希望自力更生、同時為自己製造些刻苦的經歷方便日後憶苦思甜，一半是為了往後的旅行；所以雖然每次在酒吧工作都會更努力地飲汽水以抵消日常的平淡與苦悶，那貧困大抵還算是樂事。

　　「人為何要吃飯」這問題倒是一直揮之不去。如果人的原初設定不是每隔幾小時就肚餓，我們的世界將會如何？如果人甚至不怕冷怕濕怕熱？直到後來讀到點奧威爾(George Orwell)的書，覺得他一定想過類近的問題，雖然他為自己製造貧窮的經歷，可算到了一個矯情的地步。

        扮完流浪漢寫成首本著作之後，奧威爾在三十年代中期走訪英格蘭工業區報導工人生活狀況，寫成《到韋根碼頭之路》(The Road To Wigan Pier)。書中好些段落，或能幫助我們思考近日關於最低工資的討論。那其實是些怎樣的討論、在問什麼問題？那時候，英國碰巧有個關於社會援助的入息調查，奧威爾說，大家竟醜陋地討論起一個人究竟需要多少金錢才能多活一週(“There was a disgusting public wrangle about the minimum weekly sum on which a human being could keep alive”)。不同的人競相列表，但用錢最少的一人表上並無燃料費一欄。原來那個人早已放棄買煤，習慣了生吃食物。

        事情孰真孰假並不重要，重要的是這對應了奧威爾在書中的另一段話：人首先是一個袋，一個把食物裝下的袋。只要有簡單運算和想像的能力，我們就會明白，二十元一小時的工資其實是如何一回事。假設那個人每天工作十小時，再用兩小時在交通工具上，他便用上人生裡一天的一半時間在工作上，雖然這比例在香港不能說不理想。辛勞一個月之後，結果他得到什麼？除去每週一日的假期，他大概會得到五千二百元。如果他不住公屋，他每月將要付上人工的一半在租金上；就算他住公屋，他也必會感到那最少讓人活得安心的社區網絡早已隨領匯與聯營集團的進一步壟斷而摧毀。他每星期要思考的，的確是令他繼續生存的吃飯問題。這就是二０一０年的香港。

        問題甚至不在最低工資的立法本身。要保障勞動者，集體談判權遠比最低工資來得徹底和有力。既然如此，不如把問題稍稍改換：究竟什麼是文明社會？我想起了經歷過集中營生活的猶太裔意大利化學家利維(Primo Levi)，以及他那本歸納當中省思的《如果這是一個人》(If This is A Man）。他將文明扣連到弱者與強者身上，寫來冷靜沉深：法律和人的自我道德命令其實有軟塾的作用，為的是不使人一跌就傷，甚至一跌就死；因為一個地方愈文明，他的法律必然愈有智慧和愈有效去防止弱者變得太弱、或者強者變得太強。（“for a country is considered the more civilized the more the wisdom and efficiency of its laws hinder a weak man from becoming too weak or a powerful one too powerful”）集中營是個沒文明的地方，正正因為強者極強，而弱者極弱。

　　利維的話既近老生常談，但在香港又像有違常識，因為我們總是特別高舉弱肉強食。但我們最少應問：我們是否可以容忍同一個地方的弱者生活得那麼差，到了一個要每週思考如何繼續生存和吃飯的地步？如果人不用吃飯，他最少會沒那麼容易受人支配和欺壓，何況支配和欺壓他的政權，還不知是靠什麼來覺得自己合理正義的。

    至於個別政治人物關於最低工資的言論，不過是這個社會的病徵。是什麼社會背景和氣氛，讓一些人如此理所當然地思考、又如此若無其事地表達？我們總是常常忘記，「在商言商」在道理上其實沒有任何壓倒性的優勢，雖然他總是被描述成不證自明的唯一真理，彷彿一祭出來就不用再回應任何指責與討論。久而久之，大家又好像習慣了那很合理。

    　是以文化藝術的責任尤其重大。美國思想家納思邦(Martha Nussbaum)在討論教育的舊作《人性的培育》(Cultivating Humanity: A Classical Defense of Reform In Liberal Education)有一章題為「敍事想像力」 (The Narrative Imagination)。她說，我們須為自己培養同情的想像力，使我們能明白他人的動機與選擇，了解到他們雖然不同，但斷非異類。簡單如「一閃一閃小星星」的兒歌，也可能令小孩開始想像天上那小小的星光，原來也有自己的世界，神秘如小孩自己的世界。所以納思邦說，一個被剝奪故事的小孩，同時被剝奪了某些觀看和明瞭別人的方法。

       文學和電影這些以說故事為主的媒介，尤其能幫助我們代入他人的世界，同時讓人明白，自己也可能會遭遇別人的不幸，這也是 “There but for the grace of God, go I”的深義。藝術幫人培養判斷與感知能力，能在一個公民的選擇上展現出來，社會便會有點不同。

    但回過頭來，我們也應撫心自問，當我們在生活的其他面向佔有上風，有能力支配別人時，我們又有足夠的自覺去為他人設想嗎？指責同時自省，社會的公民質素才會提升。到時候，我們一定不會再提最低工資的立法，也一定不會再提議時薪二十元，一定不會。

《明報．星期日生活》二０一０年三月二十八日

英瑪褒曼對鏡猜謎

  

           上回寫塔可夫斯基的《魯布烈夫》，提到他的電影筆記《雕刻時光》。他在書中雖然提及多位自己欣賞的導演，但最能惺惺相惜的，始終是瑞典導演英瑪褒曼(Ingmar Bergman)。塔可夫斯基臨終拍攝《犧牲》時用的攝影師Sven Nykvist既是褒曼的老拍檔，拍攝地方更在瑞典東南。褒曼後來在訪問憶述，其時本來想過前往探訪，車程不過二十分鐘，但掙扎過後並未起行。結果二人終身不曾見面，只以電影來互通消息。 

  

        褒曼說他看《魯布烈夫》時雖然沒有字幕，卻一看難忘，印象極深。那麼，他那時一定不知道魯布烈夫有一整段獨白，其實出自《聖經》〈哥林多前書〉。當中“Through A Glass Darkly”一句，更是褒曼於1961年完成的作品名稱，中文譯名則似乎《對鏡猜謎》比《猶在鏡中》貼切，大陸的譯名《穿過黑暗的玻璃》就無謂多說了。 

  

        不知塔可夫斯基這參照屬有心無意，可能這也是一種對鏡猜謎。不過可以肯定，兩位導演懷抱相近，關心的幾乎就是最永恆的問題，例如生死與信仰，家庭和愛。這都與《對鏡猜謎》有關。主題雖然深廣，但電影拍來卻出奇簡單：一個海灘，四個演員。一間小屋，半艘破船。舉重若輕，這樣就開展了褒曼的「沉默三部曲」。 

  

        女主角卡蓮患有精神病，聽覺特佳，一開始已不時聽見雜音。故事就在卡蓮、她的小說家父親、看來持重的丈夫、步入成年的弟弟四人之間發展，全在一天之內完成。電影開始時，有水中倒影如鏡，所以我們看見了天空。莫非天國就在人間？何況褒曼的父親雖是虔誠牧師，他自己卻八歲已不信神，長大後彷彿就依靠電影和戲劇來思考出路。 

  

        電影由表面的和平開始，四人並排從海上歸來。然後步步進深，及於四人各自的關懷，也及於他們之間的張力，所以褒曼將《對鏡猜謎》類比為室內樂；如同一場弦樂四重奏，有高低起伏，也有節奏。我倒無端想起小時候的一道益智題目：一對父母帶同一子一女，需要划船到達河之彼岸。小艇一次只能容下二人，只有父母懂得划艇，但父親打女，母親打子，所以都不能單獨相處。問這古怪的家庭將要如何安排才能舉家過岸。 

  

        並非所有相遇都是幸福的。在電影裏頭，不論是關係曖昧的姐弟，還是若即若離的父女，還是一直有點爭鋒的父婿，還是總不能好好溝通的父子，彷彿聚合就是不安。來回往復，對白精微，例如女婿斥責父親自私時說的：“it’s always about you and yours”。配合Sven Nykvist的鏡頭運用，小屋空洞，天空蒼茫，種種面容的特寫尤其準確。直到雜音愈來愈大，卡蓮深信上帝一定就藏在閣樓。 

       那一段真精彩。家人因卡蓮病發而致電醫院，正有救護車前來把她接走。眾人收拾之際，卡蓮突然又聽見聲音召喚，走到閣樓，凝視著密室的木門，覺得上帝要在裏頭走出來了。然後，我們竟然聽見像戰爭或螺旋槳的聲音愈來愈大。密室的木門就在那刻緩緩打開——究竟是什麼？故弄玄虛，因為電影的由虛而實，兩個世界的互相穿插，真是無過於此了。回想起來，片初路上的鳥聲，真是卡蓮幻聽，還不過是弟弟一時沒有聽見？ 

        看不清上帝，褒曼似乎便在猜種種關於如果的謎：如果沒有神，愛的源頭在哪裏？如果神是愛，如卡蓮一樣被愛包圍就是被神包圍？如果上帝默不作聲？到第三部曲《沉默》(The Silence)，那沉默就更徹底了。所以《對鏡猜謎》結尾兒子的一句對白，更是語帶相關：“Papa spoke to me”。忽爾想起塔可夫斯基遲二十五年才拍成的《犧牲》，同樣以兒子的對白作結，引用了〈約翰福音〉首句，對象仍然是爸爸：“In the beginning was the Word. Why is that, Papa?” 這是心氣相通，還是繼續猜謎？ 

  

        褒曼的電影開闔之大，有時幾近「偶開天眼覻紅塵」，好像總能把人事看透，一說就說中要害，冷靜卻不失同情。有幸曾在後來知道是褒曼的出生地烏普薩拉(Uppsala)生活一年，對他電影裹頭的這種蒼茫，算是多了一些體會。 

      他晚年拍攝原為壓卷之作的《芬尼與亞歷山大》時特意重返的烏普薩拉，土地異常平曠，入目常常一半是天，一半是地；衣食無憂，人人都用上一半的人工交稅；一半人結婚以後還是離婚收場，雖然這也是他們少有家庭暴力的原因之一；一半以上的時間算是秋冬，秋冬裏頭又有一半以上的時間天昏地暗，黑得很絕望，連帶在冬天自殺的人也特別多，包括《冬日之光》(Winter Light)裏頭那個語默無常的男人。三四時日落，五時全黑就自然煮飯，六時已經吃完，晚上因而無比漫長。綰合Ingmar和Ingrid兩個褒曼的《秋日奏鳴曲》(Autumn Sonata)，尤能曲盡長夜隱含的種種焦慮，所有給病黃的日光抑壓下去的心事，一下都在夜裏傾盆而出。早晨再來，世界已不再一樣。 

  

        或因如此，褒曼才會常常沉醉於夢，觀眾才會沉醉於他的電影。對了，這就是他在自傳The Magic Lantern說的：“When film is not a document, it is dream”。

《信報》二０一０年二月四日

從沙林傑到訃文

沙林傑(J. D. Salinger)早前以高壽辭世，這個隱世到幾乎已給忘卻的美國作家才再以新聞和訃文的形式出現。說來慚愧，只讀過他《麥田捕手》一本，倒是想起因為這書才學會旁岔離題的 “Digression”一字，碰巧之前又讀到紐約客專欄作家蘭尼(Anthony Lane)的舊文結集 Nobody’s Perfect，其中有篇專論訃文，很好看，題目就叫做 “Obituaries”。

The Catcher In the Rye是以前一個新加坡朋友借給我看的，讀了近半才突然發現就是早有所聞的《麥田捕手》。原來與農耕、棒球或〈麥田群鴉〉都無關。最深刻的，一是結冰的湖，一是兩個樣子同等醜陋的女孩，心裏卻暗想不能跟對方相像。(I thought the two ugly ones, Marty and Laverne, were sisters, but they got very insulted when I asked them. You could tell neither one of them wanted to look like the other one)間歇會記錯出走的主角Holden Caulfield死了，原來沒有。他結果可能還是要回校上學。所以我們三十年前有約翰連儂的訃文，今年有沙林傑的訃文，卻永遠沒有Caulfield的訃文。

等待死亡可能是訃文作者工作的一部份。在〈訃文〉，蘭尼憶述在報館工作時聽見的匆匆數語，即見訃文作者那種近於職業病的不懷好意： 

“Pity. Anyone else? Obituaries?” A brief pause. “Well, the bad news is that Mother Teresa’s getting better.” “What? But you said…” 

這或許誇張。但除了這灰暗的一面，訃文也可快樂地處理死亡。例如英國摔角手Sir Atholl Oakeley下面這則訃文，就回溯他因曾被欺負而學習摔角，又因牛奶和誤會而成了厲害的摔角手，讀來令人莞爾一笑：

“He started wrestling seriously after being beaten up by a gang of louts and built up his body by drinking eleven pints of milk a day for three years. This regimen had been recommended by the giant wrestler Hackenschmidt, who later told Oakeley that the quantity of milk prescribed had been a misprint.” 很想知道那個十一，本來是七還不過是一。

大人物大作者，通常是其生也榮，其死也哀。那不是不好，不過奇聞軼事有時會令這些大人物親近一點，雖然他們比我們厲害，但我們都是人。正因為我們都是人，所以更顯得他們厲害，因為我們總是忘記他們不是一出生就與別不同。蘭尼說得真好：“There is something comic about great lives, but the comedy does not diminish them; on the contrary, we are the ones who feel small.”這大小之辯也有趣：沒有可以拿來嘲笑的大鵬，斥鴳或者就成不了斥鴳。而知道自己的位置和有限，大鵬是大鵬，斥鴳是斥鴳，應該也是種安份守己，在一生中做到已不容易。

蘭尼的文章引用艾略特《荒原》的詩句收結，連帶問了個有趣的問題：一篇訃文，可以充滿事實，但出來的結果卻是一堆大話嗎？帶著這個問題，晚上上網看了幾篇沙林傑的訃文，知道了更多沙林傑的故事，同時愈覺疑幻疑真。還是用蘭尼在“Obituaries”的最後一句，送給生活會更清靜的沙林傑： “May he rest in peace.” 

《信報》二０一０年二月十二日

藝術家的責任

    　上回寫基阿魯斯達米的《五》和《十》，提到這個伊朗導演不斷思考如何減少減慢。藝術有時是如繪畫的增多，有時卻是減少，例如雕刻。將這增多與減少、繪畫與雕刻對舉，因為他們與俄羅斯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky)，以及他於一九六六年拍成的《魯布烈夫》（Andrei Rublev)尤其相關。

    悵望千秋，生平只拍了七部長片的塔可夫斯基，以魯布烈夫這個十五世紀的俄國畫家為題，所為何事？蕭條異代，前者為電影創作而流落異鄉，後者卻因種種困阨而四顧茫然。碰巧，二人的名字都是Andrie。人與人、物與物之間的聯繫，有時就是如此幽渺，何況塔可夫斯基還常強調，他不是導演，是詩人；揭隱發微，截彎取直。

    既是如此，表象就不重要了。所以他才會在其電影筆記《雕刻時光》(Sculpting In Time)裏如是說：

我對劇情的發展與事件的扣連不感興趣，他們於我的電影裏面也愈來愈不重要。我有興趣的一直是人物的內在世界。對我來說，最自然的莫過於走進可以揭示主角人生觀的心理活動，以及構成他的精神世界那些文學與文化傳統。

順帶一提，陳麗貴與李泳泉的中譯本把此段的 “attitude to life”譯做「生活態度」、 “spiritual world”譯做「心靈世界」，似乎都未夠準確。這裡分別譯了做人生觀與精神世界，因為二者都是塔可夫斯基電影的關鍵，不能輕輕帶過。

    相對而言，《魯布烈夫》算是他七部電影裏頭故事線較為明確的一部。籠統地說，電影展示了不同的藝術家，如何在動盪的時勢中取捨抉擇。有人沉深好書，有人爭名逐利，魯布烈布不過是這許多藝術家之一：由最初的躍躍欲試，到中段的懷疑與徬徨，繼而失落退卻，最終因旁觀男童為教堂鑄鐘之過程而得啟悟，成就不朽的畫作。臨尾的對白，全因先前的半生經歷而別有意味，竟是愈簡明而愈深刻：「你鑄鐘，我畫畫」。

    在這用捨行藏的探索以外，《魯布烈夫》之所以好看，正正在於「眼前所見」。導演在《雕刻時光》反覆申明，他不怎樣喜歡象徵，也別問他電影中的常出現的馬和雨代表什麼。電影之美，有時不在背後意義，相反恰恰就在目前。他在〈烙印時光〉一章舉了黑澤明的《七武士》為例：武士的盔甲不及大腿，都因雨中的戰鬥而沾滿泥濘。突然一人倒下、死亡，眼前所見，是他腳上的泥濘漸漸給雨水沖走，然後慢慢露出一片大理石般的雪白。這就是畫面了，不涉象徵，好看。

    《魯布烈夫》開首不久關於俳優的幾個畫面，就尤其令人眼前一亮。主角與兩同伴從修道院離開，途上遇雨，狼狽走進一農村的穀倉暫避。俳優正與村民互尋開心，順道嘲弄一下權力獨大的教會，對剛進來的這三個僧侣不很友善。倦極無聊，大家坐著無話，唯有三人之一的基維爾在小氣窗前，語帶鄙夷地說：「上帝派來了神父，魔鬼則派來俳優」。之後，鏡頭就緩緩原地轉了一圈，一個接一個掃過村民的面容，都各安其份，然後又回到小氣窗前，一鏡直落，但此時基維爾已經不在。魯布烈夫從氣窗望出去，似有人在互通消息。

    轉瞬間，士兵闖進，欲拿俳優。他站起的一刻，竟有陽光從屋頂滲進，剛好打在他身上。畫面本身，好像已在回應消失了的基維爾剛才那種輕蔑。這幾個鏡頭，反覆重看，還是覺得匠心獨運，好看得不得了。過了一會，三人離去，先後在前景走過，幾個士兵卻領著給打暈了的俳優在一河之隔的遠景離開。十年之後再相遇時，俳優、魯布烈夫與基維爾，都各已經歷了只有自己知道的辛酸，足證人生實難。

    魯布烈夫遇到的一大困惑，正是「藝術家的責任」。受顧為教堂繪畫壁畫，題目是「最後的審判」，他遲疑良久，不想這樣運用繪畫的天才嚇唬平民，不想增添藝術成了增添苦痛。藝術是什麼？他不斷思考。一度全然放棄，拒絕再畫，最終因看見男童造鐘的幽渺神秘才靈光一閃，重新上路。

   「藝術家的責任」其實是《雕刻時光》的其中一章，沉重認真，只因責無旁貸。書題所以叫做《雕刻時光》，因為塔可夫斯基覺得電影到底是種時間的藝術。我不想簡化他用了一本書來討論的內容，但必須強調，這時間牽涉道德考量與真理探尋。人的一生，於他而言，就是那人能用來明白人的存在的時間總和。電影導演則以時間和生命為素材，運斤成風，減去多餘的，就成了作品。而導演的責任，就在幫助觀眾感受時間，以及讓他們尋回失落的時間，結果是為了使人生活得更好，為人服務。

    想深一層，一九六六年，不就是我們開始有組織地摧毀自己的歷史、文化、藝術和人命的一年？陰差陽錯，受了同一套思想影響的他方，那年卻有這麼一個藝術家，在審查與困難之中，為自己的歷史文化與藝術傳統正本清源，用兩個Andrei的生命，思考取捨抉擇、人生觀與精神世界的意義。再想深一層，雖然這種種意義在香港常常被人忘卻，但連日見人因為反高鐵的社會公義奔走勞碌，就覺得感動。我們應當如何取捨抉擇？今天下午，立法會見。

《信報》二００九年十二月十八日

二００九年十二月十八日，是第一次大規模的反高鐵集會，下午包圍立法會。

文章刊出時，最後的「今天下午，立法會見」八字不見了。

基阿魯斯達米的一五一十

上回寫荷索的《陸上行舟》，看見出來的題目，覺得可惜。因為原本用了王國維的詩句「一事能狂便少年」，覺得借來形容荷索就最貼切。由是想到，今次一定要訂個變更了就最少會使這段顯得古怪的題目。所謂一五一十，不是因為我對伊朗導演基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)瞭如指掌，不過是他的確拍過兩套電影，一套《五》，一套《十》。

《十》(Ten)是基阿魯斯達米二００二年的作品，將鏡頭放好在一輛私家車內，然後便順著車程，沿路像真地拍攝駕車的女人與車內輪流出現的人的對話，剛好十段。戲中人都非職業演員，說的不少是自己故事，因為基阿魯斯達米這個director說過，他喜歡 “directed by actors”。譬如第一段就很好看，因為給困在車內的小男孩，真是女人的兒子。非常躁動不安的兒子沿路一直跟母親爭吵，嫌她嘮叨嫌她自私，也不滿父母離異，一直是發怒發怒發怒。但你言我語間，卻總是機鋒處處，難忘女人對兒子說：「你是我的孩子，但你不屬於我；你屬於這世界」。也難忘結果憤怒到逃出車廂的兒子說：「我從沒見過這樣蠢的人」。私家車一邊在德黑蘭的大街小巷穿插，如倒後鏡的鏡頭，一邊影照女人的生活與感情。

就是這樣，一部私家車，幾個人，十段對話，就成了一部成影。一年之後，為向小津安二郎致意，基阿魯斯達米拍了五個與海有關的長鏡頭，電影就叫做《五》(Five)。我覺得其中兩段特別好看。第一段是水中月。鏡頭只影著月亮的倒影在水中嬗變，直到侵晨。雖然後來知道，那其實不是一鏡直落，但鏡頭就像失眠的貓頭鷹，對著月影一面凝視，一面沉思，此刻水中倒影所見的一抺雲，原來就是下一刻看不到月亮的原因。影像以外，有蟬鳴，有狗吠，也有蛙聲一片。所以阿魯斯達米不能不是個詩人。他的詩集名為《隨風而行》(Walking With the Wind)，作品簡短靈動，例如這一首：「秋日午後／無花果樹葉／輕輕落下／停在／自己的影子上」。

第二段是海邊的枯木，也很令人好奇。因為開始拍攝時，導演明明不知道本在岸邊的枯木最終會給海浪捲走，繼而在海上飄蕩，最後分成兩截。他卻好像早知道事情會如此發生，自自然然就成了故事。而那水中飄浮，也令我想起《風再起時》（The Wind Will Carry Us)那骨頭從流水飄去的結尾。

《風再起時》關於一個城市男人，進了村落等待另一個人的死亡，好讓某祭祀儀式得以舉行，自己也能及早完成工作。但看的時候覺得真特別，因為導演彷彿沒有怎樣著急說故事，甚至沒怎樣參與在說故事的過程中，而是讓故事隨風而行，自然而然地徐徐開展。所謂詩意，更不單在電影裏頭詩句的援引，因為電影本身就像詩。例如那些車子在山上蜿蜒的鏡頭，有時碰巧風吹草動，黃沙輕飄，有別於一般的空鏡，大概因為裏頭總是蘊含著觀察與感情，如同荷索拍攝的那些亞馬遜河流域的上空，同樣百看不厭。

個人偏愛，我覺得《風再起時》比起為基阿魯斯達米嬴得康城金棕櫚獎、也關乎中年男人與死亡的《櫻桃的滋味》(The Taste of Cherry)還要好。何況《風》除了有在山間繞走與等待、在生命中尋覓和發現的主角，還有令人印象深刻、老是嚷著明天要考試的小男孩。

基阿魯斯達米擅於拍攝小朋友。他的首部電影《麵包與小巷》(Bread and Alley)就是關於一個拿著麵包回家的小孩，和途上遇見的一隻好像不太友善的狗。簡潔是種美德，而且導演還要在這短短十幾分鐘內拍出了小朋友廁身世界的一點陌生。他的另一套短片《一個問題兩種解決辦法》(Two Solution For One Problem)也很有趣。一個小孩的書本給另一小孩撕破了，結果分別出現了兩種解決辦法，一是以暴易暴，互相撕毀對方更多東西，一是體諒和補救。誰知道幾多小朋友，會因為看過這些影像，結果在這乖戾的世界變得比較平和？看這短片時有種小時候看圖書的感覺，那仿似二維的世界，比較安靜，而且任何細節都重要，因為都可給引伸成故事裏的故事。這也令我想起《何處是我朋友的家》(Where is the Friend’s Home?)裏頭，那個為怕同學受罰，無論如何一定要在翌日上學前把功課簿交還同學的小孩。導演總能如此準確地呈現這種只屬於小朋友的專一。

世界走得愈來愈快，物件愈來愈多，事情愈來愈複雜。基阿魯斯達米卻選擇以電影為媒介，思考如何減慢和減省。他在《給康城的情書》中的三分鐘與《雪韾》(Shirin)是近例，一《五》一《十》也是上佳的示範。

《信報》二００九年十一月二十日

一事能狂便少年

 上回寫希臘導演安哲羅普洛斯，竟半句未提他的電影配樂卡連徳(Eleni Karaindrou)。自從《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)，卡連德就一直負責安哲羅普洛斯的電影配樂，成了他電影裏不可分割的部份，其中《一生何求》(Eternity and a Day) 的音樂尤其動人。據說其時卡連德喪父不久，音樂本來比較傷感，安哲羅普洛斯聽了覺得太悲，才成了現在的版本。但於我而言，看電影時聽過最深刻的音樂，還是德國導演荷索(Werner Herzog)1982年的Fitzcarraldo，中文譯作《陸上行舟》。

說的不是樂隊Popol Vuh的電影配樂，而是仿如是這電影靈魂的意大利歌劇家卡魯索(Enrico Caruso)。有了他，才有探險家Fitzgerald的異想天開。戲中說，由於秘魯人讀不到Fitzgerald，所以這個總是白衫白褲白頭髮的白人的名字就成了Fitzcarraldo，尾音猶如傳說中的黃金國El dorado——荷索1972年的《天讉》(Aguirre: The Wrath of God)裏主角苦苦追尋的無何有之鄉。兩片雖然相隔十載，背景也相差幾百年，但主角仍然是荷索好友、論癲狂無出其右的金斯基(Klaus Kinski)。今次仍然在亞馬遜河流域上下求索，不過追尋的變成了橡膠與音樂。

電影的中文譯名真妙，本來可以是弗斯卡拉度或愚公移山之類，偏偏譯了做陸上行舟。那緣木求魚的張狂，便是對電影最寫實的歸納。況且陸上行舟，更是影片首尾兩段水上行舟之間最重要的轉折，而三段旅程所追尋的，仍然是卡魯索(Caruso)的音樂。

《陸上行舟》是那種就算先知道內容也絲毫無損觀賞價值的電影。因為當中的想像、畫面和音樂都實在太離譜了。醉心歌劇的Fitzcarraldo，一心希望賺大錢為自己在秘魯蓋個歌劇院。為使輪船去得到它應該去到的地方，以賺到他應該賺到的金錢，他輾轉召集了一大堆土著，指揮他們砍走一整座山的樹木，還把土地略略削平，使土著能把輪船從山的一面拖到另一面去。用主角自己的話說，那不至於太難，就只像一頭牛要跳過月亮罷了。這還不止，因為導演正是不喜歡模型或電腦加工的荷索，輪船真是一首三百幾噸的輪船，主角還要是Klaus Kinski。一人慾望肆虐，千人百般艱章，Caruso的音樂卻一直縈迴，揮之不去。

既與《天譴》一樣與南美的殖民史有關，《陸上行舟》在「文明」與「原始」的相遇，自然多見心思。其中一幕，Fitzcarraldo為了慰勞土著，送了一大塊冰給其首領。首領見了茫然，嗅了一嗅那塊冰，便把它高舉，忙碌中的手下見狀一下都愣住了。那把冰嗅嗅的舉動，令我想起《天譴》中那個因把《聖經》放到耳邊聽聽而給傳教士殺死的土著。船員那句 「他們的語言裏沒有冰這個字」，又令我想起與南美歷史有關的《百年孤寂》(A Hundred Years of Solitude)。書中那些關於初次看見和觸摸冰塊的場面，讀後難忘，一直記得老人把冰稱為世上最大的鑽石。

至於留聲機和歌劇，就更富象徵意義了。我想起梁文道在《噪音太多》那篇〈主人的聲音〉，講的就是聲音與影像跟殖民的關係。“His Masters’ Voice”是老牌唱片公司RCA Victor一張有小狗傾聽留聲機的宣傳畫，後來各地土著不時給類比為這無知的狗，成為殖民者要將文明推向世界的口實。這也遙遙呼應了Fitzcarraldo在片中的自詡：“This god doesn’t come with cannons. This come with the voice of Caruso.” 音樂在這電影中，乃有更深一層意義。

陳滅在《抗世詩話》討論到詩化電影時，碰巧列舉了《尤利西斯的凝望》和《陸上行舟》等做例子：「以影像表現的詩質不單是一種優美，更大程度上是多義的衍生和情志的擴闊，表達了非如此而無法表達的內容，詩化電影的效果來自電影創作者和製作人對詩歌技巧的掌握，它的成功也引證了詩歌超形式的存在。」「非如此而無法表達」，所以在一整個山頭給剷去之後，白色輪船斜在山上、步履蹣跚打算攀過去的同時，黑煙剛好從煙囪升起，音樂也從船頭的留聲機緩緩奏出。也所以，後來輪船給捲進漩渦撞向崖壁時，留聲機又會自動奏起音樂，往後的碰撞竟就好像優雅起來，雖然船上的幾名演員據說都因這場戲而受傷。

看《陸上行舟》時不禁設想，當時進場看電影的其他導演究竟多麼驚慌。那實在不是個能力的問題，而是個想像的問題，是個你容許自己想像什麼的問題。想像之餘還能付諸行動，可見荷索就是Klaus Kinski就是Fitzcarraldo，都是進取的狂者。後來知道此Fitzgerald原來真有其人，這三而為一的感覺就更強烈。

音樂之於Fitzcarraldo，正如電影之於荷索。荷索拍《天譴》時用的攝影機是從學校偷來的，他如是解釋：「那攝影機於我實在是必須的。我想拍電影，需要攝影機；我有一種天賦的權利擁有這工具。你需要空氣才能呼吸，假使你給鎖在房間，你也必然會用鎚仔和鑿子把牆敲碎。這絕對是你的權利。」

一事能狂便少年。不難想像，今年六十七歲的荷索，何以會打破紀錄，一年同時有兩部作品角逐威尼斯影展的金獅獎了。這絕對是他的權利。

《信報》二００九年十月二十三日

文章刊出時題目〈一事能狂便少年﹣ 荷索的陸上行舟 〉給改做〈「文明」與「原始」相遇—荷索的陸上行舟〉

安哲羅普洛斯的凝望

上回提到高達，原意不在寫電影，而在介紹漢彌爾頓(Edith Hamilton)的《神話集》。但將錯就錯想下去，另一部與奧德修斯(Odysseus)有關的經典電影，應要數希臘導演安哲羅普洛斯(Theodoros Angelopoulos)的《尤利西斯的凝望》(Ulysses’ Gaze)。電影成於一九九五年，飾演希臘電影導演的主角A，為了三卷可能是巴爾幹半島最早拍得的菲林奔走，在途上不斷探索，扣問影像之為物。

記得讀大學時在圖書館看這電影，除了被開首二十分鐘那百幾人的大場面(後來知道叫做長鏡頭和場面調度)震懾之外，結果是沒看完就關了機。實在太難了，那種不為把故事說得清楚、很跳躍很有詩意的處理方法，總讓人覺得不是自己欣賞能力太低，就是轉數太慢、知識太少，一直只能苦苦跟在後面，直至見棄於百步之外，開始專心一志只想著畫面和電影以外的事物，沒有被欺負的感覺已算堅強。過了很久，在灣仔獨立媒體的「平民班房」看第二遍。由於多看了導演先前的作品，最少看的時候比較好受，最少順利看完，最少不那麼介意明不明白，最少還會被一些畫面打動；雖然還偶爾神遊，也自覺是種進步。

台灣作家鴻鴻著有《尤里西斯生命之旅》，是依《尤利西斯的凝望》改寫而成的小說，有梳理也有轉化，書末並附他與安哲羅普洛斯的訪問。有趣的是，訪問又連繫到高達身上，他因為高達才決意學電影：

雅典有一家專演警匪片的電影院，只准男性觀眾入場。我們對那些電影耳熟能詳，會隨著男主角一同說出對白，並大聲叫囂。我在那裡看到了《斷了氣》，決定自己必須到法國去。後來我把這件事告訴高達，他非常高興。

他比高達少五歲，同樣是七十過外。，同樣不知老之將至地繼續拍電影。

據說在外流浪經年的奧德修斯看遍了人間的種種風光。在二十世紀將盡的時候，安哲羅普洛斯借一個正在尋根的導演回眸一望，從可算歐洲文化源頭的希臘開始，穿越時間和國家的界限，結果到了深深影響著巴爾幹半島乃至於世界歷史的薩拉熱窩。也許有點穿鑿附會，但A在薩拉熱窩那小戲院，對著老頭的影片說出的第一部電影，正是《國家的誕生》(“Birth Of A Nation”)。高達不是說過，電影始於這部戲的導演格里飛斯（D W Griffith”）?國家、種族、歧視，同時成了戰爭與電影的起源，這都是《尤里西斯的凝望》的關懷。A找到那起源的薩拉熱窩，其時尚在死傷慘重的的波斯尼亞戰爭當中，飽受催殘。

所以除了與巴爾幹半島有關，電影也在探問電影和導演本身。開場那震撼的場面，正是因為主角A的電影放映。他的離經叛道引發了一場對抗，一方是打著黑壓壓的傘的守護者，另一方是手持燭光的反對者。那是看過就難以忘卻的畫面。影評人依拔(Roger Ebert)明顯站在反對的一面，他對安哲羅普洛斯並不客氣，覺得他孤芳自賞，脫離觀眾，結案陳辭很尖刻：

一齣電影要是沒有了投影機與螢幕之間的觀眾，就不復存在。一個導演既選擇了電影這大眾媒界，對觀眾就有一定責任；我不是叫他要使觀眾又哭又笑，一味娛樂他們，而是覺得他最少要報答觀眾枯坐的耐性，免得傷害了他們觀影的一番好意。這電影卻不過展示了導演的傲慢與自大。(a film does not exist unless there is an audience between the projector and the screen.  A director, having chosen to work in a mass medium, has a certain duty to that audience. I do not ask that he make it laugh or cry, or even that he entertain it, but he must at least not insult its good will by giving it so little to repay its patience. What arrogance and self-importance this film reveals.)

我不知道安哲羅普洛斯看過這批評沒有。但如果一個影評人的責任是嘗試一針見血，一個導演的責任應該就是拍出更好的電影。我雖然覺得《尤里西斯的凝望》很厲害，但今次重看時還是覺得晦澀，我更喜歡隨之而來的《一生何求》(Eternity and a Day)。結果，本以為可憑《尤里西斯的凝望》得到的康城金棕櫚奬的安哲羅普洛斯，終靠《一生何求》奪奬，美滿地完成了他的巴爾幹半島三部曲。他剛於二００九年拍成《時間的灰燼》(The Dust of Time)，應早就開始了思考如何完成他的希臘三部曲。而完結，不也是個開始？

《信報》二００九年九月二十五日