昨日黄花

「電影洞穴」最後一集，勺因Age of Innocence的劇情，買來一束黄玫瑰，最後每人送了兩枝拿回家。十日之後，家中兩枝黄玫瑰變成這樣，在水中枯乾，但又幾靚。

上周準備集成七份一書店的talk，重讀了些張愛玲，包括〈重訪邊城〉，這幾段，一看就想起唐書璇《再見中國》：

//報上十三妹寫的專欄有個讀者來信說：「我今年十九歲。」一年前她父親帶她從華北逃出來，一路經過無數艱險，最後一程子路乘小船到澳門，中途被中共射擊，父親用身體遮著她，自己受了重傷，死在澳門的醫院裡。她到了香港，由父親的一個朋友給找了個小事，每個月約有一百元港幣，只夠租一個床位，勉強存活。「全香港只有我不過耶誕節，」她信上說。「請告訴我我是不是應當回大陸去。」

十三妹怎樣回答的，不記得了，想必總是勸勉一番。我的反應是漫畫上的火星直爆，加上許多「！」與「＃」，不管「＃」在這裡是代表什麼，當然也不值得這樣大驚小怪，在封閉的社會裡，年青人的無知，是外間不能想像的。連父母在家裡有許多話也都不敢說，怕萬一被子女檢舉。一到了香港的花花世界，十九歲的女孩正是愛美的年齡，想裝飾自己的欲望該多強烈。冠蓋滿京華，斯人獨憔悴，是真寧可回到「大家沒得」的地方，少受點痛苦。不過一路出來，沒有糧票路條，不靠親友幫忙決走不了這麼遠。一回去追究起來，豈不害了這些恩人？

我覺得這是個非常好的故事，緊張，悲壯，對人性有諷刺性的結局。可惜我不會寫。//

背境是這樣的：1961年張愛玲到訪台灣，再重訪香港，後來用英文將這段經歷寫成 “A Return to the Frontier”發表。估計相隔廿多年後，張再用中文將這遊記重寫一遍變成〈重訪邊城〉，生前沒發表（反而劉錚在沒授權下自行翻譯成〈重訪邊彊〉），一直到2008年，宋以朗才在張愛玲遺稿中尋得這中文原文，整理發表。

十三妹這段，英文版原文所無，但張愛玲說這「緊張，悲壯，對人性有諷刺性的結局」，我覺得正是唐書璇在1974拍攝《再見中國》（要到1987才能公映）結局時著意要表達的，最後講偷渡者來講後的短短八分鐘，是如此豐富，充滿諷刺。

但更悲哀的可能是，偷渡這本來古遠的活動，今日讀來又有別具意義，這兩日知道新聞只覺黯然。

回到《再見中國》，曾在文章說：

//一套如此政治的電影是怎開始的？看片頭分半鐘，會以為在看一部藝術電影：黑白光影矇矓，人以慢鏡在水中浮沉，有清淺的蕩漾和呼吸聲，夢幻得像尚維果（Jean Vigo）游泳短片《Taris》的一二畫面。但自「編導唐書璇」字卡出現，節奏即加快，水聲增大，畫面變清，回歸彩色現實，鏡頭拉遠，主角原來正與同伴落力集訓，紅歌響徹泳池，鏡頭拉高便映著正中的毛澤東肖像，對焦在那微笑。泳員一字排開聽教練引毛主席「加強紀律性，革命無不勝」訓示，同背一頁《毛語錄》，才換回毛裝拿飯票離開。觀眾從主角心聲知道他名叫宋銓，跟他自言那偉大時代格格不入，只因資產階級原罪才打算游水逃亡。

《再見中國》這游水開場是香港電影史上數一數二的佳作，反諷真妙，乍看優雅，實則拼命，且拼命不是教練告誡的「個人錦標主義」，而是更遠大更自由的未來，在最集體的年代，於水中藏著最個人的心願。但最終四主角中唯一事敗偏偏是泳術了得的宋銓，才下水就被大光燈照過正著，一臉茫然，畢生操練真箇付諸流水。//

這場由張照堂攝影的電影開場，我認為甚至是華以達級數的，就像《殘影》那種開場，一來就告訴你政治的巨大、覇道、無孔不入，人在裡頭根本沒避難所或喘息空間。始終認為，唐書璇及《再見中國》都遠遠未受到應有重視，且連質素好一點的影碟也沒有。今次搞「電影洞穴」，選片上我自己最開心其實就是講了《再見中國》，最少想拉闊些「香港電影」乃至「香港」的想像，希望更多人知道這名字，便算成功。

「手足拍嘅」？——訪《佔領立法會》及《理大圍城》導演

紀錄片《佔領立法會》和《理大圍城》今年一月在「獨立電影節」上映，導演是「香港紀錄片工作者」。電影我六月在「影意志」的放映看了，覺得影像上有些獨特敏感。九月，兩片從電檢處收到申請電檢證明書結果，《理大圍城》評為三級，並須於兩片開頭加插警告說明內容或涉刑事，《理》的還包括：「影片部分內容或評論亦可能未獲證實或有誤導成份。」從電檢處寄回來的電影DVD，是一堆光碟碎片。

九月底，台灣金馬奬公布《佔領立法會》入圍「最佳紀錄片」。理大事件下月就是一年，上周跟拍攝團隊詳談，幾人觀點之間不時相左。放映場地不足問題他們一直知道，已考慮其他渠道，想看的觀眾請耐心等候。

訪談完了那傍晚，我碰巧去看智利導演古茲曼（Patricio Guzman）紀錄片《崇山夢魘》，七三年軍政府上台後流亡多年的他，訪問了在智利用攝錄機紀錄抗爭廿多年的沙拉斯（Pablo Salas），沙拉斯說，一直拍，之後的人就沒法說：「我不知道。」

情緒上Hardcore

郭：你們是一早計劃還是偶然？

A： 緣起是去年七一，現場見到他們都在拍，本身認識，後來才問他們可否把片段給我剪，便成了一小組，想為運動建立一個影像檔案。有了這基礎，《理》也這樣運作，但現場拍時是各依自己興趣，做不做得成是後話。

郭：我理解不出真名有安全考慮，但你們為何會去映後談？

A：不出真名原因是運動繼續在行，我們是誰其實不重要，只想有最大自由度繼續拍。當然安全的隱憂也有，你用自己名，別人要搞你的成本也降低。所幸疫情時期戴口罩或戴帽比較平常。

郭：有否想過不去？

A：之前會去是擔心放映之後，情緒上很Hardcore，出現在現場可以回應觀眾。年頭時我給人看也有人頂唔順，覺得不應這樣做。不過現在暫時都不會出席映後談。

B：處理上我們也不肯定。開始時已決定用集體名，沒去映後談，只坐在最後一行聽，但覺得沒人回應觀眾，而且條片其實未完成，想再修改，尤其那時距離理大的事仍只有兩個月。但最初覺得要回應觀眾也是映後online問答 ，又用變聲器，但很多技術問題，也有點怪，便決定真身去。

郭：即我看那版本也未完成。正式完成是幾時？

A：是最近，起初因為比較赤裸地呈現，最擔心會將創傷再次揭開，真係好驚，First cut是我最沒保留的，放進所有狀態和反應，但我們幾人討論後覺得太情緒化，就修改了。

C：不斷有轉變是因見到大家反應之極端。平時的映後談多數圍繞內容或技術，但我們去了發現不少人像告解，或尋問，都很個人，希望導演可分享些對運動的見解，那時是二三月，氣氛跟現在很不同，便令我們覺得要交流。尤其條片沒太大導向，會令觀眾更易連繫自己回憶，譬如會說看到一幕，說那時自己在做什麼。

郭：你說的極端是什麼意思？

觀眾間的爭拗

C：初期映後談，觀眾之間甚至會鬧交，拗政見，已跟電影無關。

A：但有次關電影事。有觀眾問為什麼理大沒拍游繩，我入來就是看游繩。

郭：吓？

B：然後有一觀眾就很憤怒，閙他獵奇心態，只是想來看Marvel。

C：最初還有一大質疑：是否要現在看？一月放映，整件事近到就像昨天。我們也疑惑，但任何作品都要經過觀眾吸收才完整。

A：我自己的一大難題，是應否將理大那去留爭執赤裸呈現，但後來相信觀眾能夠理解，或會開放去看這事。曾有老師來看，說自己是戲中那些「教畜」，十八號晚有入理大帶學生走，也不理解大家情緒的激烈，但看了片他說開始明白。所以我也將自己的恐懼慢慢放下，應該相信條片。

郭：那恐懼可否再說說。

A：處理素材跟我在現場的感覺不一樣。校長們走了，大家有幾日漫長等待，感受到大家那種頂唔順，令我最有重量。那裡還有不少中學生，有些同伴已離去，一直以來是手足之間的小隊，參與運動不全因為民主自由，也在這命運共同體中感受到信念和感情，一旦瓦解，就不明白為何落得如此田地，容易進入虛幻的狀態。我本身也沒用完成作品的心態去拍，後來離開理大，只是想回顧素材，嘗試處理和疏解自己一些情緒， 慢慢才覺得可變成電影讓大家看。那恐懼包括這會否「人血」？因那是創傷。還有時機問題，呈現圍內爭執，對場運動有沒有幫助或負面影響？

郭：一月在獨立電影節上映時，你們怎樣理解這問題？

A：記得第一二場觀眾是很情緒化的，我坐在觀眾席最後，心跳加速。本想過如一月放映後搞唔掂就停，等半年一年才出。

B：但我記得不是這樣。覺得要快些放令更多人看到的觀眾佔多數。

郭：《佔》比較少這類掙扎對嗎？

C：這也是最初較意外的，《佔》有些位大家笑得很開心。如梁耀宗出場，哈哈。但那笑也很複雜。

A：《佔》有一場戲是考慮了很久但沒剪進去的。當大家討論衝時，議員已說不會攬他們，站在一旁圍成兩個圓圈，有點事不關己，但影像上太強，放出來明顯是對議會極度不信任。

B：哈或者現在可擺，「35+」已沒了。但看《理》，可能不出聲的人才最有情緒。

C：當時在理大入面和出面的人恐懼也不一樣。我到現在也沒看過十八號晚在理大外的任何消息，因我已經歷入面的恐懼，反而不敢再看外面情況有多恐怖，一直避開那些畫面。我們幾人過了十八號雖仍在入面，但不約而同已再拍不到了。本已進入了些迷幻狀態，校長來那晚有個嚴重情緒衝擊，覺得要放下攝影機，斷了道氣，只能拍拍死物或空鏡。

尤其知道十八號已有人游繩走，或各路人用不同方法，但那空間留下的人因訊息來源較窄，可能只看連登，特別無助無奈。

參與社運心路歷程

郭：版本改動上我想知多些細節。

A：《理》現在多近二十分鐘，多了些靜下來的時間，如何舖墊，控制節奏，都是電影語言的考慮。《佔》也加長，如陳虹秀保護大家撤退時，向著警察講，你們的警棍和武力對年青人造成的創傷，不單是身體上，更會在記憶中保存一世。

最初Hardcore的選擇也掙扎，當你見到那麼多人情緒崩潰，而你仍然紀錄，就要迫自己delay和抽離，在那一刻收起任何judgement或想法，否則拍不下去，因為一跟他們對上眼已自然想放低部機，之後幾日什麼都拍不到跟這delay也很大關係。我們雖依自己興趣各自企位，但都傾向拍激進或前線之間的相處或爭拗，素材所限就是拍到這些，校園內有較soft的東西就沒拍到。七一也類近，結果聚焦在想衝但衝不到的那班人，或者跟我自己從一四年的心路歷程有關。

雨傘時，有人在龍和道想佔馬路，旁道有人海在叫「唔好啊，唔好畀政府有藉口」，我也有份叫他們返來，還放低部機，因我是好驚chaos的人——雖然現在好渴望chaos，個社會就是太想有秩序。記得最後有兩個人站在龍和道，一個因人群壓力走了，只餘下另一人，他說「就算淨返一個人，我都要企係度霸住一條馬路」，那是我在雨傘運動最重的Hit，到後來的低潮或DQ，許多情緒累積，覺得這班人好慘，而我也曾不認同他們，常會回想起。反送中一開始我沒拍，只出現在現場，到七一才拿起機，到看見衝立法會的意志，就令我想全程去紀錄。

B：有些觀眾意見是沒拍和理非，甚至覺得右翼，只聚焦在最激進的，要「劏狗」。

A：記得有個牧師看完跟我說，一直對前線最不理解的，是要「黑警死全家」，令他最過不到自己、沒法認同前線，看完他說未必會接受到，但會想他們背後的情緒或經歷。

當然鏡頭本身都有取態，如理大那晚校長來那場，校長之間的討論或對學生的關心都存在，但我們沒拍到，因現場有太多事發生，主要是前線的掙扎。所以剪時也會想，聲音上是否不平衡。

兩片是否文宣？

郭：那你們會否當這兩部戲是文宣一部份，還是會為意想他比較獨立？初出來時時間還那樣接近。

A：這問題在剪完First cut後我們幾人討論了極久。第一下覺得應該是文宣一部份，只不過用紀錄片形式。但如果當文宣，有些令大家消沉的就不應出現。

郭：然後怎樣？

A：鬧交。

D：（此時剛到達，坐下）最少是分歧。因那時理大那場去留討論佔很重比例，就會想呈現他的意義何在。另一討論最多是提早離開的手足，如看到這片會怎樣面對這件事。所以初次放映也很不確定。

B：記得討論中有人說，你強調這些喊苦喊忽，會否即是說年青人不應出來？但藍媒也是這訊息。

C：擔心條片對許多東西的確沒有全面詮釋，例如前線暴躁的一面，像X張達明，或如他們的軟弱、被動、衝動，都不是文宣式勇武形像。

這跟許多紀錄片不同。平時就算講個犯毒的人，通常你了解完他的生活，就會明白更多。但現在我們是拍一堆身分，而不是獨立人物，就變成一個label。但我覺得尤其在上年，大家看了太多文宣，訊息不周全，對那現場狀態尤其陌生，這也是條片會造成刺激的原因，真會走上街了解的人其實很少。

A：我有朋友看完說，他心目中的勇武就是梁繼平那種，看完片發現，原來是這樣的，要消化一下先。

企在哪裡拍攝

C：有人也批評過，現場其實有很多精英，而我們沒拍到，不止衝動或情緒化的行為。真正的回應可能是任性，有自己情緒在。這兩個月也重新思考，為何自己總是企在那些位，拍來拍去都是這些，我覺得是身體反應，因拍攝除了是紀錄也是參與。但也會想這樣好不好呢？我跟記者也不一樣，他們會有一定專業，保持住roll機狀態，我有時只是不知在做什麼地行來行去。

D是唯一會保持理智的人，較平和，譬如七一我們都在裡面，只有他提提不如拍拍出面，便出去了，考慮到整體呈現，我記得自己在那幾個月，沒一天有這種考慮。

D：但關於企位，我記得由六月到十月一直轉變。由第一次見橡膠子彈槍的懼怕，保持距離，到七一很想知道前線究竟是什麼，無論如何要拍他們與議員衝突，是因為清楚知道，將來如人們說裡頭有「鬼」時，我卻肯定不是，到八九月，便不再旁觀，已跟前線企在一齊，整個紀錄便不斷在累積和演變中，很難純粹從電影角度去想。

郭：結果怎樣處理與文宣的距離這問題？

A：因我負責剪，本想一下就跳去最本質、最人性的東西，不需太多鋪排，但平衡幾人意見後調整了。對我來說他是文宣，只是不屬意志高昂那種，並不容易消化，是需要思考、沉澱，再幫助我們理解運動和前線，因我覺得在街頭最大的能量就是這班人，是否不應太浪漫化或神化呢，應該知道我們的現實是什麼，才知怎樣行下去，所以我會稱他是文宣。

郭：有趣，通常好像會想作品上有多點獨立性。

A：但我說的文宣跟外面說的可能不一樣。當然我覺得這是重要紀錄和見證，除了和現實直接對話，作為電影他的意義在哪裡？我為何想投入運動，是因為電影工作者以外我也是個香港人，想推動這場運動、反抗，不論能否更自由地創作、拍片，或在香港能否更自由地生活。文宣具備一定政治反抗內涵，除了鼓舞人心的事，紀錄參與運動的人的精神迷惘與探尋，都很緊要。

B：總有人行快有人行慢，文宣的意義可能是將不同人拉近，知道別人的情況，自己也可能改變。但我不會用文宣來形容這兩條片。

D：記得看完First cut我有的問題是，那樣痛苦，為什麼要看？然後討論到是否是時候直接面對當下真相。

C：我沒怎樣考慮過這問題。只覺得，片段已拍完放在電腦，要不整整他，要不就不整。整他的話就自然是他應有的形態。想得太多社會責任等反而是干擾，因本心不是要造文宣，而是造影像。

B：我自己最感動正正是看他們脆弱的時候，而不是多勇敢。反而是那刻才拉近了距離，大家一樣那麼害怕。

國際線的困難

郭：是《佔》而不是《理》入圍金馬影展，我有點驚奇。

A：我也是。但嘗試理解，《佔》背景很清晰，由朝到晚，對立分明。《理》卻牽涉很多脈絡，如「黎明行動」等形態，或理大地理特點，香港人容易理解，但外國觀眾就難了。

D：我們後來的結論是，要解說這場運動不是用這兩條片去做，也做不到，而要靠其他紀錄片去補充。

C：有人看完就說覺得是「手足拍嘅」。一路都以個人狀態進入現場，那不一定是限制，反而是個獨立視角。為何大家會覺得七一有故事性，也因那件事本身如此，雖然前一晚煲底的策略討論因不准拍也沒呈現。但《理》本身複雜得多，而我們作為在入面的人，根本沒能力看遍所有情況。

A：我從來都不以全面地交代背景為優先考慮，本來還更少脈絡。雖然想推向國際時又會有些技術考量，但也改不到什麼，素材上有限制，向新聞機構買片我又不想，現在結構上已較平衡，減少了些我自己個人意識或情緒，較近歷史紀錄。

C：雖然影像本身也很個人，我們的興趣、關注、和拍攝風格都各有不同，一眼就知道哪些是誰拍的。

郭：但在現場看見其他人在拍相同東西，會否說你行開，我拍就可以了？

A：不會，經常如此，哪怕那是同一個Close-up，但因大家是自由的，都在做自己的紀錄或創作，概念不過是最後抽取出來做另一條片，誰想剪大家就給他片。也想起，很多人曾問《佔》最後回立法會拿書包那鏡頭，是否為拍攝需要設計出來。

郭：吓？你怎答？

A：照直答，我真是漏了。因大家衝入來抬走留守者時，我太激動，只跟住他們一路衝出去。

D：《理》和《佔》也可對照看。《佔》真正呈現了勇武與和理非的分野，直視勇武就是會這樣走下去，和理非你就自己選擇了。《理》再次審視這種對峙，故可前後對照，而都關乎佔領。

「手足拍嘅」？

郭：剛才你提到「手足拍嘅」，聽到這句你覺得怎樣？

C：我從來不會稱自己是手足，一路覺得自己是懦夫。信念上，我去年經歷了蛻變，覺得上戰場是改變現況的最好方法，且時機來了，但你拿住部機跟你full gear會有不同待遇和心理，我由初期就貼到最前，雖然本身對衝突場面不特別感興趣，但即使已在最前，拿著機，也不會覺得任何崗位也會幫到運動，我甚至反對這種講法。

B：每個位置都幫到手，但每個人都企到最後。

C：拍時有情緒，因為抱住較嚴肅和愧疚的心情，會見到認識的人或拍東西的人，他們正正是不拍，全副武裝落場，我沒有，已是明確選擇。也不會覺得拍了就有什麼傳播作用，在當刻，成功才最有意義，而我沒去到心中認為最應當去的位置，所以不覺得是手足。這身分不能穿越，你的軀體和行動已決定所有，那關乎意志。你就是明知有無數跟你有同樣情況的人企了出來，其餘一切都是花言巧語。

A：我們也有很多這方面的爭執。不如不拍了，就只是出去。但後來知道，如我不是拿住機，就不會出現在最前線，不夠膽。這是我的懦弱，也給我身位退後一步，才有勇氣去到最前。

D：我是調轉。最初很清楚拿攝錄機是為什麼，在現場沒掙扎要放下機，因我選擇了攝錄機，那是我最好的選擇。但經歷了一年，再接觸不同人，會想可能攝錄機不是我唯一的選擇。我最初也很和理非，一四年拍攝時，還會用身體擋住勇武嘗試令他不能勇武。

因我取態是這樣，便自動企在那位置，拍攝之餘也在擋。但去到去年九月某日，忍不住拿住部機駡警察，拍攝完十月一日，我情緒完全崩潰，之後有好長時間無法在現場拍攝，理大我沒進去，剛好有事要離港，在理大前一日上機，心中百般掙扎，拿著行李出門口還想著是否該去。

只是拍攝時會站在手足的角度，嘗試令觀眾明白他們多一點，感受他們的感受，但手足見到的一定不只是這些，我跟他們仍有一大段距離，這不過是觀眾幻想出來的手足畫面。

郭：這講法幾特別。

A：我能走得較近，可能樣子似學生，別人會較少戒心，會問是否在拍live，我說不是，在拍紀錄片，一般問題不大。但觀眾有這想法是因為電影把他帶到現場參與討論，而什麼人可走得這樣近呢，就只有手足。也有觀眾問，當他們討論時我會否參與。我說沒資格，因我跟他們不是在付同一代價。

乜X嘢紀錄片啊？

B：拍紀錄片這身份也值得說說。我們知道有記者，但拍紀錄片的是什麼人？那不是社會很習慣的，因紀錄片本身就不流行。當政府將記者的定義也收窄，而紀錄片導演的身份又含糊，將來拍攝就更困難。

A：一開始想用「香港紀錄片工作者」為名，也是想社會知道有這班人存在。講個笑話。有另一朋友在現場拍攝，有人問，「你邊間㗎？」，她答我拍紀錄片，那人就說「乜X嘢紀錄片啊？唔係新聞唔畀拍。」她就答，「你咁講就冇《地厚天高》啦！X你。」那人才收聲。

郭：哈哈，這個好笑。

B：尤其對應現時情況，我會擔心紀錄片工作者這身份未被確立過，就即將消失。

D：他們幾個較似學生，較容易，但可能因我個樣，連和平遊行都被人X，說是鬼。因為現場人的觀念裡多數只有記者，見你拿機就期望你拍衝突，當我想紀錄他後面的東西，他們就會不信。有次在中大，見他們想堵塞火車站入口那隧道，見沒記者在我就好開心，沒人拍我才覺得值得紀錄，想紀錄他們的討論，因很單純，但中途有人就問我為何要在這裡拍，又沒記者，我說我拍紀錄片，他便開始用電筒照我，心中真係嬲。但反過來，警察也會兇我，「記者都唔喺度，你拍咩？冇嘢畀你拍，走。」兩面不是人。

A：無啊同你個樣有關。

B：當然個樣是問題，但我想說的是身份。大家一定知紀錄片這東西，卻未必知我們在現場做事時，會跟記者不一樣。這點大家就不太理解。所以覺得那身份應該被確立。

郭：可以怎樣？

A：以D的例子，理想地是接納他拍攝那些沒人拍的場景，給他電影上或創作上的空間。現在有更多紀錄片出來，情況可能會改善。

D：因過去香港沒有這些大事，也少這些作品，讓大家明白原來紀錄片是這樣處理議題，跟新聞直播不同。當然他們抗拒可以有很多原因，甚至是抗拒攝錄機的存在，會擔心。但我想確立的方法就是令紀錄片被大家看到，不單對運動，也是對整個社會的價值。但政府不推動之餘，當然也不想他存在。

A：像大陸一樣消滅所有獨立紀錄片，只餘下官方的。

D：或《暗夜星辰》。

B：所以今次《理》在電檢評為三級，反而令紀錄片更易被人留意。

D：但只是noise，未必會成為討論。

B：我們自己也要有個立場，告訴人我們在做什麼。所以先前也討論過辦工會，牽涉就不止我們幾個。

D：我反而不想跌入去要先有身份，才能拍。能拍就任何身份都能拍。

B：贊成。但現在我們要拍的話，是要拿記者身份。

D：暫時仍沒案例是拉現場拍攝，而抗辯理由是根據《基本法》第三章27條香港居民擁有新聞自由。暫時都用搜到索帶或非法集結等原因。不過，政府要找紀錄片工作者麻煩就肯定。

面對現時政治處境，極度不公的公權力，我們可以有的姿態就是繼續拍攝，確立公民有合法拍攝的權利，如果我們不去爭取和捍衛，這權力就不屬於我們了。

原刊《明報．星期日生活》二零二零年十月十九日，相片由受訪者提供。

附錄 〈那道低清黑旗〉：http://pilingupthewind.blogspot.com/2020/07/blog-post.html

華意達的殘影

某年夏天到了波蘭，因看過華意達（Andrzej Wajda)《下水道》而知道「華沙起義」，故八月一日那天，特意留在有點深沉的華沙，四時許，隨四方八面出來的人群，一起緩步到市中心，等待五時的紀念：一九四四年，他們約定八月一日五時殺納粹韃子，事敗，德軍大開殺戒，並摧毀華沙八成半建築物報復。五時正，泊在街上的十餘輛消防車同時拉警報，眾人站立致哀，天空一架飛機駛過，抬頭一看，原來正擲下白色的單張，日光下魚鱗閃閃。

我對波蘭歷史的零碎認識，源頭都來自華意達。他的電影往往扣連波蘭充滿苦難的近代史，也滲入個人經歷。二戰時，他曾加入波蘭家鄉軍（Home Army)抵抗德軍，首部長片《一代人》便講二戰中波蘭人的反抗，但其時波蘭已在蘇聯控制下，史達林仍在生，不得已要用共產黨人的角度來說故事。難得他在審查制度下仍找到空間，在紅色電影中保留住人性。戲中青年，有的根本不是為了什麼崇高理念，原初只是想識女孩子拍拍拖，才加入起義行列。這種對人圓融的觸覺，在他的遺作《殘影》(Afterimage)依舊出色，安然、立體、公道地描述戲中人物。

染紅

《殘影》的主角史特斯明史奇（Władysław Strzemiński）真有其人，在一戰斷了一手一足，與太太同是波蘭著名前衛藝術家，看戲前還未聽過。開場是1948年，畫家在藝術上已有輝煌建樹，藝術館中有專廳，受學生擁戴，在草地上漫談他對「殘影」的重視：注視物件後，閉上眼，眼裡仍有殘留影像，輪廓相同而顏色相反。

觀看方式原有多種。但二戰後，政權容不下不屈膝的書枱，不接受潔白的畫布，他家中的畫布旋即被染紅，那一刻由幻入真－－窗外有人正掛起覆蓋全幢大廈的史達林紅底肖像。因不跟從「社會寫實主義」主旋律繪畫，堅持自己眼光，專心探究藝術理論和抽象形式，電影接下來，就是他慢慢的沒落。

這種壓逼的政治氣氛，華意達優為之。《大理石人》是經典，一度被黨捧成勞動模範的戇直主角，發現磚匠同伴在上校的房間裡人間蒸發的一幕，便使人心寒。相較而言，《殘影》對政治的處理較平和也較間接，沒轟烈大事，不在社會運動風眼，而是政治的日常，一步步，教席被取消、著作被禁、工會會籍被中止、收匿名信而丟失新工作、不獲發糧票、戲院也只餘下沒趣的政治宣傳片。畫家藝術上的追求雖是世界觀的開展，生活的可能性卻不斷收縮，最後連愛好的煙和咖啡都沒了。

《殘影》故事沉實，理應給電影吸進去，看時卻總是浮想聯翩，既想起華意達之前的電影，也想起中國在四九後，如石魯等藝術奇才的遭遇：只要稍稍跟車不緊，就成了反革命，唯有瘋掉才能避過槍決。

選擇

華意達遺作以畫家做主角，是完滿句號。他到洛茲讀電影前，本想做畫家，在克拉科夫學繪畫。繪畫與電影都強調觀看， “see”是觀看也是理解，「看法」又同時指想法。專制就是消滅一切另類，藝術自要給打壓收編，清洗一切具生命力的文化痕跡。這是舊日波蘭，是今日香港？《殘影》中的官員常要人表忠，開口就問：「你站哪邊？」畫家的詩人好友曾回答：「你們那邊。」高官說：「是我們。這時勢只有一個選擇。」即是沒有選擇。後來畫家遭警長問相同的問題，卻回答：「我自己這邊。」

這選擇，使我想起《卡廷》中的兩姐妹。四０年，蘇聯策動卡廷屠殺殲滅波蘭的知識階層，到波蘭旅行時，就偶見寫著 “Katyn”的巨型十架立在街上。華意達的軍官父親也死在這屠殺中，他十年前便以電影為死者招魂。戲中那堅毅女子，誓要為在屠殺遇害的兄長立碑。碑上的死亡年份清楚刻住一九四０，但戰後受蘇聯掌控的波蘭政府卻把屠殺推到一九四一，算到納粹德國身上。記錄真相的墓碑不容於世，女子不忍兄長躺謊言下，只好將之運上半山。姐姐此時出現，責怪她竟選擇和死人一起。她搖頭，淡淡說，不，只是選擇跟受害者一起，而不選擇兇手罷了。《卡廷》關乎屠殺的真相，對共產政權諸多批評，上映不久就被中共禁播。

畫布

《殘影》妙在沒把主角拍成英雄。人是複雜的。要說堅持藝術自由嗎，但從對白可知，主角以前熱衷政治，還曾寫文章鼓吹藝術應服務政治。現在的他，其實是推翻了昨日之我。他的改變，或因幻想破滅，今日純求形式可能是反彈，細節電影並未交代，只知他覺得往日選錯了路，不能再錯。

畫家對藝術的堅執，乍看也與他對妻女的一點冷漠分不開。女兒年紀輕輕就得處理起居、努力讀書、調解父母的離異，觀眾不難想見，他妻子離家出走時，他也只如對待女兒和女學生收拾行李離開時一般，繼續畫畫，不發一言。但看清點，那並非冷漠，他對妻女都有愛，卻似乎無法用語言表達，對女兒是帶點抽離地憐憫，對妻子是用藍色的顏料染一束花來悼念，生活彷彿總落在後一步的殘影中，正如他早一時期的《給我的猶太朋友》拼貼畫，抽象線條，都建基於具體的人臉和故事。如此，他專注於藝術，便可能因為無法面對現實，駕馭不了各種感情和責任，以及自己的懦弱無能，故畫布、藝術理論、教學，都建築出一個小小的避難所，成為他最自如的天地，因此當冒險為他謄抄想法的女學生向他示愛，他就完全無法反應。

何況畫家也真改變了。被迫停工後，為糊口，最終去了畫巨大的政要畫像，給掛在大牆或遊行時供奉著。華意達並沒誇大這轉折，淡淡道出那身不由己。堅持理想並不浪漫，畫家犧牲的已經夠多。藝術家在艱難時勢應如何自處？華意達試過。因政治審查，《大理石人》在起起落落的政治氣候中，一等等了十四年才能過關開拍。電影出來後又一度被禁，他還曾遭軟禁。

人性

《殘影》的焦點不單在畫家，也常常借他身邊人，如女兒和學生、詩人朋友、藝術館長和秘書小姐等，描繪改變中的社會面貌。誰都不是超人，對他每每愛莫能助。但華意達始終相信人性。學生沒離棄畫家，出賣他那位猶大，最終還是幫他找工作。算起來，這熱心學畫、展覽被破壞仍未沮喪的一代人，跟當年在克拉科夫學畫的華意達年齡相若，他可說隔空跟這群同學一起，跟從前輩學習，並發心為之留下紀錄，以傳後世。

每個人的死都比他的生長久。電影裡，畫家最終躺在櫥窗裡的一堆假人中，義肢在頭上搖搖晃晃，街上人來人往。他留下了畫作與著述。華意達也過身了，在波蘭的雪地放下最後一束花，偶留指爪，便拍翼高飛。

原文載於《明報》〈星期日生活〉（2017年5月28日）

但愛鱸魚美－－兩種漁民電影

「江上往來人，但愛鱸魚美。 君看一葉舟，出沒風波裡。」

                                                                                   － 范仲淹〈江上漁者〉

家族是水上人，阿爺與父親皆揸船過活，阿嫲喜歡把魚「醃鹹鮮」，大人都懂得吃多骨的魚毛，能啃魚頭，也會吃街外不常見卻好味的「懵仔魚」。到今日親戚相聚，仍常常提起當年在艇如何艱難。

「自主映室」五月將放映兩部電影，都關乎漁民。舊的一部，是意大利導演羅西尼里(Roberto Rossellini)1950年的《火山邊緣之戀》（Stromboli），最近重看，感覺稍異於從前。新的是香港導演馬智恆籌備四年的紀錄片《岸上漁歌》，有機會先看了，是有心的佳作。兩部電影性質固然不同，但相通之處或許是：我們如何與過去共存。

卡蓮的處境

數年前初看《火山邊緣之戀》，除被漁民圍捕吞拿魚的一幕紀實所震懾，也同情褒曼（Ingrid Bergman)飾演的卡蓮，覺得她的圓滑也許是形勢使然。卡蓮是立陶宛人，在二戰遷徙後流落意大利一難民營，本欲移民阿根廷，不果，為求出路，嫁給跟她言語不通的意大利戰俘安東尼奧。

離開難民營是第一步，但卡蓮乘船時大概沒料到，安東尼奧的老家斯通波利（Stromboli）既是荒島，島上還有座火山。卡蓮見火山便問：「這長期活躍嗎？」安東尼奧竟有點自豪地回答：「對啊，看，還有石滾進大海」。到埗後她才發現，島上荒蕪得恐怖，懂英文的只有一神父，較年青的只有神父、安東尼奧和一位外來的燈塔守衛。

這樣的環境已夠困難，更痛苦的，是卡蓮的一舉一動都受村民監視，正想投入新生活，把家居佈置得別致些，在牆畫畫，一眾黑壓壓的村姑已站在門外，嫌她這樣不得體。卡蓮往島上一妓女的家借衣車縫裙子，又被眾叔伯議論。神父不解溫柔，只講大道理；在海邊勾搭燈塔守衛，又被眾村姑從上怒目。人言可畏，生活沒自由；火山爆發，生命受威脅。打算逃走，門外已傳來鎚聲－－丈夫已用木條把門封起。如此淒涼，她最後決心越山逃亡，便不難理解了。

現代人遇上「古代」

今回重看，看法卻改變了些。到中段開始覺得，電影似乎是借拍攝火山和漁民生活等環境，來解釋漁民那套似乎仍屬於古代的倫理。島上人少，捕魚是集體活動，為了生存，任何破壞社群的事都得禁止，重視婚姻，對人多壓制，不鼓勵個性展現。這未必合理，卡蓮被眾村姑監視的幾個鏡頭就夠恐怖，但退一步想，也許是環境決定了他們不得不如此，信奉超自然力量成了最自然的事，不是上帝，也會是山神或天后。戲中不斷重複 “understand”一字，觀眾應較易同情卡蓮，認為是她這外來人不被理解，萬分孤絕。但反過來想，可能是卡蓮和觀眾這些現代文明城市人，沒留意漁民的苦衷。

再看電影的安排。卡蓮總是穿著花花裙，要佈置新居，便把一大棵仙人掌放到屋內，又請工人把櫈腳鋸得奇短，以營造獨特生活品味。但這些藝術創造，在島上統統多餘。漁民看天做人，在戲中那場激烈的集體捕魚後，漁民最先做的，不是慶祝，而是在船上脫帽集體祈禱感謝神。火山爆發後，人也只能默默承受，逃到海上集體禱告，並唱歌互相慰藉。古人對自然總是又感激又害怕。現代人有避雷針和室內運動場，減少了大自然的影響，但一不小心也切斷聯繫，幻想已操控了自然。但科技再先進，也無法馴服火山吧，島上那火山就一直站在人力範圍之外，那社會也遺留著前現代的格局。

單挑火山

正是海上等待這幕，卡蓮發現了幾艘遠處駛過的摩打船。安東尼奧說那地方「在島的另一方」。這自然是隱喻：另一方就是摩打船、電力、現代。只要跨過火山，卡蓮這現代城市人，就可從古代回到現代了。雖然卡蓮懷了身孕，硬要走過火山這劇情不太說得通，但也許意象太吸引了：有什麼地方，比火山更不容你逞個人之力？卡蓮偏要單挑火山，近乎張狂，卻同時是為了腹中嬰孩。要到她夜裡在山上看見天上繁星，然後翌日再見山之安閒，才發現了大自然之神秘與美麗，終於 “understand”。

如此，雖然羅西尼里和褒曼因拍攝這電影而生婚外情，盡受輿論攻擊，《火山邊緣之戀》卻是對舊有價值的致意。不是這樣的漁民出沒風波，城市人哪能坐著吃魚？

《岸上漁歌》中的傳統

回到香港，在城市中的漁民生活，跟意大利火山小鎮的當然大異，導演馬智恆這城市人便先特意學船，試圖走進漁民的生活和歷史。《岸上漁歌》的故事、攝影、音樂都出色，有情志而不感傷，富風格但不張揚，最後還以作品回答了「拍紀錄片有何意義？」這問題。

電影初段的重心是漁歌，導演到了塔門訪問還懂唱漁歌的人。漁歌不單是歌，有時承載著一整套海洋或神話知識，有時則是苦悶生活中小小的出口。片中陳女士便謂，舊時漁民喪禮，要在棺材旁的草地跪通宵，無事可做，幸好懂即興唱「嘆歌」，嘆這嘆那嘆一晚，才能勉強捱過去。想起漁村習俗，她還說了這樣一句話：「佢地個種唔得釋放嘅傳統」。古代的影響一直留存，傳統本質上不容變化，有時美好，有時壓制，她提到漁民的大男人和盲婚，尤其不以為然。電影有一場便重現(re-enact）了水上人女性對盲婚的恐懼：深夜的漁船上，男人都睡了，只餘船頭似是睡不著的兩母女，多少心事浮浮沉沉，船漸遠，畫外音有誰人吟唱著漁歌，一海哀怨，不意使我想起姑媽說「做女時」在艇與阿嫲的角力，一長大就上岸返公廠去，到十八歲還立即改掉身分證上「水妹」的名字。這位陳女士也嘗試從傳統中破格，信基督教後，將《聖經》內容填入「嘆歌」，以這歌唱方式來傳福音，很特別。

電影與漁歌之交匯

她這種在傳統自尋出路的態度，恰恰是《岸上漁歌》的特點。前段側重歷史紀錄，如拍攝學者葉賜光如何在漁民間「採風」－－用語真古雅，「行人」在民間收集歌謠的傳統，可上溯《詩經》。葉先生將歌變成錄像和文字，有些字詞不肯定，便再找漁民查證。但電影的轉折，是當葉先生乘車時在電話知道，有位老先生不願做訪問了，伴侶剛離世，沒心情。從這裡開始，電影似乎略略放輕了承傳歷史的包袱，重心從歌轉到了仍然在世的人，拍來較前段立體和細膩，同時也釋放了漁歌的意義。

《岸上漁歌》最後二十分鐘尤其動人，細節我先不透露，但當馬智恆到漁民黎伯家中，在電視給他播放先前拍下的片段，黎伯從另一角度看見了自己的家，無意中說了兩句話，第一句可回應《火山邊緣之戀》中的卡蓮：「電幾緊要」。第二句則回應了電影：「無電睇唔到舊陣時。」

看見電視中的自己在唱漁歌，黎伯不禁跟昔日的自己隔空對唱。城市人用電影追尋漁村傳統，卻輾轉用電影為漁民排遣了當下愁緒。這跟後來黎伯拿著小機器聽自己唱漁歌解悶一樣，都點出了「岸上漁歌」的另一重意義。電影與歌之交匯，導演與被拍者之相饋贈，傳統與當下之行歌相答，都在於此。

原刊《明報》〈星期日生活〉2017年4月30日

瞬間看《十年》

看完黄修平的《哪一天我們會飛》，從戲院出來，不免納悶，既因聽過的溢美評論，也因電影的意識其實甚為保守，所謂的青春和夢，都失於單薄。

現時似乎有種怪異氣氛，只要作品關乎香港，我們便容易把誠意當做水準。黄修平無疑善於發掘年青演員，三位男女都漂亮，演得好。但電影對戲中女性、對社會現實又真有什麼想法嗎？似乎關心余鳳芝，描寫卻空洞；強調來自大陸的威脅，公司客人是麻煩，上海女人是誘惑，但表達又嫌陳套。中年失落，就回到過去，藉延續他人的夢來解決當下虛空。回憶一段，也不見九十年代的不安，階層容或不同，但回看如《香港製造》裡的青年，更覺黄修平的處理，字面上雖關乎九七，當成是屬於任何時地的想像裡的青春也無不可。

這種電影，難對當下有任何提醒，遑論開拓想像，缺少的正是導演對現實更深刻的理解。倒是剛看《十年》，覺得甚具時代痕跡，也富想像力。我明白商業電影和獨立電影各有限制，不宜隨便比較。說獨立電影就能提供出路，也言之尚早。但這兩年，的確見獨立電影界充滿活力，創作者之間，仿佛有種互相砥礪的精神。放映固不容易，都是靠口碑才能一場一場辦下去，其中不少卻如《十年》一樣，都努力用電影來關懷易被遺忘的小眾，用電影來質問，反省，發夢。

五位年青導演以十年後的香港為題各拍一段短片。今日香港的政治壓迫，都成片裡或隱或顯的主題。整體效果較不理想的，是歐文傑的《方言》。片中說十年後香港已規定，的士司機若考不到普通話資格試，只能在特定地區載客。主角便屬此類，因語言的挫敗而在失意中，跟兒子的關係，又因兒子如「貝克漢姆」而非「碧咸」等語言習慣而漸疏遠。今日的小學都有逾七成用普通話教中文了，片中的焦慮自是真切。問題是，這語言和身份的議題，有經過電影的轉化而更具體更深入嗎？我覺得那個司機普通話試的設定，有點瑣碎，太為鋪排故事而出現，但又不夠荒謬。電影的結構也嫌鬆散，司機幾段與乘客的交往，都太著意要交代「香港變了講不好普通話完全沒運行」這主題，結果多一段少一段，分別其實不大，可給發展的人性就都給壓下去了，父子情也不具體。

其餘四部比較圓熟。周冠威的《自焚者》是五片中題材上最大膽的，直面香港今日的政治議題。電影從一懸念開始：有人在英國領事館前自焚而死。沒人看見那是誰，也不知訴求為何。而在這自焚前，才剛有支持港獨的青年在獄中絕食而死。之後主要以訪問扣連，帶出十年後香港政見的分歧，野心頗大。不過，在領事館門前自焚而無人知曉這懸念，不夠合理。到最後重現真相，老婦站在無人的大街慢慢淋下火水自焚，演出雖值得敬佩，但也有點煽情。演那絕食青年的是吳肇軒，於《哪一天我們會飛》演蘇博文時頗自如，於此短片則嫌生硬。結果，故事一少一老的兩條線，都欠說服力；信息很強，卻略失粗糙。

我較喜歡另外三部。郭臻的《浮瓜》聰明之處，是把短片限在小小的時空：一間學校，幾小時。那天是慶祝「五一」的同樂日。兩個小渾渾在一房間坐著。一個是印裔青年，待會要在禮堂扮恐怖份子，引起大眾恐慌，以便政府通過國安法。另一位是肥胖中年漢，負責教印裔青年開槍，言談間妒忌他可上位，自己卻一事無成。在高幾層的另一班房，幾個政要在討論如何製造更大混亂，中途卻收到來自更高層的命令，改變玩法，要那兩個小混混假戲真做。短片開頭，兩主角幾句簡單對白已交代背景。郭臻在選角、攝影、對白設計等都成熟，用看似輕鬆的方法，引出政治的詭譎，只有兩個主角不知道自己將成炮灰。我尤其喜歡二人在房中等待時，各自訴說生活經歷的一段。胖子吐苦水說，酒樓、地盤、的士都做不長，唯有轉行做黑社會。博上位，也只是希望可長做下去。另一處也巧妙：二人在班房擲毫決定由誰下手，向上一抛，巴哈音樂響起；向下墜落，硬幣已跌在印有一彎彎彩虹圖案的桌面，並因擲界而給掃走﹣﹣一個剪接，便從此處的緊張，跳到禮堂裡攤位活動的繽紛，影像簡單又有效。

伍嘉良的《本地蛋》關乎一對父子。十年後，開雜貨店的父親，因政府關閉農場而再無本地蛋可賣，眼見讀小學的兒子要穿軍服，回校參加無理的活動，很擔憂。有天，雜貨店就被一批穿軍服的小孩拍照舉報，因裡頭賣的蛋寫著「本地」二字，犯了規。那一幕從選角到演出都精彩。父親不忿，問本來威風凛凛的胖子，如改「本地蛋」作「香港蛋」又犯不犯規？胖子一時不知如何回答，呆呆看手上的工作紙，然後大剌剌地晃著離去，可笑也可哀。演兒子的小孩也出色，沉鬱又無奈，結果與一個開了禁書後花園的青年相交，躲在那裡看漫畫。父親正在自責，兒子在全片結尾的一句對白，正是對故事一個通透的收束：「咪係，《叮噹》都禁，傻㗎？」短片節奏流暢，同樣關乎父子情和未來的恐懼，處理起來便比《方言》舒徐和深刻。

最使我驚喜的卻是黃飛鵬的《冬蟬》。上一次看黃飛鵬還是寫實的《寂靜無光的地方》，今次一轉，把十年後的香港，想成帶科幻味道的異境，文學和藝術氣息都強，把想像拓展得很遠，跟編劇黄靜和的合作，大概也有關係。夏蟲不可語冰，到香港那種以「發展」為名的摧毀把一切剷走，我們就無由知道歷史和文化了。十年後，外面都成頹垣敗瓦，男女主角卻躲過耳目，為尚存的美好東西製標本，留予後人。黃飛鵬在導演、編劇、攝影、音樂各方面跟前作一樣圓熟，但今回最深印象的則是美術，除了室內的各種佈置和器具，於片中穿插的許多影像都使人屏息，黄色和紫藍色運用得特別好，馬詠瑜率領的美術組應記一功。初段關於夢的對話使我想起《去年在馬倫巴》，記憶和夢都半信半疑，留下實物似乎尤關重要。男主角後來希望把自己也製成標本，是劇情上重要的轉折，帶出了對懷舊和殘忍等的質疑。他的選擇也成了另一種自焚，只是政治成了暗暗的底色，專注於標本製作，便成最後反抗。故事上我有不明白的地方，例如男子後來為何反悔，部份對白也可能太文，但整體而言，就此題目，竟拍出這樣一部具美學風格的短片，實在難得。

短評了《十年》，覺得幾段短片都能發揮獨立電影的長處，較少包袱，富冒險精神，又能側寫社會現實。要想像十年後香港的境況，再樂觀的人都難拍出喜劇，這不也是時代的沉重? 但這種前瞻，最少比單叫人尋夢或找回失落的自己有意思。作品出來了，評論也需擺脫那一點鬱悶，獨立於現時那怪異的氣氛。重要的仍是判別好壞的標準。不要輕易否定自己的感受,用免得掃興、恐怕傷人、甚或別於他人等原因，取消這感受可能潛藏的洞見。連真心話都不敢說,只會有愈來愈多的自我審查，這當然不是大家樂見的香港。最後，《十年》在亞洲電影節的幾場經已滿座，但若期盼加場的呼聲夠大，日後能在別處放映的機會自然更多。共勉。

《明報》二0一五年十一月十五日

腳踏實地﹣﹣《火星人》的小說與電影

早前趁《火星人》（The Martian）電影上映前，先讀了韋亞(Andy Weir）的原著小說。書和戲都不是我最喜愛的類型，結局也無驚奇，感覺卻比不少打著「科幻」旗號的作品出色。堅實的科學知識不單沒窒礙想像，反刺激人在規則之下發掘潛在可能，營造細節，為故事建立真實感。然後想到，外國稱得上 “Science fiction”的都須建基於確切的科學知識，否則便屬 “Fantasy”，Science Fiction直譯其實是「科學小說」，上網查過，有人提出，但不流行。《火星人》便不真那麼「幻」：獨個流落火星的開場或屬狂想，但主角鑊尼要日復日在緊絀資源下設法續命，種種籌措，寫來便腳踏實地。他試圖自給自足的正是沉實的薯仔，簡直具象徵意味。

在蒼涼處境中天天吃薯仔，要是貝拉塔爾（Bela Tarr)做導演，可能是一部太空版的《都靈老馬》。列尼史葛（Ridley Scott)路數不同，節奏爽快，保持了原著的克制和幽默感。友人家榆說電影最好的是不需英雄；需要科學知識，而不是愛，還引用了台灣作家賀景濱在小說〈老埃的故事〉的一段話，對題又有趣：「人類每逢身處絕境時，最後想到的必定是愛的力量。所有的詩集頌歌裡，少不了這個字眼；戲劇、小說、電影的高潮，更喜歡用愛做為打開僵局的鑰匙。現在愛已變得像治療感冒的口服液，似乎碰到任何人生疑難雜症，只要打開一瓶愛液喝下就夠了。」愛不是大力菜。

相較電影，《火星人》小說更少愛、更多計算、更寫實。科學上的細節和推算過程都較詳盡，例如怎樣在那處境中造水，便近於物理課堂。鑊尼示範如何結合H2O，中途因計錯數而爆炸，焦頭爛額，但重點是反省：“It’s obvious now，in retrospect”；還有自嘲： “I’m a botanist, not a chemist！”。既然沒死去，便再嘗試，盡力在當下做最佳決定﹣﹣他也是為這原因，從未怪責把他遺棄在火星的隊員。

地球上同樣充滿計算。美國太空總署在可跟鑊尼聯絡前，只能靠比對模糊的衛星圖片，估計他下一步的動向，再在地球加以配合。應對傳媒時也要做好公關，每句話都得小心，同時想辦法向國會申請資金。錢固然重要。書中提及而電影略去的，是過了一些日子之後，即有記者問到金錢問題：拯救行動是否有金錢上限？花幾多錢才是太多呢？可以預計，負責回答的官員當然會說人命無價。但她也不忘從經濟角度說，鑊尼這次求生之旅為人類帶來的火星知識，就肯定多於前後幾次任務的總和。

但更實在的問題，應是在故事關鍵處，本可袖手旁觀的中國，為何會突然派「太陽神號」協助美國？電影處理得較含糊，好像是為全人類的太空探索出一分力，也可能是中國為了展示實力，送美國一個人情，順帶贏取世人掌聲。小說寫來就明確得多。首先，美國一直不知道中國「 太陽神號」的性能，是因中國國防部刻意散佈假資料。到中國要跟美國談條件時，頭腦也很清醒：美國人或許感情用事，美國政府可不，才不願為一個人的性命付出太多。結果開出的條件，就是要美國在未來的計劃中，安插一個中國太空人到火星去。

列尼史葛略去此筆，大概有市場考慮。但他在另一些地方的省略，則是善用了電影這媒介的特質。例如，為什麼主角鑊尼能如此樂觀，永不放棄？太空人雖然受過特訓，心理質素應會異乎常人，但小說仍特借專責的心理學家，為鑊尼的身世和開朗性格補幾筆。電影無須補白，正是選角和演出出色時產生的力量。因為那是麥迪文，兩下舉手投足，或樂此不疲的自言自語，都自有說服力，可免去嘮叨解釋。

電影改編當然不單為把小說變成影像，但有些地方拍了出來，確有更強效果。求生過程中，鑊尼全靠掘出「探路者」（Pathfinder）才能與地球聯絡。那是九七年美國送到火星的太空船，早已完成任務，給棄置火星。十幾年前的尖端科技，而今回看已如古董。小說用了不少篇幅形容鑊尼使用起來的不便，看書時不大清楚，但經電影處理，便明白其中限制，以及他化解困難的巧妙。沒有這早已隱沒的先行者，鑊尼也找不到回家的路，都是一關一關捱過去，有時會發怒和沮喪，但過後還是要冷靜想辦法，不是靠發夢或夢醒，外星人或上帝，可以超越科學的主觀願望，或泛濫的愛。

前引賀景濱那段話幾乎有警世意味。他的經歷和他筆下的小說一樣奇特，文科出身，鍾情數理，兩本小說都有大量關於科學的討論，似想掙脫不經思考的寫作方式，對陳套的敍事總是懷疑。短篇小說集《速度的故事》出版後久未創作，到寫長篇《去年在阿魯吧》至中途，正替書中角色籌劃一場虛擬葬禮時，得知自己已患癌症第四期，後記〈虛構對現實的反撲〉讀來儼如小說。書末另附訪談〈小說源始〉，賀景濱對文學、哲學和科學的價值有精彩描述，從人腦的思維模式說起：小說是不會死的，因為大腦永遠會為我們準備下一步，總在想然後：「是我們這樣，小說才會這樣。」他對寫作的基本取向，或可見於他引馮內果的一句話：現代作家不碰科學，就像維多利亞時代的作家不敢談性那樣虛偽。

反過來，有科學底子的人多寫好看的小說，當有助拯救科學家在小說和電影裡根深蒂固的陰森形象，要不終日躲在實驗室研究如何毀滅地球，要不厲害的研究再次不小心被人拿來做壞事，如叮噹的法寶，總是弄巧反拙，然後低頭自責。《火星人》的作者韋亞因恐懼症而不能坐飛機，筆下的鑊尼卻飛到火星去，用平實的故事呈現科學精神，幫人看清這個奇妙世界。

《明報》二0一五年十月十八日

瞬間看浪潮

【一】

這三年我有份參與「鮮浪潮」短片比賽的複選評審，感覺是公開組的水準以今年最高。今月舉行的「香港獨立電影節」，選了其中數部作品於灣仔ACO書店放映，上周日還請幾位導演就「獨立新浪能否推前浪」為題討論。

看今年這幾部影片，直覺是刻劃現實的意圖和能力都強了，較少由概念出發，有瑕疵自不能免，但最少老實，不倚仗小聰明。這是好趨勢，何況「真實」本身就往往動人。說故事，除了為總被遺忘的人代言，我想另一重意義，是人常常需要故事來理解自我，甚至借之解決人生意義的問題。多數故事都強調時間與目的，角色如何安放過去拓展未來，回應那特定處境，有時會對觀眾有提示作用：或許，你也可在主流故事以外，找到更適合的故事框架來安放自身；一旦對幸福生活有別的想像，便更易把自己解脫出來。

「獨立電影」的獨立二字，就應有這種拓展框架的視野。今日這股電影後浪，又有甚麼前浪可參照嗎？我想起七八十年代的香港新浪潮，早前跟幾位朋友回顧了那時一些電視作品，長了見識，對今日的創作者或有啟發。

【二】

獨立電影節選播的其中三部「鮮浪潮」作品，跟現實關係尤大。

第一部是林森的《仇》，講一個上水青年的困境，父親做小販被驅趕，自己在茶餐廳工作又遇問題，終而斬傷奚落他的老闆。片頭他在巴士窗邊的外望，原來是在囚車上的最後時光。導演追蹤了一段「仇」的來龍去脈，關注小人物，有意拍出社區面貌。但那青年人的描寫略單薄，最終斬人也就欠了說服力，茶餐廳老闆的一些反應也不好理解，故整體不及他前作《綠洲》富生活感。故事拍來也太絕望，為觀眾留下太少出路。不是便宜勵志或天降福星，而是在灰暗裏看到一線光的慧眼──除非立意做漢尼卡，但那又是另一回事了。

黃飛鵬的《寂靜無光的地方》 是部富關懷和野心的影片，故事、聲畫、演出都出色，講一位自閉和讀寫障礙的男孩在學校的遭遇，以及他媽媽和老師的處境。導演努力立體地呈現劇中人物，所以那位照顧男孩的老師，晚上也是要去上課的學生，本身也是在學校制度裏被壓迫的人，故一方面呈現出其愛莫能助，另方面也帶出了制度之中，人與人那隱隱的互相依存甚或層層利用。但片中的諷刺是敗筆，尤其是片首片尾，那校長在鏡頭前吹噓學校如何實踐共融理念，都嫌太露太工整，削弱了真實感，也不必要地突出了導演的判斷。

黄瑋納的《他們的海》是我最喜歡的一部，專注、真誠而偶有詩意。故事講一對中年夫婦的關係。男的是水上人，喜歡駕船出海釣魚，並無正職；女的在魚蛋工場上班，不時埋怨丈夫不為生活打算。二人偶有冷戰，話不多，就只相對無言吃晚飯。導演對人的觀察細微，譬如男人出海「下魚」的片段，一次太陽猛，一次黑漆漆，但相同的是，有魚上釣的一刻，他都有種由衷的快樂，然後觀眾自會明白，當太太問他究竟想怎樣時，他為何會動氣反問：幫老闆揸遊艇有甚麼好？他後來果然去了幫人揸遊艇，只是並不自在。在朝九晚五的陸地，他大概是個沒出色的無業漢；但在更廣闊的海洋，他卻自有專長和天地。看到他回家後把釣到的魚劏好、切薑絲用小瓦煲放爐上焗、焗好出煙的幾個近鏡，就只覺得，那一定非常好吃。

拍太太在工場的一幕也好看。煮熟了的白魚蛋放在大風扇前吹涼，女工邊站着聊天邊將魚蛋逐粒拿起，用剪刀削去三尖八角，淡白的魚蛋碎屑飄落一地。容或是我過份閱讀，但無人釣魚就無魚蛋，到要拿去賣了，還要一一削去棱角，千人一面，不也暗暗回應那丈夫的狀況嗎？

【三】

有兩部有趣的「鮮浪潮」作品則跟現實若即若離。一部是葉文希的《飲食法西斯》，借一對廚房師徒側寫今日香港。以政治隱喻為題的影片，問題往往是故事殘缺，隱喻不隱，觀眾就少了自行聯想的趣味，結果只是借貌似不同的方法，安全地諷刺以換掌聲。《飲食法西斯》一早就避開了這嫌疑，專心建立一個虛構世界，處處又回應現實：階級和族群矛盾嚴重，弱肉強食，人人都是虎口餘生。雖然我還是嫌對白說得太白，也太多，但感覺是既富心思，又能精細地執行出來，是個玩得認真的遊戲。

另一部是馬智恆的《瑪連箂的凝視》，講一個藝術館保安員，日間守護藝術品，晚上看報讀小說。上司苛責他每次在紀錄簿只寫「巡更正常」太敷衍，無可奈何，他唯有把報告寫長些，如紀錄館旁一棵老樹倒塌時，後加「狀甚哀傷」；紀錄愈寫愈長，儼然成了小說創作。

或因曾任職藝術館保安的程展緯是編劇之一，所以故事雖奇，但拍攝當更的日常程序仍具實感。我覺得這片想法新鮮，中間又不斷跟當代藝術開玩笑，很能自得其樂。可惜末段面部特寫的轉折，不論在電影語言或故事發展上都不配合，似借保安員的口講出導演想說的話，減低了先前步步累積的荒謬感，也犧牲保安員那不知是巡更紀實抑或小說創作的疑幻疑真，回到了浮泛的藝術問題。如能在短小篇幅內，把怪念頭推到極致，效果或更理想。

【四】

四十年前的香港新浪潮，跟當時的社會現實又有何關係？這是大題目，我只能分享一點觀影經驗。

不妨先借羅卡先生的〈香港新浪潮：在對抗性文化中進行革新〉簡述背景。六七暴動後數年，七十年代初分別有保釣及中文運動等大事，但主流電影不為所動，大片廠如邵氏只繼續生產武俠和喜鬧等類型片。但社會形勢嶄新，一面是反殖氣氛，一面又受西方文化和教育影響，年青人受到的刺激可想而知，新的電影會、出版物和實驗電影相繼出現。

七十年代初，香港電台用菲林拍攝《獅子山下》系列，培養出如方育平、林德祿、單慧珠等人。後來，無綫推出了《群星譜》等三系列，成立「菲林組」，聚集了譚家明、陳韻文、許鞍華、余允抗、嚴浩、舒琪等人，雖然經費緊絀，卻給新人嘗試的機會。另一邊的麗的電視則有麥當雄和蕭若元。佳藝電視在一九七八年從無綫大批挖角，惜一年內倒閉，電視人才流入影圈，促成多部別於主流的新浪潮電影：「最低限度，這些運用西方電影技術拍成的影片給人感受到現代的香港；一種主流類型片所欠缺的感性。」

但電影圈的運作跟電視台不同，商業壓力大，創作自由收窄，這批電影結果是否真有美學突破或顛覆的野心, 一度引起爭論，例如羅卡先生引錄廖永亮說：「所以『新浪潮』是出現在電視，而不在電影。」

【五】

我和朋友重溫的包括無線《群星譜》、《七女性》、《CID》、《年青人》等系列部分作品，後來我又補看了些《獅子山下》，驚嘆於當時電視節目內容之豐富，常好奇觀眾看後有何反應。就算不如譚家明的《七女性》般新穎和挑釁，像方育平樸實地描寫窮人生活的《元洲仔之歌》，中間講那丈夫回家後性慾萌動，使開小孩，把正抹地的妻子按在地上洩慾的幾個鏡頭，就拍得真實而哀怨，不知多久沒出現在電視中──雖然今日電視女星要表達演技，多需像真地演一場強姦戲。想來就覺悲哀。

譚家明立意破格，影像觸覺強，《七女性：苗金鳯》的開場可見一斑，但間歇會有空洞的毛病。不過，當他遇到好故事好演員時卻總是神彩飛揚，《七女性：旺明荃》和《小人物：阿唇的故事》都是範例。〈阿唇的故事〉由劇務譚新源的經歷改編而成，可算是一個失敗者的成長故事，小時被欺負，大了還是被欺負。年輕時曾遇上心儀女子，跟她回家溫習時春心蕩漾，卻在親熱中停下，站起來拉開窗簾。那場戲只數分鐘，沒幾句對白，卻把陳玉蓮拍得又美又性感，也刻劃出譚新源的羞澀與悵惘。後來他枯坐單車場一旁，看情侣繞着踏單車的寂寥，以及最後一幕把頭剃光在鏡頭前剖白，都充滿力量。

只從第三身的角度看世界，八成人可能都要算失敗者。但代入第一身的觀點自會發現，人的血性與夢想總如此寶貴，世界也不一定要這樣殘酷。我們的故事通常教人如何成功，少讓失敗者做主角，跟他共同面對挫敗和有限。但「小人物」不正時刻面對這些生活現實嗎？

【六】

這令我想起余允抗的 《年青人：這個暑假》。本來只知他拍過《山狗》和《凶榜》，不知他有這細膩的一面，何康喬的劇本應記一功。故事講一個考完大學入學試的男子，到工廠當暑假工時，跟一年輕女工相戀，但因背景和學歷差距，漸見疏隔。女子放工後嘗試上夜學，但階級總不是說跨越就能跨越。我喜歡故事的細節，如她跟男子去聽她根本不懂欣賞的古典音樂會時，只留意指揮家，全只因那人雖是女子，卻可控制着一群男人。

另一場的觀察也敏銳：女子跟好友走到家外的沖涼房，各佔一格浴室，把番梘放在相隔的矮牆上，便邊俯身倒水洗澡，邊隔牆說起各自的將來。友人說將搬走了，嫁人後，就可擁有自己的沖涼房和廚房。拍來淡淡然，卻呈現出這些少女對前路的彷徨，選擇有限，往往也不由自主，使我想起史學家許倬雲的話：「悲憫並不是你比人家高，悲憫是我們跟任何人一樣，有無可奈何之處。」

【七】

除了余允抗，嚴浩也使我驚喜。《年青人：藝術人生》始以保釣遊行的紀錄片，卻經風格化處理。鏡頭一轉便是幾年之後，年輕的鄧小宇徘徊在哲古華拉海報前朗讀人生宣言，但不久後傭人即進門遞來零用錢，原來他是剛從外國回港、遊手好閒的富家子弟，想跟同伴辦份藝術雜誌，卻奢談理想不諳世事，生活也蒼白虛空。這幾分鐘的開場由激昂轉至滑稽，處理得輕省幽默。

〈藝術人生〉播出後曾受批評，嚴浩同年再拍《年青人：一九七七》回應，同樣關乎政治和社會氣氛，卻比〈藝術人生〉圓熟得多。事過境遷，一度投身保釣的人入了政府做官，曾富理想辦雜誌的已庸庸碌碌，硬骨頭少之又少。反觀新一代學生則朝氣勃勃，到安置區探訪，幫居民爭取建立託兒所。片中有段區內的真實訪問，中途保留聲帶，畫面跳開，觀察區內街上一眾小孩的生活模態，讓畫面自己說話，借以回應社會現象。

拍攝政治題目，易把訊息放得太大而淪為善意的政治宣傳，或反過來冷嘲理想。〈一九七七〉介入政治運動及社會問題的高明處，是能公平看待各人之處境， 避開非黑即白的判斷，呈現出人性的曖昧紛繁：做了官那仁兄雖不是同情對象，但末段他在試片室看保釣紀錄片時之痛哭，亦自有其迷惘與愧疚。那學生雖然盡心盡力，卻多少被亢奮牽着走，也不真正了解居民。題外話，演那學生的是高志森，今日看來，又多了一層始料不及的反諷意味；戲內戲外，時間都是主角。

【八】

將近四十年過去了，今日的社會政治環境看來比當時嚴峻，是這壓逼的氣氛促使年青導演更着重回應現實嗎？反過來說，懶於觀察和思考就難捕捉現實，故事再多也只是千篇一律，無法真正關懷小人物，更無助拓展人生。請有志者繼續努力。

《明報．星期日生活》　二0一五年一月十八日

瞬間看地球

【一】

戰國時代，重實用的墨子學派曾研究光影和力學，可惜其書後來少受重視，落得殘缺不全的命運。至晚清，學者孫詒讓落力校注《墨子》，終成《墨子閒詁》一書。俞樾為其作序，末處說：「近世西學中光學、重學，或言皆出於墨子，然則其備梯、備突、備穴諸法，或即泰西機器之權輿乎？嗟乎! 今天下一大戰國也，以孟子反本一言為主，而以墨子之書輔之，儻足以安內而攘外乎。勿謂仲容之為此書，窮年兀兀，徒敝精神於無用也。光緒二十一年夏」。

權輿即起始，西方機器都起源於墨子之說嗎？看年份，光緒二十一年是一八九五，中國於甲午戰爭敗於日本，同年四月簽訂了馬關條約。俞樾在夏天寫序，由墨子之科學精神，不期然想到眼前時局：在墨子的戰國之後，天下又成戰國了。

【二】

西學中的光學，同年在法國果然得到發展。姓氏Lumière在法文碰巧指「光」的盧米埃兄弟，是年十二月二十八日，於巴黎卡普辛大街十四號的「大咖啡館」地下室，舉行了史上首次收費的電影放映。不少巴黎名流都是座上客，包括魔術師梅里耶(Georges Méliès)。

放映結束後，入迷的梅里耶即欲向盧氏購買儀器，可惜無功而還。梅里耶輾轉在英國購得攝影機，開展其電影研究，自己建攝影棚，成為早期電影的先驅，譬如在一九○二年就拍出了太空船撞上月亮右眼的《月球之旅》。馬田史高西斯在《雨果巴黎的奇幻歷險》對梅里耶這段歷史有溫婉的描述，可謂繼1929年那班不忍他隱沒人世而創立「梅里耶愛好者協會」的年輕人後，再次把梅里耶從記憶的漆黑中，用光，將他放到世人眼前。

【三】

「梅里耶愛好者協會」成立的一九二九年，幾經默片的嘗試與歷練，電影面目大變。在法國，時年廿四的尚維果(Jean Vigo)還遇上了攝影師卡夫文(Boris Kaufman)，運用他在世上的最後五年，拍出四部作品。

是的，四部作品，而且只有最後一部是長片，二十九歲就死了。但在Andrei Tarkovsky： Interviews一書，塔可夫斯基談及自己喜歡的導演時卻說：“And of course Vigo, because he is the father of contemporary French cinema. It is even irritating to see to what extent he is plundered; however, up to now they haven’t yet been able to steal all his possessions.”可謂取之無禁，用之不竭，明明白白給你偷你也偷不完。

尚維果與卡夫文這組合，一九三○年拍攝尼斯的紀錄片《關於尼斯》，似把天地玩弄於股掌間，卻又不無批判。一九三一年拍游泳健將的《達里斯》既拍出了水流和水珠的靈動，也拍出了人在水中漫無目的地打轉之自由。一九三三年的《操行零分》講的是學校裏的野孩子，但他們在羽毛飄落中離場的慢鏡頭又盡見其神聖一面。

然後就是尚維果唯一的長片《阿特蘭大號》。那是一九三四年，拍攝時尚維果已患肺癆，但看電影時卻只覺精力無限，驚訝於曾有人把電影想像得這樣寛廣，好像終於找到一個大容器，放得下所有渴望和夢想：愛情故事，新世界的吸引，對社會實況的批判，在船上如同逆流踱步的詩意，性愛，美好的光影與構圖，對多餘物件、怪人、混亂胡鬧的鍾情。

中間有這個鏡頭：有人用手指在黑膠碟面直接擦出音樂，擦時響，不擦時停，很超現實。鏡頭一拉遠，原來是旁人隨他的動靜拉手風琴，靈巧地用戲內的現實，跟戲外的觀眾開玩笑。要總括的話，那都是對一己藝術視野的信任。最後一鏡，尚維果叫卡夫文乘飛機俯瞰拍攝大船遠去。不久之後，尚維果也遠去了，如大船一樣回歸自然。

【四】

話分兩頭，除在法國，電影的光也在遼闊的俄國愈走愈遠。在一八九五年巴黎放映電影後一年，盧米埃兄弟也帶同放映機到了莫斯科放映。他們的攝影師更拍攝了沙皇尼古拉斯二世(Nicholas II)在克里姆林宮加冕，成為俄國最早的電影。

電影於俄國迅速發展，俄國勢力卻步步衰落，一九○五年既有革命發生，波特金戰艦叛變；同年九月也終在發生於中國的日俄戰爭不敵日本。日本殺了一個替俄國做偵探的中國人，砍頭的場面給人拍下來，製成幻燈片，傳到正在日本仙台學醫的魯迅眼前。身在異鄉的魯迅看見旁觀斬首的中國人體格強壯而神情麻木，才決定從醫學轉投文藝。

李歐梵教授在《鐵屋中的吶喊》曾懷疑這幻燈片可能是魯迅虛構，藉以轉移讀醫不成之挫敗感。但令我印象更深的，卻是他說魯迅從小就對美術感興趣，連畫解剖圖時，也曾刻意畫錯一根血管：「為的是好看些。」

中國和俄國相繼有革命。辛亥革命後，中國的新青年努力改革文學；十月革命後，蘇聯則有電影導演與理論家紛紛湧現。一九一九年首家電影學院VGIK成立了。一九二五年愛森斯坦(Sergei Eisenstein)活用剪接法拍出《波特金戰艦》。一九二九年維托夫(Dziga Vertov) 拍出了紀錄片經典《持攝影機的人》。

【五】

這位維托夫，正是卡夫文的兄長。單是這對生在波蘭的兄弟為何會不同姓，又在不同地方有不同遭遇，已可拍成另一部電影。

維托夫本名David Abelevich Kaufman，十月革命後不久把名字David俄羅斯化而成Denis，後再以Dziga Vertov為化名，長大後留在蘇聯，寫作，做編輯，也拍過些政治宣傳片，一九二九年用攝影機和剪接思考和重組現實，拍出自由瑰麗的《持攝影機的人》。一九三四年，史達林治下的文宣部門把「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)訂為國家藝術方向，形式與內容與此不符，一律禁止。維托夫不得不收斂那種個人色彩強烈的創作，自由受限，終成為新聞片編輯，並在一九五四年因癌病離世。

弟弟卡夫文則到了法國升學和發展。兄長拍出《持攝影機的人》的一九二九年，他在巴黎則遇上了小他八歲的尚維果，成了幫他持攝影機的人。二戰時，卡夫文加入法國軍隊對抗希特拉，後來逃到加拿大，再到美國。一九五四年，也正是維托夫過身那年，他為在麥加錫壓力下懷疑出賣同行的伊歷卡山(Elia Kazan)，擔任《碼頭風雲》之攝影師，贏得了奬項和聲望，可算在荷里活打響名堂。

【六】

或許，一九三四年，不止尚維果死了，維托夫也正步向死亡。

尚維果二十九歲拍完最後的電影便死了。塔可夫斯基二十九歲開拍首部長片。

塔可夫斯基是誰？是當記者問他覺得人類苦痛由何而來時，會這樣回答的人： “In the fact that man is consumed by material things”。二十歲那年，他到西伯利亞做了一年多地質研究。同年，史達林去世，赫魯曉夫上台，蘇聯曾有一段解凍時期，一年後考進電影學院VGIK的塔可夫斯基，後來才可看到和改編美國作家海明威的故事。一九六一年他二十九歲，剛畢業，便為電影公司Mosfilm收拾殘局，重拍《伊凡的童年》，使人眼前一亮。

一九六六年，中國開始了十年「文化大革命」，塔可夫斯基則在文化傳統裏找到楷模，拍出了《魯布列夫》，講述這位中世紀俄國畫家在黑暗歲月的經歷。那是我看過關於藝術家最動人的電影，不是傳記，是對理想藝術家的投射，用塔可夫斯基的話來說：“He doesn’t express the unbearable weight of his life, of the world around him. He looks for the grain of hope, of love, of faith among the people of his time.”我覺得這個“He”，也大可看成是 “I”。

塔可夫斯基身處的世界同樣不是一片光明。《魯布列夫》過不了政府審查，到第三次被要求刪剪時，他拒絕了。結果，電影遭禁五年，後來康城影展邀請《魯布列夫》參展，蘇聯當局雖答應，也只許電影在非人的深夜四時上映一場，觀眾卻竟然大不乏人。

【七】

光學而外，西方在力學上也有長足發展。五六十年代，美國跟蘇聯的政治角力已從地面拓展到太空。一九五七年，蘇聯發射了首枚人造衛星Sputnik 1先下一城。一九六九年，美國則以Apollo 11載人登月，沒發現給梅里耶的太空船撞凹的巨洞，卻總算贏回一仗。

後來有人質疑美國登月是假的，《二○○一太空漫遊》的導演寇比力克(Stanley Kubrick)或曾幫手製造偽證，此所以《閃靈》 那小孩不單胸有「阿波羅十一」，踏單車時遇見的怪房間，偏偏就是二三七號房 —— 地球跟月亮的距離，就是二三七○○○公里。若真有其事，寇比力克這不可告人的夢魘，肯定比“Redrum”恐怖。

但也正是《二○○一太空漫遊》，首次讓人在銀幕上如此像真地從太空瞬間看地球，藍色的球體配藍色多瑙河。電影上映那年，塔可夫斯基電影仍然遭禁，卻已着手改編波蘭作家藍姆(Stanislaw Lem)的科幻小說《星球梭那里斯》(Solaris)。

【八】

一九六八年，法國文化部在二月為法國電影資料館任命了新館長，辭退了舊人朗格盧瓦(Henri Langlois)，引起了軒然大波。朗格盧瓦是法國電影資料館創辦人，三十年代起努力保存和引介電影，梅里耶過身時他也曾為之籌殮葬費，故在法國電影圈頗具名望。得知消息後，一眾導演、演員、作家既聯署反對，也到館前抗議，與警察衝突，高達在亂中被打丟了眼鏡，貝托魯奇的《戲夢巴黎》就以此開場。

也是一九六八年，《二○○一太空漫遊》公映，費尼里看後忍不住發電報給寇比力克表示欣賞，塔可夫斯基後來看了，評語卻是「假」。我不肯定這評語有否受美蘇局勢影響，但論電影美學，《二○○一太空漫遊》實遠勝《星球梭那里斯》。取徑雖不同，但寇比力克拍出的虛靜孤寂，卻很真實。論深度，兩電影可謂各有千秋，而《星球梭那里斯》中史諾博士的一段獨白，或可借來歸納這兩部太空電影：“I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!”

梭那里斯星球，跟巨大石碑一樣詭秘，回應人的方法，是依據你的傷痛，為你複製出回憶中的人。理應是最奇異最遙遠的星球，竟成了最富人類回憶也最親密的地方。對照戲中主角跟父親永別，臨離開地球前把舊物一一燒掉，尤具反諷意味；與《二○○一太空漫遊》中，人類說話都冷冰冰，唯電腦HAL聲線溫柔善解人意，也可謂遙相呼應。目的地似是外太空，但這兩部電影的歸宿，何嘗不是人心深處？

【九】

二○一五年來了，中國乘着電影發展這一百二十年，也由弱國變成了盛世中的強國，同時也不知殘害了多少性靈，如何損毀了這唯一的地球。但中國近幾十年的電影，卻總如在真空狀態，但願有藝術家能如塔可夫斯基一般說：“Art should be there to remind man that he is a spiritual being, that he is part of an infinitely larger spirit to which he will return in the end.”


《明報》　二○一四年十二月廿八日

神探魔探兩不分

上周與友人說起幼稚園的記憶。一位爸爸是警察的朋友說，那時曾給同學欺負，回家告訴嫲嫲。嫲嫲說，你明天回去，就跟他說：「別再欺負我。我爸爸有槍。」

有槍的人，確要把槍管好；生鏽的有時不止是那把鐵，還有心。近日重看了美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)一九五八年的Touch of Evil，講的正是一個老牌探長的成魔之路。威爾斯富天才，卻多次落難，對世間的詭譎蒼涼，以及人心之黑暗，自然尤其敏感。電影中文譯名是《歷劫佳人》，極壞，因為這易使人以為「好人」華格斯(Vargas)與太太才是戲中主角，輕忽了由威爾斯親身繹演的「壞人」昆蘭(Quinlan)。

這世界有神探自然有魔探，故電影不知可否簡單譯做「魔探」，既能突出昆蘭，也點出對充滿權力慾的人來說，魔鬼夜來探訪，以權勢換良心，總是難以抗拒的誘惑。

簡單說說劇情： 高高瘦瘦的華格斯是麥西哥緝毒探員，因跟進一宗炸彈案，過境到美國跟負責此案的昆蘭交手。白白胖胖的昆蘭是老差骨，聲望近乎神探，因他每能以直覺破案。但調查中，華格斯懷疑他只是不斷靠老拍檔文斯(Menzies)捏造罪證，誣陷疑犯，故希望證明他一直所謂的直覺破案，不過是一大堆謊言。

昆蘭自覺受挑戰，亟欲鏟除這動搖自己那完美世界的外來者，於是串通黑幫，陷害華格斯太太。憤怒的華格斯為太太東奔西走，困頓的昆蘭則躲在紅顏知己鄧雅(Tanya)的夜店醉酒。但此時文斯良心發現，欲助華格斯討回公道，背棄昆蘭。最終一場，幾下槍聲，昆蘭殺了文斯，文斯也在垂死間殺死昆蘭。華格斯最終全身而退，與歷劫的太太駕車離去。

電影有兩點頗傳奇。一是開頭追蹤炸彈那個三分二十秒的長鏡頭，二是電影拍成後即給片商重剪和補拍，面目全非，威爾斯於是寫了一封長五十八頁的備忘，請片商遵照他的指示保持電影的藝術性。結尾一句是： “I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long days of work.” 但現實總是殘酷的，威爾斯不得要領，影像心血白白浪費，電影終是支離破碎地公映。及至威爾斯死後十三載、電影面世後四十載的一九九八年，才有人依照威爾斯那備忘把電影重剪一遍，我重看的就是這版本。

但我想談的不是這兩點，而是英國影評人活特(Robin Wood)的一篇文章，名為 “Welles, Shakespeare and Webster”，出自其《私見》(Personal Views)一書。活特的文章透徹深刻，中段花心思分析《魔探》的剪接技巧，但我覺得他闡釋電影道德觀的段落尤其精到。

活特先推測威爾斯拍《魔探》時參照的對象。電影雖由小說 “Badge of Evil”改編而成，但他謂戲中最明顯的楷模應是莎士比亞。威爾斯由劇場出身，熟讀莎劇，一九四三年即曾改編《馬克白》成電影。《魔探》有《馬克白》的痕跡，同關乎邪惡力量，主角同樣迷戀權力，渴望做神，卻不知不覺為其腐化，充滿悲劇感。此外還有康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》(Heart of Darkness)。威爾斯曾想改編這部經典小說，還打算親身繹演成魔的古斯(Kurtz)，但終沒成事。在《魔探》中，年輕幹探欲捉拿老魔探這點，便有《黑暗之心》的影子。活特謂，跟小說一樣，華格斯真正成為人的一刻，正在於發現自己也可變成昆蘭，一不小心就會墮落到慾望的深淵。

活特把華格斯的性格扣連到電影主題：“It is essential to the film’s moral subversiveness that Vargas’s moral rectitude have about it something rigid and priggish.” 華格斯就算不如他形容般耿直得嚴苛和傲慢，也最少是不近人情吧。觀眾目睹他太太受害時，他就在專注查案，連在電話裏把話說得明白的工夫也沒花。引文的重點是“moral subversiveness”，顛覆道德，故站在「正義」一方的華格斯夫婦始終不討好。相反，站在「邪惡」一方正沉淪的昆蘭，以及如夢如幻的鄧雅，卻更富魅力。相比華格斯的冒失，昆蘭有情有義，最終卻被老拍檔文斯背叛。事後也證實，昆蘭最初靠「直覺」鎖定的炸彈案疑犯，果然就是元兇。

如此一來，昆蘭雖是魔探，不也有點可憐嗎？活特認為威爾斯這處理，多少有其自我投射，因威爾斯正跟昆蘭一樣，無法活在制度之內，更重視個人情感，故更渴望觀眾同情昆蘭。

由此引申開去，昆蘭那些原先以為純屬藉口的「直覺」，莫非全是真的？回應電影名稱，又真就是邪惡嗎，抑或昆蘭只是急欲以一己之力清除罪惡，才不得不出栽贓嫁禍的下策？莫非，最初把電影譯做《歷劫佳人》的仁兄，心中的佳人，不是華格斯夫婦，而是昆蘭與他在患難中見真情的鄧雅？

藝術家愛挑戰常規，威爾斯的電影也不少這道德上的曖昧，但這就一定好嗎？我覺得活特在文章末段下了一個誠實的判斷，因他雖讚揚威爾斯的雄才，卻沒遮掩看戲後感到的一點不安，由是引出文章題目的第三人Webster。韋伯斯特是莎士比亞同代人，他的劇作我都沒讀過，只聽說寫得黑暗和病態。拿威爾斯跟韋伯斯特會更適合嗎？對邪惡的關注又會變成迷戀，再轉化成歌頌嗎？活特如此總結全文：“the profound moral and metaphysical unease it communicates resists any such simple definition. But the disturbance it leaves behind in the mind is not entirely free of distaste.” 一再強調disturbance和distaste，都不好受。這比盲目鼓吹藝術就應顛覆常規的說法，平實得多。

渴望做神，希望建立整全世界的看來不止昆蘭，也包括演昆蘭的威爾斯，演大國民的威爾斯，本來想演《黑暗之心》那古斯的威爾斯。慾望如此巨大，人性自易扭曲，繼而走火入魔，印證「權力使人腐化」的道理。抑或是，所謂好好先生，不過是未遇到做壞事的考驗，而權力正易讓潛藏的人性彰顯出來？想深一層，「迷人」和「魅力」等詞，本身就有其陰暗聯繫，有人終生無視他，安枕無憂；有人卻如威爾斯，拍一部又一部的電影與之交纏，再在現實世界承受挫敗，由電影裏的神或魔，變回生活裏的區區凡人。

《明報》　二○一四年十月廿六日

盲打誤撞，義不容情

波蘭導演奇斯洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski)的電影有種迷人力量，舉頭三尺，命運總如幽靈般盤旋。正是認清了命運的大能，他對人的脆弱和悵惘、秘密和夢想才份外敏感，鏡頭下的世界瑰麗又溫暖。早前重看了他的電影，之後碰到些別的評論，覺得可順着思路，將他們放在一起，希望是前呼後應而非東拉西扯，中途連繫到《義不容情》和六四，最後又回到命運的問題。

且從上月讀到安娜的一篇影評說起。文章題為〈反字頭〉，點出了韋家輝創作的優劣，並反對論者拿他的《一個字頭的誕生》跟奇斯洛夫斯基的《盲打誤撞》(Blind Chance)比較。他說《一個字頭的誕生》着眼於性格如何影響命運，兩種性格，兩種際遇。但在《盲打誤撞》中，主角的性格卻是定數，於是他能否趕上火車而引發的陰差陽錯，才見偶然的力量。兩部電影的形式或接近，但奇斯洛夫斯基之運用才能提昇內容。文章寫來清晰又有信心。

論境界，韋家輝跟奇斯洛夫斯基自然無法相比，但他對命運的重視卻時而相類。我認為，更應拿來跟《一個字頭的誕生》參照的奇斯洛夫斯基電影，可能是《兩生花》(The Double life of Veronique)。興趣和能力使然，我很少看齊澤克(Slavoj Zizek)的文章，但重看《兩生花》後，讀到他的影評“The Forced Choice of Freedom”，覺得論點新奇有趣。他沒把戲中兩位女子當成另一個自己，而是理解成主角的兩次人生。第一次，她不理心臟病， 委身唱歌之志業，死在舞臺。第二次，她借鑒了上次的早逝，甫出場即跟音樂老師訣別，甘願背棄天賦，退到小學教音樂。雖遭老師譴責，她還是默默搖頭。這令我想起她離開老師家的一幕：把門慢慢關上，身軀隱入黑暗。如此一來，她便同時在打開生命之門，迎接光明了。這取捨，為二人塑造了不同的性格，齊澤克借用了席勒(Friedrich Schiller)的區分：第一次直接和熱情，是天真(naïve)；第二次滿是憂傷與自省，故感傷(sentimental)。

文章最妙的，是將故事扣連到奇斯洛夫斯基身上。不也是心臟病和早逝？完成了《紅》後宣佈停拍電影，便在高峰逝世，不也是委身志業，去得合時？回過頭來，在《一個字頭的誕生》裏，主角也有兩段人生。第一段渾渾噩噩，結果在槍戰中慘死。第二段可能從上次學習吧，故一開始已充滿義氣，終而闖出名堂，卻在槍戰中成了殘廢，呆呆滯滯。沒料到所失的，竟已是所有。韋家輝對這所謂成功，似不無嘲諷。

至於奇斯洛夫斯基的《盲打誤撞》，則是着眼於最微小最無聊的偶然，如一枚硬幣在月台上滾動的軌跡，如何一步步影響各種因果關係，主宰着最宏大最重要的人生方向：或成共產黨員，或成反共的天主教徒，或成不理政治的醫生。第三段人生似最安穩，不料乘坐的飛機卻碰巧在空中爆炸。但在宿命論的世界觀，又有所謂偶然嗎？那不過是受制於一時一地，未看清背後更遼闊的景象。

《盲打誤撞》這種宿命論，跟「命裏有時終須有」的層次不同。他着眼的不是妻財子祿等定數，而是試圖展示如政治、宗教、家庭這些最關乎人生意義、最要自己決定的範疇，可能都不在自己把握之中。在身旁流過的人縱使每次相同，但因機遇改變，跟何人何事建立關係，連帶亦受影響。《盲打誤撞》對自以為可主宰一切的人，可算醍醐灌頂。

反過來說，更應拿來跟《盲打誤撞》參照的韋家輝作品，可能是《義不容情》的頭四集。早前一口氣看完五十集，覺得第一集很能為故事定下基調。一開始，漸老的丁有健(黄日華飾)就在大宅把玩着手中的一枚硬幣：不在月台滾動，卻跌進了回憶。小時候一連串的偶然，使媽媽(藍潔瑛)一次一次魂斷絞刑臺，完成悲劇的宿命，還影響着他與弟弟丁有康(溫兆倫)的一生。

碰巧過年，但家貧沒錢派利事，媽媽和丁有健只好躲在房中，不敢應門，致使後來她被冤枉殺人，也少了不在場證據。她迫不得已去打荷包，贓物碰巧又屬於一個剛被謀殺的金山阿伯。她的丈夫(也是黄日華)去了賭錢，碰巧連輸多局才反勝，未及時歸家。在種種偶然的堆叠之下，最終錢是賭贏了，但輸了甚麼？是人命。日後丁有健也是不斷賭贏，愈來愈成功了，輸的，同樣是人命。

《義不容情》餘下的四十六集，則偏重性格決定命運，形態頗近《兩生花》，只是絕無奇斯洛夫斯基的優美：丁有健重情但遲疑，丁有康聰明而果斷，一正一反，相互交纏，慢慢變成了一朵惡之花。曾見馮睎乾的一段簡評，精彩道出二人實為一體兩面之鏡象：「兩兄弟一有心一無意，但講客觀結果，其實完全一樣(這某程度上是《莊子》母題)。而被大好人黃日華間接兼無意害死的人，由胡楓開始，一個接一個地死，隨時比連環殺手溫兆倫還要多。」他也點出丁有健一直不明他行為引發的蝴蝶效應，才生出許多災難。想起來，主題曲《一生何求》不也一集復一集在昭示他的命運？可惜，迷惘裏永遠看不透，聽不到。

《義不容情》在八九年播映，查資料，時間是在四月三日到六月九日，周一至五晚上七時三十五分。重看《義不容情》戲裏戲外的時代背景，覺得饒富深意。第五集後的背景轉成八十年代，不少香港大事，如八二年的中英談判、八三年的聯繫匯率、至後來大陸資金南下等，都穿插在故事中，影響劇中人。《義不容情》播放那三個月之間，正是中國和香港天翻地覆之際。那年我七歲，大概晚上也跟着家人一起看，但印象還是後來看重播時才留下來。倒記得那時的廣告時段，偶爾有關於天安門的特別新聞報道，家人會因而凝重起來。過了許多年才知道，當時的波蘭也經歷着翻天覆地的變化。

八九年，波蘭人的電視劇集，則是奇斯洛夫斯基的《十誡》(Decalogue)，用當代景況重新演繹《聖經》的十誡，共分十集。〈第一誡〉即跟命運與偶然適適相關。好端端一個墨水瓶，何以突然破裂，使湛藍的墨水流滿一桌？人算不如天算， 故事就用這比喻透現玄機，可惜劇中那父親知道得太遲，聰慧的兒子就在冷冰冰的湖裏溺斃。重讀百老匯電影中心出版的《奇斯洛夫斯基》，見舒琪的一篇〈遇上奇斯洛夫斯基〉，寫的就是〈第一誡〉，動人卻不全因片中故事。

那年五月，他在康城影展看到《十誡》，才知道奇斯洛夫斯基。他說，在戲院看完《第一誡》，呆住了，沒等《第二誡》開始便離開，在沙灘不住地走，想哭卻又哭不出來。然後，文章就從那間接給父親害死的小孩，牽引到戲外的風雲變色：「我其實是應該為他而哭的，但卻偏偏沒哭。我心裏只是有着一份很沉重的哀愁，直在擠壓着，教我無法不趕忙走出戶外大口大口的呼吸着新鮮的空氣。我知道我想起的其實是在遠方的另一群孩子，和他們底橫蠻的父親。我彷彿嗅到了死亡的氣息，所以不敢哭出來。」那是八九年五月，記憶中家姐專為學運新聞和吾爾開希開了剪貼簿、連小學生都知道李鵬、二十五年前的那五月。

到了六月三日，周六，北京軍隊在深夜殺人。這晚跟接着的周日晚上，電視都無《義不容情》，此後數天便是最後五集大結局。那時的觀眾，究竟懷着怎樣的心情追看？義不容情，故丁有健終於在最後幾集硬起心腸，誘使丁有康到馬來西亞，迫令他承受推趙加敏(邵美琪)落火車，和殺害雲姨(蘇杏璇)等懲罰，重回死囚室，步上宿命一般的絞刑臺。但這義畢竟來得太遲，丁有健只好獨自承受惡果。

另一邊廂，八九年六月四日，則是波蘭議會選舉投票日。「團結工聯」(Solidarity)大勝，促使極權倒臺。去年看八十八歲的波蘭導演華以達(Andrzej Wajda)的近作“Walesa, Man of Hope”，焦點便是當時的工會領袖華里沙，在這整場反抗運動中之遭遇。戲中所見，華里沙也沒法預見最終的成敗，中途甚至被民眾唾棄，但義之所在，努力就是。

回到命運的問題。曾讀儒家「義命分立」一說，覺得頗有見地：「命」的力量宏大，人不但難以預料，也無從努力，人在其中總難安頓。區分義命，是為看清「義」的地位：再微小，也必然在我，命不但無從干涉，也正是展現義的背景和場域，愈艱難愈見其光輝。命運在半空盤旋，人唯有踏實做好應做的事：譴責極權，紀念死者，承傳歷史。


《明報》　二0一四年五月二十五日

星星之火

數年前一晚深夜，作興連看了兩部主題相連的德國電影，看完已是清晨。第一部是《蘇菲最後的五天》(Sophie Scholl: The Final Days)，講二戰時期，德國慕尼黑大學一個散佈反納粹傳單的女子之真實故事。電影主要拍蘇菲索爾被捕後的審訊過程，沒有虐打沒有哭號，氣氛平靜而沉鬱。

第二部是《希特拉的最後十二夜》(Downfall)，看前不知他跟《蘇菲最後的五天》竟有如此深刻之扣連：不在希特拉，而在希特拉的秘書容格(Traudl Junge)在電影末段的自白。容格說當年少不更事，至戰後才了解猶太人受害的情況。但直至一天，她偶在街上經過了蘇菲索爾的紀念碑，赫然看見二人原來同年出生，並發現索爾為公義被處死那一年，二十一歲，她正當上了希特拉的秘書。她最後說：直到那刻才真正感到，年青不能是藉口。

兩周前在中文大學博群電影節，看完中國導演胡杰的紀錄片《星火》，竟想到了數年前那清晨，兩部德國歷史電影給我之震撼。

希特拉掌權時，德國有學生反抗至死；在毛澤東的指爪下，又有學生曾為種種人禍抗議嗎？是有的，只是街上不會有他們的紀念碑，胡杰便是以電影為其人立碑。胡杰的前作《尋找林昭的靈魂》紀念的林昭，是個本來熱愛毛澤東的學生，考入北京大學之後，因在山雨欲來的「大鳴大放」時期，公開支持張元勳的大字報〈是時候了〉，跟北大十分之一學生一樣，被劃為右派，及後更因參與反暴政的地下刊物《星火》而被收監。在獄中，林昭不屈地以血寫成數十萬字的聲明和詩，重申人性與自由之可貴，終而在「文化大革命」中遭處決。

胡杰去年完成的《星火》，正是取名自大饑荒時期學生創辦的那份刊物。電影拍攝耗時六年，重尋《星火》那短暫而光輝的歷史。星星之火沒有燎原，卻燒起官僚的憤怒，收監的收監，處決的處決，胡杰走訪曾參與《星火》的人，後來也找回他們當年寫下的文章，兩相結合，試圖勾勒一代年青人在極大壓迫中的思考與生活。倖存者不少已垂垂老矣，及時紀錄尤其重要。電影在大陸禁播，這次是全球首映，胡杰還來了映後談。

一九五七年「反右運動」後，一批在蘭州大學被劃為右派的師生，被送到甘肅省武山和天水兩縣勞動改造。他們目睹了「大躍進」的荒謬，官僚為政治命令不理村民死活，引發大饑荒。其中數人因此創辦《星火》，紀錄農村的貧困，批評人民公社制度，指控新興的利益集團。學生湊錢買油印機，刻蠟版，首期三十多頁，發表了林昭的長詩〈普羅米修斯受難的一日〉，本打算寄給各省市的領導人，希望引發他們互相猜忌。但刊物尚未寄出，學生已因告密而被捕。創辦者張春元被判無期徒刑，其餘撰文者多被判監十年以上。

胡杰的電影從甘肅開始，訪問了村民當年的情況。至於《星火》當年的作者中，給我印象最深的，則是化學系學生向承鑒。他的話裏有種動人的倔強，如他憶述被捕後，斥責幹部的兩句話：「你們是人嗎？你們不配。」向承鑒回憶當年他在《星火》的文章〈目前的形勢及我們的任務〉時，胡杰以畫外音說，後來找到原文，才驚訝於向承鑒記憶之精確。即是說，訪問時，胡杰尚未找到最為關鍵的《星火》影印稿。這既可見在中國要尋回文物多麼困難，也似乎解釋了，電影何以會側重於重現《星火》各篇文章的內容，一心是以電影保留歷史文獻，敍事脈絡間受犧牲也是在所難免。

不了解那段歷史的話，或會覺得這電影不易消化。他不重在交代背景，回溯史事，而意在重現在漆黑裏頭，自由思想之光輝。說話簡潔深沉的胡杰，在映後談說得精準：他想拍的，是中國近代的思想史。看看《星火》那些文章提出的觀念，像農民如何被剝削而成奴隸，官僚體制如何使幹部成了特權階級，會發現不單切中要害，而且一早就有學生提出，雖然不少問題至今仍在。何況大饑荒那段日子，幾乎沒留下相片，遑論影片，今人連以影像紀念和憑弔都不可以，胡杰可援引的資源其實少之又少。

在今日中國，拍攝這類關乎近代史的電影，自是無比困難。電影中有這樣的一幕：胡杰到了北京訪問當年《星火》一位作者，才說了兩句，他家中電話便響起。胡杰在鏡頭後說不要緊，老先生過去接聽。一個剪接，卻影着晚上的北京城樓。胡杰以畫外音說，或許是自己在北京被跟蹤，訪問開始不久，老先生的家人便致電回家，叫他不要受訪。北京的城樓更顯得荒涼，但胡杰自言體諒他人的處境，在映後談，被問及拍攝與放映的困難，他也只是淡然地說，都沒多想這些，那些見證過歷史的人尚在人世，就要以電影去紀錄他們。

胡杰這純粹真不容易。想深一層，功不唐捐，歷史之累積就是如此。前事一去無跡，如今只好儘量留些東西給未來。不是胡杰的《尋找林昭的靈魂》和《星火》，我也斷不會知道，五六十年代曾有這樣勇敢明慧的學生，對那段歷史的印象自然大有差別。博群電影節剛剛結束，從選播的電影可看出主辦者的承擔，無負大學的責任。

回頭想，若要拍攝香港歷史，限制還不算多，但我們有幾多具氣魄的導演，會拍一部《尋找林彬的靈魂》？在唐書璇女士一九七四年的《再見中國》之後，四十年間，我們又可數出幾多部在歷史視野上，足與之比肩的香港電影？

《明報》　二○一四年四月二十日

改編之視野——《審判》的笑聲

過去幾年的十二月都為卡夫卡寫過文章，今年碰巧是他誕生一百三十周年，再接再厲，淺談《審判》，但主角卻不是卡夫卡。就算沒讀過，都大概對這小說有所聽聞：如果你一朝醒來，發現家中站着一個警察，說你已被逮捕，但你再三追問，仍無法知道罪狀為何、誰人告狀，你將有何反應？不知指控的內容，要證明自己清白就更徒勞。但你還是會盡力的，可能會找辯護律師。一旦進入法律程序，你便需接觸一套更嚴謹也更枯燥的語言，總是活在等待之中，讓冤枉、憤怒、恐懼、絕望，都有足夠時間流轉交迭。

卡夫卡臨死把包括《審判》在內的手稿，交給好友布洛德(Max Brod)，託他燒毀。布洛德沒跟從，因他早就讀過《審判》數章，覺得好極，見其尚未完稿，還為各章排序，於卡夫卡死後一年出版。

一九六二年，美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)將《審判》改編成電影。既恭謹，也改易，半分無愧於卡夫卡。電影的首尾莊嚴，中間卻穿插喜鬧跳脫的場景，悲欣交集。論其喜，同為導演的波丹諾維茲(Peter Bogdanovich)在This is Orson Welles一書，即記載了這宗軼事：波氏敬仰威爾斯，但不喜歡其《審判》。威爾斯說，那只因他看不出這電影是多麼有趣，於是一晚特意帶他到巴黎一場《審判》特別放映會，跟他一起重看。場內都是紳士女士，衣冠楚楚。電影開始，黑暗中，威爾斯與波氏邊看邊笑，身旁的人只好不斷示意請他們安靜點。波氏語帶譏諷地說：“Kafka and Welles were Serious Art”；刻意大寫。但太嚴肅，就欣賞不到《審判》的胡鬧了。

更吸引我的卻是電影之悲。在《審判》，威爾斯極擅於為空間營造氣氛，主角廁身的世界像個大迷宮，總是人影幢幢，時而壓迫，時而蒼涼。他從一處移身到另一處的過場段落全都好看，開門關門，便已闖進另一異域，觸目驚心。他初次返回公司的一幕更是精準：數百個人在井然分佈的辦公桌上同時打字，主角便在混成一片的打字聲中穿插過去。我們後來還發現，二樓還有一部大型電腦，似乎主宰整間公司的，正是這座機器。

卡夫卡原著沒提及電腦，這是威爾斯加插的。他把《審判》安放在自己的時代之中，所以電影中其他等待審訊的犯人，都令人想到集中營的畫面：夜裏，一座大雕像，全身被布遮蓋，依稀像張開雙手的耶穌。下面則是一群沒穿上衣、手拿號碼牌的老人，眼神空洞，等候發落。另一幕：巴黎奧塞車站中，被控告的一群人戴着帽子，穿着大衣，站着等待。突然，一個守衛從二樓大聲喝斥。眾人仰望上方，一一脫下帽子。

卡夫卡是猶太人，在捷克成長，用德文寫作，一九二四年因病不能進食，餓死。要是他多活十幾年的話，下場可能會跟他三個妹妹一樣，要不被德軍遞解後消失，要不死在集中營。威爾斯把電腦和集中營的聯想放進《審判》，是藝高人膽大之舉，令電影更添悲涼。但我認為最重要之改易還是結局，因其悲劇意識，令結尾變得悲壯。

先說原著。尾二一章，講主角跟牧師在教堂中的論辯。卡夫卡把已在別處發表的短篇寓言〈法律門前〉(“Before the Law”)，放進牧師口中：一個從鄉郊來的人走到法律之門前面，希望內進。門口的守衛說，現在不可。大門敞開，鄉下人只好探身窺看。守衛說，自己雖有權力，卻只是眾多守衛中地位最低的一個，門後有門，守衛將一個比一個高級。鄉下人只能一直等待，中途試過賄賂守衛，守衛都收下，卻說只是免得鄉下人覺得自己做漏了事情，但仍不許他內進。許多年過去，鄉下人老了，視力衰退，臨死前問守衛：為何等了那麼多年，除了自己，並無他人來門前求進？守衛回答：這入口只是為你而設，而我現在便會把它關上了。

主角和牧師對這寓言有不同解讀，譬如被騙的究竟是等待的人還是守衛，以及自由意志等問題，本身就是個關於詮釋的故事。原著最後一章則寫主角之死：夜深，兩個人把主角帶到石礦場，脫去他的衣服，着他躺下，最後一人把刀插進主角心口，他死前說了一句「像隻狗！」，充滿羞恥。

威爾斯改編時，先把〈法律門前〉放在電影開頭，到末段又重出。主角在教堂遇上由威爾斯親身飾演的辯護律師。投影機將寓言的片段打在主角身上，他就成了那等待的人，威爾斯則用低沉的聲線讀出寓言，儼然成了那門口的守衛。主角在這場戲的態度明顯倔強起來，不再奢求幫助，也不甘心成為這荒謬世界的同流者。離開教堂前，牧師見他在暗黑的教堂摸着牆壁尋找出路，便問：“Can you see anything at all?” 這see只是「看見」嗎？抑或是「明白」？主角回答的一句看似風馬牛不相及，卻蘊藏深意：“Of course I am responsible.” 他究竟是為甚麼負責？是為那暗黑嗎？是為世界的荒謬嗎？是為他這曲折的遭遇嗎？還是為自己或許沒犯過的罪？

威爾斯在這幕的改動是重要伏筆。世界如何，播弄如何，我也一一承擔。離開教堂，主角便被兩個人帶到石礦場去。脫衣，躺下，那兩個人拿出刀來，不肯定誰應動手。但就在這裏，威爾斯完全背離卡夫卡，主角沒被白白插死，而是主動挑釁那兩個人。二人退卻，他便從石堆中站起來喊道：「你，你要動手殺我。來吧！來吧！」然後大笑。

二人走到高處，扔下一捆炸彈。主角笑得愈發激烈，還試圖把身旁的炸彈擲回去，未及，炸彈便在笑聲中爆發，火力之大跟要殺一個人絕不相稱，鏡頭影着煙霧騰升，莊嚴的配樂“Adagio in G minor”同時奏起。不是躺下的狗，而是自立的人，獨立於天地，再無畏懼，再無羞恥，在大笑與爆炸中化為灰燼。那簡直是壯美！

威爾斯自言，在二次大戰發生之後，接受不了在原著中應是猶太人的主角躺着死去。電影主角這承擔與大笑，令我想起關子尹先生在《語默無常》的一篇文章，名為〈說悲劇情懷〉。主角在死前為何大笑？那笑聲代表甚麼？關先生這段話，或可資參考：「長久以來，『笑』這種帶有辯證意味的複雜性格，一直是哲學家最喜歡思考的問題之一。在許多哲學家眼中，笑雖然是情感的產品，其意義卻往往超越了理性的思辨，用之於生命中艱難處境的安頓，亦往往比理性更能鞭辟入裏。如尼采以das Lächerliche去表達我們一般所謂的『荒謬感』，即宣告吾人可以藉着嘲諷命運裏的不幸(包括對一己不幸的自嘲)使不幸顯得渺小而得以紓解。」此句之下有注釋：「德文das Lächerliche來自lachen(笑)一詞，英文一般譯作absurd，字面的意思其實是laughable。」荒謬，就是可笑的。

卡夫卡的作品以荒謬見稱，威爾斯則靠超然一笑來回應世界的荒謬，從牢牢的踐踏中兔脫而出，以藝術昇華，釋放怨憤，馴服恐懼，故我認為威爾斯把自己的《審判》稱作「黑色喜劇」(Black comedy)，實是正言若反。他一定清楚電影的悲劇情懷。波丹諾維茲曾問他，戲中主角之死是否跟拒絕辯護律師有關，他說主角拒絕的，是失敗，然後特別提及Defiance一字，並在這「不屈」之後補充：“That’s mine”。這“That’s mine”，既可指此態度不屬於原著，也恰好歸納了威爾斯自己在電影路上的態度。威爾斯拍完《大國民》後，浮浮沉沉，中途還要去做演員和拍廣告來籌錢拍戲。真巧，他拍來拍去無法完成的電影，正是《唐吉訶德》，可算是他這「不屈」的最佳寫照。

如果威爾斯的《大國民》真被為後世過譽，那麼，他二十年後拍成的《審判》受到的輕視，就遠遠更不公平。《審判》的藝術地位實在《大國民》之上；論名著改編，具備他那視野者亦屈指可數。但世事偏偏如此，應哭之？笑之？



《明報．星期日生活》　二零一三年十二月廿二日

改編之難——《大亨小傳》

雖不喜歡巴茲魯曼(Baz Luhrmann)的電影風格，本來還是想看看他新上映的《大亨小傳》(The Great Gatsby)。為了比較，看前特意找來一九七四年英國導演克萊頓(Jack Clayton)的改編，看後也就打消看新版本的念頭。算了，無謂再次失望，寧可花時間重讀費滋傑羅 (F. Scott Fitzgerald)這佳作。

克萊頓的版本由《教父》的導演哥普拉編劇，羅拔烈福做主角，電影卻頗難看。影評人伊拔(Roger Ebert)為之寫過一篇公允的評論，從選角、場景、演技到改編之視野等，逐樣批評，針針見血，不妨摘錄幾段。論電影中如「綠燈」等象徵：“The beacon and the other Fitzgerald symbols are in this movie version, but they communicate about as much as the great stone heads on Easter Island.”虛有其表，空空洞洞。論主角蓋次壁之首次登場：“it’s a low-angle shot of a massive figure seen against the night sky and framed by marble: This isn’t the romantic Gatsby on his doomed quest, it’s Charles Foster Kane.”雄偉如此，《大亨小傳》一下竟變成《大國民》了。

伊拔寫得最好的一段，是對電影收結之批評：如此大量引用小說原文、看來忠實之改編，怎可能以一首版本嬌艷俗氣的“Ain’t We Got Fun”作結？何況小說的最後一句，還要力重千鈞，享負盛名？伊拔的猜想是：“Maybe because the movie doesn’t ever come close to understanding it”。Understanding一字看似容易卻艱辛，不能心通理解，再落力也徒具形似，無法得其精神。

電影有兩場令我尤其不滿，一是蓋次壁與敍事者尼克(Nick)之初遇，一是蓋次壁之被殺。原著寫尼克一晚在謠言與閒談之間，無意中發現對話的人就是蓋次壁；電影所見，則是蓋次壁待在守衛森嚴的房間約見尼克，顯得煞有介事之餘，亦過份突出蓋次壁孤高的形象。原著寫蓋次壁之死，先用優美文句，描述他躺在泳池休息時之想像，再寫槍聲，然後着墨於池面的波動：風吹葉落，紅色的水流旋轉。到了全章之末，才以一句交代園丁在草叢發現威爾遜的屍體。電影的處理卻出奇笨拙，先拍威爾遜潛進蓋次壁家中，神情慌張，拿出槍來猶豫應否自殺，再從簾後步出，射死蓋次壁。整個中槍過程都拍了出來，原書的悲劇意識也就一掃而空。電影最後的二十分鐘，簡直不堪入目。

費滋傑羅在一九二五年出版的《大亨小傳》寫得簡練，只有九章，借尼克的視角，逐步從謠言與疑惑中發現蓋次壁的故事，例如他費盡心力要回到過去的幻想，而這也同時是尼克認識世界的過程。末段描述幾個角色的際遇，尤能呈現世事的陰差陽錯。台北桂冠出版的中譯《大亨小傳》極好，因為除了喬志高先生傳神的譯文，還有林以亮的導讀。林以亮即宋淇先生，對文學和翻譯素有心得，簡短的導讀不乏高見，例如這段：

尼克可以看到事實的真相和悲劇性；蓋次壁却運用想像力來改變和創造事實。尼克的性格使他可以看透一切，他不會受到損害，可是他永遠不會快樂。蓋次壁可以體會到人生中的狂歡，可是他的結局註定是悲劇的收場。尼克永遠向後縮，蓋次壁却永遠在追尋着「綠燈」。作者很容易拿二人對立起來，因為二人代表的正是人類中最優良的典型，可是我們讀《大亨小傳》時，並不覺得有明顯的對立存在，二人中間的關係使我們覺得：與其說他們是對立的矛盾，不如說他們是相輔相成的統一，只有他們二人才真正站在一起，面對全世界的人，無須覺得自慚形穢！

尼克和蓋次壁都是美國西部的人，跟東部的浮華始終格格不入。費滋傑羅描述大城市的文句往往莫名淒美，如在第三章，用幾句就點出紐約大街之荒涼，行人之寂寥：“At the enchanted metropolitan twilight I felt a haunting loneliness sometimes, and felt in the others—poor young clerks who loitered in front of windows waiting until it was time for a solitary restaurant dinner—young clerks in the dusk, wasting the most poignant moments of night and life.”氣氛有點像詩人艾略特〈普弗洛克的情歌〉(“The Love Song of J. Alfred Prufrock”)的開段。費滋傑羅與艾略特相熟，《大亨小傳》書成即寄贈艾略特，艾略特回信說已讀了三遍，認為那是罕見的傑作。

文學名著改編成電影總是難事。最成功的，我想起的有奧遜威爾斯和黑澤明。厲害如維斯康堤，改編卡繆的《異郷人》亦不出色；改編湯馬斯曼的《魂斷威尼斯》口碑較佳，但我也不算喜歡，略嫌他處理「美」這主題時斧鑿痕跡過多，失諸刻意；改編藍培杜莎(Tomasi di Lampedusa)的《氣蓋山河》，則或因導演對貴族生活有親身感受，拍來揮灑自如，乃成經典。

艾柯(Umberto Eco)在論翻譯的Mouse or Rat？一書，就以維斯康堤的《魂斷威尼斯》為例，分析改編的問題。艾柯把這電影厚詆為“one of the most blatant cinematic misinterpretations of a book”，覺得電影對小說的幾個改動都是敗筆。限於篇幅，只舉兩項。第一，維斯康堤把主角的身份，從崇尚純粹和古典等藝術理想的作家，改成了鍾情於馬勒的音樂家，削弱了他看見美少男時內心之掙扎，因這樣無法突顯太陽神被酒神征服、理想逐步毀滅的過程。艾柯的說法精準： “Aschenbach speaks as if he were Bach, but we hear Mahler”。第二，跟原著不同，主角在電影甫出場，已經虛弱疲弊，跟威尼斯的衰敗氣息相近，輕易融入其中，少了原著那份抗拒。同理，原著講主角要慢慢努力才得到姓名中 “von”字的尊稱，但電影的主角一出場已有此稱謂，形象更近於頹廢的貴族，跟威尼斯的萎靡太接近，失了張力。

艾柯強調問題不在改動原著與否。維斯康堤拍《氣蓋山河》也有修改，但因他能使觀眾“understand the deep sense of the novel”，所以成功。Understand一字又出現了，伊拔說的是導演能否領會，艾柯說的是導演能否令觀眾領會，關鍵從不是情節，而是精神。所以，我想若要把《大亨小傳》改編成電影，維斯康堤應是最佳人選。他對時間的流逝如此敏感，又明白上流社會的奢華空洞、醉生夢死。由他處理《大亨小傳》中夏天之溽熱，人之倦怠，及其中各種象徵，肯定更富美感。相信他也斷不會無視小說的最後一句：“So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past”。



《明報》　二○一三年五月二十六日

伊拔的兩封信

兩年前看完《生命樹》，寫過一篇名為〈宏大的承擔〉的文章，以馬力克、伊拔、荷索三個氣魄不凡的人並舉，文末引述影評人伊拔(Roger Ebert)寫給荷索(Werner Herzog)的書信。在信中，伊拔以荷索獻給他的《在世界盡頭相遇》(Encounter at the End of the World)裡頭，一隻堅定地離群步向內陸的企鵝自喻：「但朋友啊，現在我也開始如那企鵝走向歧途了。」(But I have started to wander off like the penguin, my friend.)今早知道，這企鵝果然隱沒在白茫茫的雪地之中；患癌十一年的伊拔日前過身，享年七十。

伊拔寫給荷索的長信，是一個影評人對一個導演半生建樹的頌歌，從二人四十年的交情說起，中間是對荷索電影的評賞，最後以 “With Admiration, Roger”作結，惺惺相惜。但除了褒揚，伊拔也寫過一封貶斥的信，看後自會明白，他在博客寫的最後一篇文章，最後一句為何就是：“I'll see you at the movies”。

當然，在這兩封書信之間，伊拔無可避免也成為別人評論的對象，既得過如普立茲評論獎的褒揚，也有如影評人惠特(Armond White)之貶斥。惠特有篇名為“What We Don’t Talk About When We Talk About Movies”的文章，把美國影評的衰落歸咎於伊拔。關於伊拔主持的電視節目，我看過太少，不容置喙。但惠特批評伊拔的文章欠缺獨到的創見、文學風格、和文化貢獻三者，我則必須反對。

第一，創見不需建基於一整套堂皇的理論之上，真有眼光的人，三言兩語之間便是識見。所以說到電影的史詩巨構(epic)，一般都難忘記伊拔評論《沙漠裊雄》時的精簡界定：那無關製作費用，只關乎想法與眼界之大小(“the size of the ideas and vision”)，此所以《沙漠裊雄》是史詩，荷索低成本的《天讉》也是，而《珍珠港》不是。第二，我們容易忘記，平白也是一種文學風格。伊拔的文筆清通爽朗，誠懇而不造作。部份如《去年在馬倫巴》之影評，更以配合作品的語調切入，逼近電影那疑幻疑真、過去與當下交纏的味道，饒富心思。第三，伊拔的文化貢獻，就更不知從何說起。他是多麼相信文化和藝術的力量，擔心好導演一不小心就誤入歧途。這在《無限春光在險峰》的評論尤其明顯。他討厭這電影，深為安東尼奧尼感到可惜，覺得他不應這樣自暴其短(“he shouldn’t have exposed himself like that.”)。這是充滿情感的評論，愛之深而責之切。

不過，讀到伊拔第二封信的內容，自能把惠特的三點攻擊一併消除。看過一部名為《混亂》(Chaos)的電影之後，伊拔寫了一篇評論，以沉重的告誡開始： “ “Chaos” is ugly, nihilistic, and cruel – a film I regret having seen. I urge you to avoid it.” 語氣為何這樣重？因為這部關於兩個女孩被姦殺的電影，賣弄暴力，貶損生命，摧毀希望。《混亂》的製片人和導演見此，寫信給伊拔，辯稱他們不過是如如呈現世間的邪惡，令人看到真實。伊拔的回信情理兼備，值得細讀。伊拔說，問題是這電影欠缺了藝術家對邪惡之態度，最後兩段更是擲地有聲，從希臘悲劇的淨化作用說起，引伸到人有藝術、神話、科學、宗教、電影等慰藉；以及在苦難之中，出路之重要。如果世界真是如此邪惡，我們就更需要藝術家、詩人、哲學家、神學家的救贖力量。辯稱有責任反映世界之邪惡，不是答案，而是投降。

原文清明曉暢，可見其文風之樸實，整段引錄如下：“As the Greeks understood tragedy, it exists not to bury us in death and dismay, but to help us to deal with it, to accept it as a part of life, to learn about our own humanity from it. That is why the Greek tragedies were poems: The language ennobled the material. Animals do not know they are going to die, and require no way to deal with that implacable fact. Humans, who know we will die, have been given the consolations of art, myth, hope, science, religion, philosophy, and even denial, even movies, to help us reconcile with that final fact. What I object to most of all in "Chaos" is not the sadism, the brutality, the torture, the nihilism, but the absence of any alternative to them. If the world has indeed become as evil as you think, then we need the redemptive power of artists, poets, philosophers and theologians more than ever. Your answer, that the world is evil and therefore it is your responsibility to reflect it, is no answer at all, but a surrender.

企鵝遠去，伊拔已逝。但他終沒投降，畢生在評論持守這人文關懷，希望並不圓滿的世界更理想和可愛；在創作生涯留下的最後一字，正是：“movies”。



《明報》二零一三年四月七日

回到花蕾

      香港是個有趣的地方，縱使主流大如海洋，急怒洶湧，卻總有人在不起眼處專心做細水長流的工夫。舉民間電影放映會為例，幾年前有Born Lo的「平民班房」，綜論歐洲和日本電影大師，一辦三年多；去年又見幾個有心人舉辦「馬田史高西斯學院電影會」，期望用數年時間，跟來者逐一看完史高西斯（Martin Scorsese）列出的八十五部重要電影，並深入討論。連帶其他大大小小的民間藝術活動，都為這城市的美學教育一點一滴地增補，令大家的生活有多點出路與可能。

       自發的事情最有力量。真切喜愛，才能孜孜不倦，同時希望更多旁人成為同道。史高西斯放映會原先在灣仔藝鵠書店舉行，後來移師油麻地百老匯電影中心，免費參與，先看戲後討論，三月便是一年紀念。發起人之一陳浩勤打算整理一年來的成果，囑我從放映過的電影中選套寫篇評論。一看名單上的電影，便想若能寫《大國民》也不錯。

      《大國民》(Citizen Kane)是美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)一九四一年的作品。那年他才二十五歲，首次執度，不得了，視野和野心都大得驚人。但威爾斯並未因此一帆風順，相反，因電影上映時的爭議，威爾斯後來只算浮浮沉沉。我覺得他後來的電影更加圓熟，像《審判》及《奧塞羅》都為文學改編立下了難以企及的水平。但正如今年其實不過三十三歲的奧雲，最經典的一幕，始終是他十八歲在世界杯對阿根庭的入球；彷彿一早站在巔峰，後來只能看著自己一路滑落，可見少年早慧亦自有其無可奈何之處。

      《大國民》從主角卡恩的一字遺言 "Rosebud"開始，靠他身邊不同人物的回憶和猜想，重構這個報業大享的一生，由盛而衰，眾叛親離。他究竟是個怎樣的人，玫瑰花蕾又代表什麼？電影就順住這些問題如花綻放，但觀眾卻如霧裡看花，無法穿越在電影首尾出現那重鐵絲網。

  　一個不喜歡聽歌劇的人，看見出色的歌劇，或能欣賞他的音樂燈光、佈景唱腔，卻未必因而動心。這正是我昨晚重看《大國民》的感覺；我對歌劇的印象總是滿瀉。《大國民》長踞電影選舉的前列，很少人不被這電影的想像和畫面震懾，但似乎又不算很多人覺得他最刻骨銘心。當然，我未至於如片中那位聽卡恩繼妻唱歌劇時，無聊得在座位上把場刊慢慢撕碎成花的觀眾。《大國民》絕不沉悶，重看時只是覺得他有點太密太急，磅礡得令人氣喘。

        關於《大國民》的資料之多，早已成為另一個守衛深嚴的保壘。單是葛士文(Ronald Gottesman)選編的Perspectives on Citizen Kane一書，便長達六百多頁，人才濟濟，包括波赫斯(Jorge Luis Borges)、沙特(Jean Paul Satre)、卡露爾(Noel Carrol)等人的評論都在其中。但豐富如此，書中還是只收錄了影評人羅生邦(Jonathan Rosenbaum)的 "I Missed It at the Movies: Objections to "Raising Kane""，而未能收錄他所反對的影評人卡拉(Pauline Kael)那篇在一九七一年分兩期刊在《紐約客》的攻訐長文“Raising Kane"。此外，當然還有各種圍繞《大國民》的紀錄片、訪問和傳說。

珠玉在前， 本來無話可說，但早前因為十八世紀德國詩人諾瓦利斯(Novalis）兩句關於西爾斯女神(Goddess at Sais)的話，發現了他筆下一個關於Rosebud的故事，或有助我們理解《大國民》。

西爾斯女神象微大自然，由希臘的阿提蜜斯(Artimes)及埃及的愛斯斯(Isis)結合而成。傳統以來，女神雕像頭部總是給一面紗遮蓋，底下則刻著：「無人能揭開我的面紗」。神秘如此，自然引發遐想。我們應該揭開大自然的面紗，直面真理嗎？ 諾瓦利斯自出機杼，寫過這短短一則：「其中一人成功了——他揭起女神的面紗。但他看見甚麼？他看見了——多教人驚歎啊！——他自己。」(“One of them succeeded – he raised the veil of the goddess at Sais. Yet what did he see? He saw- wonder of wonders!- - himself.” )不離開原地，就無法了解自己。諾瓦利斯關於Rosebud的故事，可算是這兩句話的變奏。

    故事名為〈風信子與玫瑰花蕾〉(“Hyacinth and Rosebud”)。卻說風信子和玫瑰花蕾二人本來相戀。一日，有一神秘人突然到訪村落，並與風信子聊天，令他著迷不已，連玫瑰花蕾都忘記了。不久之後，神秘人又突然離開，風信子心情低落，輾轉決定，要隻身離開家園，尋找愛斯斯女神(Goddess Isis)，並拜託父母，代自己向玫瑰花蕾告別。千山萬水，他在途上矇矓入睡。在夢中，他終於找到女神了，他又能發現什麼？「他揭開了那輕逸發光的面紗，玫瑰花蕾便投入他的懷抱之中。」繞了一圈，眾裡尋他，又看見Rosebud。

　　　《大國民》中的Rosebud就是卡恩童年時那部雪橇的牌子，慾望與野心尚未萌發，一部雪橇便使他感到幸福。問題是，那牌子為何要是Rosebud？從訪問得知，威爾斯對Rosebud一字的意思並不熱衷，編劇曼基維茲 (Herman Mankiewicz)則謂，那象徵他童年時單車給人盜去的經歷。二人的解讀乏善可陳，何況就是狄西嘉(Vittorio De Sica)一九四八年的《單車竊賊》(Bicycle Thieves) ，主角那單車的牌子也偏要是饒富深意的“Fides”，因這拉丁文譯做英文，正是 “Faith”；他被盜去的，何止是一部單車？有論者將Rosebud理解為《大國民》影射的報業大享靴斯特(William Randolph Hearst)之筆名，亦有謂那暗指女性的陰部，都嫌生硬皮相，殊不足取。

閱讀藝術作品，作者原來的想法並不重要，能為作品提供最強的解讀才是關鍵。觀眾對作品的解讀，絕對可能比作者自己的還要好。就算威爾斯和曼基維茲都沒讀過〈風信子與玫瑰花蕾〉，我仍可認為，以諾瓦利斯這個故事詮釋《大國民》的Rosebud意思更為圓足，因為他令電影「追尋」的主題更加深刻。萬水千山，卡恩想要的究竟是什麼？卡恩用盡心力去追求，建立，證明，期望以一人之力對抗世界的規律，結果便成了烏托邦式的追求，目的卻不過是童年時幸福的感覺。愈是追求，就離開過去愈遠，那不是很吊詭嗎？ 童心已泯不可復得，混沌蒙昧都成了聰明計算，綻放的花無法變回花蕾，如此一來，卡恩能不渴望自己如風信子一樣，揭開面紗之後，Rosebud便擁入懷中嗎？於是電影結尾，雪橇上的Rosebud一字在火燄中消亡的一幕，便更淒美。

寂寞源於對世界缺乏一種歸屬感，人便被放逐永遠追尋，只能活在想像的未來。財貨再多，只覺空空蕩蕩，如何能不寂寞？於是，卡恩的遺言“Rosebud”，既是神秘意象，引發懸念；亦是千里來龍，結穴一點。不能不佩服一個二十五歲的年輕人，能對生命能有這樣的洞察。

《明報》二０一三年三月三日

最緊要好玩

有時見人提及某部電影，臉上那情不自禁的著緊，便要比電影裡的影像更令人深刻。究竟是甚麼打動了他？不久前，偶然跟伊力盧馬的剪接師Mary Stephen吃飯，她說起法國導演華達(Agnes Varda)的《沙灘上的華達》(The Beaches of Agnes)，對八十開外的老人還拍到活力四射的電影，臉上即有那種「真是好東西」的讚嘆。記住了戲名，打算找電影來看，便發現今年「香港獨立電影節」的回顧導演，正是華達；選播四齣電影的最後一部，就是《沙灘上的華達》。 

回顧的四部華達電影，看後覺得都充滿力量，以前竟然全部錯過。1961年的《五到七時的琪奧》(Cleo From 5 to 7)，單看懷疑自己患癌的女子在琴邊從輕鬆唱到悲愴，站在全黑布景下流起淚來，然後鏡頭一下快速zoom out又回到光潔大廳的一場，便知導演的調度有多厲害。1985年的《無法無家》(Vagabond)講一個流浪女子，除了關於wander與wither之間的界線，悲傷與虛無的抉擇，還別有一種你睇我好我睇你好的味道；有苦自己知，不用羨慕。2008年的《沙灘上的華達》是坦誠的自傳作品，自由穿插，歡鬧而動人。可惜我對她和她丈夫積癸丹美（Jacques Demy)的作品都不熟悉，但可想像，法國電影圈中人看見會多感觸。

四部選播作品中，我最喜歡2000年的紀錄片《拾穗者與我》(The Gleaners and I)。華達拿著「撿拾」這主題，便從米勒（Millet)的名畫《拾穗者》(Les Glaneuses)，講到現代的種種拾穗者，有的撿拾在農場任其腐爛的葡萄，有的撿拾因為生得太大而早給傾倒的薯仔，有的在城市的垃圾堆中撿蔬菜、撿家具、撿破爛，華達則提著攝錄機到處走，撿拾可資放入電影的材料。

在《拾穗者與我》，華達一早就把觀眾引進她的主觀視角，收起習以為常的控訴，以她的喜悅和靈敏觀看世界。在這眼光底下的一切事物，莫不是藝術。四處撿拾、往往太早給誤認為命苦的集體，都給還原成各有樂趣和前因的生命；生得太大也太不規則的薯仔，有的原來長成了心型，華達後來還為他們開了個展覧；就連家中天花滲水遺下的水跡，亦令華達想到一幅幅抽象畫，看久了還喜歡上來，便再無意修葺。

於是，看電影時我不禁想起了西西的散文，如《畫/話本》和近一點的《縫熊志》。西西大概比華達內斂百倍，但那創作的狀態，看上去卻很相近：創作首先都是自己喜歡的遊戲，樂在其中，再邀人一起乘坐穿梭機打個空翻，最近要好玩。但認真才好玩，而且總有關懷，不可兒戲。充滿童趣，卻不幼稚。

《拾穗者與我》初段有一處很好看。華達訪問了兩個以撿拾超級市場丟掉的過期食物為生的漢子。他們說，食物其實還未變壞，鏡頭影住他們尋寶一樣，在垃圾筒裡撿魚撿瓜。然後鏡頭一跳，去了某高級餐廳，廚師正在煮些精緻菜式。華達問廚師，這樣會否製造大量廚餘，用剩的東西怎麼辦？廚師答，不會的，剩下的扁豆會用來弄湯，魚骨也可熬成醬汁，都不浪費。但這樣前後兩段剪接起來，未免會讓觀眾懷疑，廚師只是在推搪嗎？但華達這個級數的導演，又不可能這樣利用廚師，靠出賣一個人來表達所謂的信息。葫蘆在賣甚麼藥？原來，這廚師本身也是個撿拾者，撿拾是他祖母傳下來的學問。華達跟著他在田間撿拾他人沒收割的蔬果時，他才說，除了減少浪費，這也培養了自己對食物的判斷，向來樂此不疲。前後兩幕加起來，至此便完整了。

華達跟人的對答，少有刻意為之的機鋒，更多是自然而然的靈動。例如有一幕，她坐在一男子以撿拾回來的家具撘建的小棚子裡，跟他說，這真是個避難所。男子有點愕然：「避開什麼？」華達脫口而出的回答，英文字幕譯做： “A shelter from emptiness”，因為棚子充滿東西。但男子說，他追求的，其實是 “lessen-ness”，妙語連珠。

另有一處，華達在街市發現了一個邊拾邊吃的人，拾起蔬果即放口中。有天他正在吃西芹，華達走近，將會問個什麼問題？她問的是：「你經常吃西芹嗎？」華達這問題看似平常，卻頗令我驚喜，因為這提問似乎不在某個習套之內，或用某種句式或語氣把男子安放在既定的分類底下，直接而平等。男子說，有時吧，然後便把西芹含有的營養逐一列出。我們後來知道，他有個生物學的碩士學位，為了理念撿拾，電影接下來便講他的故事。

我從未看過如《拾穗者與我》這樣自由的紀錄片。那不是單純的衝破束縛，而真是到了「從心所欲不踰矩」的境界。熟知規矩何在，同時渾忘其中。似乎是順著直覺勾連線索，背後卻有對紀錄片之通盤把握。這嫻熟在《沙灘上的華達》尤其明顯。有時抽離，如在展覧廳中憶及往事時哀傷起來，華達便不是對著鏡頭說話，而是用後一部攝影機，影住自己如何對住鏡頭說話；有時介入，如她在戲中幾段戲謔的演出。如同以無厚入有間，華達便提著攝影機，遊刃在世界的肌理之中。

《拾穗者與我》捕捉到的偶然也好看。例如，華達在一家賣舊物的店舖發現了一幅畫，走近一看，碰巧就是米勒和貝頓（Jules Breton)的兩副《拾穗者》的結合。華達快樂地把他買了回家，臨行前還特別強調，這不是電影技倆，是真的偶爾碰見。過了一會，華達跟著友人撿拾，偶然又從垃圾堆中，發現了一個指針都已丟失的時鐘。華達看了喜歡，帶回家中，影著鐘面，只有刻數，沒有滴答，時間看似停頓。她自己，卻突然在鐘後徐徐滑過，如風乍起，吹皺平靜，像個可以把玩時空的精靈。

世界的確充滿偶然。香港獨立電影節在《沙灘上的華達》後特設座談，我到那晚才知道，Mary Stephen臨時成了講者之一，偶然得有始有終。說起華達人生閱歷之豐富，她提到陳安琪拍攝的《三生三世聶華苓》，另一部我最近看了覺得出色的紀錄片。華達和聶華苓那一輩人，都有不凡見識，紀錄下來，有助我們隱約知道井外有天，這也是看電影的重要之處。

《明報．星期日生活》二０一三年一月廿七日

老人與愛

 

漢尼卡(Michael Haneke)與阿巴斯（Abbas Kiarostami)電影的差別之大，就如二人戲中迥異的小孩：阿巴斯的小孩明亮可人，漢尼卡的陰陰沉沉。但二人今年的新作，碰巧都關於老人與愛。看後發現，兩部戲竟然還可以相提並論。醫學進步，藥物愈來愈好，人會愈來愈老。漢尼卡和阿巴斯，都用電影示範，單是平白地拍住一個老人生活，憐憫已會油然而生；生命慢慢枯萎，生活是如此力不從心。

最初知道漢尼卡的新戲名為《愛》(Amour)，本有種不祥預感。這樣的導演，起個這樣的題目，一定盡力撕破偽善，充滿反諷。上一部《白色絲帶》既然把小孩拍得神秘而殘忍，今回把鏡頭對準老人，肯定更令人難堪。結果發現，不安是不安了，但漢尼卡在《愛》卻多了一種異樣的溫柔，剛強地呈現了他對衰老與死亡的態度。

有三個傑出演員和一間屋，便可拍出一部好戲。男主角杜寧南（Jean-Louis Trintignant)便是《同流者》裡的冷酷男子，也就是奇斯洛夫斯基的《紅》的竊聽老翁，今年八十歲。女主角艾曼紐麗娃(Emmanuelle Riva)便是《廣島之戀》的漂亮女子，也就是奇斯洛夫斯基的《藍》的失憶老婦，今年85歲。

電影開始時，消房員破門而入，女的安祥地抱著雙手躺在床上，身上佈滿小花。鏡頭一轉，回到幾個月前，兩老人去了聽音樂會，然後乘車回家。那是唯一的街境，因為電影接下來的兩小時，全在他們家中發生，逐步看著二人如何走到開首的一幕。是以偶爾在窗口降臨的灰鴿、老翁的夢、油畫裡的風景、舒伯特的音樂，全成了老人與外在世界的最後聯繫。由是，老翁最後在客廳關掉音樂，意義便更重大。

《愛》的故事很簡單。一天老婦突然如機器失靈，原來是中風先兆，後來情況日壞，最終癱瘓卧病床上，老翁不斷照顧，到最後卻不忍大家繼續受苦，突然用枕頭把她焗死，然後自殺。

相對於《白色絲帶》和《暴狼時刻》，我更喜歡漢尼卡幾部以當下為背景的電影。他對種種與現代世界共生的問題，總是特別敏感。我們平時是眼不見為乾淨，他卻以電影逼人直視，不許顧左右而言他，如《愛》裡頭與到訪的親友提及老婦病況時，兩老人總是重覆，不如轉轉話題吧。有次演女兒的雨蓓（Isabelle Huppert)終於按捺不住，以短促的問題，反詰要求轉個話題的父親：「例如呢？」

我們應用電影來說些甚麼話題呢？像《愛》這樣的故事，平日在新聞或也偶有所聞，不落入奇情，便落入悲情，甚或索性以變態歸納。事實是，我們都有太多禁忌，結果只能用大而化之的說法側身過去。說起生老病死，便趕忙搬出生命的尊嚴或神的安排之類。漢尼卡當然不循此路。他刪去溢美與可憐，寫實地展示戲中人在各階段的反應。老婦的健康逐幕轉壞，兩老人無可奈何，只能見步行步，被動地積極面對；同時盡量不讓外人知道，免卻再多的解釋與慰問。但到最後，老婦已經不肯進食，渴望死亡，一晚，還不斷重覆著單字叫痛。

這幕很見導演與演員的功力。鏡頭寂然不動，影著老翁走到床邊，邊講故事邊安撫她。那是他的一次童年回憶：某年他需參加一個夏令營，臨行前，媽媽囑他每天寄明信片回家，報告心情：快樂的話畫花，不快樂則畫星星。結果是星多花少。故事講完，老婦安靜下來，就在最平靜的一刻，老翁便突然下手。此中心情轉變之曲折，回憶與現實、靜與動、樂與悲、愛與恨之交纏，全在同一鏡頭內完成，形式簡潔而內容深刻。不久之後，我們又見老翁買來一袋繽紛的小花，取出一束白色的，用顫震的手拿著剪刀，逐朵剪下，讓花落在洗手盆內，以水洗淨──水龍頭又長開，如同最初發現老婦不適的時候。

王爾德說，我們雖然都身處溝渠，卻總有人抬頭望星。我不肯定老翁媽媽叫他畫星是否有此寓意，卻肯定此時他手中逐一掉落的白花，已不再是花，而是最後的快樂之寄望，點點如長夜繁星。然後，老翁把房內的雜物統統拿走，並謹慎以膠紙封好房間。他就這樣一個人，為另一個人恭敬地舉行了一場無人出席的喪事，回應了電影初段，老翁提及友人那場紕漏百出場面尷尬的喪禮。雖然同樣關於集體自殺，但《愛》與漢尼卡的首部作品《第七大陸》比較，懷抱顯然不同：那次，死亡顯得荒謬而冰冷，充滿控訴；廿三年過去，這次死亡雖是意料之外，卻在情理之中，而那也正是兩位老人最後的尊嚴所在。

阿巴斯的"Like Someone in Love"沒有喪禮，不知有沒有死亡，但同樣有老人和愛。容許文雅一點的話，電影或可譯做《如沐春風》，稍稍改換成語的傳統意思，借春字點出了愛，風則從阿巴斯的舊作《隨風而行》及《春風吹又生》一路吹來。電影以東京為背景，講的是一個頭髮花白的老教授跟一個應召女孩的故事。女孩的男朋友誤把老人當成她的祖父，無可奈何，老人和少女唯有將錯就錯。

在《如沐春風》初段，老人不免於落寞：精心預備了一個晚上，煮好飯餸，買了好酒，難得等到少女來臨，她卻一早睡著。我們看著老人獨個把餐桌的蠟燭一一點上，過了一會，又只好一一吹熄。中段開始，電影的節奏加快，於是心急卻體貼的老人，便總是在鏡頭前走來走去，得為一波未平一波又起的事件，穿鞋脫鞋，勞勞碌碌。幾件事同時發生，他年紀又這樣大，結果便忙得一事無成：幫朋友翻譯的五行文字沒譯成，將要出版的書未及校對，煮好的湯放了在雪櫃尚未弄熱；就連後來照顧被打傷的少女時，放了在微波爐加熱的鮮奶也沒時間取出。有一幕，他把家中電話線拔掉，觀眾大概都會鬆一口氣，終於多了一分清靜，少了一項騷擾。另一幕，他駕車時無端睡著，這是死亡的預告嗎？ 阿巴斯留下了許多空白，正如電影的結尾。

最後一幕，老教授在屋內既要照顧受傷的少女，又要張望那個已追至門下的激動男友。窗外是一片小朋友的歡樂叫喊。突然，卻是一聲巨響，玻璃窗被石擲破，老人跌倒地上，電影就如此謝幕。這結尾的風格大異於阿巴斯之前諸作，反有點像漢尼卡。後來知道，電影原叫“The End”，這就是老人的現代啟示錄嗎？我倒想起了詩人艾略特的 “The Hollow Men”。詩的最後四行，先三次重覆 “This is the way the world ends”, 最後一句便是 “Not with a bang but a whimper”。若把句中a whimper與a bang對調，四行詩也就押韻了。莫非家中生活細緻講究的老教授，生命就以這從外而至的一聲巨響戛然告終？這是老人追尋愛的後果嗎？阿巴斯沒解釋，但比對戲中住在老教授家旁，一直屈居小屋看不清外面的老婦，或又有多點頭緒。  

漢尼卡今年剛好七十歲，他欣賞的阿巴斯則是七十有二。《愛》和《如沐春風》講的，都是他們的同代人。現代社會走得快，關於老人的電影卻遠遠落後，往往淪為庸俗的歌頌或悲情。再拉遠點，或許電影也如老人，早過了默片的孩提時代，要在跌跌碰碰裡摸索前行；也過了聽雨歌樓的三四五十年代，過了六七十年代意氣風發的壯年。而今垂垂老矣，面容蒼白，但還不時給人拉去化濃妝、翻筋斗。漢尼卡和阿巴斯卻在這潮流裡頭，以各自的觸覺回應現實，既幫我們認識人和世界，也幫鬢已星星的電影發現他自己的尊嚴，這都是《愛》和《如沐春風》的可貴之處。

《明報》二０一三年一月六日

論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日

浮城角落，千言萬語

宋人蔣捷說﹕「流光容易把人拋」。時間力大無窮，輕輕就把人拋擲到百里之外。在穿梭的時間裏，人或遺忘或惦記。加了租價，拆了大廈，在香港，滄海桑田早由想像成了事實，在流動的空間之中，人或流徙或暫留。早前看了兩部香港電影，本以為南轅北轍，沒有牽連，結果發現又一次錯了。

第一部是許鞍華一九九九年拍年的《千言萬語》，在「這一代的六四」電影會重看。第二部是麥海珊今年的錄像作品《在浮城的角落唱首歌》。二人固然難以相提並論﹕許鞍華是傳統導演，長於敍事；麥海珊喜歡影像與聲音的試驗，連映後討論有人叫她導演，她也渾身不自在。取徑容或不同，但她們卻同樣以各自擅長的拍攝方法，記錄或重現不甘隨眾浮沉的人。麥海珊記錄當下，許鞍華重塑往昔，其實都在以影像抵抗時空如浪的奔流，而兩片最終還在六四相遇。。

我不算喜歡錄像作品，今次看完《在浮城的角落唱首歌》，雖也有不滿不處，卻少有的覺得骨肉勻稱。作品以訪問為主軸，圍繞三個獨立樂手及三個地方，麥海珊則在中間以旁白穿插。跟她上一部作品《唱盤上的單行道》比較，《在浮城的角落唱首歌》更加親切平白，學院的痕跡從拒人千里的書本引述，退隱成處理各對象時的不同方法。不論是蒐集資料、拍攝人物，還是考察地方，她都試圖摸索出一一對應的手法，放在三段分立的結構裏頭，也不至蕪雜。

或因阿P性格的關係，第一段拍來鬆散但不失機鋒，也側寫了更多獨立樂手的處境。早段在畫面出現的文字解釋略嫌太多，但當活化工業大廈的政策，跟阿P展現的閒散並置，我們就不難發現，在這個城市，其實沒有不被干擾的安閒或委靡。人總會因加租被打發，樓宇會遭拆毀，社區會被翻新，城市一覺醒來，已經認不出自己了。所以這段拍攝觀塘的畫面，用上質感粗糙的超八毫米攝影，便頗有俛仰之間已為陳迹的感覺。中間Dejay的一段較扁平，有時節奏稍急，但她重回面目全非的石蔭村唱歌，中途卻被路過的途人打斷的一段，也很好看。

第三段的Billy選擇的地方既然是文化中心《自由戰士》旁的廣場，他在此段的後部才現身就很合理。地方比人大，不在他的面積廣闊，而是因為他負載了一個個積壓下來的信息﹕那裏是「異議聲音」的聚合之處，聲援艾未未遊行之終點，《字花》六四詩歌音樂會之場地，每年六四都有人在雕像旁放下白花；去年，更有「活化廳」把雕像的名稱從《翱翔的法國人》還原為《自由戰士》的行動——以幾米高的黑布將之包裹，重新揭幕；行動一瞬即逝，有人記錄就更重要。

但撇去儀式，廣場平日也人來人往。麥海珊問了幾個問題：平時誰人會來，來到又做什麼？由此引伸，廣場是什麼？如果自由是要素，那自由又是什麼？至此，Billy才在六月三日晚上的《自由戰士》身旁唱歌，此時此地，意義便更圓足，三個人於每段最後寫下那些關於「自由」的想法，到這裏也有更安穩的著落。獨立不一定等於好，正如三人的音樂我不都喜歡。但這非重點。在香港這樣的環境，有人堅持與急促浮動的時空對抗，做自己真正想做的事情，最少值得記錄下來，讓更多人知道，匯聚力量。

雖然風格不同，但《在浮城的角落唱首歌》令我想起許鞍華在一九九七年與崔允信合導的《去日苦多》。同樣是三線訪問，《去日苦多》分別訪問了許鞍華、吳靄儀與詹德隆。三人憶述了各自的成長經歷，包括讀書生活與六七暴動，中間以影像重現了舊日的城市風貌。九七前夕，城市和裏頭的人，當然都躁動難安，所以對我來，說影片最深刻的，便是平空而來的一個簡單問題﹕「打不打算走？」。就算沒有上文下理，當時的人聽見問題，自都心裏明白。可惜《去日苦多》拍來過於隨意，否則一定更具時代意義。十幾年前的政治動盪令人不知應否離去；到今天，則是生活空間的壓迫令人希望久留而不得。

許鞍華的作品我沒全都看過，但對上一次走進戲院，出來時會心懷敬意的，卻是因為她的《桃姐》。今次重看《千言萬語》，完場時也有同樣的敬意。他們都不能算是世上第一流的電影，但在香港這個少有把電影視為藝術的環境，有人這樣平靜克制以鏡頭對準生活，忠誠地說這地方的故事，已很值得尊敬。

《千言萬語》的背景設在七八十年代，以艇戶女子蘇鳳娣與李紹東的一段情，以及為社會公義奔走的邱明寬，和以甘浩望神父為藍本的甘仔，扣連香港十幾年來的社會運動，歷經油麻地艇戶示威被捕、水上新娘被遣返等，間以莫昭如幾段關於吳仲賢的街頭劇。劇中人物都有各自的流離與迷惘，有理想也有缺欠；在動盪的時勢，命運都無可避免會受環境左右，風高浪急，有人沒頂，有人存活，誰都不能獨立於時代之外。

今回重看《千言萬語》，我最喜歡的一段便是這個旁支﹕話說邱明寬不甘長期在建制外抗爭，結果成了區議員，有次還接受電視台訪問。訪問結束，導演便走到乒乓球桌旁邊抽煙。飾演這導演的，正是許鞍華，彷彿就是昔日拍攝《獅子山下》那個許鞍華。蘇鳳娣走過去問她，那麼多東西可以拍，為何要來拍我們？許鞍華不經意地回答﹕「搵食嘛」。

這回答真厲害。「搵食」不知是幾多香港人的金科玉律，有時甚至會嘲笑自己從前冒雨上街的滿腔熱血，或認為所有抗爭都是多餘，覺得不專注搵食的人都在破壞社會的和諧穩定。許鞍華卻是口說搵食，但又做著比搵食重要的事情。若非對香港和當中的一些人有切實的關懷，真的就只為「搵食嘛」，她根本不會拍攝牽涉大量資料蒐集等硬功夫的《千言萬語》；她在戲中飾演的導演，也不會特意訪問那不起眼的區議員。但這樣一來，我們就少一部富有歷史感的香港電影：香港從來都有人做著別的事，在某角落唱著別的歌，拿著攝影機記錄別的人，或在生活的不同環節，默默延續著抵抗的精神。

《在浮城的角落唱首歌》和《千言萬語》這兩部一古一今的香港電影，末段都跟六四有關，似乎城市自有記憶，魂牽夢縈一樣圍繞底下的人。但如果六四還象徵理想的萌動與打壓，思想自由的綻放與綑綁，則他必然除了是往昔的事，也是當下的事，將來的事；曾經發生，繼續發生，如同李旺陽之遇害，以及無數為了他人的自由，而犧牲自由乃至生命的人。希望所有沉冤終都一一雪清，幾代人以血汗換取的理想，早日來臨。

《明報》二○一二年六月十七日