廣島白描

　　一九四六年八月三十一日出版的一期《紐約客》，封面畫作活潑可親。盛夏的公園裡，有人騎馬，有人游泳，有人無所事事地閒談散步，避暑消暑，一地意趣。但這期雜誌只做了一件事，就是全文刊登一篇三萬餘字的紀實文章，寫的是前一個夏天，吃了地球第一枚原子彈的廣島。題目沒廢話，只有一字：Hiroshima。

　　文章是已故美國作家赫西(John Hersey)寫的，後來編輯成書，題目依舊，感謝古德明先生許多年前在專欄推介。那時在圖書館找了來看，單是首章〈無聲之光〉(A Noiseless Flash)已教人心折。作者集中描寫六個結果在廣島大難不死的人，當中有神父有牧師，有文員有醫生，還有一個領著三個小孩的母親。他們或相關或無關，有日本人也有外國人，有男有女，或富或貧。說到底，都是人。

　　赫西二戰後到了廣島採訪，文章則從四五年八月六日的清晨寫起。原子彈在八時十五分準時擲下， 擾亂了許多人的一天之計。面對這突如其來又前所未見的爆炸，眾人自然不知就裡，只能一步一步即時反應。明明夏日炎炎，六人之一的中村太太，逃難時卻只擔心子女著涼，不斷往他們身上堆衣物、穿大褸。好像不合理，但錯亂得令人同情。

　　《廣島》的長處是克制，文句樸實，譬如首先出場的谷本清先生便是如此：“Mr. Tanimoto was a small man, quick to talk, laugh, and cry”。面對大災難，作者只是白描受難者的經歷，不設色，不渲染，卻因如實觀察、筆筆中鋒而深刻。首章的寂然無聲更貫穿全文。神父Kleinsorge走到一個滿佈傷者的公園時，即為其靜謐震懾：“The hurt ones were quiet; no one wept, much less screamed in pain; no one complained; none of the many who died did so nosily; not even the children cried; very few people even spoke.” 或者，這也是一種大音希聲。

　　但如磁鐵一樣攝進心神的，還是這個畫面：錫廠女文員左左木受了腳傷，給人扶到戶外待救。早上的天空下著雨，有人連忙撐起鐵皮作蓬，讓她躲在下面。她才稍為安心，便見那人領來兩個重傷的人，女的給削去半邊胸膛，男的面孔都已燒焦。轉瞬那人又已離去，再沒出現。雨停了，下午也開始熱起來。未及晚上，三個形相怪誕的人，便這樣擠在那塊拳曲的鐵皮底下，慢慢傳出臭味。

　　字裡行間，赫西一直借筆下六人呈現出時人心態。神父Kleinsorge已經是盟友德國的人了，還是常受日本熾熱的排外情緒所困。百姓雖從收音機得悉戰敗，但重點不在其屈辱，而在能聽見日皇直接向他們說話的榮幸。戰事結束，也少有日本人關注原子彈的道德問題，何況因為美國封鎖消息，了解事情始末與細節的人根本不多。以小見大，只是作者一直不加議論，專注描摹。

　　成書的《廣島》最後有〈餘波〉(The Aftermath)一章，在赫西四十年後重返廣島時寫成。那時神父已死，在鐵皮下待了兩日兩夜的左左木卻因他而成了修女。開頭那易哭易笑的谷本清，則致力幫助一群受原爆影響的女孩。後來他遠赴美國募捐，還上了一個名為 This is Your Life的電視節目，與當年投下原子彈的副機司Robert Lewis會面握手。昨夜試圖在網上找尋節目片段，竟然一查即得。從幕後走出的Lewis，語音顫震地表示悔意之後，摸了摸自己的前額。只是赫西老早在書中告訴我們，當時以為這美國機司在哭的觀眾全部上當。他只是酒喝多了，差點還因金錢瓜葛而臨時缺席。

　　八月終於離去。重讀《廣島》，很好奇對於在四六年八月靜靜讀完全期《紐約客》的人來說，那個夏天會否特別寧靜，封面的盛夏公園，份外陰鬱。

《明報》二０一０年九月十九日

《一九八四》以外

上月波蘭政要空難離世之後，找了波蘭導演華以達（Andrzej Wajda)的《卡廷》（Katyn)來看。歷史總有教人不敢正視的時候，所以戰後掌控波蘭的蘇聯，不得不將卡廷的屠殺諉過納粹德國，盡力遺忘。如此看來，最近關於林彬之死的爭辯，便半點不難明白，雖然看見還是令人難堪。我想起了《一九八四》的作者喬治奧威爾(George Orwell)，今年是他離世六十週年。他特別關心真實與歷史。

一九四八年，奧威爾在肺病的糾纏中寫成了原先名為The Last Man in Europe的小說。他後來改換了書名，四八對調，就成了八四。《一九八四》在四九年面世，奧威爾則在半年之後溘然而逝，只活了四十六年。他晚年的《動物農莊》與《一九八四》立意同樣在反專制反獨裁，反共黨反史大林。這跟他在散文 “Why I Write”自言的“to make political writing into art”遙相對應。《動物農莊》家傳戶曉，連從前的保安局長訓斥本地傳媒時也特意以豬為喻，雖然我總不肯定是那些動物善忘，還是香港人善忘；她本來差點就要立大功了。而且我也不太明白，她怎能夠看見傳媒中的Napoleon，而看不見官場中比比皆是的Squealer(s)? 

以小說論小說，奧威爾這兩本著作的造詣或不至太高。董橋先生在〈時代的留影〉說得中肯：「他的小說也許也夠清白了，卻喪失了小說的韻致：《動物莊園》和《一九八四》只是寓言故事不是小說。」但我想對很多七十年代打後翻閱《一九八四》的中國讀者來說，那都不是小說，不是寓言故事，而只能是歷史。

一般認為，奧威爾的最大成就，在散文與紀實的寫作而不在小說，詩更不要提了。他的散文寫得好，似乎是他對簡單的迷戀與散文的文類要求兩者交叠的結果。在他心目中，真善美似乎都不複雜，所以他鄙棄理論，與「真實」唇齒相依的散文最方便他用簡單的方法說真話。一直覺得，由姓氏而成為形容詞的Orwellian，深義除了在“Big brother is watching you”的高度壓制、以及“Doubleplusungood”的Newspeak等等，還在他這種行文「透明如玻璃窗」的苦心孤詣。當然，誰都不會相信他脫口便是澄明如水的句子，正如誰都不會相信玻璃窗其實是空氣，打磨拂拭自然不在話下。

隨便翻看奧威爾的散文集如Shooting An Elephant，很快便看得順心，因為我們不難看出面容：一個誠懇的人，說他相信的話。例如他晚年的佳構 “Reflections on Gandhi”, 走筆月旦甘地生平，雖然不無保留，中間卻有這樣一句：“and I believe that even Gandhi's worst enemies would admit that he was an interesting and unusual man who enriched the world simply by being alive.” 文句雖長，無礙清晰有力。只有明白他律己以嚴的文字要求，我們才能更仔細把握《一九八四》中語言的荒謬程度。

奧威爾一生的轉捩點可算是西班牙內戰。一九三六年，戰事爆發沒多久，他便棄筆從戎，跑到西班牙打仗對抗法西斯。這還不止，因他還給子彈射中，需在醫院療傷。《向加泰羅尼亞致敬》（Homage to Catalonia)即是奧威爾在此戰爭中見聞的總結。戰事對他的最大打擊不在皮肉之苦，也不在等待的無聊，而在他發現了謊言壓倒性的威力，所以字裏行間，都見他對真理行將消失的恐懼。這次實戰經歷徹底動搖了奧威爾對未來世界的希望，理應是援兵的蘇聯不單沒有派兵攻打佛朗哥，還不斷造謠誣害，輾轉讓法西斯取勝。英國導演簡盧治（Ken Loach)拍攝的《土地與自由》（Land and Freedom)便向此書借鑑，拍攝休戰時的無所事事與眾人的爭辯尤其出色。兩個投入了敵對陣營的英國人，深宵在一街之隔的天台上站崗時隔空對駡的一幕，更是畫龍點睛。

順勢讀下去，我們更能明白語言在《一九八四》為何這樣重要，同時也更能體會主角Winston Smith見證語言的扭曲與失效時的困苦。一方面，操控語文，就能操控真實與謊言的分際，所以那個負責政治宣傳的部門，才會叫做Ministry of Truth；如同那個逼供審訊的刑部，名字竟是Minsitry of Love。另一方面，防民之口結果不是長治久安之法，遠不如讓百姓徹底失去語言：失去思考的語言，所以2+2=5；失去反抗的語言，所以War is Peace。

不少關於奧威爾的書，索性用他那張誠懇認真的臉作封面。那好像早就成了追求真理、說實話、反抗專裁強權的象徵。這都是《一九八四》的最大關懷。 “Reflections on Gandhi”結尾一句說得好，借來為這篇或可算是Reflections on Orwell的文章收結也好：“how clean a smell he has managed to leave behind!” 

《明報》二０一０年五月十六日

劉教授的為己之學

世界愈紛亂，我們就愈不知道什麼是好什麼是壞。當有人把外文著作中的Mencius信手翻譯做「孟修斯」時，劉殿爵教授(D.C.Lau)的英譯《孟子》，已連同他的英譯《論語》和《道德經》迄立好幾十年了。知道劉教授辭世的消息，雖不認識，還是心存感念，因為他為好翻譯、好學問定下了一個他們應有的標準，仰之彌高，叫人只好繼續努力。

企鵝出版的英文《道德經》、《論語》和《孟子》，都由劉教授翻譯，譯筆雄健雅潔。我更喜歡中文大學出版社的雙語版本，中英文左右並排，方便又醒目。誰都聽過《道德經》開首的「道可道，非常道。名可名，非常名」，英文該如何才是？劉教授的譯文精確易懂： “The way that can be spoken of/ Is not the constant way; The name that can be named/ Is not the constant name.”又如七十七章的「天之道，其猶張弓與？高者抑之，下者舉之；有餘者損之，不足者補之。」他的翻譯貼近原文之質樸： “Is not the way of heaven like the stretching of a bow? The high it presses down, The low it lifts up; The excessive it takes from, The deficient it gives to”。down與up, from與to，精準地譯出抑之舉之，損之補之。明乎此，我們便明白努力「損不足以奉有餘」的社會為何需要自儆了。

劉教授寫的導論與附錄都好看。《孟子》的導論寫到最後，他引用了老莊作比較。說過「玄之又玄」的《道德經》，劉教授覺得最踏實，因為老子立意幫人在亂世中尋得方向。《莊子》雖沒老子踏實，但相較而言還是沒有《孟子》般神秘(mystic)。這結論似乎有別於一般人的理解，但劉教授卻以之說明《孟子》在儒家的地位，如何繼承，如何開創。至於譯事之難，則可從《孟子》附錄的 “Some Notes on the Mencius”窺見一二。劉教授引用古今中外的《孟子》注本譯本，逐條比對各本得失，可見他翻譯《孟子》時逐字琢磨的苦心孤詣。

說來奇怪，我第一本擁有的《論語》就是劉教授的譯本。當時一心希望單看白文讀懂《論語》，同時又想學好英文，所以譯本滿足了兩個願望。譯文教人心折首肯，有幾章更是一讀難忘。在陳絕糧時，生性直率的子路慍見孔子，譯本沒有直譯「慍」字微怒之意，而是描摹子路的神態：“Tsu-lu, with resentment written all over his face”，比對孔子「君子固窮」的回答，我們便更明白安貧樂道的意義了。但印象最深，還是要數「古之學者為己，今之學者為人」兩句：“Men of antiquity studied to improve themselves; men today study to impress others”。用improve和impress兩個簡單的動詞，配上自己和他人，便見古今為學之別。難得二字還押了頭韻(alliterative)，對應原文對擧的句式，真是匠心獨運。

翻譯，一方面讓其他文化的人有欣賞好東西的機會，另一方面也是探索自己語文特質的重要過程。讀劉教授的譯著更令我覺得，做學問跟儒家一樣，都是種關乎個人成德的為己之學，努力在學思道路上 “improve themselves”。劉教授學問淵博，成就遠不止上述幾本譯著，我當然不得其門而入。短文一篇，希望讓有志於學的人知道前人的標準實在一點不低，並以茲表達心裡的感謝。

《明報》二０一０零年五月二日

如果人不用吃飯

      從前在外讀書，窮極無聊，間歇就會想人究竟為何要吃飯。每晚定時吃著最便宜的食物，意粉之後還是意粉，然後發展到索性一煮便是三大盒，每天從冰霜拿部份出來翻熱就是。當然，那時的窮一半是希望自力更生、同時為自己製造些刻苦的經歷方便日後憶苦思甜，一半是為了往後的旅行；所以雖然每次在酒吧工作都會更努力地飲汽水以抵消日常的平淡與苦悶，那貧困大抵還算是樂事。

　　「人為何要吃飯」這問題倒是一直揮之不去。如果人的原初設定不是每隔幾小時就肚餓，我們的世界將會如何？如果人甚至不怕冷怕濕怕熱？直到後來讀到點奧威爾(George Orwell)的書，覺得他一定想過類近的問題，雖然他為自己製造貧窮的經歷，可算到了一個矯情的地步。

        扮完流浪漢寫成首本著作之後，奧威爾在三十年代中期走訪英格蘭工業區報導工人生活狀況，寫成《到韋根碼頭之路》(The Road To Wigan Pier)。書中好些段落，或能幫助我們思考近日關於最低工資的討論。那其實是些怎樣的討論、在問什麼問題？那時候，英國碰巧有個關於社會援助的入息調查，奧威爾說，大家竟醜陋地討論起一個人究竟需要多少金錢才能多活一週(“There was a disgusting public wrangle about the minimum weekly sum on which a human being could keep alive”)。不同的人競相列表，但用錢最少的一人表上並無燃料費一欄。原來那個人早已放棄買煤，習慣了生吃食物。

        事情孰真孰假並不重要，重要的是這對應了奧威爾在書中的另一段話：人首先是一個袋，一個把食物裝下的袋。只要有簡單運算和想像的能力，我們就會明白，二十元一小時的工資其實是如何一回事。假設那個人每天工作十小時，再用兩小時在交通工具上，他便用上人生裡一天的一半時間在工作上，雖然這比例在香港不能說不理想。辛勞一個月之後，結果他得到什麼？除去每週一日的假期，他大概會得到五千二百元。如果他不住公屋，他每月將要付上人工的一半在租金上；就算他住公屋，他也必會感到那最少讓人活得安心的社區網絡早已隨領匯與聯營集團的進一步壟斷而摧毀。他每星期要思考的，的確是令他繼續生存的吃飯問題。這就是二０一０年的香港。

        問題甚至不在最低工資的立法本身。要保障勞動者，集體談判權遠比最低工資來得徹底和有力。既然如此，不如把問題稍稍改換：究竟什麼是文明社會？我想起了經歷過集中營生活的猶太裔意大利化學家利維(Primo Levi)，以及他那本歸納當中省思的《如果這是一個人》(If This is A Man）。他將文明扣連到弱者與強者身上，寫來冷靜沉深：法律和人的自我道德命令其實有軟塾的作用，為的是不使人一跌就傷，甚至一跌就死；因為一個地方愈文明，他的法律必然愈有智慧和愈有效去防止弱者變得太弱、或者強者變得太強。（“for a country is considered the more civilized the more the wisdom and efficiency of its laws hinder a weak man from becoming too weak or a powerful one too powerful”）集中營是個沒文明的地方，正正因為強者極強，而弱者極弱。

　　利維的話既近老生常談，但在香港又像有違常識，因為我們總是特別高舉弱肉強食。但我們最少應問：我們是否可以容忍同一個地方的弱者生活得那麼差，到了一個要每週思考如何繼續生存和吃飯的地步？如果人不用吃飯，他最少會沒那麼容易受人支配和欺壓，何況支配和欺壓他的政權，還不知是靠什麼來覺得自己合理正義的。

    至於個別政治人物關於最低工資的言論，不過是這個社會的病徵。是什麼社會背景和氣氛，讓一些人如此理所當然地思考、又如此若無其事地表達？我們總是常常忘記，「在商言商」在道理上其實沒有任何壓倒性的優勢，雖然他總是被描述成不證自明的唯一真理，彷彿一祭出來就不用再回應任何指責與討論。久而久之，大家又好像習慣了那很合理。

    　是以文化藝術的責任尤其重大。美國思想家納思邦(Martha Nussbaum)在討論教育的舊作《人性的培育》(Cultivating Humanity: A Classical Defense of Reform In Liberal Education)有一章題為「敍事想像力」 (The Narrative Imagination)。她說，我們須為自己培養同情的想像力，使我們能明白他人的動機與選擇，了解到他們雖然不同，但斷非異類。簡單如「一閃一閃小星星」的兒歌，也可能令小孩開始想像天上那小小的星光，原來也有自己的世界，神秘如小孩自己的世界。所以納思邦說，一個被剝奪故事的小孩，同時被剝奪了某些觀看和明瞭別人的方法。

       文學和電影這些以說故事為主的媒介，尤其能幫助我們代入他人的世界，同時讓人明白，自己也可能會遭遇別人的不幸，這也是 “There but for the grace of God, go I”的深義。藝術幫人培養判斷與感知能力，能在一個公民的選擇上展現出來，社會便會有點不同。

    但回過頭來，我們也應撫心自問，當我們在生活的其他面向佔有上風，有能力支配別人時，我們又有足夠的自覺去為他人設想嗎？指責同時自省，社會的公民質素才會提升。到時候，我們一定不會再提最低工資的立法，也一定不會再提議時薪二十元，一定不會。

《明報．星期日生活》二０一０年三月二十八日

英瑪褒曼對鏡猜謎

  

           上回寫塔可夫斯基的《魯布烈夫》，提到他的電影筆記《雕刻時光》。他在書中雖然提及多位自己欣賞的導演，但最能惺惺相惜的，始終是瑞典導演英瑪褒曼(Ingmar Bergman)。塔可夫斯基臨終拍攝《犧牲》時用的攝影師Sven Nykvist既是褒曼的老拍檔，拍攝地方更在瑞典東南。褒曼後來在訪問憶述，其時本來想過前往探訪，車程不過二十分鐘，但掙扎過後並未起行。結果二人終身不曾見面，只以電影來互通消息。 

  

        褒曼說他看《魯布烈夫》時雖然沒有字幕，卻一看難忘，印象極深。那麼，他那時一定不知道魯布烈夫有一整段獨白，其實出自《聖經》〈哥林多前書〉。當中“Through A Glass Darkly”一句，更是褒曼於1961年完成的作品名稱，中文譯名則似乎《對鏡猜謎》比《猶在鏡中》貼切，大陸的譯名《穿過黑暗的玻璃》就無謂多說了。 

  

        不知塔可夫斯基這參照屬有心無意，可能這也是一種對鏡猜謎。不過可以肯定，兩位導演懷抱相近，關心的幾乎就是最永恆的問題，例如生死與信仰，家庭和愛。這都與《對鏡猜謎》有關。主題雖然深廣，但電影拍來卻出奇簡單：一個海灘，四個演員。一間小屋，半艘破船。舉重若輕，這樣就開展了褒曼的「沉默三部曲」。 

  

        女主角卡蓮患有精神病，聽覺特佳，一開始已不時聽見雜音。故事就在卡蓮、她的小說家父親、看來持重的丈夫、步入成年的弟弟四人之間發展，全在一天之內完成。電影開始時，有水中倒影如鏡，所以我們看見了天空。莫非天國就在人間？何況褒曼的父親雖是虔誠牧師，他自己卻八歲已不信神，長大後彷彿就依靠電影和戲劇來思考出路。 

  

        電影由表面的和平開始，四人並排從海上歸來。然後步步進深，及於四人各自的關懷，也及於他們之間的張力，所以褒曼將《對鏡猜謎》類比為室內樂；如同一場弦樂四重奏，有高低起伏，也有節奏。我倒無端想起小時候的一道益智題目：一對父母帶同一子一女，需要划船到達河之彼岸。小艇一次只能容下二人，只有父母懂得划艇，但父親打女，母親打子，所以都不能單獨相處。問這古怪的家庭將要如何安排才能舉家過岸。 

  

        並非所有相遇都是幸福的。在電影裏頭，不論是關係曖昧的姐弟，還是若即若離的父女，還是一直有點爭鋒的父婿，還是總不能好好溝通的父子，彷彿聚合就是不安。來回往復，對白精微，例如女婿斥責父親自私時說的：“it’s always about you and yours”。配合Sven Nykvist的鏡頭運用，小屋空洞，天空蒼茫，種種面容的特寫尤其準確。直到雜音愈來愈大，卡蓮深信上帝一定就藏在閣樓。 

       那一段真精彩。家人因卡蓮病發而致電醫院，正有救護車前來把她接走。眾人收拾之際，卡蓮突然又聽見聲音召喚，走到閣樓，凝視著密室的木門，覺得上帝要在裏頭走出來了。然後，我們竟然聽見像戰爭或螺旋槳的聲音愈來愈大。密室的木門就在那刻緩緩打開——究竟是什麼？故弄玄虛，因為電影的由虛而實，兩個世界的互相穿插，真是無過於此了。回想起來，片初路上的鳥聲，真是卡蓮幻聽，還不過是弟弟一時沒有聽見？ 

        看不清上帝，褒曼似乎便在猜種種關於如果的謎：如果沒有神，愛的源頭在哪裏？如果神是愛，如卡蓮一樣被愛包圍就是被神包圍？如果上帝默不作聲？到第三部曲《沉默》(The Silence)，那沉默就更徹底了。所以《對鏡猜謎》結尾兒子的一句對白，更是語帶相關：“Papa spoke to me”。忽爾想起塔可夫斯基遲二十五年才拍成的《犧牲》，同樣以兒子的對白作結，引用了〈約翰福音〉首句，對象仍然是爸爸：“In the beginning was the Word. Why is that, Papa?” 這是心氣相通，還是繼續猜謎？ 

  

        褒曼的電影開闔之大，有時幾近「偶開天眼覻紅塵」，好像總能把人事看透，一說就說中要害，冷靜卻不失同情。有幸曾在後來知道是褒曼的出生地烏普薩拉(Uppsala)生活一年，對他電影裹頭的這種蒼茫，算是多了一些體會。 

      他晚年拍攝原為壓卷之作的《芬尼與亞歷山大》時特意重返的烏普薩拉，土地異常平曠，入目常常一半是天，一半是地；衣食無憂，人人都用上一半的人工交稅；一半人結婚以後還是離婚收場，雖然這也是他們少有家庭暴力的原因之一；一半以上的時間算是秋冬，秋冬裏頭又有一半以上的時間天昏地暗，黑得很絕望，連帶在冬天自殺的人也特別多，包括《冬日之光》(Winter Light)裏頭那個語默無常的男人。三四時日落，五時全黑就自然煮飯，六時已經吃完，晚上因而無比漫長。綰合Ingmar和Ingrid兩個褒曼的《秋日奏鳴曲》(Autumn Sonata)，尤能曲盡長夜隱含的種種焦慮，所有給病黃的日光抑壓下去的心事，一下都在夜裏傾盆而出。早晨再來，世界已不再一樣。 

  

        或因如此，褒曼才會常常沉醉於夢，觀眾才會沉醉於他的電影。對了，這就是他在自傳The Magic Lantern說的：“When film is not a document, it is dream”。

《信報》二０一０年二月四日

從沙林傑到訃文

沙林傑(J. D. Salinger)早前以高壽辭世，這個隱世到幾乎已給忘卻的美國作家才再以新聞和訃文的形式出現。說來慚愧，只讀過他《麥田捕手》一本，倒是想起因為這書才學會旁岔離題的 “Digression”一字，碰巧之前又讀到紐約客專欄作家蘭尼(Anthony Lane)的舊文結集 Nobody’s Perfect，其中有篇專論訃文，很好看，題目就叫做 “Obituaries”。

The Catcher In the Rye是以前一個新加坡朋友借給我看的，讀了近半才突然發現就是早有所聞的《麥田捕手》。原來與農耕、棒球或〈麥田群鴉〉都無關。最深刻的，一是結冰的湖，一是兩個樣子同等醜陋的女孩，心裏卻暗想不能跟對方相像。(I thought the two ugly ones, Marty and Laverne, were sisters, but they got very insulted when I asked them. You could tell neither one of them wanted to look like the other one)間歇會記錯出走的主角Holden Caulfield死了，原來沒有。他結果可能還是要回校上學。所以我們三十年前有約翰連儂的訃文，今年有沙林傑的訃文，卻永遠沒有Caulfield的訃文。

等待死亡可能是訃文作者工作的一部份。在〈訃文〉，蘭尼憶述在報館工作時聽見的匆匆數語，即見訃文作者那種近於職業病的不懷好意： 

“Pity. Anyone else? Obituaries?” A brief pause. “Well, the bad news is that Mother Teresa’s getting better.” “What? But you said…” 

這或許誇張。但除了這灰暗的一面，訃文也可快樂地處理死亡。例如英國摔角手Sir Atholl Oakeley下面這則訃文，就回溯他因曾被欺負而學習摔角，又因牛奶和誤會而成了厲害的摔角手，讀來令人莞爾一笑：

“He started wrestling seriously after being beaten up by a gang of louts and built up his body by drinking eleven pints of milk a day for three years. This regimen had been recommended by the giant wrestler Hackenschmidt, who later told Oakeley that the quantity of milk prescribed had been a misprint.” 很想知道那個十一，本來是七還不過是一。

大人物大作者，通常是其生也榮，其死也哀。那不是不好，不過奇聞軼事有時會令這些大人物親近一點，雖然他們比我們厲害，但我們都是人。正因為我們都是人，所以更顯得他們厲害，因為我們總是忘記他們不是一出生就與別不同。蘭尼說得真好：“There is something comic about great lives, but the comedy does not diminish them; on the contrary, we are the ones who feel small.”這大小之辯也有趣：沒有可以拿來嘲笑的大鵬，斥鴳或者就成不了斥鴳。而知道自己的位置和有限，大鵬是大鵬，斥鴳是斥鴳，應該也是種安份守己，在一生中做到已不容易。

蘭尼的文章引用艾略特《荒原》的詩句收結，連帶問了個有趣的問題：一篇訃文，可以充滿事實，但出來的結果卻是一堆大話嗎？帶著這個問題，晚上上網看了幾篇沙林傑的訃文，知道了更多沙林傑的故事，同時愈覺疑幻疑真。還是用蘭尼在“Obituaries”的最後一句，送給生活會更清靜的沙林傑： “May he rest in peace.” 

《信報》二０一０年二月十二日

藝術家的責任

    　上回寫基阿魯斯達米的《五》和《十》，提到這個伊朗導演不斷思考如何減少減慢。藝術有時是如繪畫的增多，有時卻是減少，例如雕刻。將這增多與減少、繪畫與雕刻對舉，因為他們與俄羅斯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky)，以及他於一九六六年拍成的《魯布烈夫》（Andrei Rublev)尤其相關。

    悵望千秋，生平只拍了七部長片的塔可夫斯基，以魯布烈夫這個十五世紀的俄國畫家為題，所為何事？蕭條異代，前者為電影創作而流落異鄉，後者卻因種種困阨而四顧茫然。碰巧，二人的名字都是Andrie。人與人、物與物之間的聯繫，有時就是如此幽渺，何況塔可夫斯基還常強調，他不是導演，是詩人；揭隱發微，截彎取直。

    既是如此，表象就不重要了。所以他才會在其電影筆記《雕刻時光》(Sculpting In Time)裏如是說：

我對劇情的發展與事件的扣連不感興趣，他們於我的電影裏面也愈來愈不重要。我有興趣的一直是人物的內在世界。對我來說，最自然的莫過於走進可以揭示主角人生觀的心理活動，以及構成他的精神世界那些文學與文化傳統。

順帶一提，陳麗貴與李泳泉的中譯本把此段的 “attitude to life”譯做「生活態度」、 “spiritual world”譯做「心靈世界」，似乎都未夠準確。這裡分別譯了做人生觀與精神世界，因為二者都是塔可夫斯基電影的關鍵，不能輕輕帶過。

    相對而言，《魯布烈夫》算是他七部電影裏頭故事線較為明確的一部。籠統地說，電影展示了不同的藝術家，如何在動盪的時勢中取捨抉擇。有人沉深好書，有人爭名逐利，魯布烈布不過是這許多藝術家之一：由最初的躍躍欲試，到中段的懷疑與徬徨，繼而失落退卻，最終因旁觀男童為教堂鑄鐘之過程而得啟悟，成就不朽的畫作。臨尾的對白，全因先前的半生經歷而別有意味，竟是愈簡明而愈深刻：「你鑄鐘，我畫畫」。

    在這用捨行藏的探索以外，《魯布烈夫》之所以好看，正正在於「眼前所見」。導演在《雕刻時光》反覆申明，他不怎樣喜歡象徵，也別問他電影中的常出現的馬和雨代表什麼。電影之美，有時不在背後意義，相反恰恰就在目前。他在〈烙印時光〉一章舉了黑澤明的《七武士》為例：武士的盔甲不及大腿，都因雨中的戰鬥而沾滿泥濘。突然一人倒下、死亡，眼前所見，是他腳上的泥濘漸漸給雨水沖走，然後慢慢露出一片大理石般的雪白。這就是畫面了，不涉象徵，好看。

    《魯布烈夫》開首不久關於俳優的幾個畫面，就尤其令人眼前一亮。主角與兩同伴從修道院離開，途上遇雨，狼狽走進一農村的穀倉暫避。俳優正與村民互尋開心，順道嘲弄一下權力獨大的教會，對剛進來的這三個僧侣不很友善。倦極無聊，大家坐著無話，唯有三人之一的基維爾在小氣窗前，語帶鄙夷地說：「上帝派來了神父，魔鬼則派來俳優」。之後，鏡頭就緩緩原地轉了一圈，一個接一個掃過村民的面容，都各安其份，然後又回到小氣窗前，一鏡直落，但此時基維爾已經不在。魯布烈夫從氣窗望出去，似有人在互通消息。

    轉瞬間，士兵闖進，欲拿俳優。他站起的一刻，竟有陽光從屋頂滲進，剛好打在他身上。畫面本身，好像已在回應消失了的基維爾剛才那種輕蔑。這幾個鏡頭，反覆重看，還是覺得匠心獨運，好看得不得了。過了一會，三人離去，先後在前景走過，幾個士兵卻領著給打暈了的俳優在一河之隔的遠景離開。十年之後再相遇時，俳優、魯布烈夫與基維爾，都各已經歷了只有自己知道的辛酸，足證人生實難。

    魯布烈夫遇到的一大困惑，正是「藝術家的責任」。受顧為教堂繪畫壁畫，題目是「最後的審判」，他遲疑良久，不想這樣運用繪畫的天才嚇唬平民，不想增添藝術成了增添苦痛。藝術是什麼？他不斷思考。一度全然放棄，拒絕再畫，最終因看見男童造鐘的幽渺神秘才靈光一閃，重新上路。

   「藝術家的責任」其實是《雕刻時光》的其中一章，沉重認真，只因責無旁貸。書題所以叫做《雕刻時光》，因為塔可夫斯基覺得電影到底是種時間的藝術。我不想簡化他用了一本書來討論的內容，但必須強調，這時間牽涉道德考量與真理探尋。人的一生，於他而言，就是那人能用來明白人的存在的時間總和。電影導演則以時間和生命為素材，運斤成風，減去多餘的，就成了作品。而導演的責任，就在幫助觀眾感受時間，以及讓他們尋回失落的時間，結果是為了使人生活得更好，為人服務。

    想深一層，一九六六年，不就是我們開始有組織地摧毀自己的歷史、文化、藝術和人命的一年？陰差陽錯，受了同一套思想影響的他方，那年卻有這麼一個藝術家，在審查與困難之中，為自己的歷史文化與藝術傳統正本清源，用兩個Andrei的生命，思考取捨抉擇、人生觀與精神世界的意義。再想深一層，雖然這種種意義在香港常常被人忘卻，但連日見人因為反高鐵的社會公義奔走勞碌，就覺得感動。我們應當如何取捨抉擇？今天下午，立法會見。

《信報》二００九年十二月十八日

二００九年十二月十八日，是第一次大規模的反高鐵集會，下午包圍立法會。

文章刊出時，最後的「今天下午，立法會見」八字不見了。