宏大的承擔

    昨夜看美國導演馬力克(Terrence Malick)的《生命樹》，行雲流水，用宇宙之大的規模看一屋之內的小事，以地球的漫長歷史印證男孩一瞬即逝的成長。不見得人事就渺小不重要，也不見得成長遇見的挫敗、沮喪與愧疚就可輕視。果真如此，馬力克也不用把電影拍出來了。

晚上回家已是深夜，但思緒七零八落，閃著許多畫面，譬如是父親過分龐大的手，手上過分顯眼的指環。是這隻手一直緊握著男孩的後頸，如那指環，亦如緊箍咒，苦苦把人牽制。所以父親遠行時，大家才回復成完整的人，小孩終於歡樂狂奔。那頸後的緊握，也像父親對他多次的拍打，溫柔同時暴力，似近還遠。我也想起了在電影裡好像連繫著純美的腳掌，然後又想起了男孩的眼神，恍惚，猶疑，倔強，結果卻成了長大後在大廈出神回望時的茫然。好些流麗宏闊的畫面，如大海，如火山，如風吹草動，也讓我想起德國導演荷索(Werner Herzog)的電影，像他鏡頭下科威特那些給縱火的油田，南極的冰塊底層的另一海洋世界，法國南部山洞內最早的人類壁畫。

上網找了幾篇影評，老牌影評人伊拔(Roger Ebert)的兩篇留在最後才看，因我推斷他的寫得最好，果然如此。雖然他對上一本著作還在教人如何老實用好電飯煲(The Pot and How to Use It: The Mystery and Romance of the Rice Cooker)，但明年七十的他，另一身份，其實是首位拿得普立茲評論奬的影評人，評論至今不輟。他寫的文章叫〈生命樹下的禱告〉(A Prayer Beneath the Tree of Life)，說《生命樹》像禱告，文章寫來亦像禱文。

電影背景設在五十年代，也就是馬力克與伊拔的童年，噩耗總從電報而來, 如同影片的開場。伊拔自言看《生命樹》時有種毛骨悚然的感覺，因馬力克看宇宙與人生的方法，竟與他若合符契：小時候，誰不會無端想起永恆和上帝等大問題？明明不知答案，我們卻會繼續追問。伊拔說，相對於宇宙這個上下四方與古往今來的結合，我們實在無法想像自己佔據的時和空之渺小，雖然我們總以為自己舉足輕重。所以有時能抽一抽身，調整一下比例，試圖明白自己在這宇宙的位置，也是件大好的事。

這位影評人由此而心生感慨：許多電影都在貶損我們，只顧刺激觀眾的感官，蔑視生命的價值。難得有如《生命樹》的電影讓我們還感受到生活經驗的奇妙，也就如同禱告，不為祈求什麼，而在感恩；像站在海邊、立在樹下、聞到花香、愛一個人、做一件好事，在在把我們從無意義的生活規律中拉出來，感到自己的真實存在。

戲中那小鎮的場境，也讓伊拔憶起童年往事，然後每句均以 “I know”開始，讀來實在動人：我認得樹上掛著韆鞦的大草坪，我認得在夏日長開的窗戶，我認得大門永不上鎖的家庭，我認得屋前的門廊和搖椅，我認得表面都因裡頭的冰紅茶和檸檬水而不斷流汗的鋁杯，我認得那些野餐桌，我認得五十年代的車，我認得擁有無限精力不斷跑來跑去的小孩，我認得看著家人吵架的感覺，在黃昏裡隱形一樣站在草坪聽見從窗口游出的字句，我認得看著家人互相指罵的恐懼，因為世界的根基因此動搖...... 

這“I know”很豐富，除了認得，也是明白。什麼是藝術的感通？這就是了。《生命樹》的故事看似散亂，但因呈現眼前的是個如嬰孩腳掌一樣充滿紋理和細節的世界，所以就算沒有馬力克和伊拔的生活經歷，我們心裡也會有這樣的“I know”, 成長就是這樣的一回事。伊拔與馬力克投入了自己的生命去思考生命，倚仗的正是屬於自己的藝術媒界，前者是影像，後者是文字。那些玄妙的問題，如我們從何而來、世上為何有人不幸、為何總有把小孩頭髮燒焦的火災、為何有罪、為何人有欺善怕惡的特質、為何有那麼多東西我們不能明白、為何時間總是一去不返、為何情感表達總是如此困難等等，或許終無答案，但還有導演願意在人前思考這些問題，也是宏大的承擔，在這狹小輕浮的世界，尤其光芒四射。

說到宏大的承擔，實在不能不想起荷索。聽過他略帶德國口音的英語旁白，誰都忘不了他的聲線，沉雄、自信、不失幽默，總是帶著我們去思考更深刻的問題。看《生命樹》時想起荷索，除因個別的影像，還因電影與荷索的一貫關懷非常接近：人這個種類，究竟是些什麼來的，何以走到現在這地步？人類在這世界又佔有怎樣的位置？

荷索在去年的《忘夢洞》(Cave of Forgotten Dreams)，即走進了法國南部的山洞拍攝最早的人類壁畫。三萬年前的人類，為何要在山洞畫畫？他們發過怎樣的夢？後來從訪問得知，因為法國文化部長是荷索影迷，荷索才有機會走進平時並不開放的山洞。不是他用了半生來拍電影，他就成不了文化部長敬仰的導演，我們也就看不見那些壁畫了。在這意義下，電影都是為我們而拍的。我想起了荷索在拍攝《陸上行舟》時在日記寫的。Conquest of the Useless記他在一九八一年二月十八日如是寫道： 「我現在三十八歲，已經歷了全部事情。我的工作給了我所有東西，我的工作拿走我所有東西。」這樣虔誠為一己的志業和夢委身，大概只因世界上有比自己更加重要的事情。

「那些人會發什麼夢」也是荷索往南極拍攝《在世界盡頭相遇》(Encounter At The End of the World)時的問題。荷索並沒有歌頌人類在南極那些惡劣環境下的頑強生命力，也沒有把南極拍得像未被人類污染的世外桃源。他只是抽離地樣觀察人類在南極的生活痕跡，觀看大自然的現況，然後由此思考問題。記得數年前看這部極富詩意的紀錄片時，最感動的，除了一隻離群的企鵝，便是片末的一行字：“For Roger Ebert”。對一個影評人來說，這三個字或許就是對他半生努力的最佳評價了。

為了 “For Roger Ebert”幾字，與荷索同年出生、相識四十年的伊拔後來寫了封公開信給荷索。伊拔說，這信是寫給一位別具視野的電影導演的，因你不斷挑戰觀眾，要求他們問自己問題，除了戲內的問題，也問生命的問題；除了問關於自己生命的問題，也問關於你戲中人物生命的問題，也問關於你的生命的問題。

其時已得悉自己患癌的伊拔，在信末也提及戲中那隻正往另一方向踽踽獨行的企鵝。不是因為落後大隊而失群，這企鵝可能是精神錯亂，也可能是別有想法，總之，他就這樣獨個在雪地上蹣跚步往內陸，形同自殺。人類固然不可幫忙，但就算抱起了他，他也會堅持走回原先的方向，依舊走進內陸，迎接死亡。伊拔說，那企鵝快樂地步向終結的畫面，實在教人心碎，雖然他是如此肯定自己方向正確。「但朋友，現在我也開始如那企鵝走向歧途了。」（“But I have started to wander off like the penguin, my friend.”)信雖然不是寫給我的，但伊拔自感生命已到尾聲，這樣把自己扣連到那畫面，讀著還是不勝噓唏。

我們很多時都羞於問宏大的問題，社會環境也不鼓勵我們思考。所以每次發現有人肩負責任，如《生命樹》一樣讓大家不適應與好奇；如荷索的電影一樣以其壯美震懾心靈，感受世界之大，把人還原到他適當的位置；如伊拔一樣做好稱職的守門人，以評論認真思考和回應，促進交流，便總是如今天一樣，充滿感恩。

《明報》二０一一年七月十日

今之視昔

  

  余嘉錫先生在國事蜩螗之際撰寫的《世說新語箋疏》，處處都見用心。那是一九三七年七七事變前後。身處困阨，卻投身另一個困阨的時代，讓撒鹽似的風雨都有註腳：一點一滴都是淚。難怪余先生在題記慨嘆，讀《世說新語》一過，「深有感於永嘉之事，後之視今，亦猶今之視昔。他日重讀，回思在莒，不知其欣戚為何如也」。 

    任俳調的再好笑，簡傲的再不經，文句跌宕，畫面空靈，劉義慶記錄的都是個出奇悲涼的時代。楊修嵇康不用說，孔融兩個心知不妙的小兒也不用說，讀到《言語》篇第十九條，便無端感到那蒼涼。晉武帝司馬炎剛登帝位，探抽籤籌，欲知天子傳世之數，數字當然愈大愈好。怎料天意弄人，一抽卻得了個「一」，大吉利是。要到風神高邁的裴楷出言解窘，場面才由「帝既不說，群臣失色」，一下變成「帝說，群臣歎服」。沒有他脫口而出的「天得一以清，地得一以寧，侯王得一以為天下貞」，眾人當日不知要圍著失色到何時。言語，正是在這樣艱難的背景下成為藝術，把瞬間的心血來潮冷卻封存。 

  

    長久真難。王敦寵愛年方十歲的王羲之，常與他同榻而眠。一次這位有奪權之意的大將軍先起，與部下商量造反之事，談到中途才想起王羲之還在帳中。王敦大驚，先前的寵愛，即時變成「不得不除之」的決絕。只是聽見風聲的少年聰明，一早以手指撥口水弄污臉龐和被褥，打開床帳的王敦才以為他真在熟睡。最後一句「于時稱其有智」，看似讚譽，其實也很悲哀，似乎蠢一點就長不大了。余嘉錫先生於此條下引書證明《世說新語》有誤，這少年人實當為王允之。也好，王羲之可以在動盪的時勢專注練字。

  

    魏晉之世代如此，時人猶尚玄虛，澆薄輕浮，同樣處身亂世的余先生才不禁深惡痛絕。一個接一個的「嘉錫案」，結果便顯得那樣拘束，偶爾甚而有種近於掃興的格格不入。這在《任誕》一篇尤為明顯。 余先生於篇首即下案語，由國家興亡一直寫下去，崇節義，貶斥阮藉諸人。結尾的「永嘉之弊，未必不由此也」，又讓人想起他在題記所言。 

    可恨余先生於一九五五年謝世，未能手定《世說新語箋疏》，那個「他日重讀」的願望終於落空。在他離世三十週年，史學家牟潤孫先生寫下〈學兼漢宋的余季豫先生〉，以箋注一般的用心，試圖讀出《世說新語箋疏》字裡行間的心迹。譬如讀到《賢媛》篇，牟先生便謂：「季老抨擊婦職不修，很像是指責因裙帶關係，導致宋子文、孔祥熙貪污誤國。何況東北淪陷後，國內盛傳九一八事變之夜，張學良正與明星跳舞，在交際名媛群中周旋」。容或扯得有點遠，但沒有這鉤沉探賾，後來的人就難為蜿蜒的悲戚考鏡源流了。牟先生不免也想起昔年在輔仁大學旁聽季豫先生講授《世說新語》的時光。只是向之所欣，轉瞬亦為陳迹：「如今同事諸友久已天各一方，季老、讓之又皆謝世，我則是歲近八旬的老叟，走筆至此，悵惘無限！」 

  

　  回頭想想，當下早成了前人的「後」，再與後人的「昔」兩相交逼，便不得已「今」了起來。當然要慶幸沒有戰爭，不用逃難。但我們這個「今」又很好嗎？忽爾想起的，竟是朋友有次輕輕提及的經歷：一晩她獨個走進公廁，赫然發現地上有一團東西。原來，是個正在睡覺的婦人。同樣因為各自的原因露宿街頭，這婦人卻再要從街頭逃到更安全也更濕滑的公廁地上。

     與此同時，不是民選的政府，卻仍舊置別人的生死於度外，任他們被剝削、被壓迫、被奪去生活空間和休息時間。有需要時，還好意思叫人齊心協力，雖然你與我加起來，總是你們，而非我們。結果世界雖然不斷發展、發達又發脹，卻是愈來愈小，因為他容不下的人正愈來愈多。我的願望如塵土卑微：後來的人，請千萬不要把今天當做成功。

  

 　　《世說新語》的「帝說，群臣歎服」和「于時稱其有智」，都一針見血，滴滴如雨落在余先生的時代。最近翻閱這些前人著述，覺得一代有一代的困難，不易說清。但把一時一地的心事寫到最好，有時卻有普世意義。總算明白〈蘭亭集序〉何以如此收結：「後之覽者，亦將有感於斯文」。 

《明報．星期日生活》二０一一年七月十日

鳥兒輕輕在歌唱

　　年多前在一報章寫了篇文章，提及莊子的小大之辯，以大鵬和斥鴳對舉。或許意指小雀鳥的「斥鴳」生僻，見報時便給改成「鴟鳥」。唐突古人，難免不安，隨即寫了篇書話讓編輯知道改動欠佳，順帶評介好書。自以為幽默，結果卻令人不悅。最近得悉那位編輯經已離職，便又重溫舊文，發現寫得實在不好。重寫一遍，沒半點怨恨或嘲諷，只是希望所有以文化為職志的人，都能在各自的崗位好好發揮, 一同歌唱。

　　鴟鳥是貓頭鷹，在西方雖然代表智慧，在傳統中國則算是惡鳥。〈逍遙遊〉的小大之辯似與善惡無關，貓頭鷹倒是飛進了〈秋水〉篇，用牠的貪得腐鼠，對照惠子與莊子襟抱之不同。凡此種種，都令我想起台灣漫畫家蔡志忠，因為二事最初都是從他的漫畫知道的。

        從前讀蔡志忠寫中國經典的漫畫，印象深刻。是博益出版的小書，記得連副題都可人，《莊子》是「自然的簫聲」，《論語》是「仁者的叮嚀」，《老子》是「智者的低語」。另外如一般不受重視的明代格言錄《菜根譚》，也寫得輕省有趣。去年嘗試重購以上幾本，不果，逼不得已買了厚厚的結集，合先秦諸子與李白杜甫等十五部經典於一身，名為《漫畫中國思想隨身大全》。遠不及單行本輕便好看，但總算滿足了擁有的慾望。

        重看時發現，很多孔孟老莊的故事，最先真是從蔡志忠的漫畫裏頭知道的。最少到了現在，我心目中的顏回還是他畫的那個模樣，小巧，白髮，常常若有所思。《莊子》則更深刻。以前讀到裡頭的寓言和對話，雖不至完全明白，還是有種振聾發聵的感覺，猜想那一定就是智慧了。例如在講天籟的〈大塊噫氣〉一篇，看見音樂如風，在山石松林間自由流躺，從此更對寂然的「天籟」二字生了崇敬之心，每次見人挪用他來宣傳「人籟」或連人籟也不如的噪音，就覺得份外討厭。

　　蔡志忠漫畫的好處，是總能把深邃的道理，化約成各個可以獨立成篇而前後相關的故事。閱讀節奏既在作者的掌握之中，再難的題目或文句，都在一格一格之間緩緩推衍；再抽象的道理，也因情節與具象的畫面而有了著落，人物的對話與反應鮮明簡潔，最後則由閒居左右下角的說書人以數句歸納。例如《老子》〈大道廢，有仁義〉一篇，便成了幾組社會圖像的對比：一是日出而作日入而息鄰國相望雞犬之聲相聞的簡樸社會，一是設法以千方百計防止臣民逃稅的聰明社會，諸如此類，結論當然是「大道廢，有仁義。智慧出，有大偽。」

　　最近到圖書館找蔡志忠的漫畫，才發現原來台灣時報出版社的版本更佳。舉《世說新語》為例，除了蔡志忠的漫畫與《世說新語》原文，編輯更一條條在旁錄下重要的註腳，內容博採古今，尤多踵武名重儒林的余嘉錫先生之見，務求為人指出向上一路。於是讀者既可單看漫畫，也可以漫畫為過渡，步步走進古文的世界。

　　回到〈逍遙遊〉的小大之辯。西晉的郭象注莊，謂大鵬與小鳥雖殊，但只要各當其分，便同樣逍遙，無所謂高低勝負。後來的注家不論郭慶藩還是劉武均不同意此說，重申小不及大，不能相混。但無論如何，可幸斥鴳只是嘲笑大鵬之背負青天為多餘，沒嘗試跟他一起遠飛，繼續只在枝間騰躍。我想起有次跟一前輩吃飯，他忽爾說起「鳥兒輕輕在歌唱」七字。不明所以，問其緣故，答得真妙：「正因為鳥兒自知不是大鷹，所以才沒有用力把肺都唱破了；所以輕輕歌唱，也所以感人。」不論蔡志忠或時報出版社，其實都在輕輕歌唱。蔡志忠做好了轉化與啟蒙，時報做好了編輯與註解，都在自己的位置，各安其份。

《明報》二０一一年六月五日

斑白少年

　　向來不擅掌握抽象概念，是故讀艾柯(Umberto Eco)的著作時，不時要避過太難的理論，專心觀賞他在知識的脈絡裡縱橫涵泳的從容。只是有時也不肯定，這所謂觀賞是真有其事，還不過是由學問的虛榮而生的幻象。書名、人名、引述，若全是浮光略影，雖多奚為？

　　告解一般開頭，因為最近偶見艾柯的新作《一個青年小說家的告解》(Confessions of a Young Novelist)，還是忍不住買了來看。雖然書中的四篇文章，三篇來自演講，一篇是舊作改編，沒有多少新意。但他明年都八十歲了，還在講學和寫作，覺得不應苛求，就當是溫故知新。

艾柯的舊雨或可略過此書。第四篇〈我的清單〉取材自先前的圖冊《清單的無限》(The Infinity of Lists)。但這回只有文字，沒有圖象，力量削弱了許多。至於三篇演講紀錄中，〈作者作品與詮釋者〉源出《悠遊小說林》(Six Walks In the Fictional Woods)的第四講，〈從左寫到右〉(Writing From Left to Right)部份也與《論文學》(On Literature)中的〈我怎樣寫作〉(How I Write)相類。

艾柯的新知則不妨看看。「一個年青小說家的告解」是他二００八年赴美演講的主題，三次演講的錄音均可在網上找到，所以可以拿著書邊聽邊讀。七十幾歲還年青？艾柯說，因為他第一本小說《玫瑰的名字》是四十八歲才寫成的，他的創作年歲，以小說家而言實在不長，故此要算年青。他笑言，會在未來五十年努力寫出更多小說。

　　艾柯怎樣寫東西？從首篇的題目〈從左到右〉可知，就是從紙的左方逐個字寫到紙的右方。這當然是他常用以搪塞胡混的應對。要是認真點，他則會強調，他寫小說往往先要有一清晰具體的基礎。譬如寫《玫瑰的名字》（The Name of the Rose)時，便先仔細畫好修道院的內部建築，知道由一點走到另一點的路徑和時間，才這決定角色對話的長短和節奏。假使要寫某人在摩德納火車站，待火車停下時去買份報紙，他也會先到達摩德納一次，看看火車停頓的時間有多長，報攤距離月台有多遠。這些準確的現實經驗所以重要，因為對他而言，小說家如同造物主，都在創造一個可能世界，播弄事物的信心，來源於對空間與細節的精確把握。

　　這種高度依附現實的創作，看來頗異於我們平常對於創作的想像。但這也可見艾柯一貫對虛構世界的關懷，書中第三篇文章〈論虛構人物〉(Some Remarks on Fictional Characters) 便是尚佳例子。艾柯由幾個問題開始：為何我們會為虛構的故事和人物哭泣？被情人拋棄，有人或會想到自殺。但艾柯說，沒有人會為聽見朋友被情人拋棄而想到自殺。然則，何以曾有青年人會為歌德的《少年維特的煩惱》而自殺？為了我們知道從不存在的人哀愁，究竟是什麼意思？

　　　艾柯的回應並非代入或移情一路，而是試圖藉此說清虛構世界與人物的特質。內容涉及我沒把握的存在論和符號學，不贅。但譬如艾柯會自問，究竟是認識父親多一點，還是認識在喬哀斯的《尤利西斯》當主角的布盧姆多一點？答曰，布魯姆。誰知父親有多少經歷、憂愁、困難、軟弱是自己聞所未聞的？其時艾柯父親已經過身，這些秘密也就永遠埋藏。但關於布魯姆的東西，他卻因每次重讀而知得更多。

　　　相對於我們無法完全把握的現實世界及人事，虛構人物都完整而永恆，命運不可逆轉。無論如何，伊底柏斯繼續會選弒父的路，哈姆雷特還是娶不到奧菲利亞，卡夫卡《蛻變》的主角成蟲之後，就是沒有公主一吻而變成俊男。理論上，我們都可重寫這些故事。問題是，我們願意嗎？艾柯說，正正是虛構世界的這種種永恆，種種必然，讓觀者在命運的指逢間顫抖。如同悲劇，力量來自英雄無法逃離險惡的命運，逐步貼近自己雙手掘出的深淵。至於我們，就只能旁觀英雄盲打誤撞，無力幫忙。

　　　明白虛構人物的命運，說不定我們也會開始懷疑，自己其實也常與命運相遇，然後慢慢發現，我們對當下這世界的理解之偏狹，正與虛構人物對他們那世界的理解相同。此所以好的虛構人物，都能展示真實的人類處境。

         艾柯說會在未來五十年努力創作，去年果然寫成小說《布拉格墓地》，英譯會在今年出版。知道書題，倒是突然在想，要是艾柯活不到一百二十七歲，他繼續創作的願望便會落空。人總會與命運相遇。到了那天，我會靜靜重讀他說過的一個故事，見《悠遊小說林》最後一頁：

艾柯有次應邀到了西班牙一個科學館，臨行前給帶到天象廳內，因為負責人將要給他驚喜。房間突然漆黑一片。過了一會，頭上的星空慢慢轉動。原來那是一九三二年一月五至六日之間，意大利阿歷山大亞城的夜空，也就是艾柯出生的時空。那星空，他從沒看過，或許產後虛脫的母親也沒看過，可能只有父親，在見證了他的出生而深感躁動之後，靜靜步出陽台時看過。在那十五分鐘裡頭，艾柯說，他感到他似乎是唯一能與生命的源頭契合的人，而且有種該當立刻死去的慾望。雖死無憾，因為這就是他一生讀過最美的故事，一個以星和自己做主角的故事。

　

　　艾柯最後兩句這樣說：「那正是我不願離開的虛構森林。但因為我和你的生命都殘酷，我才在這裡。」(That was the fictional wood I wish I had never had to leave. But since life is cruel, for you and for me, here I am.)謹祝這年青小說家建康長壽，為人創作，為人分憂。

《明報．星期日生活》二０一一年四月十七日

你也不可以是宮本武藏

　　星期一回校與學生談起日本地震，說了不久，一位樂天的同學突然問：「你知道井上雄彥生死未卜嗎？」雖然很快證實那只是謠言，但真好，她記得。

　　日本漫畫家井上雄彥最出名的作品當然是《男兒當入樽》，但有次用了一堂時間講的，卻是他的《浪客行》。不常看漫畫，只因曾經看見兩個好朋友咬牙切齒地討論《浪客行》而幾至淚下，一邊聽，便一邊在心中牢牢記住了名字，然後等待一個假日下午，獨自到了旺角一間樓上漫畫店，瑟縮在自修室般的枱椅，撇除中間的吃飯時間，連續用了九小時一口氣看完三十二期。其時漫畫尚未終卷，但看不到也是好的，否則半日看完作者前後凡十二年的心血，大概會覺得冒犯，離開時胃痛也一定更加灼熱。

　　《浪客行》改編自小說家吉川英治的《宮本武藏》，背景是日本的戰國時代後期，主角一是又八，一是宮本武藏。二人同年出年，在美作的一條小村內一起長大，同樣希望成為出色的劍客。井上雄彥卻老早點出他們的趨捨異路，乃有最終的殊途同歸。

　　年輕時，知道曾對自己有恩的弱者受一眾暴徒所害，宮本武藏是義無反顧地向前衝，希望能及早趕往營救，那怕自己寡不敵眾；跟在後面的又八，雖然害怕自己給遺棄也奮力跑，終於抵達，卻因為怯懦而躲在樹後，不敢挺身與宮本武藏一起抗敵，任憑朋友被人打得頭破血流，只能一直聽著他的叫喊，一直自卑。二人自此分道揚鑣，一邊是宮本武藏劍道修煉之旅，不斷找更厲害的人挑戰，遇強愈強，似乎在人生路上遙遙領先。雖然劍道的智慧寫得用心，但這條線索不算好看，因為這種對人的要求，跡近高山景行，總有點可望而不可即。

      另一邊就不同了。貪生怕死的又八，雖然遠遠落後，卻似乎更有血有肉。自愧不如宮本武藏，又八只能靠他說謊的才華，有時偷呃拐騙，有時冒充著名劍客，苟且蒙混地過活，往往還要給人識破，落荒而逃。同時，又八也從街談巷議得知，宮本武藏再度擊敗強者，劍道又有提升，正步步變成二人期望的一流劍客。

　　故事的關鍵，是又八遇上了四處尋訪自己的母親。年邁的母親擔心又八安危，不惜離鄉別井，不遠千里。二人相遇時，又八逼不得已，又騙造了更多謊話來哄騙母親。但最後的醒悟卻正正在於，在這世界，唯有母親不介意他的謊話，又八徹底歉疚：「佐佐木小次郎這個名字是假的，武學證明也是假的，還有，我說自己出人頭地也是假的.......那也是假的，這也是假的，謊話、謊話、謊話、謊話！一個謊話引來另一個謊話, 是謊話地獄！」

　　結果，又八決定背著勞碌的母親走回鄉下。濃霧裡，山崖旁邊便是大海，又八被心中泛起那一波一波如浪的質問襲擊：「要不是武藏跟我同年，又在同一條村子出生，我根本沒需要說謊。要不是武藏在我身邊──那樣的話，我便沒有朋友了。老是武藏、武藏，到底我自己的位罝在哪裡呢？」「我怎會這麼軟弱的？這種軟弱，我真想斬開，割斷，棄掉，軟脆把自己也──」又八走到懸崖邊緣，慎重地說：「老媽，夠了，我們一起死去吧.......」天地之間，又八就這樣面對生命的孤注一擲。此時背上幾近失明的母親卻說：「是大海呢。出來旅行，最大的收穫就是看到大海，我一直想看啊。因為美作是內陸，全靠又八，我才會看到。」

　　又八並未一躍而下。鏡頭一轉，他已天天待在鄉下的橋頭說故事，說宮本武藏浪跡天崖的故事；小孩一圈一圈圍著聽，聽他講種種劍術與決鬥。一個小孩忍不住問：「宮本武藏那麼厲害，是不是真的？」又八回答：「我以前可是終日說謊的，說得已經夠多了。其實只說真話，感覺也挺不錯。」天賦的說謊技能，讓又八成了個稱職的說書人，聽故事的人愈來愈多。直到有一天，又八說，今天不講打鬥，因為想起年少時與宮本武藏的一席話，過了這許多年，總算明白了。

      小朋友自然覺得不吸引，一哄而散。唯有一個坐在前頭，呆呆望著又八，直到看見他一邊說一邊忍不住掩面哭起來。結果又八成不了一流劍客，卻成了一流說書人，讓後代都知道宮本武藏這個一流劍客；雖然還是不及宮本武藏勇武，他卻令更多人知道宮本武藏有多勇武。就這樣，又八終於發現了自己在這個世界的位置，成人之美，成人成己。 

　　井上雄彥對小人物的關注，也見於《男兒當入樽》。讀中學時覺得最震撼的，就是漫畫看到最後，才發現一眾主角所屬的湘北原來是那麼不入流。最後幾期，湘北雖然苦戰盟主山王工業，並終以一分勝出，作者卻用兩句旁白交代，湘北因此戰元氣大傷，最終在第三回合比賽慘敗於愛和學院，離全國高校冠軍的路程尚遠。除了流川楓可以加入日本青年軍，其餘一集一集成長進步的角色，在全國的水平而言，原來都不算出眾。他們誰都不是，卻成了井上雄彥最關心的對象。

　　在許多「你也可以是」的便宜勵志裡頭，井上雄彥卻告訴我們，任他們再努力，又八也不可以是宮本武藏，湘北也沒拿到冠軍。這不是認命。這也不要緊。能夠拿出勇氣面對限制，找尋屬於自己的位置，或許也是一種安身立命。看井上雄彥為地震災民而畫的幾十幅名為〈微笑〉的肖像，以及他與菅野洋子合作的短片，我又看見了那種對人的真切關懷，很想知道臉孔背後各有甚麼故事。這都是我在這段荒亂的日子裡頭，看過覺得最溫暖祥和的事情。

《明報》二０一一年三月二十日

遷就福克納

　　早前為了自學一點基本古典音樂知識，在讀史華福(Jan Swafford)的入門書The Vintage Guide to Classical Music。寫到艱澀的奧地利作曲家荀白克(Arnold Schoenberg)，有以下一句：“Like many important artists of the century—among them Joyce, Eliot, Picasso, and Faulkner—Schoenberg does not come to us but demands that we come to him.” 近世重要的藝術家，似乎都不會走過來就我們，只有我們就他們。

　　記得老師說，古文裡「就」字便是從甲走到乙，而乙不動。正義在彼方，勇者慷慨就義；醫者不動，病人保外就醫。好些文學巨著，便是這不動之乙，真要讀通，非得有全心遷就的準備不可。從甲到乙的路崎嶇難行，常常遙遠得教人絶望。唯有以近於朝聖的謙恭見步行步，才有望進入那陌生又完整的世界。陌生，因為他可能不近人情，說的既不像人話，事情往往也以另一節奏發生；完整，於是我們更加意識到自己總是身在局外，格格不入。

　

　　但有時問題卻不在無心遷就，而是低頭走了幾百里路，抬頭才發現茫然若失。所以，引介領路的人就更重要了。路雖然還是自己走的，但一旦有人指點迷津，便總算有點方向，沒那麼荒亂。

　　兜了一圈，因為引文最後提到的美國作家福克納(William Faulkner)，真是很難。最近偶然之下，讀到他的中篇小說《熊》，同時發現了台灣新亞出版社1976年出版的 The Bear—With Chinese Annotations。書的中文題目《熊—附中文註釋》比較低調，幾個編輯的名字也不見於封面。但看了幾頁，覺得這種編註真有先見之明。錄下英文原文，然後在每版之下為難字、不清楚的代名詞、重要的故事發展、值得欣賞的關鍵處一一以中文解釋，方便讀者了解脈絡，一步一步，踏實穩當。

　　這種註本有別於翻譯的地方，正在於能讓作品原封不動，不改分毫，要求我們遷就那種離不開語文的獨有表達，逼近由此而生的氣氛。這對讀者固然有一定要求，但慢慢來的話，得著當要比讀譯本為多。何況香港不少人都用上十幾年去學英文，一般卻少接觸當中最美的部份，實在有點可惜。想起來，這大概又與我們那往往輕視美感的語文教育有關。

　　孤陋寡聞，在網上找了一會，才知道此書的主編談德義(Pierre E. Demers)是名神父，數十年來在台灣引介歐美文學，為之做了大量中文註釋工作，範圍包括莎士比亞、喬哀斯、艾略特和龐德等。再查兩位編輯施逢雨和呂秀玲，則分別任教大學中文系和英文系，難怪中文釋文亦甚雅致。

　　《熊》的內容很難簡單歸納，因為作者正以其寫作，展示美國南方社會在內戰前後的動盪與複雜，時空的跳接頗大，寫法也晦澀。不如節錄註本第四章的第一條註釋，由此窺見故事之宏大深邃。主角名叫Issac，由表侄McCaslin撫養長大：

「第四章開始時，正當Issac二十一歲生日。從這時候起，他達到法定年齡，可以正式繼承McCaslin家的農莊。但就在這一天，他和McCaslin在農莊上促膝長談，表明了放棄繼承權的心意。他的根本理由是：McCaslin農莊乃是罪惡的淵藪，唯有徹底棄絶，才能免除罪惡的束縛。Faulkner透過Issac的意識流以及Issac和McCaslin的冗長辯論逐漸把此一觀點的各個層面及其形成因素展露出來。其間廣泛牽涉到Issac對其家世，以及對內戰、土地、黑奴，乃至於聖經等的一些見解，內容十分繁雜，而要之皆以他早年在森林中所浸潤陶冶的原始精神為根柢，以黑奴問題為焦點，以放棄農莊，脫除罪孽為歸趨。由於Issac的思想見解尚未整然一貫，而Faulkner又採取了極端緜密繁難的章法、句法來表達它，本章頗難理解；讀者務必用心追索，反復比對。」釋文之循循善誘，於此亦可見一斑。

　　一九四九年獲得諾貝爾文學奬的福克納，重要作品要數《我彌留之際》(As I Lay Dying)及《喧嘩與騷動》(The Sound and the Fury)。個人經驗，前者是自己讀得懂的，而且有種懾人的神秘，以家庭中不同人物的心理和視點說一個送殯故事，極能呈現世界之紛繁莫測，值得細讀。後者則多少要點引介輔助。那時只讀原文，便很沮喪，心裡只是不斷在問：甚麼來的？最後似懂非懂的揭到最後，便算讀完，留待他日重讀再想。

　　順帶一提，As I Lay Dying和 Sound and the Fury兩個書題都有典故。“As I Lay Dying”語出荷馬史詩《奧德賽》(The Odyssey)，“Sound and the Fury”則出自莎士比亞的《馬克白》(Macbeth)：

“Life’s but a walking shadow, a poor player /That struts and frets his hour upon the stage /And then is heard no more: it is a tale /Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.” 朱生豪譯做：「人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下，它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動，却找不到一點意義。」但不少重要作家，似乎都耗費生命用創作告訴我們，不，人生還是有意義的，不過啟示未必顯淺。有心知道的人，才更需要放下一點自我，遷就他們。

《明報》二０一一年三月六日

趙廣超的詩意

很少人會把趙廣超列入文學的討論，視他為詩人的更絕無僅有。但讀他幾本關於中國文化的著作，覺得文字活潑，詩意盎然，少看不得。他在《筆紙中國畫》曾說：「從前作為(being)詩人，詩意自然而然流露出來；到了我們這一代，卻視乎擁有(having)多少『詩集』來證明。大家都認為，一概詩情畫意，早已被器物『擠掉』了。 」這是夫子自道嗎？碰巧，趙廣超的著作多少都跟器物有關，雖非詩集，卻自然流出詩意。

我想用趙廣超自己的話來闡明詩意之為物。先從他對「創意」的想法開始。他在梁文道的《訪問》說：「只要在同一個主題下，誰搶到別人較多時間的，誰就比較有創意。觀者樂於花時間在你的創作上，樂於讓你偷去他的時間，你的作品就有創意。」說得簡單點，詩可算是文字創意的典範，因為在各種文體裡頭，我們總是最花時間在詩中文字，反覆閱讀，樂於讓他偷去我們的時間。這個「觀者樂於花時間在你的創作上」，大概是因為凝視而沉思。藝術家曾把事物看得入神，轉他成作品；觀者看作品看得出神，於是有讚嘆。入神出神之間，便有了交流感通的可能。

趙廣超的詩意在「字裡行間」。在「字裡」，因為詩人總能令我們重新認識文字，將字義扭轉增新。趙廣超在書中處理文字的方法，不單是訓詁考證，更充滿了眼光與樂趣。在《不只中國木建築》，他一開始就從「木」字與「家」字入手。他先說「家」字：「在中文裡舉凡與建築和居住有關的方塊字，大部份都很象形地畫出一個屋蓋，上面凸出來的一點，正是支撐起整個屋蓋的主要木柱。」 接著便說，「家的第一點，萬萬不可掉下來，否則便會變成個」，戛然而止，之後我們在下面看見的，就是一個大大的「冢」字。

從「家」到「冢」，可見他對文字的觸覺，更重要的是，這對應了安家與傳統木建築的關係。又如書中寫「窗」的一章，先引述劉熙在《釋名》所言：「窗，聰也，於內窺外為聰明也」，並在句後以括號補充：「與外在世界溝通可得智慧」。最後則以八字歸納：「人要聰明，請多開窗。」 從窗的釋名說起，再引伸到窗外：窗是物件，開窗則是態度，想法如風通透。他這種觸覺也見於《筆紙中國畫》講「水墨」的幾句。水墨在國畫舉足輕重，但「水墨」其實是什麼？他說：「墨加水是墨水，墨水再加水才是水墨。一個是物理學上的發現，而另一個則是美學的實驗。」 看似文字遊戲，實則卻牽涉學識與情趣。

趙廣超的詩意亦在「行間」。論中國書畫者無不談及「意境」。但這個頗玄虛的概念該當如何說清？他在《筆紙中國畫》，先交代「意境」一語的佛教背景，然後這樣說：「未經唐詩形容過的月光，也許一直都不會照出詩情；詩內的月光若不是照進了宋代的畫軸，月色恐怕永遠也沒有畫意。」之後便把李白《把酒問月》的「今人不見古時月，今月曾經照古人」並列在此段之後，時空穿插，一地便是詩意的清暉，雅淡怡人。但這還不止。趙廣超想出了五個三言句，進一步說明「意境」之為物：「坐上去」、「泡出來」、「捧在手」、「寒林裡」、「划出來」。由傢具到石頭、瓷器、書畫、詩詞，從器物與古人的生活情態，點出意境有時在「黃娟幼婦外孫齏臼」之啞謎，有時在吳鎮淡泊的《漁父圖》，不單停留在意境之字義，而將之放在整個文化生活中理解，意思圓足，本身就是一段有意境的文字。

趙廣超在《不只中國木建築》解釋不同建築，也別出心裁，借筆下的活潑文字，帶出他們的特點。說高台：「如果說房屋是種出來的，那麼高台便是唱出來的了。周天子廣得民心，歌聲自然愉快激昂，與靈台一起唱入雲霄」。 說欄杆：「設在低處的欄杆是攔著外人(不要闖進來)；設在高處的欄杆則是為了攔著自己(不要掉出去)」。這都令人會心微笑。

在幾本著作之中，趙廣超在《一章木椅》論「床榻」的一段，有最接近常見之詩的幾句。他講床，先引用阮藉的〈詠懷詩〉：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑑明月，清風吹我襟。」然後半解釋半轉化，分行寫道：「失眠（不寐），／起坐（床有帷幄），／許是清貧，／許是牆壁和人通透。／於是，／琴迎風月。」清雅的月光和風，教人想起伊朗導演阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的詩集《隨風而行》(Walking With the Wind)，例如只有四句的這一首：「月光／透過玻璃／照見熟睡小修女／面龐蒼白」 月印萬川，既照見伊朗女孩的熟睡的面，也照見阮藉的鳴琴，照見李白的床前。能不教人想起前述李白的「今人不見古時月，今月曾經照古人」？

除在「字裡行間」，書中的詩意更在趙廣超對器物的凝視。這凝視牽涉對美的追尋。為何某物會以這個形相在歷史上流傳？一代一代人累積下來的審美觀，又如何依靠器物流傳下去？死物不死，因為他有故事、有生命，可以展現一個藝術家或工匠的用心，甚而是整個時代的情志與風氣。所以於趙廣超而言，《清明上河圖》不單是名畫一幅，更是張擇端的苦心孤詣。正因如此，他在《筆記清明上河圖》說，當他描摹時發現畫中有些部份並非張擇端的手筆，才會覺得「這種差異，甚至讓我覺得難受，因為很明顯看得出來，這並非原作者那個級數的人所畫」。 同理，他在《大紫禁城--王者的軸線》說，紫禁城遠非單純的一座的皇宮，因為從他不避那貫穿南北的中軸線，可見其自詡奉天承運的氣魄。

問題只在於我們有沒有能耐適切地觀看，譬如種種端詳與鑑賞的工夫。這可在趙廣超形容南宋瓷器時看見：「在『存天理滅人慾』的重重壓制下，當時的人要做一個藝術形式包含了七情六慾，十分性感；看上去卻還覺得平靜，這就是簡約主義上好的示範。它不是貧窮，而是高度淨的能力。」有了這等賞鑑功夫，便能覺察源於生活的美，瓶子就再不是簡單一個瓶子了。他接著說：

「像十八世紀德國美學家黑格爾所說『自然意蘊所喚的情感』，現在一下子居然都讓泥巴給挽留下來，凝固成一個優美的瓶子，在我們眼前，在我們手中，照理也在我們心裡，再度掀起共鳴、讚歎。說不定還會勾起絲絲說不出的感慨。」

這種說不出的感慨是甚麼？他的歸納，即從器物騰升到美感經驗：「流行小說家所謂『美得教人心疼』，也不全是誇張之辭。以前的人形容得好，叫這種感慨為『清愁』，淡淡的，無傷大雅的愁緒。也有人坦白地稱之為美感經驗(Aesthetic Experience)，是潛藏在我們心靈深處的情感。無疑，當我們欣賞藝術品時，在某個程度上，其實就是在讚歎自己的生命。」凝視器物，吟安詩句，若能引發美感經驗，都反過來教人欣賞自己的生命。 

最後，我想起他說「意境」時寫下的一段話，放在這結尾適合不過：「只是『意境』文章實在難做，又或者是瓶子靜靜地放在你面前，你沒有靜靜地去欣賞而已。」饒是如此，我們更要珍惜有詩意的文章，把美好事物仔細端詳。

《字花》 二０一一年三月／第三十期