詩人的信

　　
大學時曾修讀英文系一門課，認識了一位親切明麗的老師。那年暑假，機緣湊泊, 還跟她做了一個月研究助理, 找台灣詩人楊牧的資料。那時閒錢不多，詩集字又少，楊牧的書結果都嫌貴沒買；有些手抄，有些影印，都早已遺失，楊牧的詩卻斷斷續續又讀了一些。到最近，因「他們在島嶼寫作」的電影活動, 知道楊牧來港，便到書店購得《楊牧詩集》一和二。匆匆翻閱，彷彿也翻出了那段日子的少年羞澀。

導演溫知儀為楊牧拍攝的紀錄片，名為〈朝向一首詩的完成〉，製作認真，但對楊牧好像太過恭敬。所以電影最好看的，不是楊牧正經四八端坐談話；而是太太笑他不會煮飯、只會洗自己用過的碗筷時，他面上一刻的靦腆。詩句轉化成不同媒介的影像，力量也嫌薄弱，不及有人站著讀詩時直接動人。

　　記得初讀楊牧的詩, 感覺特別。雖云新詩, 他運用的字詞與典故卻很古雅。個別詩作如〈延陵季子掛劍〉讀後印象深刻，不過整體來說，算不上十分喜歡。唯有一本，卻真正是一讀傾心；不是詩，卻是關於詩與藝術生命的散文，名為《一首詩的完成》。

      書成於一九八九年，扉頁寫著「給青年詩人的信」。一篇一個題目，包括〈抱負〉、〈記憶〉、〈古典〉、〈外國文學〉、〈形式與內容〉等， 看來都是給一個年輕人寫的 。讀著讀著，暗地裡當然會狐疑是否真有那位年輕人，直到看了書末的〈又及〉，才明白作者是在尋找一種恰切的語氣，因而用了書信這方式。到頭來，對象是一個人或一代人，也許都不重要。因為好的藝術，總在跟你說話。

      如此，楊牧既在分享，勸勉，解惑，也以中年的孤寂，安撫少年的茫然。他引中外作家為例，展示在藝術創作中必須思考的問題。在〈歷史意識〉，他把詩人艾略特(T. S. Eliot)在〈傳統與個人才具〉的一大段文字，譯成中文，放在信的開頭，提示年青人所謂創新的意義。在〈社會參與〉，他思索當社會的公理和正義不得伸張時，詩人又當站得多近多遠，多前多後，如何平衡怒火與安寧。

      如同在電影所見，楊牧看來有點避世，但又難掩熱腸：一方面獨個散步、每天午睡、窗外種竹以遮蔽自己；一方面以詩介入社會、激烈論辯、認真地探究學問。平淡的生活，似為保護激盪的思緖；人淡如菊，原來也是薔薇。在上周日的映後座談，除了高興重遇那位讓我接觸楊牧詩歌的老師，印象最深的，便是楊牧對觀眾的兩個反問：有人是不孤獨的嗎？有人是真正平靜的嗎？或許無關，但我的確想起了〈延陵季子掛劍〉的其中兩句：「所以我封了劍，束了髮，誦詩三百／儼然一能言善道的儒者了......」

     在《一首詩的完成》裡頭，楊牧有時以識見穿插。例如說到詩人狄金蓀（Emily Dickinson) 的〈那傾斜之光〉，以幾句便點出其形式之美：「這種嚴整的詩體可以交代主旨的奧約；但內容如此，全詩不宜太長，以免繁褥之病，或更怕說多了便失去那輕微神秘的氣氛，所以詩停於四韻完成之際，共得十六行。」真是一句廢話也沒有。有時則在說故事。由他戲言為「除了作詩填詞寫文章以外，什麼事都不曾做過」的蘇東坡，到龐德(Ezra Pound)如何提攜艾略特，都平白動聽。文字常帶暖意，連過場的匆匆數語都可人，譬如是：「今夜大風，心情隨樹聲起伏」。

     重讀《一首詩的完成》，我看見一個詩人如何守先待後，展現為青年指路的氣魄。末了合該以書中這段文字作結：

「詩人應該有所秉持。他秉持什麼呢？他超越功利，睥睨權勢以肯定人性的尊嚴，崇尚自由和民主；他關懷群眾但不為群眾口號所指引，認識私我情感之可貴而不為自己的愛憎而帶向濫情；他的秉持乃是一獨立威嚴之心靈，其渥如赭，其寒如冰，那是深藏雪原下一團熊熊的烈火，不斷以知識的權力，想像的光芒試探著疲憊的現實結構，向一切恐怖欺凌的伎倆挑戰，指出草之所以枯，肉之所以腐，魍魎魑魅之所以必死，不能長久在光天化日下現形。他指出愛和同情是永恆的，在任何艱苦的年代；自由和民主是不可修正刪改的，在任何艱苦的年代...... 」

那種沒有退路的執著，今日讀來，尤覺響亮。

《明報》二０一一年十一月十三日

午夜巴黎的盛宴與情歌

　　剛看了美國導演活地阿倫（Woody Allen)的新作《午夜巴黎》(Midnight in Paris)。失意作家潘達(Gil Pender)回到美好的二十年代，跟聚居巴黎的一流作家與藝術家相遇。流麗是流麗了，願望也是真的，但逗笑的對白略嫌著跡，好些藝術家也只如紙版過場。雖然歡鬧， 但有時不是因學識不足而笑不出，就是不笑不足以為道地跟著笑，蓋過了若存若亡的認識。所以最開懷的，還是跟踪主角的偵探走錯了時空，在路易十四的皇宮給侍臣追捕的一段，直率而荒誕。

　　事實上，戲裡的許多歡樂都建基於知識。若不了解二十年代的歐洲文藝圈子，便很難看得投入。我不熟繪畫，倒想討論戲裡輕輕帶過的一首詩及一本回憶錄，希望能為在戲中穿插的作學家增點血肉，添增氣色。

戲中幾個人在藝術館在皇宮在花園遊蕩，看羅丹看莫奈看畢家索，手比指劃，頭頭是道。幸好他們沒提及米高安哲羅。否則，奉〈普弗洛克的情歌〉為圭臬的潘達，一定念念有詞："In the room the women come and go/Talking of Michelangelo."  

　　中年入籍英國的美裔詩人艾略特(T.S.Eliot)在戲中雖是驚鴻一瞥，但主角敬畏地說的一句"Prufrock is my mantra"才是重點，因他甘願一生低首普弗洛克，實在不無道理。〈普弗洛克的情歌〉(“The Love Song of J. Alfred Prufrock”) 是艾略特早年的一首長詩，意義頗隱晦。普弗洛克亟欲從困倦封閉的現實世界遠走，又似乎走不了；被瑣碎的生活圍困，大問題問來問去問不出口；雖云情歌，卻充滿無法表達的情感；在衣冠楚楚的環境裡他似乎令人期待，但我們又無法把握他的身份。結果，他就一直在絮絮不休，夢囈一樣自言自語。同樣喜歡自言自語的活地阿倫，把這句對白放在主角口中，也算別富心思。

　　雖然潘達總是一派天真樂觀，不如普弗洛克陰晦，但二者的處境不也很相近嗎？普弗洛克的世界固然倦怠虛空，《午夜巴黎》的世界也同樣無聊。潘達希望寫出真正的藝術作品，卻無人明白。看戲的人記不住戲名，吃飯聊天，不是內容蒼白就總是有狗在擾攘，生活充滿比較與猜疑。那牢牢把人包圍的苦悶氣氛，正如〈普弗洛克的情歌〉裡那無孔不入的黄色煙霧，好像整個疲憊的時代都在沉睡：

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,/The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes/Licked its tongue into the corners of the evening,/Lingered upon the pools that stand in drains

(黃色的霧在窗上擦背，黃色的煙在窗上擦嘴，用舌頭舐進黃昏的角落，在陰溝的積水上留連不去。)

　　在想像力貧乏的世界，旁人說的全是無關重要的事情，潘達穿得再端莊，都只為去見不想看見的人，試酒、講藝術、買傢俬，都為附庸風雅，如同普弗洛克，總在預備一張臉去遇見將要遇見的臉("to prepare a face for the faces that you are going to meet")，然後又給熟悉的眼睛以一句套語盯實定型(“And I have known the eyes already, known them all—/The eyes that fix you in a formulated phrase”)

　　但到了最後，活地阿倫實在比艾略特輕省得多。潘達又回到現實的午夜巴黎，與賣舊唱片的女子在雨裡一同步去，實現了〈普弗洛克的情歌〉的開首一句：“Let us go then, you and I”；而不像普弗洛克一般，在連綿的夢囈裡遁入更自由的海洋，輕輕說出全詩的最後一句：“Till human voices wake us, and we drown”，直至被人聲喚醒，一同淹斃。

　　在戲中演出耀眼的美國作家海明威(Ernest Heminway)，晚年在自殺前寫成回憶錄《流動的盛宴》(A Moveable Feast)，縷述巴黎的生活片段，死後由太太編輯發表。在書中，海明威憶述了早年的貧困，談及自己的創作，但最好看的還是寫人的段落，包括同在戲裡出現的藝術收藏家斯泰因(Gertrude Stein)、費茲傑羅(F. Scott Fritzgerald)及其妻潔兒達(Zelda Fritzgerald)。斯泰因樂於提攜後進，海明威正是其中之一，雖然二人最終反目收場。費茲傑羅則與妻子愛恨交纏，關係沾滿了嫉妒。海明威說，《大享小傳》(The Great Gatsby)剛出版時銷情慘淡，費茲傑羅因而悶悶不樂。他讀後倒深覺得那是第一流的小說，並暗暗提示自己，之後必須對這樣出色的作家再好一點。《流動的盛宴》唯獨〈費茲傑羅〉一章加有小序，是全書寫得最幽美的文字：海明威以蝴蝶翼上的微塵造成的圖案，比喻費茲傑羅的才華，自然而美麗，但一旦自覺而著意觀賞，便難再振翅高飛。(His talent was as natural as the pattern that was made by the dust on a butterfly’s wings. At one time he understood it no more than the butterfly did and he did not know when it was brushed or marred. Later he became conscious of his damaged wings and of their construction and he learned to think and could not fly any more because the love of flight was gone and he could only remember when it had been effortless.)

順著海明威這個比喻，想起來，二十年代的巴黎確有無數品種、顏色、紋理各異的蝴蝶，帶著翼上的微塵與圖案，飄飄然在雨裡蹁躚：有現代主義作家，有立體派畫家，有超現實主義導演，都懷著慾望與夢想，相遇相知，交錯激盪；鴻爪偶留，又風雲流散，以各自的才華共同創造出一個令人著迷的美好時代，讓今人念惜。

《明報》二０一一年九月十八日

重投朱注

     上周日在《蘋果日報》副刊讀到許淵沖的〈不遷怒，不貳過：《論語》譯話〉。他談及《論語》數則，並引理雅各(James Legge)及韋利(Arthur Waley)的譯文，復加斟酌。讀後，不期然翻了翻朱熹的《四書章句集注》及劉殿爵教授的《論語》英譯，溫故知新；切磋琢磨，片言隻字都別有天地。以下援引相關的朱注略論數點，由此再看幾種英譯，便高下立見了。

     許淵沖文章寫的是孔子三段關於顏回的話，先是「不遷怒不貳過」一章，再是「簞食瓢飲」一章，最後是「其心三月」不違仁一章，俱見〈雍也〉篇。許淵沖說，「不遷怒」就是「不承認自己有錯誤，反而大發脾氣，責怪別人」，並謂理雅各將之譯做"transfer his anger"太一般，不如改做"shift the blame"。他的中文解說似不能點出「不遷怒」之要義，「怒」譯做blame也不及anger確切。觀乎朱注，只兩句就把道理說得明白：「遷，移也」；「怒於甲者，不移於乙」。劉教授也小心奕奕把「不遷怒」譯成"He never transferred the anger he felt towards one person to another"雖然較長，意義卻比上述兩句英譯準確得多。

激怒自己的人明明是甲, 但一旦動怒, 怒火往往波及無辜的乙、丙和丁，然後事後又無可奈何地懊悔起來。這些經歷我們都試得太多，可算人之常情，所以孔子才覺得顏回能「不遷怒」實在難得。這是顏回得天獨厚、生而能之嗎？若然如此，就不能彰顯「學」之可貴了，顏淵卻竟能在這難關學有所成，但最終又不幸早亡。於是，我們就明白何以孔子一見人問「弟子孰為好學」就想起顏回，一想起顏回好學就想起「不遷怒」。孔子說這話時，心情其實是很哀傷的。

    「不遷怒」與「簞食瓢飲」一章可說一脈相通。人之天性，總是易受外物牽動，心猿意馬，事物把握不好便易有差池，憤怒如是，苦樂如是。

   「一簞食，一瓢飲，在陋巷」三者，都是顏回生活上遭遇之艱難。接著之「人不堪其憂，回也不改其樂」，則表示顏回能把憂樂判然劃分。朱熹此章之注文極好。他似乎預視到有人會以為顏回最喜歡的就是活在困頓之中，像中世紀一些苦行僧以鞭策形軀為樂，所以才說「顏子之貧如此，而處之泰然，不以害其樂，故夫子再言『賢哉回也』以深歎美之。」然後特意引用老師程頤所言：「顏子之樂，非樂簞瓢陋巷也，不以貧窶累其心而改其所樂也，故夫子稱其賢。」顏子所樂，非因餓著肚子身居陋巷，而是不以此苦侵害生活上其他的樂，如學習之樂、交友之樂、山水之樂；反過來說，即他沒因生活環境的苦而影響到其他方面──沒因困頓而在學習、交友、處身山水時感到苦悶。故此劉教授將「回也不改其樂」譯做 “but Hui does not allow this to affect his joy”，實在比許淵沖引韋利的 “but to Hui's cheerfulness it made no difference at all”縝密。

     再看許淵沖對此數句之解釋：「這是孔子讚美顏回的話，說顏回吃的是粗茶淡飯：住的是陋巷茅屋，別人覺得他苦。他卻自得其樂，真是個賢人啊！」以「自得其樂」注解「不改其樂」，容易令人誤解，討論似應更加仔細才是。

題外話，從前老師說，「簞食瓢飲」一章，重要的先是起首的「賢哉，回也！」平空而來，是先無端想起顏回之賢，才從其日常生活片段想出究竟。想到顏子不改其樂之賢，最後便又重覆一遍「賢哉，回也！」了。若能通一點辭章之學，感受到這迴環寫法之妙，老師說，讀《論語》一定讀得更有意思。 

     許淵沖最後談到「子曰：『回也，其心三月不違仁，其餘則日月至焉而已矣。』」由此引伸：「這說明了好學和做人的關係，好學是為求知，做人卻是求仁」，此說也略嫌迂曲。他引韋利之英譯：“Hui is capable of occupying his whole mind for three months on end with no thought but that of Goodness. The others can do so, some for a day, some even for a month, but that is all.（Note: The Taoists claimed Yan Hui as an exponent of "sitting with blank mind".）他最後還說「仁」字不好譯，並謂韋利「加了一個注解，說顏回是『坐忘』的樣品。就是用注解來說明『仁』的意義」，似乎就扯得更遠了。

   其實，此段孔子只以時間長短比對顏回與其他弟子的分別。朱熹如此注解後一句：「日月至焉者，或日一至焉，或月一至焉，能造其域而不能久也。」不是沒有不違仁的弟子，但如顏回之持久，卻絕無僅有，亦可見顏子之賢。劉教授譯作： “For three months at a time Hui does not lapse from benevolence in his heart. The others attain benevolence merely by fits and starts.”押了韻，譯筆也似比韋利洗鍊。

  

     手上的朱熹《四書章句集注》屬中華書局出版的「新編諸子集成」系列。編校精良，便宜，也容易購得。或有人嫌朱熹一味義理，滲入太多理學於注解之中。但多讀多想，多比對不同注本，自然能去蕪存菁。今人的《論語》注本層出不窮，能不厚今薄古，讀讀宋人的注解與發揮，也是好的。

    末了不得不提，許淵沖稱〈雍也〉為《論語》「第六章」，「哀公問」云云為「第三節」；按照從古到今的習慣，是應該稱「第六篇」、「第三章」的。

《明報》二０一一年九月十八日

宏大的承擔

    昨夜看美國導演馬力克(Terrence Malick)的《生命樹》，行雲流水，用宇宙之大的規模看一屋之內的小事，以地球的漫長歷史印證男孩一瞬即逝的成長。不見得人事就渺小不重要，也不見得成長遇見的挫敗、沮喪與愧疚就可輕視。果真如此，馬力克也不用把電影拍出來了。

晚上回家已是深夜，但思緒七零八落，閃著許多畫面，譬如是父親過分龐大的手，手上過分顯眼的指環。是這隻手一直緊握著男孩的後頸，如那指環，亦如緊箍咒，苦苦把人牽制。所以父親遠行時，大家才回復成完整的人，小孩終於歡樂狂奔。那頸後的緊握，也像父親對他多次的拍打，溫柔同時暴力，似近還遠。我也想起了在電影裡好像連繫著純美的腳掌，然後又想起了男孩的眼神，恍惚，猶疑，倔強，結果卻成了長大後在大廈出神回望時的茫然。好些流麗宏闊的畫面，如大海，如火山，如風吹草動，也讓我想起德國導演荷索(Werner Herzog)的電影，像他鏡頭下科威特那些給縱火的油田，南極的冰塊底層的另一海洋世界，法國南部山洞內最早的人類壁畫。

上網找了幾篇影評，老牌影評人伊拔(Roger Ebert)的兩篇留在最後才看，因我推斷他的寫得最好，果然如此。雖然他對上一本著作還在教人如何老實用好電飯煲(The Pot and How to Use It: The Mystery and Romance of the Rice Cooker)，但明年七十的他，另一身份，其實是首位拿得普立茲評論奬的影評人，評論至今不輟。他寫的文章叫〈生命樹下的禱告〉(A Prayer Beneath the Tree of Life)，說《生命樹》像禱告，文章寫來亦像禱文。

電影背景設在五十年代，也就是馬力克與伊拔的童年，噩耗總從電報而來, 如同影片的開場。伊拔自言看《生命樹》時有種毛骨悚然的感覺，因馬力克看宇宙與人生的方法，竟與他若合符契：小時候，誰不會無端想起永恆和上帝等大問題？明明不知答案，我們卻會繼續追問。伊拔說，相對於宇宙這個上下四方與古往今來的結合，我們實在無法想像自己佔據的時和空之渺小，雖然我們總以為自己舉足輕重。所以有時能抽一抽身，調整一下比例，試圖明白自己在這宇宙的位置，也是件大好的事。

這位影評人由此而心生感慨：許多電影都在貶損我們，只顧刺激觀眾的感官，蔑視生命的價值。難得有如《生命樹》的電影讓我們還感受到生活經驗的奇妙，也就如同禱告，不為祈求什麼，而在感恩；像站在海邊、立在樹下、聞到花香、愛一個人、做一件好事，在在把我們從無意義的生活規律中拉出來，感到自己的真實存在。

戲中那小鎮的場境，也讓伊拔憶起童年往事，然後每句均以 “I know”開始，讀來實在動人：我認得樹上掛著韆鞦的大草坪，我認得在夏日長開的窗戶，我認得大門永不上鎖的家庭，我認得屋前的門廊和搖椅，我認得表面都因裡頭的冰紅茶和檸檬水而不斷流汗的鋁杯，我認得那些野餐桌，我認得五十年代的車，我認得擁有無限精力不斷跑來跑去的小孩，我認得看著家人吵架的感覺，在黃昏裡隱形一樣站在草坪聽見從窗口游出的字句，我認得看著家人互相指罵的恐懼，因為世界的根基因此動搖...... 

這“I know”很豐富，除了認得，也是明白。什麼是藝術的感通？這就是了。《生命樹》的故事看似散亂，但因呈現眼前的是個如嬰孩腳掌一樣充滿紋理和細節的世界，所以就算沒有馬力克和伊拔的生活經歷，我們心裡也會有這樣的“I know”, 成長就是這樣的一回事。伊拔與馬力克投入了自己的生命去思考生命，倚仗的正是屬於自己的藝術媒界，前者是影像，後者是文字。那些玄妙的問題，如我們從何而來、世上為何有人不幸、為何總有把小孩頭髮燒焦的火災、為何有罪、為何人有欺善怕惡的特質、為何有那麼多東西我們不能明白、為何時間總是一去不返、為何情感表達總是如此困難等等，或許終無答案，但還有導演願意在人前思考這些問題，也是宏大的承擔，在這狹小輕浮的世界，尤其光芒四射。

說到宏大的承擔，實在不能不想起荷索。聽過他略帶德國口音的英語旁白，誰都忘不了他的聲線，沉雄、自信、不失幽默，總是帶著我們去思考更深刻的問題。看《生命樹》時想起荷索，除因個別的影像，還因電影與荷索的一貫關懷非常接近：人這個種類，究竟是些什麼來的，何以走到現在這地步？人類在這世界又佔有怎樣的位置？

荷索在去年的《忘夢洞》(Cave of Forgotten Dreams)，即走進了法國南部的山洞拍攝最早的人類壁畫。三萬年前的人類，為何要在山洞畫畫？他們發過怎樣的夢？後來從訪問得知，因為法國文化部長是荷索影迷，荷索才有機會走進平時並不開放的山洞。不是他用了半生來拍電影，他就成不了文化部長敬仰的導演，我們也就看不見那些壁畫了。在這意義下，電影都是為我們而拍的。我想起了荷索在拍攝《陸上行舟》時在日記寫的。Conquest of the Useless記他在一九八一年二月十八日如是寫道： 「我現在三十八歲，已經歷了全部事情。我的工作給了我所有東西，我的工作拿走我所有東西。」這樣虔誠為一己的志業和夢委身，大概只因世界上有比自己更加重要的事情。

「那些人會發什麼夢」也是荷索往南極拍攝《在世界盡頭相遇》(Encounter At The End of the World)時的問題。荷索並沒有歌頌人類在南極那些惡劣環境下的頑強生命力，也沒有把南極拍得像未被人類污染的世外桃源。他只是抽離地樣觀察人類在南極的生活痕跡，觀看大自然的現況，然後由此思考問題。記得數年前看這部極富詩意的紀錄片時，最感動的，除了一隻離群的企鵝，便是片末的一行字：“For Roger Ebert”。對一個影評人來說，這三個字或許就是對他半生努力的最佳評價了。

為了 “For Roger Ebert”幾字，與荷索同年出生、相識四十年的伊拔後來寫了封公開信給荷索。伊拔說，這信是寫給一位別具視野的電影導演的，因你不斷挑戰觀眾，要求他們問自己問題，除了戲內的問題，也問生命的問題；除了問關於自己生命的問題，也問關於你戲中人物生命的問題，也問關於你的生命的問題。

其時已得悉自己患癌的伊拔，在信末也提及戲中那隻正往另一方向踽踽獨行的企鵝。不是因為落後大隊而失群，這企鵝可能是精神錯亂，也可能是別有想法，總之，他就這樣獨個在雪地上蹣跚步往內陸，形同自殺。人類固然不可幫忙，但就算抱起了他，他也會堅持走回原先的方向，依舊走進內陸，迎接死亡。伊拔說，那企鵝快樂地步向終結的畫面，實在教人心碎，雖然他是如此肯定自己方向正確。「但朋友，現在我也開始如那企鵝走向歧途了。」（“But I have started to wander off like the penguin, my friend.”)信雖然不是寫給我的，但伊拔自感生命已到尾聲，這樣把自己扣連到那畫面，讀著還是不勝噓唏。

我們很多時都羞於問宏大的問題，社會環境也不鼓勵我們思考。所以每次發現有人肩負責任，如《生命樹》一樣讓大家不適應與好奇；如荷索的電影一樣以其壯美震懾心靈，感受世界之大，把人還原到他適當的位置；如伊拔一樣做好稱職的守門人，以評論認真思考和回應，促進交流，便總是如今天一樣，充滿感恩。

《明報》二０一一年七月十日

今之視昔

  

  余嘉錫先生在國事蜩螗之際撰寫的《世說新語箋疏》，處處都見用心。那是一九三七年七七事變前後。身處困阨，卻投身另一個困阨的時代，讓撒鹽似的風雨都有註腳：一點一滴都是淚。難怪余先生在題記慨嘆，讀《世說新語》一過，「深有感於永嘉之事，後之視今，亦猶今之視昔。他日重讀，回思在莒，不知其欣戚為何如也」。 

    任俳調的再好笑，簡傲的再不經，文句跌宕，畫面空靈，劉義慶記錄的都是個出奇悲涼的時代。楊修嵇康不用說，孔融兩個心知不妙的小兒也不用說，讀到《言語》篇第十九條，便無端感到那蒼涼。晉武帝司馬炎剛登帝位，探抽籤籌，欲知天子傳世之數，數字當然愈大愈好。怎料天意弄人，一抽卻得了個「一」，大吉利是。要到風神高邁的裴楷出言解窘，場面才由「帝既不說，群臣失色」，一下變成「帝說，群臣歎服」。沒有他脫口而出的「天得一以清，地得一以寧，侯王得一以為天下貞」，眾人當日不知要圍著失色到何時。言語，正是在這樣艱難的背景下成為藝術，把瞬間的心血來潮冷卻封存。 

  

    長久真難。王敦寵愛年方十歲的王羲之，常與他同榻而眠。一次這位有奪權之意的大將軍先起，與部下商量造反之事，談到中途才想起王羲之還在帳中。王敦大驚，先前的寵愛，即時變成「不得不除之」的決絕。只是聽見風聲的少年聰明，一早以手指撥口水弄污臉龐和被褥，打開床帳的王敦才以為他真在熟睡。最後一句「于時稱其有智」，看似讚譽，其實也很悲哀，似乎蠢一點就長不大了。余嘉錫先生於此條下引書證明《世說新語》有誤，這少年人實當為王允之。也好，王羲之可以在動盪的時勢專注練字。

  

    魏晉之世代如此，時人猶尚玄虛，澆薄輕浮，同樣處身亂世的余先生才不禁深惡痛絕。一個接一個的「嘉錫案」，結果便顯得那樣拘束，偶爾甚而有種近於掃興的格格不入。這在《任誕》一篇尤為明顯。 余先生於篇首即下案語，由國家興亡一直寫下去，崇節義，貶斥阮藉諸人。結尾的「永嘉之弊，未必不由此也」，又讓人想起他在題記所言。 

    可恨余先生於一九五五年謝世，未能手定《世說新語箋疏》，那個「他日重讀」的願望終於落空。在他離世三十週年，史學家牟潤孫先生寫下〈學兼漢宋的余季豫先生〉，以箋注一般的用心，試圖讀出《世說新語箋疏》字裡行間的心迹。譬如讀到《賢媛》篇，牟先生便謂：「季老抨擊婦職不修，很像是指責因裙帶關係，導致宋子文、孔祥熙貪污誤國。何況東北淪陷後，國內盛傳九一八事變之夜，張學良正與明星跳舞，在交際名媛群中周旋」。容或扯得有點遠，但沒有這鉤沉探賾，後來的人就難為蜿蜒的悲戚考鏡源流了。牟先生不免也想起昔年在輔仁大學旁聽季豫先生講授《世說新語》的時光。只是向之所欣，轉瞬亦為陳迹：「如今同事諸友久已天各一方，季老、讓之又皆謝世，我則是歲近八旬的老叟，走筆至此，悵惘無限！」 

  

　  回頭想想，當下早成了前人的「後」，再與後人的「昔」兩相交逼，便不得已「今」了起來。當然要慶幸沒有戰爭，不用逃難。但我們這個「今」又很好嗎？忽爾想起的，竟是朋友有次輕輕提及的經歷：一晩她獨個走進公廁，赫然發現地上有一團東西。原來，是個正在睡覺的婦人。同樣因為各自的原因露宿街頭，這婦人卻再要從街頭逃到更安全也更濕滑的公廁地上。

     與此同時，不是民選的政府，卻仍舊置別人的生死於度外，任他們被剝削、被壓迫、被奪去生活空間和休息時間。有需要時，還好意思叫人齊心協力，雖然你與我加起來，總是你們，而非我們。結果世界雖然不斷發展、發達又發脹，卻是愈來愈小，因為他容不下的人正愈來愈多。我的願望如塵土卑微：後來的人，請千萬不要把今天當做成功。

  

 　　《世說新語》的「帝說，群臣歎服」和「于時稱其有智」，都一針見血，滴滴如雨落在余先生的時代。最近翻閱這些前人著述，覺得一代有一代的困難，不易說清。但把一時一地的心事寫到最好，有時卻有普世意義。總算明白〈蘭亭集序〉何以如此收結：「後之覽者，亦將有感於斯文」。 

《明報．星期日生活》二０一一年七月十日

鳥兒輕輕在歌唱

　　年多前在一報章寫了篇文章，提及莊子的小大之辯，以大鵬和斥鴳對舉。或許意指小雀鳥的「斥鴳」生僻，見報時便給改成「鴟鳥」。唐突古人，難免不安，隨即寫了篇書話讓編輯知道改動欠佳，順帶評介好書。自以為幽默，結果卻令人不悅。最近得悉那位編輯經已離職，便又重溫舊文，發現寫得實在不好。重寫一遍，沒半點怨恨或嘲諷，只是希望所有以文化為職志的人，都能在各自的崗位好好發揮, 一同歌唱。

　　鴟鳥是貓頭鷹，在西方雖然代表智慧，在傳統中國則算是惡鳥。〈逍遙遊〉的小大之辯似與善惡無關，貓頭鷹倒是飛進了〈秋水〉篇，用牠的貪得腐鼠，對照惠子與莊子襟抱之不同。凡此種種，都令我想起台灣漫畫家蔡志忠，因為二事最初都是從他的漫畫知道的。

        從前讀蔡志忠寫中國經典的漫畫，印象深刻。是博益出版的小書，記得連副題都可人，《莊子》是「自然的簫聲」，《論語》是「仁者的叮嚀」，《老子》是「智者的低語」。另外如一般不受重視的明代格言錄《菜根譚》，也寫得輕省有趣。去年嘗試重購以上幾本，不果，逼不得已買了厚厚的結集，合先秦諸子與李白杜甫等十五部經典於一身，名為《漫畫中國思想隨身大全》。遠不及單行本輕便好看，但總算滿足了擁有的慾望。

        重看時發現，很多孔孟老莊的故事，最先真是從蔡志忠的漫畫裏頭知道的。最少到了現在，我心目中的顏回還是他畫的那個模樣，小巧，白髮，常常若有所思。《莊子》則更深刻。以前讀到裡頭的寓言和對話，雖不至完全明白，還是有種振聾發聵的感覺，猜想那一定就是智慧了。例如在講天籟的〈大塊噫氣〉一篇，看見音樂如風，在山石松林間自由流躺，從此更對寂然的「天籟」二字生了崇敬之心，每次見人挪用他來宣傳「人籟」或連人籟也不如的噪音，就覺得份外討厭。

　　蔡志忠漫畫的好處，是總能把深邃的道理，化約成各個可以獨立成篇而前後相關的故事。閱讀節奏既在作者的掌握之中，再難的題目或文句，都在一格一格之間緩緩推衍；再抽象的道理，也因情節與具象的畫面而有了著落，人物的對話與反應鮮明簡潔，最後則由閒居左右下角的說書人以數句歸納。例如《老子》〈大道廢，有仁義〉一篇，便成了幾組社會圖像的對比：一是日出而作日入而息鄰國相望雞犬之聲相聞的簡樸社會，一是設法以千方百計防止臣民逃稅的聰明社會，諸如此類，結論當然是「大道廢，有仁義。智慧出，有大偽。」

　　最近到圖書館找蔡志忠的漫畫，才發現原來台灣時報出版社的版本更佳。舉《世說新語》為例，除了蔡志忠的漫畫與《世說新語》原文，編輯更一條條在旁錄下重要的註腳，內容博採古今，尤多踵武名重儒林的余嘉錫先生之見，務求為人指出向上一路。於是讀者既可單看漫畫，也可以漫畫為過渡，步步走進古文的世界。

　　回到〈逍遙遊〉的小大之辯。西晉的郭象注莊，謂大鵬與小鳥雖殊，但只要各當其分，便同樣逍遙，無所謂高低勝負。後來的注家不論郭慶藩還是劉武均不同意此說，重申小不及大，不能相混。但無論如何，可幸斥鴳只是嘲笑大鵬之背負青天為多餘，沒嘗試跟他一起遠飛，繼續只在枝間騰躍。我想起有次跟一前輩吃飯，他忽爾說起「鳥兒輕輕在歌唱」七字。不明所以，問其緣故，答得真妙：「正因為鳥兒自知不是大鷹，所以才沒有用力把肺都唱破了；所以輕輕歌唱，也所以感人。」不論蔡志忠或時報出版社，其實都在輕輕歌唱。蔡志忠做好了轉化與啟蒙，時報做好了編輯與註解，都在自己的位置，各安其份。

《明報》二０一一年六月五日

斑白少年

　　向來不擅掌握抽象概念，是故讀艾柯(Umberto Eco)的著作時，不時要避過太難的理論，專心觀賞他在知識的脈絡裡縱橫涵泳的從容。只是有時也不肯定，這所謂觀賞是真有其事，還不過是由學問的虛榮而生的幻象。書名、人名、引述，若全是浮光略影，雖多奚為？

　　告解一般開頭，因為最近偶見艾柯的新作《一個青年小說家的告解》(Confessions of a Young Novelist)，還是忍不住買了來看。雖然書中的四篇文章，三篇來自演講，一篇是舊作改編，沒有多少新意。但他明年都八十歲了，還在講學和寫作，覺得不應苛求，就當是溫故知新。

艾柯的舊雨或可略過此書。第四篇〈我的清單〉取材自先前的圖冊《清單的無限》(The Infinity of Lists)。但這回只有文字，沒有圖象，力量削弱了許多。至於三篇演講紀錄中，〈作者作品與詮釋者〉源出《悠遊小說林》(Six Walks In the Fictional Woods)的第四講，〈從左寫到右〉(Writing From Left to Right)部份也與《論文學》(On Literature)中的〈我怎樣寫作〉(How I Write)相類。

艾柯的新知則不妨看看。「一個年青小說家的告解」是他二００八年赴美演講的主題，三次演講的錄音均可在網上找到，所以可以拿著書邊聽邊讀。七十幾歲還年青？艾柯說，因為他第一本小說《玫瑰的名字》是四十八歲才寫成的，他的創作年歲，以小說家而言實在不長，故此要算年青。他笑言，會在未來五十年努力寫出更多小說。

　　艾柯怎樣寫東西？從首篇的題目〈從左到右〉可知，就是從紙的左方逐個字寫到紙的右方。這當然是他常用以搪塞胡混的應對。要是認真點，他則會強調，他寫小說往往先要有一清晰具體的基礎。譬如寫《玫瑰的名字》（The Name of the Rose)時，便先仔細畫好修道院的內部建築，知道由一點走到另一點的路徑和時間，才這決定角色對話的長短和節奏。假使要寫某人在摩德納火車站，待火車停下時去買份報紙，他也會先到達摩德納一次，看看火車停頓的時間有多長，報攤距離月台有多遠。這些準確的現實經驗所以重要，因為對他而言，小說家如同造物主，都在創造一個可能世界，播弄事物的信心，來源於對空間與細節的精確把握。

　　這種高度依附現實的創作，看來頗異於我們平常對於創作的想像。但這也可見艾柯一貫對虛構世界的關懷，書中第三篇文章〈論虛構人物〉(Some Remarks on Fictional Characters) 便是尚佳例子。艾柯由幾個問題開始：為何我們會為虛構的故事和人物哭泣？被情人拋棄，有人或會想到自殺。但艾柯說，沒有人會為聽見朋友被情人拋棄而想到自殺。然則，何以曾有青年人會為歌德的《少年維特的煩惱》而自殺？為了我們知道從不存在的人哀愁，究竟是什麼意思？

　　　艾柯的回應並非代入或移情一路，而是試圖藉此說清虛構世界與人物的特質。內容涉及我沒把握的存在論和符號學，不贅。但譬如艾柯會自問，究竟是認識父親多一點，還是認識在喬哀斯的《尤利西斯》當主角的布盧姆多一點？答曰，布魯姆。誰知父親有多少經歷、憂愁、困難、軟弱是自己聞所未聞的？其時艾柯父親已經過身，這些秘密也就永遠埋藏。但關於布魯姆的東西，他卻因每次重讀而知得更多。

　　　相對於我們無法完全把握的現實世界及人事，虛構人物都完整而永恆，命運不可逆轉。無論如何，伊底柏斯繼續會選弒父的路，哈姆雷特還是娶不到奧菲利亞，卡夫卡《蛻變》的主角成蟲之後，就是沒有公主一吻而變成俊男。理論上，我們都可重寫這些故事。問題是，我們願意嗎？艾柯說，正正是虛構世界的這種種永恆，種種必然，讓觀者在命運的指逢間顫抖。如同悲劇，力量來自英雄無法逃離險惡的命運，逐步貼近自己雙手掘出的深淵。至於我們，就只能旁觀英雄盲打誤撞，無力幫忙。

　　　明白虛構人物的命運，說不定我們也會開始懷疑，自己其實也常與命運相遇，然後慢慢發現，我們對當下這世界的理解之偏狹，正與虛構人物對他們那世界的理解相同。此所以好的虛構人物，都能展示真實的人類處境。

         艾柯說會在未來五十年努力創作，去年果然寫成小說《布拉格墓地》，英譯會在今年出版。知道書題，倒是突然在想，要是艾柯活不到一百二十七歲，他繼續創作的願望便會落空。人總會與命運相遇。到了那天，我會靜靜重讀他說過的一個故事，見《悠遊小說林》最後一頁：

艾柯有次應邀到了西班牙一個科學館，臨行前給帶到天象廳內，因為負責人將要給他驚喜。房間突然漆黑一片。過了一會，頭上的星空慢慢轉動。原來那是一九三二年一月五至六日之間，意大利阿歷山大亞城的夜空，也就是艾柯出生的時空。那星空，他從沒看過，或許產後虛脫的母親也沒看過，可能只有父親，在見證了他的出生而深感躁動之後，靜靜步出陽台時看過。在那十五分鐘裡頭，艾柯說，他感到他似乎是唯一能與生命的源頭契合的人，而且有種該當立刻死去的慾望。雖死無憾，因為這就是他一生讀過最美的故事，一個以星和自己做主角的故事。

　

　　艾柯最後兩句這樣說：「那正是我不願離開的虛構森林。但因為我和你的生命都殘酷，我才在這裡。」(That was the fictional wood I wish I had never had to leave. But since life is cruel, for you and for me, here I am.)謹祝這年青小說家建康長壽，為人創作，為人分憂。

《明報．星期日生活》二０一一年四月十七日