懷安哲羅普洛斯

　　「人生天地間，忽如遠行客。」初三早上，好朋友傳來電郵，沒有上下款，只得一句： “Angelopoulos is dead”。看見固然覺得可惜，但反應不算很大，因為突然有種遙遠的感覺：我不太認識他。

　　隔了兩天，感覺慢慢浮現。安哲羅普洛斯確曾讓我感受過美之為物，雖然過程絕不容易。二００八年，Born Lo仍在富德樓辦「平民班房」介紹電影大師，那時便在許多個疲累到不堪的晚上，從安哲羅普洛斯的首部《重構》(Reconstruction)開始逐套看下去，然後討論，宵夜，討論。最初看他的戲，可以專注看完的少，半睡半醒捱到盡頭的多。尤其是早期作品，就常如在夢裡看夢，有時是矇矓聽到電影裡有人支支吾吾，有時是一群人如羊一樣挨挨碰碰地步向某方，有時則是安靜到令人驚醒，雖然醒來又會發現劇情還在原處勾留，灰灰白白的幾個人還是繼續支吾。接著，便是一個磅礡而悲悽的畫面，如蝕刻一樣留在腦海。

　　真有悶到發慌的時候。如看三個半小時的《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)，便因完全不了解背景而無法進入；電影原來與那位著名英雄無關，而是由一個十五世紀的希臘傳說引發開來。但捱到中途，算是略知導演的關懷，放下要即時明白的衝動，不把他歸納為悶藝或造作，也不歸罪於自己的麻木或水平太低，邊猜想邊感受，慢慢也多了觸動的時候，如看見《養蜂人》(The Beekeeper)裡，馬斯道安里一個一個把蜂窩打翻；如《霧中風景》(Landscape in the Mist)眾人呆立看著天空突然下雪，亦如《一生何求》(Eternity and a Day)的許多離離合合，都令人無語深思。

　　何況美感本身是有力量的。雖不明白為什麼一個鏡頭要那麼長，為什麼裡頭的人說話又少又不明白，為什麼常有人在中間唱歌玩音樂，為什麼前後如此跳躍不連貫，但世事很奇怪，問號有時精神一振就會變成感嘆號，好奇的wonder便成了驚嘆的wonder。英文字典這樣解釋wonder：“a feeling of strangeness, surprise, etc. usu. combined with admiration, that is produced by something unusually fine or beautiful, or by something unexpected or new to one’s experience”：如黑壓壓一群手持蠟燭的人，跟黑壓壓一群打傘的人，夜裡在長街相會的場面調度；或長鏡頭由屋內一直推至海邊，潔白的人在平排歌舞；年老的珍摩露拐上樓梯，在戲院與中年的馬斯道安里說話的剪接；都以最精準恰切的電影語言，喚起讚嘆。

  　 但原初的好奇卻沒消失。所以導演一直關懷的希臘歷史、政治與生活狀況，還是會引發追查與討論。回頭再看電影，便多一點頭緒：對白又少又不清楚，或是要避開審查；用長鏡頭除了希望捕捉真實時間，也因畫面要求觀眾有足夠的時間去看和感受；音樂的間場，或是借另一種表達來填補語言的蒼白。但這都只是猜想，把電影再看一遍，美感與好奇還是互相結合。再看一遍，又總有先前沒發現的蛛絲馬跡。豐富的作品能引發多層次閱讀，就是這個意思。

      美很抽象，重要的藝術家正以自己的觸角，為美留下個例，並展示其寛廣的可能面貌。他不一定追求風格，但不懈的探尋或會逼使他摸索出獨一無二的表達形式，背後往往隱含他的世界觀和人生觀，布烈遜是布烈遜，費里尼是費里尼，安哲羅普洛斯是安哲羅普洛斯，如此不同，觀眾卻一一在螢幕認出：「看，多美。」

      兩年前，電影節辦了個安哲羅普洛斯回顧展，他本來應邀訪港。那時《明報》世紀版竟找了我去做群訪。從未做過訪問，坦白說對他電影的理解也很皮毛，部份更是覺得艱難而全無把握。但既然衝動答應了，幾天裡只好努力溫習，可惜最終只想到首個問題，既是我們打招呼的習慣，也與《賽瑟島之旅》有關：「你吃過飯沒有？」拉遠一點，他電影裡的許多角色，其實都如尤利西斯，總在遠行趕路，有人離家追尋，有人急切歸家，風塵僕僕，都無暇安然吃飯。

　　後來他因病沒有來港，我與他便緣慳一面。因此事過於不可思議，事後只敢告知幾個熟朋友。一人聞言笑說，或者他是知道訪問者太差勁而裝病不來的。可能是吧，但也因此我才沒有暴露自己的無知。「人生天地間，忽如遠行客」，或許離去也是回家。末了就只想起古人在分別時說的：「努力加餐飯。」

二０一二年一月，未刊稿。年初四收黎佩芬來郵，問會否為安哲羅普洛斯寫篇悼文。遲疑了兩天，寫好時版面已滿，故未刊出。

卡夫卡的另一隻地鼠

　　去年十二月寫過卡夫卡在〈地洞〉裡頭那隻地鼠。一年既去，再寫一篇，因他另一短篇故事〈鄉村教師〉，也跟地鼠有關。故事又名〈巨大地鼠〉，英譯的題目就叫 “The Village Schoolmaster, or The Giant Mole”。地鼠雖然巨大，但一開始便橫屍某偏僻的村落。村內一個年邁的教師，卻希望證明地鼠之巨大實屬史無前例，那將是石破天驚的發現。若能如此，他便會成為另外一個哥倫布。

      故事開首已經點出，地鼠與連帶消息都是幾年前的事了，有點瑣碎無聊，幾乎已為人忘掉。只是回想起來，此事也曾哄動一時，更有人專程到訪那個沒有路軌連接的鄉村，不過幾個月之後又沉寂下來。唯有那個老教師仍然努力不懈，一心要證明那是重大發現，甚至自行出版小冊子，希望得到肯定。但礙於能力和器材，他不單沒受人重視，還要給一些學者取笑。

　　故事裡的那個「我」則是一個城市商人。雖與教師素未謀面，但聽見教師的遭遇，商人看不過眼，很想為他做點事。商人要證明的，卻不是地鼠有多巨大，或那發現有多重要，而是教師的誠實可信。問題是，怎樣才能證明這教師可信？ 於是商人也做了些調查，出版了小冊子，但老教師聞訊不單沒有好感，甚至有點狐疑：為何要大費周章出版另一份小冊子？如果真心支持自己，全力叫人看他已出版的小冊子不就可以了嗎？

　　歲月流逝，事與願違。不單有人搞混兩本小冊子，老教師也覺得商人不單無意幫忙，還在阻礙自己得到應有的名聲。最後，商人覺得還是自己多事，決定退出這個證明的遊戲。

　　聖誕節來了，老教師從鄉村遠赴商人的家，反對他就此退出。教師坦白說出自己的想像：得到城市人的幫助，便能名成利就。但商人反問，名成利就真可能嗎？仔細想想吧，地鼠的發現，極其量只會得到一個大學教授的肯定。或許他會派兩個年青學生來跟進。姑勿論年青人總是懷疑反叛，就算他們願意盡力協助研究，那所謂證明極其量只會給人訕笑。

　　商人繼續推洐下去。就算那證明最終給人確認，好吧，先前嘲笑過你的學術期刊可能會肯定你的成果，向你道歉。善心人也可能會為你將羅些奬學金，甚至請你到城市去，給你謀個職位，讓你有更好的資源繼續研究。但這些同情你的人勢必同時發現，你已經很老了，要從頭學習科學，簡直完全無望，而且地鼠的發現還不過是依賴運氣。不久， 那發現也會融鑄在人類的整體知識裡頭，你的名字隨即給人忘記。然後你又回到那遙遠的鄉村，可能會有多點閒錢為家人添置衣物，有人可能會在發現地鼠的地方建一間博物館，也可能會給你一條鎖匙讓你有炫燿的本錢，甚至給你一個襟章掛在胸前。但是，這就是你想要的嗎？

　　說完這一段一段的聯想，商人在房間來回踱步，示意一直坐著聽的老人是時候離去了。故事最後一句是這樣的：「當我從後凝望這個頑固的老人，這個就一直坐在桌前的老人，要請他離開，似乎已經絕不可能了」。

　　跟卡夫卡好些故事一樣，〈鄉村教師〉也是個未完之作。雖不知道他會如何寫下去，但讀到末段，倒覺得這樣戛然而止也不錯。彷彿要到這最後一刻，老人才能發現，地鼠原來一點也不巨大，並與自己同樣渺小。說來奇怪，老人困在椅上動彈不得的背影，竟讓我想起卡夫卡的摯友布洛特(Max Brod)。

　　布洛特比卡夫卡少一歲，大學二年級認識卡夫卡，之後便一起切磋學問，攻讀柏拉圖，以創作互相砥礪。卡夫卡臨死之前，還託付布洛特把遺稿全部毀滅。後事如何？美國作家史坦納(George Steiner)在他的《大師與門徒》(Lessons of the Masters)，即曾提及這樣一宗殘酷得像笑話的軼事：

　　下雨的晚上，布洛德一邊流淚一邊在布拉格的城堡附近經過，迎面碰見一著名的書商。

書商問：「你為何在哭泣呢？」

布洛德答：「剛知道卡夫卡過身的消息。」

書商說：「噢，真令人難過。我知道你對這年青人的推崇。」

布洛德說：「你不明白，因為他還吩咐我燒掉他的手稿。」

書商說：「那麼你照做就是了。」

布洛德說：「你不明白，卡夫卡可是世上最好的德文作家。」

雨繼續下。夜裡一片靜謐。

書商突然說：「我想到辦法了。你何不燒掉自己寫的書作代替呢？」

　　這宗軼事看來很不可靠。按道理，書商對剛痛失摯友的布洛德當不至如此無情。布洛德固然不是鄉村教師，大概不會有那虛妄，但聽見書商的話，可能也會有種自我發現的震驚：霎時需要從新在世界找一個位置，再把自己放下。不知結果是他在雨裡站得久，還是老教師在桌前坐得久。

　　事實上，創作甚豐的布洛德結果最為人熟悉的作品，可能還是《卡夫卡傳》。在書中，布洛德正以蘇格拉底跟柏拉圖，對照卡夫卡與自己的關係。這個類比很好。因為柏拉圖和布洛德，我們才能知道蘇格拉底的話，讀到〈鄉村教師〉，聽見巨大地鼠的故事。

《明報．星期日生活》 二０一一年十二月二十五日

虛構再度介入

　　

   匆匆讀完意大利作家艾柯(Umberto Eco)新作，滿頭大汗。小說名為《布拉格墓園》(Prague Cemetery)，堪稱共濟會與猶太人陰謀論之集大成。故事背景設在十八十九世紀的歐洲，虛構的主角西蒙利利(Simonini)，在真實的歷史和人物間左穿右插，牽涉大事包括意大利統一、法國大革命、巴黎公社、反猶的德雷福事件(Dreyfus Affair)，現身的人物從主教、間諜、騙子、作家、到政要等不知凡幾，全都在陰謀論的主線下進進出出。可惜人不是維基百科，一直是讀十頁查三頁，在維基裡順藤摸瓜，做些筆記，回頭再讀，打嗝一樣方能把這龐雜的書讀完。

　　嫌故事太長，可先看艾柯在《悠遊小說林》 (Six Walks in The Fictional Woods) 的最後一篇，七頁歸納了近七百年的歷史，以及《布拉格墓園》的四百三十頁。文章題為〈虛構的協議書〉（Fictional Protocols), 探討虛構世界與真實世界的特質。兩者真是截然二分？剛剛相反，艾柯說，他們互相介入影響，關係千絲萬縷。虛構介入真實最徹底也最悲慘的一次，則必然是《錫安長老會協議書》(The Protocols of the Elders of Zion)。這正這文章題目所云的協議書，一九零五年在俄國出版，慢慢流佈各國，以猶太人覷覦靠控制各國的傳媒與經濟，終而統治全世界的陰謀作貫穿，極力形容他們的野心與鄙劣。

      二十年代曾有人證明協議書不過取材自小說，大可一笑置之。可是，不少人對之深信不疑。艾柯說，後來的事也就是歷史了，因為書流到希特拉手中，他在《我的奮鬥》便視之為要典。到納粹上場，協議書即被列為學校教材，終成納粹屠猶的重要憑藉，導致人類極大傷亡。

　　但影響那麼大的書，究竟來自何方？艾柯說：種子是偏見與臆測，小說家以描述淋水、以橋段施肥，發芽成為陰謀論，然後再輾轉給人剽竊剪裁，汲取各種想像的養份，便開枝散葉，步步長成更堅實強大的陰謀論，終如合抱之木，開出朵朵誘人的花，負重的惡果掉下，如雨襲擊路過的人。

　　不同的是，艾柯在《悠遊小說林》以演講和散文道出這段集體創作的歷史，前作《傅科擺》和《布拉格墓園》則用小說盛載故事。在《傅科擺》是略略帶過，今次則如用慢鏡，逐步把果實還原為花，花還原為新芽，終而回到不起眼的種子，例如小說開頭，主角祖父那封厚詆猶太人的書信。記錄這逆向的生長過程，同時是為近世重要的陰謀論正本清源。

當然，回溯歷史只是一小部份。艾柯更重要的工作，是依仗小說賦予的空間介入歷史，於是陰險歹毒的主角西蒙利利，便在歷史大事之間推波助瀾，為他們平添一個個想像的註腳。同時，小說也點出歷史發展的偶然與錯綜複雜，而虛構物如傳言、小說及騙局，又如何牽涉其間，影響走向。曾經，虛構介入真實，《錫安長老會協議書》促成納粹屠猶這憾事；今次，虛構再度介入真實，艾柯走進歷史寫成《布拉格墓園》，還原大樹，重新為《錫安長老會協議書》建立一個半真半假的生長過程。在這意義下，艾柯似乎是用虛構對抗虛構，靠寫作為虛構世界和人類歷史補償。

　　　艾柯這樣挪用增刪，無可避免也把自己擠進陰謀論的寫作傳統裡頭。書成之後，如羅馬的首席拉比便批評其反猶色彩。但艾柯要做的，其實是以陰謀論小說展示陰謀論的特質：他們其實都沒多少新意，不過是把舊到無人認識的陰謀論重新整理，連攻擊對象也可因應需要而轉移，是聖殿騎士團，是耶穌會，是共濟會，全都沒所謂，只要那是大家已經相信的東西便行。這正是書中提及的「陰謀之普遍形式」(Universal Form of Conspiracy)。《布拉格墓園》不過是在這傳統底下, 拼湊舊有的陰謀論，讓人看清其鬆散無根；一旦明白其運作，自然不受影響。

　　弔詭的卻是，無論如何證明陰謀論之為虛構，有人還是會結實地相信下去。所以艾柯似乎在問，我們對於虛構和陰謀論，為何會有這根深蒂固的渴求？這是因為我們不知道是否真有人在操控世界，而感到焦躁不安嗎？還是又回到《悠遊小說林》提及的大問題：我們是渴望把虛構世界的狹小穩定、確知作者，投射到現實世界，以解決現實世界的流動無垠、茫茫然不知是否真有主宰或意義的困頓嗎？

　　所謂陰謀之普遍形式 ，可舉小說名稱「布拉格墓園」闡明。十二猶太長老，深夜齊集在布拉格墓園道出陰謀的一幕，本就取材自德國作家古德哲(Hermann Goedsche)的著作。這是他原創的嗎？不是，畫面來自法國作家大仲馬(Alexandre Dumas)的小說，人物原來也非猶太人。不要緊，改一改就行。反猶的古德哲甚至不知道猶太十二支派有十個已經滅亡，根本不可能有十二支派的首領出現。但枝節也不要緊，有人信便可以了；這便是形式。

　　那麼《布拉格墓園》虛構得好嗎？很難說。一方面，我想艾柯一定是讀厭了流行的陰謀論小說，誓要寫出如歷史本身一樣繁瑣的故事。他博學，也炫學，書由他來寫，自然會如此龐雜，難以消化。書末還特意附有 “Useless Learned Explanation”一章，單是題目已教人會心微笑，學究得徹徹底底，但也沒自詡吐辭為經，不過就如閒話家常。

　　另一方面，雖然艾柯放在情節的心思之多，足令他在書末另列一個情節推進表出來，但小說的寫法有點質木無文，似乎太著意處理史實，提供知識，彷彿在虛構之林豎立了太多現實巨柱，自己也就不能自由倘佯逍遙林下。各歷史人物出場的方法也略呆滯，常常只以「那時有個某甲」之類的語氣帶過，結果任誰出現，效果也沒多大分別。所以讀起來，間歇覺得像文化史多於小說，艾柯的大學者與小說家身份，就如虛構與真實一樣，互相介入影響。

《明報》二０一一年十二月十一日

詩人的信

　　
大學時曾修讀英文系一門課，認識了一位親切明麗的老師。那年暑假，機緣湊泊, 還跟她做了一個月研究助理, 找台灣詩人楊牧的資料。那時閒錢不多，詩集字又少，楊牧的書結果都嫌貴沒買；有些手抄，有些影印，都早已遺失，楊牧的詩卻斷斷續續又讀了一些。到最近，因「他們在島嶼寫作」的電影活動, 知道楊牧來港，便到書店購得《楊牧詩集》一和二。匆匆翻閱，彷彿也翻出了那段日子的少年羞澀。

導演溫知儀為楊牧拍攝的紀錄片，名為〈朝向一首詩的完成〉，製作認真，但對楊牧好像太過恭敬。所以電影最好看的，不是楊牧正經四八端坐談話；而是太太笑他不會煮飯、只會洗自己用過的碗筷時，他面上一刻的靦腆。詩句轉化成不同媒介的影像，力量也嫌薄弱，不及有人站著讀詩時直接動人。

　　記得初讀楊牧的詩, 感覺特別。雖云新詩, 他運用的字詞與典故卻很古雅。個別詩作如〈延陵季子掛劍〉讀後印象深刻，不過整體來說，算不上十分喜歡。唯有一本，卻真正是一讀傾心；不是詩，卻是關於詩與藝術生命的散文，名為《一首詩的完成》。

      書成於一九八九年，扉頁寫著「給青年詩人的信」。一篇一個題目，包括〈抱負〉、〈記憶〉、〈古典〉、〈外國文學〉、〈形式與內容〉等， 看來都是給一個年輕人寫的 。讀著讀著，暗地裡當然會狐疑是否真有那位年輕人，直到看了書末的〈又及〉，才明白作者是在尋找一種恰切的語氣，因而用了書信這方式。到頭來，對象是一個人或一代人，也許都不重要。因為好的藝術，總在跟你說話。

      如此，楊牧既在分享，勸勉，解惑，也以中年的孤寂，安撫少年的茫然。他引中外作家為例，展示在藝術創作中必須思考的問題。在〈歷史意識〉，他把詩人艾略特(T. S. Eliot)在〈傳統與個人才具〉的一大段文字，譯成中文，放在信的開頭，提示年青人所謂創新的意義。在〈社會參與〉，他思索當社會的公理和正義不得伸張時，詩人又當站得多近多遠，多前多後，如何平衡怒火與安寧。

      如同在電影所見，楊牧看來有點避世，但又難掩熱腸：一方面獨個散步、每天午睡、窗外種竹以遮蔽自己；一方面以詩介入社會、激烈論辯、認真地探究學問。平淡的生活，似為保護激盪的思緖；人淡如菊，原來也是薔薇。在上周日的映後座談，除了高興重遇那位讓我接觸楊牧詩歌的老師，印象最深的，便是楊牧對觀眾的兩個反問：有人是不孤獨的嗎？有人是真正平靜的嗎？或許無關，但我的確想起了〈延陵季子掛劍〉的其中兩句：「所以我封了劍，束了髮，誦詩三百／儼然一能言善道的儒者了......」

     在《一首詩的完成》裡頭，楊牧有時以識見穿插。例如說到詩人狄金蓀（Emily Dickinson) 的〈那傾斜之光〉，以幾句便點出其形式之美：「這種嚴整的詩體可以交代主旨的奧約；但內容如此，全詩不宜太長，以免繁褥之病，或更怕說多了便失去那輕微神秘的氣氛，所以詩停於四韻完成之際，共得十六行。」真是一句廢話也沒有。有時則在說故事。由他戲言為「除了作詩填詞寫文章以外，什麼事都不曾做過」的蘇東坡，到龐德(Ezra Pound)如何提攜艾略特，都平白動聽。文字常帶暖意，連過場的匆匆數語都可人，譬如是：「今夜大風，心情隨樹聲起伏」。

     重讀《一首詩的完成》，我看見一個詩人如何守先待後，展現為青年指路的氣魄。末了合該以書中這段文字作結：

「詩人應該有所秉持。他秉持什麼呢？他超越功利，睥睨權勢以肯定人性的尊嚴，崇尚自由和民主；他關懷群眾但不為群眾口號所指引，認識私我情感之可貴而不為自己的愛憎而帶向濫情；他的秉持乃是一獨立威嚴之心靈，其渥如赭，其寒如冰，那是深藏雪原下一團熊熊的烈火，不斷以知識的權力，想像的光芒試探著疲憊的現實結構，向一切恐怖欺凌的伎倆挑戰，指出草之所以枯，肉之所以腐，魍魎魑魅之所以必死，不能長久在光天化日下現形。他指出愛和同情是永恆的，在任何艱苦的年代；自由和民主是不可修正刪改的，在任何艱苦的年代...... 」

那種沒有退路的執著，今日讀來，尤覺響亮。

《明報》二０一一年十一月十三日

午夜巴黎的盛宴與情歌

　　剛看了美國導演活地阿倫（Woody Allen)的新作《午夜巴黎》(Midnight in Paris)。失意作家潘達(Gil Pender)回到美好的二十年代，跟聚居巴黎的一流作家與藝術家相遇。流麗是流麗了，願望也是真的，但逗笑的對白略嫌著跡，好些藝術家也只如紙版過場。雖然歡鬧， 但有時不是因學識不足而笑不出，就是不笑不足以為道地跟著笑，蓋過了若存若亡的認識。所以最開懷的，還是跟踪主角的偵探走錯了時空，在路易十四的皇宮給侍臣追捕的一段，直率而荒誕。

　　事實上，戲裡的許多歡樂都建基於知識。若不了解二十年代的歐洲文藝圈子，便很難看得投入。我不熟繪畫，倒想討論戲裡輕輕帶過的一首詩及一本回憶錄，希望能為在戲中穿插的作學家增點血肉，添增氣色。

戲中幾個人在藝術館在皇宮在花園遊蕩，看羅丹看莫奈看畢家索，手比指劃，頭頭是道。幸好他們沒提及米高安哲羅。否則，奉〈普弗洛克的情歌〉為圭臬的潘達，一定念念有詞："In the room the women come and go/Talking of Michelangelo."  

　　中年入籍英國的美裔詩人艾略特(T.S.Eliot)在戲中雖是驚鴻一瞥，但主角敬畏地說的一句"Prufrock is my mantra"才是重點，因他甘願一生低首普弗洛克，實在不無道理。〈普弗洛克的情歌〉(“The Love Song of J. Alfred Prufrock”) 是艾略特早年的一首長詩，意義頗隱晦。普弗洛克亟欲從困倦封閉的現實世界遠走，又似乎走不了；被瑣碎的生活圍困，大問題問來問去問不出口；雖云情歌，卻充滿無法表達的情感；在衣冠楚楚的環境裡他似乎令人期待，但我們又無法把握他的身份。結果，他就一直在絮絮不休，夢囈一樣自言自語。同樣喜歡自言自語的活地阿倫，把這句對白放在主角口中，也算別富心思。

　　雖然潘達總是一派天真樂觀，不如普弗洛克陰晦，但二者的處境不也很相近嗎？普弗洛克的世界固然倦怠虛空，《午夜巴黎》的世界也同樣無聊。潘達希望寫出真正的藝術作品，卻無人明白。看戲的人記不住戲名，吃飯聊天，不是內容蒼白就總是有狗在擾攘，生活充滿比較與猜疑。那牢牢把人包圍的苦悶氣氛，正如〈普弗洛克的情歌〉裡那無孔不入的黄色煙霧，好像整個疲憊的時代都在沉睡：

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,/The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes/Licked its tongue into the corners of the evening,/Lingered upon the pools that stand in drains

(黃色的霧在窗上擦背，黃色的煙在窗上擦嘴，用舌頭舐進黃昏的角落，在陰溝的積水上留連不去。)

　　在想像力貧乏的世界，旁人說的全是無關重要的事情，潘達穿得再端莊，都只為去見不想看見的人，試酒、講藝術、買傢俬，都為附庸風雅，如同普弗洛克，總在預備一張臉去遇見將要遇見的臉("to prepare a face for the faces that you are going to meet")，然後又給熟悉的眼睛以一句套語盯實定型(“And I have known the eyes already, known them all—/The eyes that fix you in a formulated phrase”)

　　但到了最後，活地阿倫實在比艾略特輕省得多。潘達又回到現實的午夜巴黎，與賣舊唱片的女子在雨裡一同步去，實現了〈普弗洛克的情歌〉的開首一句：“Let us go then, you and I”；而不像普弗洛克一般，在連綿的夢囈裡遁入更自由的海洋，輕輕說出全詩的最後一句：“Till human voices wake us, and we drown”，直至被人聲喚醒，一同淹斃。

　　在戲中演出耀眼的美國作家海明威(Ernest Heminway)，晚年在自殺前寫成回憶錄《流動的盛宴》(A Moveable Feast)，縷述巴黎的生活片段，死後由太太編輯發表。在書中，海明威憶述了早年的貧困，談及自己的創作，但最好看的還是寫人的段落，包括同在戲裡出現的藝術收藏家斯泰因(Gertrude Stein)、費茲傑羅(F. Scott Fritzgerald)及其妻潔兒達(Zelda Fritzgerald)。斯泰因樂於提攜後進，海明威正是其中之一，雖然二人最終反目收場。費茲傑羅則與妻子愛恨交纏，關係沾滿了嫉妒。海明威說，《大享小傳》(The Great Gatsby)剛出版時銷情慘淡，費茲傑羅因而悶悶不樂。他讀後倒深覺得那是第一流的小說，並暗暗提示自己，之後必須對這樣出色的作家再好一點。《流動的盛宴》唯獨〈費茲傑羅〉一章加有小序，是全書寫得最幽美的文字：海明威以蝴蝶翼上的微塵造成的圖案，比喻費茲傑羅的才華，自然而美麗，但一旦自覺而著意觀賞，便難再振翅高飛。(His talent was as natural as the pattern that was made by the dust on a butterfly’s wings. At one time he understood it no more than the butterfly did and he did not know when it was brushed or marred. Later he became conscious of his damaged wings and of their construction and he learned to think and could not fly any more because the love of flight was gone and he could only remember when it had been effortless.)

順著海明威這個比喻，想起來，二十年代的巴黎確有無數品種、顏色、紋理各異的蝴蝶，帶著翼上的微塵與圖案，飄飄然在雨裡蹁躚：有現代主義作家，有立體派畫家，有超現實主義導演，都懷著慾望與夢想，相遇相知，交錯激盪；鴻爪偶留，又風雲流散，以各自的才華共同創造出一個令人著迷的美好時代，讓今人念惜。

《明報》二０一一年九月十八日

重投朱注

     上周日在《蘋果日報》副刊讀到許淵沖的〈不遷怒，不貳過：《論語》譯話〉。他談及《論語》數則，並引理雅各(James Legge)及韋利(Arthur Waley)的譯文，復加斟酌。讀後，不期然翻了翻朱熹的《四書章句集注》及劉殿爵教授的《論語》英譯，溫故知新；切磋琢磨，片言隻字都別有天地。以下援引相關的朱注略論數點，由此再看幾種英譯，便高下立見了。

     許淵沖文章寫的是孔子三段關於顏回的話，先是「不遷怒不貳過」一章，再是「簞食瓢飲」一章，最後是「其心三月」不違仁一章，俱見〈雍也〉篇。許淵沖說，「不遷怒」就是「不承認自己有錯誤，反而大發脾氣，責怪別人」，並謂理雅各將之譯做"transfer his anger"太一般，不如改做"shift the blame"。他的中文解說似不能點出「不遷怒」之要義，「怒」譯做blame也不及anger確切。觀乎朱注，只兩句就把道理說得明白：「遷，移也」；「怒於甲者，不移於乙」。劉教授也小心奕奕把「不遷怒」譯成"He never transferred the anger he felt towards one person to another"雖然較長，意義卻比上述兩句英譯準確得多。

激怒自己的人明明是甲, 但一旦動怒, 怒火往往波及無辜的乙、丙和丁，然後事後又無可奈何地懊悔起來。這些經歷我們都試得太多，可算人之常情，所以孔子才覺得顏回能「不遷怒」實在難得。這是顏回得天獨厚、生而能之嗎？若然如此，就不能彰顯「學」之可貴了，顏淵卻竟能在這難關學有所成，但最終又不幸早亡。於是，我們就明白何以孔子一見人問「弟子孰為好學」就想起顏回，一想起顏回好學就想起「不遷怒」。孔子說這話時，心情其實是很哀傷的。

    「不遷怒」與「簞食瓢飲」一章可說一脈相通。人之天性，總是易受外物牽動，心猿意馬，事物把握不好便易有差池，憤怒如是，苦樂如是。

   「一簞食，一瓢飲，在陋巷」三者，都是顏回生活上遭遇之艱難。接著之「人不堪其憂，回也不改其樂」，則表示顏回能把憂樂判然劃分。朱熹此章之注文極好。他似乎預視到有人會以為顏回最喜歡的就是活在困頓之中，像中世紀一些苦行僧以鞭策形軀為樂，所以才說「顏子之貧如此，而處之泰然，不以害其樂，故夫子再言『賢哉回也』以深歎美之。」然後特意引用老師程頤所言：「顏子之樂，非樂簞瓢陋巷也，不以貧窶累其心而改其所樂也，故夫子稱其賢。」顏子所樂，非因餓著肚子身居陋巷，而是不以此苦侵害生活上其他的樂，如學習之樂、交友之樂、山水之樂；反過來說，即他沒因生活環境的苦而影響到其他方面──沒因困頓而在學習、交友、處身山水時感到苦悶。故此劉教授將「回也不改其樂」譯做 “but Hui does not allow this to affect his joy”，實在比許淵沖引韋利的 “but to Hui's cheerfulness it made no difference at all”縝密。

     再看許淵沖對此數句之解釋：「這是孔子讚美顏回的話，說顏回吃的是粗茶淡飯：住的是陋巷茅屋，別人覺得他苦。他卻自得其樂，真是個賢人啊！」以「自得其樂」注解「不改其樂」，容易令人誤解，討論似應更加仔細才是。

題外話，從前老師說，「簞食瓢飲」一章，重要的先是起首的「賢哉，回也！」平空而來，是先無端想起顏回之賢，才從其日常生活片段想出究竟。想到顏子不改其樂之賢，最後便又重覆一遍「賢哉，回也！」了。若能通一點辭章之學，感受到這迴環寫法之妙，老師說，讀《論語》一定讀得更有意思。 

     許淵沖最後談到「子曰：『回也，其心三月不違仁，其餘則日月至焉而已矣。』」由此引伸：「這說明了好學和做人的關係，好學是為求知，做人卻是求仁」，此說也略嫌迂曲。他引韋利之英譯：“Hui is capable of occupying his whole mind for three months on end with no thought but that of Goodness. The others can do so, some for a day, some even for a month, but that is all.（Note: The Taoists claimed Yan Hui as an exponent of "sitting with blank mind".）他最後還說「仁」字不好譯，並謂韋利「加了一個注解，說顏回是『坐忘』的樣品。就是用注解來說明『仁』的意義」，似乎就扯得更遠了。

   其實，此段孔子只以時間長短比對顏回與其他弟子的分別。朱熹如此注解後一句：「日月至焉者，或日一至焉，或月一至焉，能造其域而不能久也。」不是沒有不違仁的弟子，但如顏回之持久，卻絕無僅有，亦可見顏子之賢。劉教授譯作： “For three months at a time Hui does not lapse from benevolence in his heart. The others attain benevolence merely by fits and starts.”押了韻，譯筆也似比韋利洗鍊。

  

     手上的朱熹《四書章句集注》屬中華書局出版的「新編諸子集成」系列。編校精良，便宜，也容易購得。或有人嫌朱熹一味義理，滲入太多理學於注解之中。但多讀多想，多比對不同注本，自然能去蕪存菁。今人的《論語》注本層出不窮，能不厚今薄古，讀讀宋人的注解與發揮，也是好的。

    末了不得不提，許淵沖稱〈雍也〉為《論語》「第六章」，「哀公問」云云為「第三節」；按照從古到今的習慣，是應該稱「第六篇」、「第三章」的。

《明報》二０一一年九月十八日

宏大的承擔

    昨夜看美國導演馬力克(Terrence Malick)的《生命樹》，行雲流水，用宇宙之大的規模看一屋之內的小事，以地球的漫長歷史印證男孩一瞬即逝的成長。不見得人事就渺小不重要，也不見得成長遇見的挫敗、沮喪與愧疚就可輕視。果真如此，馬力克也不用把電影拍出來了。

晚上回家已是深夜，但思緒七零八落，閃著許多畫面，譬如是父親過分龐大的手，手上過分顯眼的指環。是這隻手一直緊握著男孩的後頸，如那指環，亦如緊箍咒，苦苦把人牽制。所以父親遠行時，大家才回復成完整的人，小孩終於歡樂狂奔。那頸後的緊握，也像父親對他多次的拍打，溫柔同時暴力，似近還遠。我也想起了在電影裡好像連繫著純美的腳掌，然後又想起了男孩的眼神，恍惚，猶疑，倔強，結果卻成了長大後在大廈出神回望時的茫然。好些流麗宏闊的畫面，如大海，如火山，如風吹草動，也讓我想起德國導演荷索(Werner Herzog)的電影，像他鏡頭下科威特那些給縱火的油田，南極的冰塊底層的另一海洋世界，法國南部山洞內最早的人類壁畫。

上網找了幾篇影評，老牌影評人伊拔(Roger Ebert)的兩篇留在最後才看，因我推斷他的寫得最好，果然如此。雖然他對上一本著作還在教人如何老實用好電飯煲(The Pot and How to Use It: The Mystery and Romance of the Rice Cooker)，但明年七十的他，另一身份，其實是首位拿得普立茲評論奬的影評人，評論至今不輟。他寫的文章叫〈生命樹下的禱告〉(A Prayer Beneath the Tree of Life)，說《生命樹》像禱告，文章寫來亦像禱文。

電影背景設在五十年代，也就是馬力克與伊拔的童年，噩耗總從電報而來, 如同影片的開場。伊拔自言看《生命樹》時有種毛骨悚然的感覺，因馬力克看宇宙與人生的方法，竟與他若合符契：小時候，誰不會無端想起永恆和上帝等大問題？明明不知答案，我們卻會繼續追問。伊拔說，相對於宇宙這個上下四方與古往今來的結合，我們實在無法想像自己佔據的時和空之渺小，雖然我們總以為自己舉足輕重。所以有時能抽一抽身，調整一下比例，試圖明白自己在這宇宙的位置，也是件大好的事。

這位影評人由此而心生感慨：許多電影都在貶損我們，只顧刺激觀眾的感官，蔑視生命的價值。難得有如《生命樹》的電影讓我們還感受到生活經驗的奇妙，也就如同禱告，不為祈求什麼，而在感恩；像站在海邊、立在樹下、聞到花香、愛一個人、做一件好事，在在把我們從無意義的生活規律中拉出來，感到自己的真實存在。

戲中那小鎮的場境，也讓伊拔憶起童年往事，然後每句均以 “I know”開始，讀來實在動人：我認得樹上掛著韆鞦的大草坪，我認得在夏日長開的窗戶，我認得大門永不上鎖的家庭，我認得屋前的門廊和搖椅，我認得表面都因裡頭的冰紅茶和檸檬水而不斷流汗的鋁杯，我認得那些野餐桌，我認得五十年代的車，我認得擁有無限精力不斷跑來跑去的小孩，我認得看著家人吵架的感覺，在黃昏裡隱形一樣站在草坪聽見從窗口游出的字句，我認得看著家人互相指罵的恐懼，因為世界的根基因此動搖...... 

這“I know”很豐富，除了認得，也是明白。什麼是藝術的感通？這就是了。《生命樹》的故事看似散亂，但因呈現眼前的是個如嬰孩腳掌一樣充滿紋理和細節的世界，所以就算沒有馬力克和伊拔的生活經歷，我們心裡也會有這樣的“I know”, 成長就是這樣的一回事。伊拔與馬力克投入了自己的生命去思考生命，倚仗的正是屬於自己的藝術媒界，前者是影像，後者是文字。那些玄妙的問題，如我們從何而來、世上為何有人不幸、為何總有把小孩頭髮燒焦的火災、為何有罪、為何人有欺善怕惡的特質、為何有那麼多東西我們不能明白、為何時間總是一去不返、為何情感表達總是如此困難等等，或許終無答案，但還有導演願意在人前思考這些問題，也是宏大的承擔，在這狹小輕浮的世界，尤其光芒四射。

說到宏大的承擔，實在不能不想起荷索。聽過他略帶德國口音的英語旁白，誰都忘不了他的聲線，沉雄、自信、不失幽默，總是帶著我們去思考更深刻的問題。看《生命樹》時想起荷索，除因個別的影像，還因電影與荷索的一貫關懷非常接近：人這個種類，究竟是些什麼來的，何以走到現在這地步？人類在這世界又佔有怎樣的位置？

荷索在去年的《忘夢洞》(Cave of Forgotten Dreams)，即走進了法國南部的山洞拍攝最早的人類壁畫。三萬年前的人類，為何要在山洞畫畫？他們發過怎樣的夢？後來從訪問得知，因為法國文化部長是荷索影迷，荷索才有機會走進平時並不開放的山洞。不是他用了半生來拍電影，他就成不了文化部長敬仰的導演，我們也就看不見那些壁畫了。在這意義下，電影都是為我們而拍的。我想起了荷索在拍攝《陸上行舟》時在日記寫的。Conquest of the Useless記他在一九八一年二月十八日如是寫道： 「我現在三十八歲，已經歷了全部事情。我的工作給了我所有東西，我的工作拿走我所有東西。」這樣虔誠為一己的志業和夢委身，大概只因世界上有比自己更加重要的事情。

「那些人會發什麼夢」也是荷索往南極拍攝《在世界盡頭相遇》(Encounter At The End of the World)時的問題。荷索並沒有歌頌人類在南極那些惡劣環境下的頑強生命力，也沒有把南極拍得像未被人類污染的世外桃源。他只是抽離地樣觀察人類在南極的生活痕跡，觀看大自然的現況，然後由此思考問題。記得數年前看這部極富詩意的紀錄片時，最感動的，除了一隻離群的企鵝，便是片末的一行字：“For Roger Ebert”。對一個影評人來說，這三個字或許就是對他半生努力的最佳評價了。

為了 “For Roger Ebert”幾字，與荷索同年出生、相識四十年的伊拔後來寫了封公開信給荷索。伊拔說，這信是寫給一位別具視野的電影導演的，因你不斷挑戰觀眾，要求他們問自己問題，除了戲內的問題，也問生命的問題；除了問關於自己生命的問題，也問關於你戲中人物生命的問題，也問關於你的生命的問題。

其時已得悉自己患癌的伊拔，在信末也提及戲中那隻正往另一方向踽踽獨行的企鵝。不是因為落後大隊而失群，這企鵝可能是精神錯亂，也可能是別有想法，總之，他就這樣獨個在雪地上蹣跚步往內陸，形同自殺。人類固然不可幫忙，但就算抱起了他，他也會堅持走回原先的方向，依舊走進內陸，迎接死亡。伊拔說，那企鵝快樂地步向終結的畫面，實在教人心碎，雖然他是如此肯定自己方向正確。「但朋友，現在我也開始如那企鵝走向歧途了。」（“But I have started to wander off like the penguin, my friend.”)信雖然不是寫給我的，但伊拔自感生命已到尾聲，這樣把自己扣連到那畫面，讀著還是不勝噓唏。

我們很多時都羞於問宏大的問題，社會環境也不鼓勵我們思考。所以每次發現有人肩負責任，如《生命樹》一樣讓大家不適應與好奇；如荷索的電影一樣以其壯美震懾心靈，感受世界之大，把人還原到他適當的位置；如伊拔一樣做好稱職的守門人，以評論認真思考和回應，促進交流，便總是如今天一樣，充滿感恩。

《明報》二０一一年七月十日