無聲的不一定是默片

無聲的不一定是默片， 默片的精髓不在無聲。

要是某天走進戲院看戲，音響剛好壞了，我們大概不會以為自己在看默片，而是會鼓譟和退票。況且，默片通常都有音樂伴奏。總之，無聲並非關鍵。重要的，是電影有否錘煉影像語言，在技巧與美學上探尋最恰切的表達方法，思考這語言的可能與極限。這就是我看《星光夢裡人》(The Artist)的最大感想。

電影的著眼與六十年前的《萬花嬉春》(Singing in the Rain）相類, 一九二七年有聲電影來了，默片怎辦？中文譯名《星光夢裡人》顯然從押韻的《星光伴我心》轉化而來，大概想靠名稱喚起關於電影工業的哀樂。最初多少因為原來的片名The Artist而心生期盼，結果也特別失望，因為裡頭沒有藝術家的赤誠，卻有不少安全計算，就連片中末段那菲林的火海亦不灼熱；暢順但不深刻，太理所當然而不感人。

但最大的問題還不在故事，而在畫面。既然是一部關於默片的默片，自然要在鏡頭、構圖、光影、剪接上多加用心，最少應嘗試由此建立美學，以精準的默片語言回應傳統。《星光夢裡人》的鏡頭運動太多，畫面不是沒有技巧，但整體卻太平順，欠了膽識與視野，在形式上談不上傳承或反省。猶如一篇論駢文傳統的駢文，平仄雖然諧協，卻一直是之乎者也，通篇沒有奪目的對仗。片中雖說默片演員不只擠眉弄眼，演起來卻不時擠眉弄眼；就連那隻裝死的狗也略失刻意，不如德國導演繆魯（F. W. Murnau)在《日出》（Sunrise)裡頭，那隻喝醉之後四腳乏力的豬，一滑就滑在地上，可愛自然。

一九二七年，一方面出現了首套有聲電影，另方面也有兩部經典默片誕生：均是德國導演作品，一部是繆魯的《日出》，一部是佛列茲朗(Fritz Lang)的《大都會》（Metropolis)。德國表現主義（German Expressionism)原見於繪畫，至繆魯及佛列茲朗等人，則大量應用到電影當中，畫面鮮明強烈。《日出》裡大膽運重叠影像，透視及明暗對比都極出色；《大都會》寫未來世界，便屢以獨特的場景與構圖，一一把想像化為影像，實現於觀眾目前。

一年之後，一九二八，丹麥導演德萊葉(Carl Dreyer)拍成《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc)，把面容特寫推上美學高峯。在明淨的背景前，對照審判者居高臨下的壓逼，貞德總是把頭微微仰望，既因受審卑微，也像是以禱告之姿，跨越教庭而直通天國。在鏡頭底下，聖人原來也是血肉之軀，會害怕，會迷惘，會流淚。其中一個空鏡，是打在地上的窗框倒影，中間部份形如十架 ── 是刑具也是救贖，貞德面上乃有一瞬的破涕為笑， 面容力量動人。

　　　再一年之後的一九二九，美國經濟大蕭條，《星光夢裡人》的主角潦倒失意。但就在這年，又有兩部重要的默片面世，一部是蘇聯導演維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera），自由瑰麗；一個持攝影機的人站在比他大百倍的攝影機上的畫面，便一看難忘。另一部是西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel)的《安德魯的犬》（Un Chien Andalou）：割眼，螞蟻從掌心爬出，馬匹伏屍鋼琴之上。單從布紐爾進戲院前先把石頭放在褲袋，準備在受襲時還擊，已可推斷這部短片在影像與意識上的震撼。

簡單回溯了幾部默片，發現話也可反過來說：有聲的不一定就不是默片，默片的精髓不在無聲。法國導演高達一九六二年的《她的一生》(Vivre sa vie)雖然有聲, 但娜娜在戲院看戲的一段，便正以默片的語言說話。娜娜在看的，正是德萊葉的《聖女貞德》。一人將為聖女, 一人會做妓女, 二人都在不同的時空受審, 卻因畫面產生感通，靠特寫連接，貞德流淚，拿娜流淚。原屬貞德那寫著「死亡」的字卡，更因剪接而扣連到拿娜身上，預示她的死亡。

西海有高人, 東海有高人, 同理同心。日本導演小津安二郎一九四九年的《晚春》亦非默片，但紀子與父親去看能劇一段，便不落言筌。能劇同樣沒有對白，演員還因戴了對面具而沒有表情，只以動作表達。因為不想拋底父親，紀子正掙扎應否出嫁。在劇場，她卻瞥見或將續弦的父親，看劇中途跟一婦人微笑示好。父親繼續專注看戲，紀子則緩緩把頭左望，看看婦人，低頭良久，又把頭右望，看看父親。鏡頭推近一點，慢慢再來一遍，左望婦人，低頭，右望父親。 小津沒如德萊葉與高達以特寫交代，卻為配合能劇一般，以紀子整個人的身體語言來表達， 當中的羞憤與悵惘，在這壓抑的處境和文化底下，尤勝千言萬語。

最後當然要提查利卓別寧。有時詼諧幽默，有時真摰感人，在有聲電影出現之後，還一直拍攝默片，一九三六年的《摩登時代》(Modern Times)便是經典：查理手持士巴拿上螺絲帽，卻因不及輸送帶快捷，給扯進大齒輪中，還不忘扭兩下螺絲，以樂寫悲，盡在不言中。到一九四0年的《大獨裁者》(The Great Dictator)才是他的首部有聲電影。開聲不是沒原因的，二戰開始，烽火處處，看過查利在片末對住鏡頭那關懷人類處境的演說，自會明白，默片實在有他做不到的事、說不到的話。這正是一個藝術家面對身處的時代，在藝術形式上的抉擇取捨——簡言之，拍電影的不一定是藝術家，那怕他贏了再多奬項。

《明報》二０一二年三月四日

紀念陳之藩先生

【壹】

　　一九六一年七月二日，海明威在寓所內吞槍自殺。半月之後，正在美國另一端的費城留學的陳之藩寫成〈迷失的時代﹣紀念海明威之死〉。文章起首，引用了清末詩人易實甫的詩：「但得高歌且高歌，行樂天其奈我何。名士一文值錢少，古人五十蓋棺多。」

　　有趣的倒是引詩前的一段，他這樣說：「有四句易實甫的詩我最愛念，也最愛引，可是忘了頭一句，只記得三句，於是我給他補上個第一句」。查原詩，「但得高歌且高歌」實作「焉知餓死但高歌」。最愛念最愛引，卻忘了開頭，看似不合理，但這樣說出來卻又很真實。

　　散文總與說話語氣相連，陳之藩的正是這種清淺平暢，只是淺白無礙深刻。所以文章從篇首引詩，一下就把清末民初的時代脈搏連接到二十年代，一套價值瓦解，徹底淒楚悲觀。那虛無失落的氣氛，尤見於海明威著名短篇〈殺人者〉裏頭的奧里，就在家中躺著，沒出路，等死。但或許真是太灰暗了，陳之藩忍不住插入一段：「然而，太陽還是要升起來的！深秋之來，自然是萬葉俱落；而陽春之至，也必是萬卉齊發。我們還是暫時把海明威一代的作品當作嚴冬裏的風號，只是春天不再遙遠的標幟，而不是徹底的死亡。」冬去春來的比喻，自然叫人想起浪漫主義詩人雪萊。

【貳】

　　一九六二年二月二十四日，胡適在台北心臟病發去世。四日後，從費城到了孟城留學的陳之藩，半月之間連寫九篇文章以為紀念，其中幾篇連繫到他在大學時代給胡適的信。首篇文章名為〈第一信〉，開頭說自己旅行時總是帶著兩個很重的箱子：「我曾請朋友猜我的箱子裏是什麼，沒有人能猜對，因為太不近人情。這兩個箱子裏全是朋友們的來信。」那代人，口袋總是放著等待寄出的信，坐下來不是寫信就是讀信，展紙摺紙，海洋天空一片魚雁的生機。

這兩天重讀《在春風裏》，很注意胡適與陳之藩二人對文字的執著。陳之藩在〈方舟與魚〉說，胡適臨回國時送他《儒林外史》：「他的意思是想改正我這不文不白的文字成為純粹的白話。我大概使他很失望，我只欣賞《儒林外史》的序裏的一首律詩。」陳之藩不喜歡《儒林外史》，嫌他散漫。到胡適過身，陳之藩寫的紀念之四，題目正是〈儒林外史〉，那點耿耿於懷，在最後幾句尤其明顯：「我翻到《儒林外史》的前頁，胡先生用綠筆寫著兩行字：送給／之藩／適之。我多希望這是他自己的一本詩集，而不是《儒林外史》。」

都是文學家，二人對文字自然珍重敬惜，態度絕不含糊。在紀念之三〈第三信〉，陳之藩起首便說「胡先生的新詩，我喜歡的很少。」論白話文，紀念之八〈在春風裏〉也不諱言：「談到白話文學，他的程度就不如我了。因為他提周作人，我就背段周作人：他提魯迅，我就背段魯迅；他提老舍，我就背段老舍，當然他背不過。」

這些相左卻無損感情。陳之藩寫對胡適的思念，總是動人。二零零五年，他為《在春風裏》補一新序，最後說：「適之先生逝世近十年，一九七一年的十一月，我在英國劍橋大學拿到博士學位。老童生的淚，流了一下午。我想：適之先生如仍活著，才八十一歲啊。我若告訴他，『碩士念了兩年半，博士只念了一年半。』他是會比我自己還高興的。」

【參】

二０一二年二月二十五日，胡適離世剛好半世紀，陳之藩先生在香港肺炎病逝。知道消息，我想起了胡適最不喜歡、陳之藩卻很喜歡的艾略特：世界的結束，不是海明威槍管的Bang，不是胡適心臟病發的Bang，而是病床上的whimper；我想起了《蔚藍的天》、《旅美小間》、《在春風裏》、《劍河倒影》，想起他明淨的文章，想起裏頭那種留學心情，一方面嚮往自由，渴求真理，在科學與詩之間來回踱步；另方面流露對國家民族之憂患，讀書人身心之飄泊，學思道路之悵惘，人生之孤獨；連帶也想起了里爾克〈秋日〉的末段：

「誰此時沒有房子，就不必建造，

　   誰此時孤獨，就永遠孤獨，

　      就醒來，讀書，寫長長的信，

　      在林蔭路上不停地

　      徘徊，落葉紛飛」

但這不免太過蕭索，陳之藩未必喜歡。想起來，幾年之後，我們又再經歷一次二十年代了，不知道會否同樣迷失。在紀念海明威之死的文章末段，陳之藩努力在時代的困苦裏思索出路，並引雪萊的詩句作結。不如逕引他自己的話，為這寒冷的幾天添點暖意：

「讓我們用雪萊的詩來祝禱這個柳暗花明的新村之早日到來：

——我在枯寂的小徑上徜徉

　   荒涼的冬日忽現春光——

　      花草的芬芳，令人沉醉，

　      流水的聲音，如是悠揚。」

 《明報》 二０一二年三月四日

懷安哲羅普洛斯

　　「人生天地間，忽如遠行客。」初三早上，好朋友傳來電郵，沒有上下款，只得一句： “Angelopoulos is dead”。看見固然覺得可惜，但反應不算很大，因為突然有種遙遠的感覺：我不太認識他。

　　隔了兩天，感覺慢慢浮現。安哲羅普洛斯確曾讓我感受過美之為物，雖然過程絕不容易。二００八年，Born Lo仍在富德樓辦「平民班房」介紹電影大師，那時便在許多個疲累到不堪的晚上，從安哲羅普洛斯的首部《重構》(Reconstruction)開始逐套看下去，然後討論，宵夜，討論。最初看他的戲，可以專注看完的少，半睡半醒捱到盡頭的多。尤其是早期作品，就常如在夢裡看夢，有時是矇矓聽到電影裡有人支支吾吾，有時是一群人如羊一樣挨挨碰碰地步向某方，有時則是安靜到令人驚醒，雖然醒來又會發現劇情還在原處勾留，灰灰白白的幾個人還是繼續支吾。接著，便是一個磅礡而悲悽的畫面，如蝕刻一樣留在腦海。

　　真有悶到發慌的時候。如看三個半小時的《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)，便因完全不了解背景而無法進入；電影原來與那位著名英雄無關，而是由一個十五世紀的希臘傳說引發開來。但捱到中途，算是略知導演的關懷，放下要即時明白的衝動，不把他歸納為悶藝或造作，也不歸罪於自己的麻木或水平太低，邊猜想邊感受，慢慢也多了觸動的時候，如看見《養蜂人》(The Beekeeper)裡，馬斯道安里一個一個把蜂窩打翻；如《霧中風景》(Landscape in the Mist)眾人呆立看著天空突然下雪，亦如《一生何求》(Eternity and a Day)的許多離離合合，都令人無語深思。

　　何況美感本身是有力量的。雖不明白為什麼一個鏡頭要那麼長，為什麼裡頭的人說話又少又不明白，為什麼常有人在中間唱歌玩音樂，為什麼前後如此跳躍不連貫，但世事很奇怪，問號有時精神一振就會變成感嘆號，好奇的wonder便成了驚嘆的wonder。英文字典這樣解釋wonder：“a feeling of strangeness, surprise, etc. usu. combined with admiration, that is produced by something unusually fine or beautiful, or by something unexpected or new to one’s experience”：如黑壓壓一群手持蠟燭的人，跟黑壓壓一群打傘的人，夜裡在長街相會的場面調度；或長鏡頭由屋內一直推至海邊，潔白的人在平排歌舞；年老的珍摩露拐上樓梯，在戲院與中年的馬斯道安里說話的剪接；都以最精準恰切的電影語言，喚起讚嘆。

  　 但原初的好奇卻沒消失。所以導演一直關懷的希臘歷史、政治與生活狀況，還是會引發追查與討論。回頭再看電影，便多一點頭緒：對白又少又不清楚，或是要避開審查；用長鏡頭除了希望捕捉真實時間，也因畫面要求觀眾有足夠的時間去看和感受；音樂的間場，或是借另一種表達來填補語言的蒼白。但這都只是猜想，把電影再看一遍，美感與好奇還是互相結合。再看一遍，又總有先前沒發現的蛛絲馬跡。豐富的作品能引發多層次閱讀，就是這個意思。

      美很抽象，重要的藝術家正以自己的觸角，為美留下個例，並展示其寛廣的可能面貌。他不一定追求風格，但不懈的探尋或會逼使他摸索出獨一無二的表達形式，背後往往隱含他的世界觀和人生觀，布烈遜是布烈遜，費里尼是費里尼，安哲羅普洛斯是安哲羅普洛斯，如此不同，觀眾卻一一在螢幕認出：「看，多美。」

      兩年前，電影節辦了個安哲羅普洛斯回顧展，他本來應邀訪港。那時《明報》世紀版竟找了我去做群訪。從未做過訪問，坦白說對他電影的理解也很皮毛，部份更是覺得艱難而全無把握。但既然衝動答應了，幾天裡只好努力溫習，可惜最終只想到首個問題，既是我們打招呼的習慣，也與《賽瑟島之旅》有關：「你吃過飯沒有？」拉遠一點，他電影裡的許多角色，其實都如尤利西斯，總在遠行趕路，有人離家追尋，有人急切歸家，風塵僕僕，都無暇安然吃飯。

　　後來他因病沒有來港，我與他便緣慳一面。因此事過於不可思議，事後只敢告知幾個熟朋友。一人聞言笑說，或者他是知道訪問者太差勁而裝病不來的。可能是吧，但也因此我才沒有暴露自己的無知。「人生天地間，忽如遠行客」，或許離去也是回家。末了就只想起古人在分別時說的：「努力加餐飯。」

二０一二年一月，未刊稿。年初四收黎佩芬來郵，問會否為安哲羅普洛斯寫篇悼文。遲疑了兩天，寫好時版面已滿，故未刊出。

卡夫卡的另一隻地鼠

　　去年十二月寫過卡夫卡在〈地洞〉裡頭那隻地鼠。一年既去，再寫一篇，因他另一短篇故事〈鄉村教師〉，也跟地鼠有關。故事又名〈巨大地鼠〉，英譯的題目就叫 “The Village Schoolmaster, or The Giant Mole”。地鼠雖然巨大，但一開始便橫屍某偏僻的村落。村內一個年邁的教師，卻希望證明地鼠之巨大實屬史無前例，那將是石破天驚的發現。若能如此，他便會成為另外一個哥倫布。

      故事開首已經點出，地鼠與連帶消息都是幾年前的事了，有點瑣碎無聊，幾乎已為人忘掉。只是回想起來，此事也曾哄動一時，更有人專程到訪那個沒有路軌連接的鄉村，不過幾個月之後又沉寂下來。唯有那個老教師仍然努力不懈，一心要證明那是重大發現，甚至自行出版小冊子，希望得到肯定。但礙於能力和器材，他不單沒受人重視，還要給一些學者取笑。

　　故事裡的那個「我」則是一個城市商人。雖與教師素未謀面，但聽見教師的遭遇，商人看不過眼，很想為他做點事。商人要證明的，卻不是地鼠有多巨大，或那發現有多重要，而是教師的誠實可信。問題是，怎樣才能證明這教師可信？ 於是商人也做了些調查，出版了小冊子，但老教師聞訊不單沒有好感，甚至有點狐疑：為何要大費周章出版另一份小冊子？如果真心支持自己，全力叫人看他已出版的小冊子不就可以了嗎？

　　歲月流逝，事與願違。不單有人搞混兩本小冊子，老教師也覺得商人不單無意幫忙，還在阻礙自己得到應有的名聲。最後，商人覺得還是自己多事，決定退出這個證明的遊戲。

　　聖誕節來了，老教師從鄉村遠赴商人的家，反對他就此退出。教師坦白說出自己的想像：得到城市人的幫助，便能名成利就。但商人反問，名成利就真可能嗎？仔細想想吧，地鼠的發現，極其量只會得到一個大學教授的肯定。或許他會派兩個年青學生來跟進。姑勿論年青人總是懷疑反叛，就算他們願意盡力協助研究，那所謂證明極其量只會給人訕笑。

　　商人繼續推洐下去。就算那證明最終給人確認，好吧，先前嘲笑過你的學術期刊可能會肯定你的成果，向你道歉。善心人也可能會為你將羅些奬學金，甚至請你到城市去，給你謀個職位，讓你有更好的資源繼續研究。但這些同情你的人勢必同時發現，你已經很老了，要從頭學習科學，簡直完全無望，而且地鼠的發現還不過是依賴運氣。不久， 那發現也會融鑄在人類的整體知識裡頭，你的名字隨即給人忘記。然後你又回到那遙遠的鄉村，可能會有多點閒錢為家人添置衣物，有人可能會在發現地鼠的地方建一間博物館，也可能會給你一條鎖匙讓你有炫燿的本錢，甚至給你一個襟章掛在胸前。但是，這就是你想要的嗎？

　　說完這一段一段的聯想，商人在房間來回踱步，示意一直坐著聽的老人是時候離去了。故事最後一句是這樣的：「當我從後凝望這個頑固的老人，這個就一直坐在桌前的老人，要請他離開，似乎已經絕不可能了」。

　　跟卡夫卡好些故事一樣，〈鄉村教師〉也是個未完之作。雖不知道他會如何寫下去，但讀到末段，倒覺得這樣戛然而止也不錯。彷彿要到這最後一刻，老人才能發現，地鼠原來一點也不巨大，並與自己同樣渺小。說來奇怪，老人困在椅上動彈不得的背影，竟讓我想起卡夫卡的摯友布洛特(Max Brod)。

　　布洛特比卡夫卡少一歲，大學二年級認識卡夫卡，之後便一起切磋學問，攻讀柏拉圖，以創作互相砥礪。卡夫卡臨死之前，還託付布洛特把遺稿全部毀滅。後事如何？美國作家史坦納(George Steiner)在他的《大師與門徒》(Lessons of the Masters)，即曾提及這樣一宗殘酷得像笑話的軼事：

　　下雨的晚上，布洛德一邊流淚一邊在布拉格的城堡附近經過，迎面碰見一著名的書商。

書商問：「你為何在哭泣呢？」

布洛德答：「剛知道卡夫卡過身的消息。」

書商說：「噢，真令人難過。我知道你對這年青人的推崇。」

布洛德說：「你不明白，因為他還吩咐我燒掉他的手稿。」

書商說：「那麼你照做就是了。」

布洛德說：「你不明白，卡夫卡可是世上最好的德文作家。」

雨繼續下。夜裡一片靜謐。

書商突然說：「我想到辦法了。你何不燒掉自己寫的書作代替呢？」

　　這宗軼事看來很不可靠。按道理，書商對剛痛失摯友的布洛德當不至如此無情。布洛德固然不是鄉村教師，大概不會有那虛妄，但聽見書商的話，可能也會有種自我發現的震驚：霎時需要從新在世界找一個位置，再把自己放下。不知結果是他在雨裡站得久，還是老教師在桌前坐得久。

　　事實上，創作甚豐的布洛德結果最為人熟悉的作品，可能還是《卡夫卡傳》。在書中，布洛德正以蘇格拉底跟柏拉圖，對照卡夫卡與自己的關係。這個類比很好。因為柏拉圖和布洛德，我們才能知道蘇格拉底的話，讀到〈鄉村教師〉，聽見巨大地鼠的故事。

《明報．星期日生活》 二０一一年十二月二十五日

虛構再度介入

　　

   匆匆讀完意大利作家艾柯(Umberto Eco)新作，滿頭大汗。小說名為《布拉格墓園》(Prague Cemetery)，堪稱共濟會與猶太人陰謀論之集大成。故事背景設在十八十九世紀的歐洲，虛構的主角西蒙利利(Simonini)，在真實的歷史和人物間左穿右插，牽涉大事包括意大利統一、法國大革命、巴黎公社、反猶的德雷福事件(Dreyfus Affair)，現身的人物從主教、間諜、騙子、作家、到政要等不知凡幾，全都在陰謀論的主線下進進出出。可惜人不是維基百科，一直是讀十頁查三頁，在維基裡順藤摸瓜，做些筆記，回頭再讀，打嗝一樣方能把這龐雜的書讀完。

　　嫌故事太長，可先看艾柯在《悠遊小說林》 (Six Walks in The Fictional Woods) 的最後一篇，七頁歸納了近七百年的歷史，以及《布拉格墓園》的四百三十頁。文章題為〈虛構的協議書〉（Fictional Protocols), 探討虛構世界與真實世界的特質。兩者真是截然二分？剛剛相反，艾柯說，他們互相介入影響，關係千絲萬縷。虛構介入真實最徹底也最悲慘的一次，則必然是《錫安長老會協議書》(The Protocols of the Elders of Zion)。這正這文章題目所云的協議書，一九零五年在俄國出版，慢慢流佈各國，以猶太人覷覦靠控制各國的傳媒與經濟，終而統治全世界的陰謀作貫穿，極力形容他們的野心與鄙劣。

      二十年代曾有人證明協議書不過取材自小說，大可一笑置之。可是，不少人對之深信不疑。艾柯說，後來的事也就是歷史了，因為書流到希特拉手中，他在《我的奮鬥》便視之為要典。到納粹上場，協議書即被列為學校教材，終成納粹屠猶的重要憑藉，導致人類極大傷亡。

　　但影響那麼大的書，究竟來自何方？艾柯說：種子是偏見與臆測，小說家以描述淋水、以橋段施肥，發芽成為陰謀論，然後再輾轉給人剽竊剪裁，汲取各種想像的養份，便開枝散葉，步步長成更堅實強大的陰謀論，終如合抱之木，開出朵朵誘人的花，負重的惡果掉下，如雨襲擊路過的人。

　　不同的是，艾柯在《悠遊小說林》以演講和散文道出這段集體創作的歷史，前作《傅科擺》和《布拉格墓園》則用小說盛載故事。在《傅科擺》是略略帶過，今次則如用慢鏡，逐步把果實還原為花，花還原為新芽，終而回到不起眼的種子，例如小說開頭，主角祖父那封厚詆猶太人的書信。記錄這逆向的生長過程，同時是為近世重要的陰謀論正本清源。

當然，回溯歷史只是一小部份。艾柯更重要的工作，是依仗小說賦予的空間介入歷史，於是陰險歹毒的主角西蒙利利，便在歷史大事之間推波助瀾，為他們平添一個個想像的註腳。同時，小說也點出歷史發展的偶然與錯綜複雜，而虛構物如傳言、小說及騙局，又如何牽涉其間，影響走向。曾經，虛構介入真實，《錫安長老會協議書》促成納粹屠猶這憾事；今次，虛構再度介入真實，艾柯走進歷史寫成《布拉格墓園》，還原大樹，重新為《錫安長老會協議書》建立一個半真半假的生長過程。在這意義下，艾柯似乎是用虛構對抗虛構，靠寫作為虛構世界和人類歷史補償。

　　　艾柯這樣挪用增刪，無可避免也把自己擠進陰謀論的寫作傳統裡頭。書成之後，如羅馬的首席拉比便批評其反猶色彩。但艾柯要做的，其實是以陰謀論小說展示陰謀論的特質：他們其實都沒多少新意，不過是把舊到無人認識的陰謀論重新整理，連攻擊對象也可因應需要而轉移，是聖殿騎士團，是耶穌會，是共濟會，全都沒所謂，只要那是大家已經相信的東西便行。這正是書中提及的「陰謀之普遍形式」(Universal Form of Conspiracy)。《布拉格墓園》不過是在這傳統底下, 拼湊舊有的陰謀論，讓人看清其鬆散無根；一旦明白其運作，自然不受影響。

　　弔詭的卻是，無論如何證明陰謀論之為虛構，有人還是會結實地相信下去。所以艾柯似乎在問，我們對於虛構和陰謀論，為何會有這根深蒂固的渴求？這是因為我們不知道是否真有人在操控世界，而感到焦躁不安嗎？還是又回到《悠遊小說林》提及的大問題：我們是渴望把虛構世界的狹小穩定、確知作者，投射到現實世界，以解決現實世界的流動無垠、茫茫然不知是否真有主宰或意義的困頓嗎？

　　所謂陰謀之普遍形式 ，可舉小說名稱「布拉格墓園」闡明。十二猶太長老，深夜齊集在布拉格墓園道出陰謀的一幕，本就取材自德國作家古德哲(Hermann Goedsche)的著作。這是他原創的嗎？不是，畫面來自法國作家大仲馬(Alexandre Dumas)的小說，人物原來也非猶太人。不要緊，改一改就行。反猶的古德哲甚至不知道猶太十二支派有十個已經滅亡，根本不可能有十二支派的首領出現。但枝節也不要緊，有人信便可以了；這便是形式。

　　那麼《布拉格墓園》虛構得好嗎？很難說。一方面，我想艾柯一定是讀厭了流行的陰謀論小說，誓要寫出如歷史本身一樣繁瑣的故事。他博學，也炫學，書由他來寫，自然會如此龐雜，難以消化。書末還特意附有 “Useless Learned Explanation”一章，單是題目已教人會心微笑，學究得徹徹底底，但也沒自詡吐辭為經，不過就如閒話家常。

　　另一方面，雖然艾柯放在情節的心思之多，足令他在書末另列一個情節推進表出來，但小說的寫法有點質木無文，似乎太著意處理史實，提供知識，彷彿在虛構之林豎立了太多現實巨柱，自己也就不能自由倘佯逍遙林下。各歷史人物出場的方法也略呆滯，常常只以「那時有個某甲」之類的語氣帶過，結果任誰出現，效果也沒多大分別。所以讀起來，間歇覺得像文化史多於小說，艾柯的大學者與小說家身份，就如虛構與真實一樣，互相介入影響。

《明報》二０一一年十二月十一日

詩人的信

　　
大學時曾修讀英文系一門課，認識了一位親切明麗的老師。那年暑假，機緣湊泊, 還跟她做了一個月研究助理, 找台灣詩人楊牧的資料。那時閒錢不多，詩集字又少，楊牧的書結果都嫌貴沒買；有些手抄，有些影印，都早已遺失，楊牧的詩卻斷斷續續又讀了一些。到最近，因「他們在島嶼寫作」的電影活動, 知道楊牧來港，便到書店購得《楊牧詩集》一和二。匆匆翻閱，彷彿也翻出了那段日子的少年羞澀。

導演溫知儀為楊牧拍攝的紀錄片，名為〈朝向一首詩的完成〉，製作認真，但對楊牧好像太過恭敬。所以電影最好看的，不是楊牧正經四八端坐談話；而是太太笑他不會煮飯、只會洗自己用過的碗筷時，他面上一刻的靦腆。詩句轉化成不同媒介的影像，力量也嫌薄弱，不及有人站著讀詩時直接動人。

　　記得初讀楊牧的詩, 感覺特別。雖云新詩, 他運用的字詞與典故卻很古雅。個別詩作如〈延陵季子掛劍〉讀後印象深刻，不過整體來說，算不上十分喜歡。唯有一本，卻真正是一讀傾心；不是詩，卻是關於詩與藝術生命的散文，名為《一首詩的完成》。

      書成於一九八九年，扉頁寫著「給青年詩人的信」。一篇一個題目，包括〈抱負〉、〈記憶〉、〈古典〉、〈外國文學〉、〈形式與內容〉等， 看來都是給一個年輕人寫的 。讀著讀著，暗地裡當然會狐疑是否真有那位年輕人，直到看了書末的〈又及〉，才明白作者是在尋找一種恰切的語氣，因而用了書信這方式。到頭來，對象是一個人或一代人，也許都不重要。因為好的藝術，總在跟你說話。

      如此，楊牧既在分享，勸勉，解惑，也以中年的孤寂，安撫少年的茫然。他引中外作家為例，展示在藝術創作中必須思考的問題。在〈歷史意識〉，他把詩人艾略特(T. S. Eliot)在〈傳統與個人才具〉的一大段文字，譯成中文，放在信的開頭，提示年青人所謂創新的意義。在〈社會參與〉，他思索當社會的公理和正義不得伸張時，詩人又當站得多近多遠，多前多後，如何平衡怒火與安寧。

      如同在電影所見，楊牧看來有點避世，但又難掩熱腸：一方面獨個散步、每天午睡、窗外種竹以遮蔽自己；一方面以詩介入社會、激烈論辯、認真地探究學問。平淡的生活，似為保護激盪的思緖；人淡如菊，原來也是薔薇。在上周日的映後座談，除了高興重遇那位讓我接觸楊牧詩歌的老師，印象最深的，便是楊牧對觀眾的兩個反問：有人是不孤獨的嗎？有人是真正平靜的嗎？或許無關，但我的確想起了〈延陵季子掛劍〉的其中兩句：「所以我封了劍，束了髮，誦詩三百／儼然一能言善道的儒者了......」

     在《一首詩的完成》裡頭，楊牧有時以識見穿插。例如說到詩人狄金蓀（Emily Dickinson) 的〈那傾斜之光〉，以幾句便點出其形式之美：「這種嚴整的詩體可以交代主旨的奧約；但內容如此，全詩不宜太長，以免繁褥之病，或更怕說多了便失去那輕微神秘的氣氛，所以詩停於四韻完成之際，共得十六行。」真是一句廢話也沒有。有時則在說故事。由他戲言為「除了作詩填詞寫文章以外，什麼事都不曾做過」的蘇東坡，到龐德(Ezra Pound)如何提攜艾略特，都平白動聽。文字常帶暖意，連過場的匆匆數語都可人，譬如是：「今夜大風，心情隨樹聲起伏」。

     重讀《一首詩的完成》，我看見一個詩人如何守先待後，展現為青年指路的氣魄。末了合該以書中這段文字作結：

「詩人應該有所秉持。他秉持什麼呢？他超越功利，睥睨權勢以肯定人性的尊嚴，崇尚自由和民主；他關懷群眾但不為群眾口號所指引，認識私我情感之可貴而不為自己的愛憎而帶向濫情；他的秉持乃是一獨立威嚴之心靈，其渥如赭，其寒如冰，那是深藏雪原下一團熊熊的烈火，不斷以知識的權力，想像的光芒試探著疲憊的現實結構，向一切恐怖欺凌的伎倆挑戰，指出草之所以枯，肉之所以腐，魍魎魑魅之所以必死，不能長久在光天化日下現形。他指出愛和同情是永恆的，在任何艱苦的年代；自由和民主是不可修正刪改的，在任何艱苦的年代...... 」

那種沒有退路的執著，今日讀來，尤覺響亮。

《明報》二０一一年十一月十三日

午夜巴黎的盛宴與情歌

　　剛看了美國導演活地阿倫（Woody Allen)的新作《午夜巴黎》(Midnight in Paris)。失意作家潘達(Gil Pender)回到美好的二十年代，跟聚居巴黎的一流作家與藝術家相遇。流麗是流麗了，願望也是真的，但逗笑的對白略嫌著跡，好些藝術家也只如紙版過場。雖然歡鬧， 但有時不是因學識不足而笑不出，就是不笑不足以為道地跟著笑，蓋過了若存若亡的認識。所以最開懷的，還是跟踪主角的偵探走錯了時空，在路易十四的皇宮給侍臣追捕的一段，直率而荒誕。

　　事實上，戲裡的許多歡樂都建基於知識。若不了解二十年代的歐洲文藝圈子，便很難看得投入。我不熟繪畫，倒想討論戲裡輕輕帶過的一首詩及一本回憶錄，希望能為在戲中穿插的作學家增點血肉，添增氣色。

戲中幾個人在藝術館在皇宮在花園遊蕩，看羅丹看莫奈看畢家索，手比指劃，頭頭是道。幸好他們沒提及米高安哲羅。否則，奉〈普弗洛克的情歌〉為圭臬的潘達，一定念念有詞："In the room the women come and go/Talking of Michelangelo."  

　　中年入籍英國的美裔詩人艾略特(T.S.Eliot)在戲中雖是驚鴻一瞥，但主角敬畏地說的一句"Prufrock is my mantra"才是重點，因他甘願一生低首普弗洛克，實在不無道理。〈普弗洛克的情歌〉(“The Love Song of J. Alfred Prufrock”) 是艾略特早年的一首長詩，意義頗隱晦。普弗洛克亟欲從困倦封閉的現實世界遠走，又似乎走不了；被瑣碎的生活圍困，大問題問來問去問不出口；雖云情歌，卻充滿無法表達的情感；在衣冠楚楚的環境裡他似乎令人期待，但我們又無法把握他的身份。結果，他就一直在絮絮不休，夢囈一樣自言自語。同樣喜歡自言自語的活地阿倫，把這句對白放在主角口中，也算別富心思。

　　雖然潘達總是一派天真樂觀，不如普弗洛克陰晦，但二者的處境不也很相近嗎？普弗洛克的世界固然倦怠虛空，《午夜巴黎》的世界也同樣無聊。潘達希望寫出真正的藝術作品，卻無人明白。看戲的人記不住戲名，吃飯聊天，不是內容蒼白就總是有狗在擾攘，生活充滿比較與猜疑。那牢牢把人包圍的苦悶氣氛，正如〈普弗洛克的情歌〉裡那無孔不入的黄色煙霧，好像整個疲憊的時代都在沉睡：

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,/The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes/Licked its tongue into the corners of the evening,/Lingered upon the pools that stand in drains

(黃色的霧在窗上擦背，黃色的煙在窗上擦嘴，用舌頭舐進黃昏的角落，在陰溝的積水上留連不去。)

　　在想像力貧乏的世界，旁人說的全是無關重要的事情，潘達穿得再端莊，都只為去見不想看見的人，試酒、講藝術、買傢俬，都為附庸風雅，如同普弗洛克，總在預備一張臉去遇見將要遇見的臉("to prepare a face for the faces that you are going to meet")，然後又給熟悉的眼睛以一句套語盯實定型(“And I have known the eyes already, known them all—/The eyes that fix you in a formulated phrase”)

　　但到了最後，活地阿倫實在比艾略特輕省得多。潘達又回到現實的午夜巴黎，與賣舊唱片的女子在雨裡一同步去，實現了〈普弗洛克的情歌〉的開首一句：“Let us go then, you and I”；而不像普弗洛克一般，在連綿的夢囈裡遁入更自由的海洋，輕輕說出全詩的最後一句：“Till human voices wake us, and we drown”，直至被人聲喚醒，一同淹斃。

　　在戲中演出耀眼的美國作家海明威(Ernest Heminway)，晚年在自殺前寫成回憶錄《流動的盛宴》(A Moveable Feast)，縷述巴黎的生活片段，死後由太太編輯發表。在書中，海明威憶述了早年的貧困，談及自己的創作，但最好看的還是寫人的段落，包括同在戲裡出現的藝術收藏家斯泰因(Gertrude Stein)、費茲傑羅(F. Scott Fritzgerald)及其妻潔兒達(Zelda Fritzgerald)。斯泰因樂於提攜後進，海明威正是其中之一，雖然二人最終反目收場。費茲傑羅則與妻子愛恨交纏，關係沾滿了嫉妒。海明威說，《大享小傳》(The Great Gatsby)剛出版時銷情慘淡，費茲傑羅因而悶悶不樂。他讀後倒深覺得那是第一流的小說，並暗暗提示自己，之後必須對這樣出色的作家再好一點。《流動的盛宴》唯獨〈費茲傑羅〉一章加有小序，是全書寫得最幽美的文字：海明威以蝴蝶翼上的微塵造成的圖案，比喻費茲傑羅的才華，自然而美麗，但一旦自覺而著意觀賞，便難再振翅高飛。(His talent was as natural as the pattern that was made by the dust on a butterfly’s wings. At one time he understood it no more than the butterfly did and he did not know when it was brushed or marred. Later he became conscious of his damaged wings and of their construction and he learned to think and could not fly any more because the love of flight was gone and he could only remember when it had been effortless.)

順著海明威這個比喻，想起來，二十年代的巴黎確有無數品種、顏色、紋理各異的蝴蝶，帶著翼上的微塵與圖案，飄飄然在雨裡蹁躚：有現代主義作家，有立體派畫家，有超現實主義導演，都懷著慾望與夢想，相遇相知，交錯激盪；鴻爪偶留，又風雲流散，以各自的才華共同創造出一個令人著迷的美好時代，讓今人念惜。

《明報》二０一一年九月十八日