兩部禁片

星期三機緣凑泊，同日看了兩部禁片。下午看的，是應亮的《我還有話要說》，關於二００八年在上海因襲警案被判死刑的楊佳，電影的主角卻不是他，而是他媽媽王靜梅。電影今年完成，並在韓國全州電影節上映，因公安與國安近日的干涉，一時頗受注視。 晚上看的，是婁燁的《頤和圓》，二００六年拍成，前段以一九八九年的北京作背景，探討主角個人愛慾的掙扎，「這一代的六四」舉辦的電影會選了來放映。雖然二者都是大陸導演的作品，均被禁播，但原先以為兩片全無關係。原來錯了，歷史彷彿自有生命力，枝節總在暗角交纒，攀援延伸，斷非人力所能禁制。

同日看這兩部禁片，有意思的正是，《頤和圓》講的是在一個富有理想的時代，一個女子不理國家大事，只顧個人愛慾的故事。相反，《我還有話要說》說的則是在一個虛無荒謬的時代，一個母親追尋公義的過程。這兩個女性的故事有任何關連嗎？ 八九年的大學生，現在都是四十幾歲的中年人了。回溯歷史， 啟示似乎在於， 我們既不應輕視環境對人的影響，以為八九年時所有人都充滿理想，把歷史當作浪漫的神話；也要抗衡更主流那種對昔日理想的嘲笑，將之歸納為天真的夢囈，以為再講理想都是多餘，最重要只是當下的利益。否則，我們慢慢必然會對所有荒謬的事情都習以為常，直到荒謬徹底失效。

一九八九年，婁燁剛在北京電影學院畢業。《頤和圓》的主角，正是在八十年代末期，從家鄉到了虛構的「北清大學」讀書的余虹。六四前後的政治氣侯成了底色，反襯余虹對愛慾的追尋乃至沉溺。《頤和圓》內的民主牆、學運、論政場面，全成了男女主角相聚與分離的背景。最接近六四的，也只是街上零星的火光與槍聲，而那也只限於聯想。這當然與內地的創作環境有關，忌諱只能以曲筆或暗場交代。雖然如此謹慎，電影拍成之後，中國廣電總局還是以畫面太暗為由，不發証明；婁燁卻拿了《頤和圓》到康城參展，觸怒當局，電影結果被列為禁片，婁燁也被判五年內不准再拍電影。

論電影，《頤和圓》的畫面富美感，電影前段描述大學生的宿舍生活、玩樂、愛恨，或因與導演的成長經歷有關，拍來神采飛揚，熱情澎湃。但電影的敗筆可算是音效。配樂太強太密，雖能反映余虹情感之動盪，但整體失於紊亂，騷擾了畫面，也破壞了節奏。余虹以畫外音的方法讀出日記，雖然方便交代內心起伏，但用得過多，又未免嘮嘮叨叨。電影後段追蹤戲中各人在六四後的出路，縱有花果飄零的況味，卻未能寫出立體的人生觀，李緹的自殺就更欠說服力了。

二００八年，楊佳在上海因襲警罪被拘留，連帶他的母親王靜梅也像人間蒸發一般，被非法關在精神病院一百四十三日。雖然她希望幫助兒子，為案件提供更多資料，但中途卻知道了兒子被判死刑的消息，中間的法律程序更教人懷疑。事情自然引人關注，艾未未工作室便為此拍攝了紀錄片《一個孤獨的人》。應亮則選擇以劇情片切入，《我還有話要說》試圖重構王靜梅回家以後，得悉兒子判刑前後的生活，以及她面對龐大司法體制的無力。

論電影，電影拍來克制平靜，開頭一幕也好看：王靜梅從醫院拘禁回來，在家中伏案專心書寫。旁邊是個來回吹動的暖風扇。原來因為久未回家，家中連暖氣都壞了，另一人就在她低頭抄寫資料時，於鏡頭前來來回回，在電話裡嚷著叫人快來修理。由夏入冬，人去樓空，以暖氣的有無交代時間消逝，實在巧妙。但整體而言，部份長鏡頭拍攝的畫面，力量似未足夠。演員的演出有時略覺生硬，對白也寫得太規矩，少了實感。雖然是低成本的獨立製作，但我還是希望他能更真實，更具觸覺，影響一時一地以外更多的人。

說話爽朗風趣的應亮在映後討論說，在中國拍電影真難，因為作品總是追不上時代：電影拍出來之後，生活已比電影更糟糕了。何等準確，又何等悲慘。正如《我還有話要說》其中一幕，兩個穿著整齊的官員，向王靜梅與親友宣佈楊佳被判死刑的消息。大伙追問官員，何以當局能繞過程序，迅速判刑？兩個官員說，我們只負責通傳，其他都不知道。王靜梅說，但我還有話要說。官員說，你不正在說嗎？ 王靜梅重覆，但我還有話要說，官員再說，你不正在說嗎？多像貝克特的戲劇。不知權力的源頭，便不知如何辯駁。荒謬的卻是，當局愈是著重「依法」，就愈是此地無銀，愈教人驚心。又多像卡夫卡的小說。

世事很微妙，在《我還有話要說》飾演王靜梅的演員， 碰巧就是《頤和圓》的製片人耐安。一九八九年，大家叫著爭取自由民主的口號。二０一二年，國人爭取的，只不過是基本的公民權利，例如公平審訊，不被非法囚禁，自己被對付時家人不受牽連，像楊佳的媽媽，像應亮的親人。這兩種爭取，好像前者高遠而富理想，後者卑微又無可奈可。但難度他們真的沒關係嗎？

《頤和圓》其中一幕，有幾個人在酒吧內討論政治。一女子說，重要的是保護工人、農民和知識份子。做那閒角的，正是關心中國民生狀況的崔衛平教授。由是想到，崔衛平有次訪問台灣學者錢永祥，文章的題目取自錢永祥一本著作，叫做〈在縱慾與虛無之上〉。六四前夕，看完《我還有話要說》與《頤和圓》，再重讀這篇訪問，只覺別富深意。在此引錄錢永祥一段精到的話，以為本文作結：

「理想雖然旨在否定和超越現實，但它生在現實世界、由氣血之人構思和推動，注定會受到現實的沾染與羈絆。換言之，在理論與實踐兩方面，我們都有必要認清，理想要靠你自己來經營與發展，要靠你來展示它的價值，而你是時時都有可能錯誤和失敗的。若是輕忽了這中間的艱巨考驗，認為理想主義不過是一件靠善意、信仰與獻身就可以完成的事業，那麼來得容易，去得也快，它往往會以虛無主義為結局。在拙作裡，受到韋伯的啓發，我寫過這樣一段話：『如果對於意義的渴求是一種慾望，縱慾指的便是對於意義的存在有太多幻覺、對於人類的作為創造意義的能力有太大的信心。相對於此，縱慾的亢奮高潮帶來的只是虛脫挫敗，幻覺與信心會在瞬間崩解，淪為對於一切價值的麻木心態。』在縱慾與虛無這兩極之間，我很盼望能守住一份對於理想的『切事的責任感』。我有義務澄清自己所相信的價值何以是理想的價值，也有義務不要令這些價值淪為虛榮的裝飾品。如果無法如此維護理想，就不如回頭過『平實的日子』，還能保留一絲尊嚴。」

《明報》二０一二年五月廿七日

酒神的反襯

     

 

周保松的《走進生命的學問》剛剛出版，雖不喜歡簡體字，過半文章又與《相遇》重複，但得書後還是細讀了一遍。不禁懷疑，我們的大學教授和中學教師，其實過著怎樣的生活。

到了今天，大學教授的正職，大概是寫很可能沒趣、也不一定有意義的論文。像周保松這樣，在這樣的環境還會努力思考大學教育的可能與理想，並付諸實行的，當然是異數。看看書中的相片，我們便能約略推測，他究竟花了多少精力在做所謂的份外事：課後跟學生圍讀經典，搞讀書組，辦沙龍，跟學生郊遊等等，全是建制不鼓勵的事情，他卻覺得充滿意義。但反過來想，為何如他這樣的大學教授只屬少數，大學制度究竟在鼓勵甚麼，支配這制度的理念又是甚麼？

書分四部：學生，老師，大學，回憶；連同開頭的「獻給：翠琪和我們的女兒可靜」，〈致謝〉裡頭各師友的名字，以及結尾一篇重要的代後記，加起來，便成了一個讓周保松為自己定位的意義網絡，使得他成為今日的他。新收的文章裡頭，我有兩篇特別喜歡，但第二篇不是周保松寫的。

第一篇是〈獨一無二的松子〉。記得文章最初在《明報》世紀版刊登，讀完呆了半晌。都什麼時代了，還會有大學教授, 這樣認真為畢業生寫一篇臨別贈言，提醒大家個體生命的獨特可貴——比喻還要是松子，既有種好像不屬於香港的天然質樸，也有種久違的生趣。文章拋出不易回答的提問：「松子的命運，大抵也是人生的實相。如果我注定是萬千松子的一顆，平凡走過一生，然後不留痕跡地離開，我的生命有何價值？如果我只是歷史長河的一粒微塵，最後一切必歸於虛無，今天的努力和掙扎，於我有何意義？」滄海一粟之歎，固不陌生；文中的「微塵」與「虛無」，倒不能輕輕略過，因為這扣連到書末由陳日東執筆的代後記，就是我說的第二篇文章。

周保松在序言說，書中絕大部份文章的首位讀者，是相識十八載的好友陳日東，他形容為身邊活得最接近蘇格拉底的人：「日東是我的文章最初和最後的仲裁者。他認為過得去，我就放心；他認為不好，我就修改。可以說，這些文字背後都有日東的影子。」陳日東的代後記洋洋二十一頁，有血有淚，更有對這些血淚的自嘲，題目正是〈可有可無的灰塵〉，彷彿以其虛無，遙遙回應〈獨一無二的松子〉的積極。

做虛無主義者做得如此稱職，也算少見。關於周保松，陳日東這樣說：「哲學生於憂患，而保松遭遇的不如意事偏偏有限，所以我總覺得，他是理論派，對世事對世情欠缺精僻而深刻的洞察。我曾多次質疑他看人生看得太簡單，有點像中學教師——我曾這樣揶揄他——總是在學生面前一味強調生命有多美好。痛苦，對保松來說，是完整人生不可或缺的一環，而非貫穿生命的底色。」幾乎是以地獄歸來的姿態，輕詆尋常百姓的安樂。但要經歷過多少苦難，一個人才可以說走進生命，是個真正的人？這畫面，就像理性積極的太陽神才剛把話說完，披髮佯狂的酒神，便不知從哪裡出來，打個呵交，以竊笑驅散大伙的天真樂觀。

周保松說書中文字都有陳日東的影子。我想，影子的灰暗與虛無，很多時正是他思考的起點，所以他才常強調「價值」和「意義」，試圖掙脫影子，說服酒神，同時把他理解那種不那麼強調價值中立、容易引向相對的自由主義，說得更豐富厚實。

關於虛無，陳日東這樣說，寫得太好，值得整段引錄：「我早就預計這篇後記會很長，但沒想到這樣長。或許我的潛意識知道，機會只此一次，要說的便要盡量說。文章裡的分析，看似有很多憤世嫉俗的批評，不應該出自一個虛無主義者之口。我其實心裡很明白這張力，只是我的寫作能力有限，沒法調和得更好。但不打緊，反正這本書早晩會在宇宙中消失，寫得好不好，到頭來也沒分別。生命終究沒有先天的意義，一切皆是想當然的遊戲——包括我這句話。我還有執著，還有要求，只因貪玩——沒難度的遊戲大容易玩膩了。一刀切否定世事萬物的存在價值，很輕易，這種廉價的虛無主義，往往伴隨生活的不如意而生，借著否定世界，減低失落感，讓自己好過一點。骨子裡，它還是相信有絕對真理，只是一時間找不到 ，才逃避現實起來。有一天，上帝顯靈，他們會義無反顧，做最虔誠的教徒。我沒這種天分，就算上帝站在跟前，我也當他是常人。我只能做一個無所謂執著或不執著的人，充滿矛盾地投向虛空，融入虛無——不是相對於有的無，而是談不上有，最終連虛無本身也消解的空。」很奇怪，意思明明很冷，表達起來又那麼熱。我甚至懷疑，這真是虛無？

周保松說：「你們都是獨一無二的松子」。陳日東說：「我們都是可有可無的灰塵。」這工整的對立，幾乎如光譜的兩極，展現生命情態寛廣的可能面貌。我想起了英瑪褒曼的電影，如《沉默》，如《假面》，都借角色人生觀之反差，逼出張力。可能是兩個人相異的面貌，也可能是一個人內心兩面之糾纏，或用詰問非難，或以沉默抗擊，有時互相依存，有時亟欲背棄，結果都靠對方來定義自己，同時在種種碰撞裡頭，把觀眾從生活提昇，思考生命。

陳日東說，跟周保松經年累月的切磋過後，「他不再給我貼上『膚淺』的標籤，我那頂『中學教師』的帽子亦再沒套在他頭上。寫這篇文章，正好讓我深入思索我們的異同是如何辨證地統一起來。一個虛無主義者，一個熱愛生命的人，到底需要甚麼才能調和兩人間的張力，促成良性互動，培養出心靈的默契和共鳴？這真是個有趣的問題。」是的，沒有陳日東此文作底色，沒有微塵跟松子對比，《走進生命的學問》無論如何不會如現在完整。

最後必須說，雖然慶幸周保松終可擺脫「中學教師」的揶揄，但芸芸中學教師，在忙碌的工作之餘，還要擔心「國民教育」的來襲，惶恐終日，未必都能感受日光的明媚、空氣的清新、生命的美好啊！

《明報》二０一二年五月二十七日

壯哉！潘納希之藝術生命

　　看電影節的節目那麼多年，從未在劇終鼓掌。總覺得那是錯配的回應，台上既然無人出來謝幕，心裡再感動，都應找更沉潛曲折的方式致意。唯獨昨天，看伊朗導演潘納希(Jafar Panahi)的This is not a Film，完場時，竟忍不住大力鼓掌，以此抒發個多小時苦樂相逼而成的焦躁，以此伴隨片末工作人員名單那一串串的省略號，當然也以此向潘納希致敬；我相信他是會聽見的。這不是電影。這何止是電影。

        早前跟一些電影學院的學生討論奧威爾(George Orwell)的散文 “Why I Write”，談到創作，一人突然說，有時候壓力真大，因為最後若拍得不好，會覺得慚愧。慚愧，多麼可敬的情感。尤其當看見有人如潘納希一樣，在巨大的限制底下，還能突破恐懼與困難，幾乎是捨此無他地押上生命，為的就是創作。那志氣，單是看都看得人慚愧。

　《這不是電影》是部怎樣的電影？借用潘納希在戲中的話：“If we could tell a film, then why make a film”。但文章還是得寫下去的，只希望更多人有朝一日能親眼看看，感受一下在當下這個以固弄玄虛為尚的藝術環境裡頭，具重量的藝術生命是如何一回事。回到起點，潘納希似乎是在回答三個最根本的問題：What。How。Why。

    二０一０年，潘納希因新戲得罪伊朗政府，罪名是聚眾圖謀危害國家安全，以及製作反伊朗共和國的政治宣傳。懲罰之狠毒，猶如希臘神話。除了判囚六年，政府還限制他二十年不可再拍電影、寫劇本和接受任何訪問——蘇東坡不可寫詩，巴赫不可作曲，梵高不可畫畫。軟禁在家等待上訴裁決期間，當然，潘納希又拿出手提電話拍攝生活，還靜靜找了導演朋友米塔瑪斯博（Mojtaba Mirtahmasb）到他家拍攝，最後把成品放在電腦手指，藏在蛋糕偷運出境，幾經波折才能在海外播放，就成了《這不是電影》。

    能夠說這不是電影，多少預設了我們都知道何謂電影。這樣悶在家裡可拍些什麼？潘納希試過擺定鏡頭，拍攝自己吃早餐、講電話，但過了沒多久，卻覺得這樣拍的都不真誠。他試過坐在梳化重看自己的舊作，討論劇中那些突破角色的演員，例如《鏡子》(The Mirror)中的小女孩在拍攝中途大發脾氣，脫戲服，走下車。他試過拿著新寫的劇本在客廳邊讀邊演，回到小朋友自己為自己做戲的模樣，在地氈貼膠紙，劃出四面牆、客廳、睡房； 放下枕頭的地方是床，三條愈來愈短的膠紙是樓梯，櫈背的洞就是窗，然後代入角色，躺下、徘徊、諗對白，在遊戲與想像之間，扮演一個被父母禁止讀大學的女孩。本來不錯，直到一刻突然停下，悲從中來，對住導演朋友憤然說： “If we could tell a film, then why make a film”。然後便擲下劇本，匆匆走回真正的房間，把自己隔絕在剛剛建立出來的想像世界之外。畢竟，化想像為影像，電影才成電影。我明白這為何不是電影，雖然潘納希也因此成了演員，跟劇本裏那不能實現夢想的女主角一樣，躲在自己的房間內惆悵傷心。

    正要替潘納希擔心，不知《這不是電影》可以如何拍下去，電影便已發展到另一階段，自然得如敞開一卷地氈，一旦展開，便不費力地滾動下去，直到全張打開，一幅仔細綿密的圖案便在地上朗現：鏡頭影住潘納希到露台歇息，拿出電話拍攝戶外地盤時也不忘美學考慮，以手由下而上自製升降鏡頭(crane shot)，拍攝地盤環迴的吊臂；影住家中飼養那頭如狼狗般巨大的蜥蜴，無目的地四處爬行；影住潘納希上網時，發現許多網站都不能登入；影住他一邊看著日本海嘯的新聞，一邊嗟嘆；影住鄰居拍門，希望暫時寄存小狗，小狗入屋狂吠，嚇怕蜥蜴，潘納希趕緊找回主人交還小狗；影住他與米塔瑪斯博坐下互相拍攝，一以電話，一以專業攝影機，笑言兩個理髮師到了沒髮可剪，就會剪掉對方的頭髮；影住米塔瑪斯博離開時，留下攝影機，並以煙盒墊高鏡頭，讓潘納希可對著鏡頭自言自語。

    最精彩的，當然是影住潘納希送米塔瑪斯博出門時，在電梯巧遇一個倒垃圾的年青男子。年青人對拍攝頗覺諤然，也介意自己衣衫不整便給攝錄，臉上的靦腆茫然非常吸引。然後，潘納希就提著攝影機走進電梯，跟他逐層而下，邊收垃圾邊談天：年青人原來是個大學生，頂替親友收垃圾，讀書時早習慣做不同工作幫補生計。到了二樓，我們又聽見狗吠，原來就是剛才的小狗主人。跳火節晚上，大家都急著出去看煙花，小狗主人懇切希望年青人可在收垃圾的同時照顧小狗，還說樓上的潘納希不願幫忙。原來，現實生活也有現實生活的首尾呼應，這就是生活的趣味。

    要是潘納希看見年青人之後沒有要跟出去的敏感，年青人本身又沒這曲折豐富的生活經歷，那天碰巧不是跳火節、而總統又剛在電視宣佈不許再在跳火節放煙花，電影也就拍不成了。處境再困難，資源再缺乏，原來都可以拍電影的，潘納希正以實踐示範一遍。

    奧威爾在〈我為何寫作〉列出常人寫作的四大動機：全然的自我中心、對美學的熱誠、歷史感的推動、政治目的。他自己的經歷，是由第一的自我中心，慢慢變成第四的政治目的。他對政治的理解很寛闊，所以才說 「藝術應與政治無關的說法，本身就是一種政治取態」(The opinion that art should have nothing to do with politics is itself a political attitude)。那時奧威爾還未寫好《一九八四》，但已確信自己的使命就是要對抗不義，並把政治寫作變成藝術。

    潘納希為何要拍這電影？顯然的答案似乎是奧威爾口中的政治目的，以此抵抗極權的壓迫。如電影所見，你不給我放煙花，煙花偏偏開遍半空。但細想起來，《這不是電影》也點出了奧威爾四因說之不足：原來世上有些人，生下來就只會做一件事，你不給他做，他就真的無事可為了——理髮師要是沒有同伴，也不會就此罷休。他會一手拿鏡，一手剪掉自己的頭髮。光頭了，就剪花剪草，然後剪掉一切可給剪斷的。如此，藝術家便不能再與他的藝術分割，二而一，變成堅韌的藝術生命。軟禁在家，便用電話拍電影；困在山洞，也必會點火投影在壁上做戲。創作的動力幾乎如命中注定一般埋藏體內，然後用盡方法爆發出來。

    為何要拍電影？因為潘納希還有故事要說：他想知道《鏡子》的女孩能否回家，《赤色黄金》(Crimson Gold)的外賣速遞員買不買到金鍊，《越位女球迷》(Offside)的女子混進球場後可否看到球賽；因為他還有事情要紀錄：一個人在強權面前的不屈，電影創作的艱難與可能，還有在漆黑如煙花綻放、如火光焚燒的藝術生命。

    釋放潘納希!

《明報 星期日生活》二０一二年四月八日

無聲的不一定是默片

無聲的不一定是默片， 默片的精髓不在無聲。

要是某天走進戲院看戲，音響剛好壞了，我們大概不會以為自己在看默片，而是會鼓譟和退票。況且，默片通常都有音樂伴奏。總之，無聲並非關鍵。重要的，是電影有否錘煉影像語言，在技巧與美學上探尋最恰切的表達方法，思考這語言的可能與極限。這就是我看《星光夢裡人》(The Artist)的最大感想。

電影的著眼與六十年前的《萬花嬉春》(Singing in the Rain）相類, 一九二七年有聲電影來了，默片怎辦？中文譯名《星光夢裡人》顯然從押韻的《星光伴我心》轉化而來，大概想靠名稱喚起關於電影工業的哀樂。最初多少因為原來的片名The Artist而心生期盼，結果也特別失望，因為裡頭沒有藝術家的赤誠，卻有不少安全計算，就連片中末段那菲林的火海亦不灼熱；暢順但不深刻，太理所當然而不感人。

但最大的問題還不在故事，而在畫面。既然是一部關於默片的默片，自然要在鏡頭、構圖、光影、剪接上多加用心，最少應嘗試由此建立美學，以精準的默片語言回應傳統。《星光夢裡人》的鏡頭運動太多，畫面不是沒有技巧，但整體卻太平順，欠了膽識與視野，在形式上談不上傳承或反省。猶如一篇論駢文傳統的駢文，平仄雖然諧協，卻一直是之乎者也，通篇沒有奪目的對仗。片中雖說默片演員不只擠眉弄眼，演起來卻不時擠眉弄眼；就連那隻裝死的狗也略失刻意，不如德國導演繆魯（F. W. Murnau)在《日出》（Sunrise)裡頭，那隻喝醉之後四腳乏力的豬，一滑就滑在地上，可愛自然。

一九二七年，一方面出現了首套有聲電影，另方面也有兩部經典默片誕生：均是德國導演作品，一部是繆魯的《日出》，一部是佛列茲朗(Fritz Lang)的《大都會》（Metropolis)。德國表現主義（German Expressionism)原見於繪畫，至繆魯及佛列茲朗等人，則大量應用到電影當中，畫面鮮明強烈。《日出》裡大膽運重叠影像，透視及明暗對比都極出色；《大都會》寫未來世界，便屢以獨特的場景與構圖，一一把想像化為影像，實現於觀眾目前。

一年之後，一九二八，丹麥導演德萊葉(Carl Dreyer)拍成《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc)，把面容特寫推上美學高峯。在明淨的背景前，對照審判者居高臨下的壓逼，貞德總是把頭微微仰望，既因受審卑微，也像是以禱告之姿，跨越教庭而直通天國。在鏡頭底下，聖人原來也是血肉之軀，會害怕，會迷惘，會流淚。其中一個空鏡，是打在地上的窗框倒影，中間部份形如十架 ── 是刑具也是救贖，貞德面上乃有一瞬的破涕為笑， 面容力量動人。

　　　再一年之後的一九二九，美國經濟大蕭條，《星光夢裡人》的主角潦倒失意。但就在這年，又有兩部重要的默片面世，一部是蘇聯導演維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera），自由瑰麗；一個持攝影機的人站在比他大百倍的攝影機上的畫面，便一看難忘。另一部是西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel)的《安德魯的犬》（Un Chien Andalou）：割眼，螞蟻從掌心爬出，馬匹伏屍鋼琴之上。單從布紐爾進戲院前先把石頭放在褲袋，準備在受襲時還擊，已可推斷這部短片在影像與意識上的震撼。

簡單回溯了幾部默片，發現話也可反過來說：有聲的不一定就不是默片，默片的精髓不在無聲。法國導演高達一九六二年的《她的一生》(Vivre sa vie)雖然有聲, 但娜娜在戲院看戲的一段，便正以默片的語言說話。娜娜在看的，正是德萊葉的《聖女貞德》。一人將為聖女, 一人會做妓女, 二人都在不同的時空受審, 卻因畫面產生感通，靠特寫連接，貞德流淚，拿娜流淚。原屬貞德那寫著「死亡」的字卡，更因剪接而扣連到拿娜身上，預示她的死亡。

西海有高人, 東海有高人, 同理同心。日本導演小津安二郎一九四九年的《晚春》亦非默片，但紀子與父親去看能劇一段，便不落言筌。能劇同樣沒有對白，演員還因戴了對面具而沒有表情，只以動作表達。因為不想拋底父親，紀子正掙扎應否出嫁。在劇場，她卻瞥見或將續弦的父親，看劇中途跟一婦人微笑示好。父親繼續專注看戲，紀子則緩緩把頭左望，看看婦人，低頭良久，又把頭右望，看看父親。鏡頭推近一點，慢慢再來一遍，左望婦人，低頭，右望父親。 小津沒如德萊葉與高達以特寫交代，卻為配合能劇一般，以紀子整個人的身體語言來表達， 當中的羞憤與悵惘，在這壓抑的處境和文化底下，尤勝千言萬語。

最後當然要提查利卓別寧。有時詼諧幽默，有時真摰感人，在有聲電影出現之後，還一直拍攝默片，一九三六年的《摩登時代》(Modern Times)便是經典：查理手持士巴拿上螺絲帽，卻因不及輸送帶快捷，給扯進大齒輪中，還不忘扭兩下螺絲，以樂寫悲，盡在不言中。到一九四0年的《大獨裁者》(The Great Dictator)才是他的首部有聲電影。開聲不是沒原因的，二戰開始，烽火處處，看過查利在片末對住鏡頭那關懷人類處境的演說，自會明白，默片實在有他做不到的事、說不到的話。這正是一個藝術家面對身處的時代，在藝術形式上的抉擇取捨——簡言之，拍電影的不一定是藝術家，那怕他贏了再多奬項。

《明報》二０一二年三月四日

紀念陳之藩先生

【壹】

　　一九六一年七月二日，海明威在寓所內吞槍自殺。半月之後，正在美國另一端的費城留學的陳之藩寫成〈迷失的時代﹣紀念海明威之死〉。文章起首，引用了清末詩人易實甫的詩：「但得高歌且高歌，行樂天其奈我何。名士一文值錢少，古人五十蓋棺多。」

　　有趣的倒是引詩前的一段，他這樣說：「有四句易實甫的詩我最愛念，也最愛引，可是忘了頭一句，只記得三句，於是我給他補上個第一句」。查原詩，「但得高歌且高歌」實作「焉知餓死但高歌」。最愛念最愛引，卻忘了開頭，看似不合理，但這樣說出來卻又很真實。

　　散文總與說話語氣相連，陳之藩的正是這種清淺平暢，只是淺白無礙深刻。所以文章從篇首引詩，一下就把清末民初的時代脈搏連接到二十年代，一套價值瓦解，徹底淒楚悲觀。那虛無失落的氣氛，尤見於海明威著名短篇〈殺人者〉裏頭的奧里，就在家中躺著，沒出路，等死。但或許真是太灰暗了，陳之藩忍不住插入一段：「然而，太陽還是要升起來的！深秋之來，自然是萬葉俱落；而陽春之至，也必是萬卉齊發。我們還是暫時把海明威一代的作品當作嚴冬裏的風號，只是春天不再遙遠的標幟，而不是徹底的死亡。」冬去春來的比喻，自然叫人想起浪漫主義詩人雪萊。

【貳】

　　一九六二年二月二十四日，胡適在台北心臟病發去世。四日後，從費城到了孟城留學的陳之藩，半月之間連寫九篇文章以為紀念，其中幾篇連繫到他在大學時代給胡適的信。首篇文章名為〈第一信〉，開頭說自己旅行時總是帶著兩個很重的箱子：「我曾請朋友猜我的箱子裏是什麼，沒有人能猜對，因為太不近人情。這兩個箱子裏全是朋友們的來信。」那代人，口袋總是放著等待寄出的信，坐下來不是寫信就是讀信，展紙摺紙，海洋天空一片魚雁的生機。

這兩天重讀《在春風裏》，很注意胡適與陳之藩二人對文字的執著。陳之藩在〈方舟與魚〉說，胡適臨回國時送他《儒林外史》：「他的意思是想改正我這不文不白的文字成為純粹的白話。我大概使他很失望，我只欣賞《儒林外史》的序裏的一首律詩。」陳之藩不喜歡《儒林外史》，嫌他散漫。到胡適過身，陳之藩寫的紀念之四，題目正是〈儒林外史〉，那點耿耿於懷，在最後幾句尤其明顯：「我翻到《儒林外史》的前頁，胡先生用綠筆寫著兩行字：送給／之藩／適之。我多希望這是他自己的一本詩集，而不是《儒林外史》。」

都是文學家，二人對文字自然珍重敬惜，態度絕不含糊。在紀念之三〈第三信〉，陳之藩起首便說「胡先生的新詩，我喜歡的很少。」論白話文，紀念之八〈在春風裏〉也不諱言：「談到白話文學，他的程度就不如我了。因為他提周作人，我就背段周作人：他提魯迅，我就背段魯迅；他提老舍，我就背段老舍，當然他背不過。」

這些相左卻無損感情。陳之藩寫對胡適的思念，總是動人。二零零五年，他為《在春風裏》補一新序，最後說：「適之先生逝世近十年，一九七一年的十一月，我在英國劍橋大學拿到博士學位。老童生的淚，流了一下午。我想：適之先生如仍活著，才八十一歲啊。我若告訴他，『碩士念了兩年半，博士只念了一年半。』他是會比我自己還高興的。」

【參】

二０一二年二月二十五日，胡適離世剛好半世紀，陳之藩先生在香港肺炎病逝。知道消息，我想起了胡適最不喜歡、陳之藩卻很喜歡的艾略特：世界的結束，不是海明威槍管的Bang，不是胡適心臟病發的Bang，而是病床上的whimper；我想起了《蔚藍的天》、《旅美小間》、《在春風裏》、《劍河倒影》，想起他明淨的文章，想起裏頭那種留學心情，一方面嚮往自由，渴求真理，在科學與詩之間來回踱步；另方面流露對國家民族之憂患，讀書人身心之飄泊，學思道路之悵惘，人生之孤獨；連帶也想起了里爾克〈秋日〉的末段：

「誰此時沒有房子，就不必建造，

　   誰此時孤獨，就永遠孤獨，

　      就醒來，讀書，寫長長的信，

　      在林蔭路上不停地

　      徘徊，落葉紛飛」

但這不免太過蕭索，陳之藩未必喜歡。想起來，幾年之後，我們又再經歷一次二十年代了，不知道會否同樣迷失。在紀念海明威之死的文章末段，陳之藩努力在時代的困苦裏思索出路，並引雪萊的詩句作結。不如逕引他自己的話，為這寒冷的幾天添點暖意：

「讓我們用雪萊的詩來祝禱這個柳暗花明的新村之早日到來：

——我在枯寂的小徑上徜徉

　   荒涼的冬日忽現春光——

　      花草的芬芳，令人沉醉，

　      流水的聲音，如是悠揚。」

 《明報》 二０一二年三月四日

懷安哲羅普洛斯

　　「人生天地間，忽如遠行客。」初三早上，好朋友傳來電郵，沒有上下款，只得一句： “Angelopoulos is dead”。看見固然覺得可惜，但反應不算很大，因為突然有種遙遠的感覺：我不太認識他。

　　隔了兩天，感覺慢慢浮現。安哲羅普洛斯確曾讓我感受過美之為物，雖然過程絕不容易。二００八年，Born Lo仍在富德樓辦「平民班房」介紹電影大師，那時便在許多個疲累到不堪的晚上，從安哲羅普洛斯的首部《重構》(Reconstruction)開始逐套看下去，然後討論，宵夜，討論。最初看他的戲，可以專注看完的少，半睡半醒捱到盡頭的多。尤其是早期作品，就常如在夢裡看夢，有時是矇矓聽到電影裡有人支支吾吾，有時是一群人如羊一樣挨挨碰碰地步向某方，有時則是安靜到令人驚醒，雖然醒來又會發現劇情還在原處勾留，灰灰白白的幾個人還是繼續支吾。接著，便是一個磅礡而悲悽的畫面，如蝕刻一樣留在腦海。

　　真有悶到發慌的時候。如看三個半小時的《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)，便因完全不了解背景而無法進入；電影原來與那位著名英雄無關，而是由一個十五世紀的希臘傳說引發開來。但捱到中途，算是略知導演的關懷，放下要即時明白的衝動，不把他歸納為悶藝或造作，也不歸罪於自己的麻木或水平太低，邊猜想邊感受，慢慢也多了觸動的時候，如看見《養蜂人》(The Beekeeper)裡，馬斯道安里一個一個把蜂窩打翻；如《霧中風景》(Landscape in the Mist)眾人呆立看著天空突然下雪，亦如《一生何求》(Eternity and a Day)的許多離離合合，都令人無語深思。

　　何況美感本身是有力量的。雖不明白為什麼一個鏡頭要那麼長，為什麼裡頭的人說話又少又不明白，為什麼常有人在中間唱歌玩音樂，為什麼前後如此跳躍不連貫，但世事很奇怪，問號有時精神一振就會變成感嘆號，好奇的wonder便成了驚嘆的wonder。英文字典這樣解釋wonder：“a feeling of strangeness, surprise, etc. usu. combined with admiration, that is produced by something unusually fine or beautiful, or by something unexpected or new to one’s experience”：如黑壓壓一群手持蠟燭的人，跟黑壓壓一群打傘的人，夜裡在長街相會的場面調度；或長鏡頭由屋內一直推至海邊，潔白的人在平排歌舞；年老的珍摩露拐上樓梯，在戲院與中年的馬斯道安里說話的剪接；都以最精準恰切的電影語言，喚起讚嘆。

  　 但原初的好奇卻沒消失。所以導演一直關懷的希臘歷史、政治與生活狀況，還是會引發追查與討論。回頭再看電影，便多一點頭緒：對白又少又不清楚，或是要避開審查；用長鏡頭除了希望捕捉真實時間，也因畫面要求觀眾有足夠的時間去看和感受；音樂的間場，或是借另一種表達來填補語言的蒼白。但這都只是猜想，把電影再看一遍，美感與好奇還是互相結合。再看一遍，又總有先前沒發現的蛛絲馬跡。豐富的作品能引發多層次閱讀，就是這個意思。

      美很抽象，重要的藝術家正以自己的觸角，為美留下個例，並展示其寛廣的可能面貌。他不一定追求風格，但不懈的探尋或會逼使他摸索出獨一無二的表達形式，背後往往隱含他的世界觀和人生觀，布烈遜是布烈遜，費里尼是費里尼，安哲羅普洛斯是安哲羅普洛斯，如此不同，觀眾卻一一在螢幕認出：「看，多美。」

      兩年前，電影節辦了個安哲羅普洛斯回顧展，他本來應邀訪港。那時《明報》世紀版竟找了我去做群訪。從未做過訪問，坦白說對他電影的理解也很皮毛，部份更是覺得艱難而全無把握。但既然衝動答應了，幾天裡只好努力溫習，可惜最終只想到首個問題，既是我們打招呼的習慣，也與《賽瑟島之旅》有關：「你吃過飯沒有？」拉遠一點，他電影裡的許多角色，其實都如尤利西斯，總在遠行趕路，有人離家追尋，有人急切歸家，風塵僕僕，都無暇安然吃飯。

　　後來他因病沒有來港，我與他便緣慳一面。因此事過於不可思議，事後只敢告知幾個熟朋友。一人聞言笑說，或者他是知道訪問者太差勁而裝病不來的。可能是吧，但也因此我才沒有暴露自己的無知。「人生天地間，忽如遠行客」，或許離去也是回家。末了就只想起古人在分別時說的：「努力加餐飯。」

二０一二年一月，未刊稿。年初四收黎佩芬來郵，問會否為安哲羅普洛斯寫篇悼文。遲疑了兩天，寫好時版面已滿，故未刊出。

卡夫卡的另一隻地鼠

　　去年十二月寫過卡夫卡在〈地洞〉裡頭那隻地鼠。一年既去，再寫一篇，因他另一短篇故事〈鄉村教師〉，也跟地鼠有關。故事又名〈巨大地鼠〉，英譯的題目就叫 “The Village Schoolmaster, or The Giant Mole”。地鼠雖然巨大，但一開始便橫屍某偏僻的村落。村內一個年邁的教師，卻希望證明地鼠之巨大實屬史無前例，那將是石破天驚的發現。若能如此，他便會成為另外一個哥倫布。

      故事開首已經點出，地鼠與連帶消息都是幾年前的事了，有點瑣碎無聊，幾乎已為人忘掉。只是回想起來，此事也曾哄動一時，更有人專程到訪那個沒有路軌連接的鄉村，不過幾個月之後又沉寂下來。唯有那個老教師仍然努力不懈，一心要證明那是重大發現，甚至自行出版小冊子，希望得到肯定。但礙於能力和器材，他不單沒受人重視，還要給一些學者取笑。

　　故事裡的那個「我」則是一個城市商人。雖與教師素未謀面，但聽見教師的遭遇，商人看不過眼，很想為他做點事。商人要證明的，卻不是地鼠有多巨大，或那發現有多重要，而是教師的誠實可信。問題是，怎樣才能證明這教師可信？ 於是商人也做了些調查，出版了小冊子，但老教師聞訊不單沒有好感，甚至有點狐疑：為何要大費周章出版另一份小冊子？如果真心支持自己，全力叫人看他已出版的小冊子不就可以了嗎？

　　歲月流逝，事與願違。不單有人搞混兩本小冊子，老教師也覺得商人不單無意幫忙，還在阻礙自己得到應有的名聲。最後，商人覺得還是自己多事，決定退出這個證明的遊戲。

　　聖誕節來了，老教師從鄉村遠赴商人的家，反對他就此退出。教師坦白說出自己的想像：得到城市人的幫助，便能名成利就。但商人反問，名成利就真可能嗎？仔細想想吧，地鼠的發現，極其量只會得到一個大學教授的肯定。或許他會派兩個年青學生來跟進。姑勿論年青人總是懷疑反叛，就算他們願意盡力協助研究，那所謂證明極其量只會給人訕笑。

　　商人繼續推洐下去。就算那證明最終給人確認，好吧，先前嘲笑過你的學術期刊可能會肯定你的成果，向你道歉。善心人也可能會為你將羅些奬學金，甚至請你到城市去，給你謀個職位，讓你有更好的資源繼續研究。但這些同情你的人勢必同時發現，你已經很老了，要從頭學習科學，簡直完全無望，而且地鼠的發現還不過是依賴運氣。不久， 那發現也會融鑄在人類的整體知識裡頭，你的名字隨即給人忘記。然後你又回到那遙遠的鄉村，可能會有多點閒錢為家人添置衣物，有人可能會在發現地鼠的地方建一間博物館，也可能會給你一條鎖匙讓你有炫燿的本錢，甚至給你一個襟章掛在胸前。但是，這就是你想要的嗎？

　　說完這一段一段的聯想，商人在房間來回踱步，示意一直坐著聽的老人是時候離去了。故事最後一句是這樣的：「當我從後凝望這個頑固的老人，這個就一直坐在桌前的老人，要請他離開，似乎已經絕不可能了」。

　　跟卡夫卡好些故事一樣，〈鄉村教師〉也是個未完之作。雖不知道他會如何寫下去，但讀到末段，倒覺得這樣戛然而止也不錯。彷彿要到這最後一刻，老人才能發現，地鼠原來一點也不巨大，並與自己同樣渺小。說來奇怪，老人困在椅上動彈不得的背影，竟讓我想起卡夫卡的摯友布洛特(Max Brod)。

　　布洛特比卡夫卡少一歲，大學二年級認識卡夫卡，之後便一起切磋學問，攻讀柏拉圖，以創作互相砥礪。卡夫卡臨死之前，還託付布洛特把遺稿全部毀滅。後事如何？美國作家史坦納(George Steiner)在他的《大師與門徒》(Lessons of the Masters)，即曾提及這樣一宗殘酷得像笑話的軼事：

　　下雨的晚上，布洛德一邊流淚一邊在布拉格的城堡附近經過，迎面碰見一著名的書商。

書商問：「你為何在哭泣呢？」

布洛德答：「剛知道卡夫卡過身的消息。」

書商說：「噢，真令人難過。我知道你對這年青人的推崇。」

布洛德說：「你不明白，因為他還吩咐我燒掉他的手稿。」

書商說：「那麼你照做就是了。」

布洛德說：「你不明白，卡夫卡可是世上最好的德文作家。」

雨繼續下。夜裡一片靜謐。

書商突然說：「我想到辦法了。你何不燒掉自己寫的書作代替呢？」

　　這宗軼事看來很不可靠。按道理，書商對剛痛失摯友的布洛德當不至如此無情。布洛德固然不是鄉村教師，大概不會有那虛妄，但聽見書商的話，可能也會有種自我發現的震驚：霎時需要從新在世界找一個位置，再把自己放下。不知結果是他在雨裡站得久，還是老教師在桌前坐得久。

　　事實上，創作甚豐的布洛德結果最為人熟悉的作品，可能還是《卡夫卡傳》。在書中，布洛德正以蘇格拉底跟柏拉圖，對照卡夫卡與自己的關係。這個類比很好。因為柏拉圖和布洛德，我們才能知道蘇格拉底的話，讀到〈鄉村教師〉，聽見巨大地鼠的故事。

《明報．星期日生活》 二０一一年十二月二十五日