雞鳴不已

九月初，風雨如晦，在讀趙越勝的《燃燈者》。書中只有三篇文章，〈輔成先生〉、〈憶賓雁〉和〈驪歌清酒憶舊時〉，篇篇好看，尤其是長百餘頁的〈輔成先生〉，今日讀來，更是不勝噓唏。

趙越勝在文革期間負責在工廠造地雷，後來卻有機會跟隨北京大學哲學系的周輔成教授讀書。文章前部從一九七五年寫起，到一九八九年之間的十餘年，幾乎是逐年寫下去，從一師一徒的視角，看著身邊風起雲湧，只是二人渴望求知這一點，始終沒有變更。

對於一個虛怯的政權而言，獨立之精神，自由之思想，都非常危險，所以愈要阻止知識流佈，抑壓思想。由是，求知便成了更危險的事情。哪些書可收藏、可內部發行、可傳閱、可接觸，都跟政治緊緊扣連。讀〈輔成先生〉，每次書本出現，都覺得特別吸引；知識在重重壓抑底下，就像驚天秘密，知道了，總不免戒慎恐懼。

輔成先生知道趙越勝對康德有興趣，有次便借他厚厚的一冊《康德〈純粹理性批判〉解義》。趙越勝說：「我謝過先生，回到座位上翻看，突見書中夾着一張紙條『供工人師傅批判參考』，心頭一緊，才意識到先生授我此冊是冒着風險的。」輔成先生如此小心，除了因為七十年代的形勢，當然也與自身經歷有關。看看他的歸納便自然明白：「四十年前，共產黨掌權，當時我在武大任教。看到老百姓『簞食壼漿，以迎王師』的熱情，心想中國可能得救了。五十年代洗腦，誠心誠意批判自己的資產階級思想，把自己多年的學術成果罵得一錢不值。文革十年住『牛棚』，反而心平氣和，開始想共產黨是不是也會犯錯誤，改革十年可謂大夢初醒，覺四十年前我並無大錯，是共產黨錯了。想想這些，真有一種解放的感覺。」

知識都是麻煩的事。楊絳在《洗澡》末段，便曾描述五十年代，一個個讀書人如何輪流在群眾面前自我批判，希望過關，情境相當荒謬。但輔成先生的上面一番話最諷刺的，想必還是末句的「解放」二字。一個以解放為號召的政權，最擅長的原來還是箝制。四十年過去，輔成先生一句「真有一種解放的感覺」，就更饒富深意了。

但文中最令人深刻的一部書，還是拉波哀西（Étienne de La Boétie）的《自願奴役論》：「先生又走回書桌，拉開抽屜，拿出一叠紙，說這篇東西你可以讀讀。請人譯了，但沒有收入資料集。我接過手，見是手稿，極工整地謄寫在方格稿紙上，是拉波哀西的《自願奴役論》。先生囑我一定保存好稿子，讀完還給他。說僅此一份，沒有副本的。我小心把稿子放進書包。先生見我放妥帖了，又說，托爾斯泰是流淚讀這文章的。我竦然。回去展讀這篇手稿，一連串的句子敲擊心扉。」

那麼珍而重之，那麼希罕，《自願奴役論》究竟說了甚麼？在〈輔成先生〉，趙越勝像文鈔公一樣，特別大段大段引錄了拉波哀西的文字。我想，在這裡重現部份引文，將有助我們理解輔成先生那謹慎的叮囑，趙越勝一下一下的心跳。緊記，那還是在文革尚未終結的時候。

拉波哀西說：「我只想弄清楚，怎麼可能有這麼多的人，這麼多的鄉村，這麼多的城市，這麼多民族常常容忍暴君騎在自己頭上。如果他們不給這個暴君權力，他原不會有任何權力……只要國人都不願受奴役，自然不戰而勝。不必剝奪他甚麼，只要不給他甚麼就行了。國人無須為自己做任何努力，只要自己不反對自己就行了......人們完全忘記了自己的自由，所以要喚醒他們把自由收回來，是困難的。他們甘願供人驅使，好像他們不是喪失了自由，而是贏得了奴役。」

拉波哀西接著說：「人們最初是受逼才供人驅使的。但是他們的下一代就再也看不見自由，他們已經無所遺憾地供人驅使了。他們自願地完成着他們的前輩只是由於強迫才去做的工作。所以，生於羈紲，長為奴隸的人，都把他們出生的環境，當作自然狀態。竟然從來不願意看一看自己的遺產證書，以便弄清楚他是不是享有了全部遺留給他的權利，人們是不是從他自己身上或者他的前輩身上剝奪了什麼東西。」書是作者在七十年代讀的，〈輔成先生〉是他在二００九年寫的，幾十年又過去了，趙越勝總結道：讀書思考就是為了提醒自己不要淪為奴隸而不知。

「思想」和「教育」兩個詞語本來相安無事，但在近代中國，他們卻不幸變成了令人望而生畏的組合。當然，使人成為奴隸的絶對不止「思想教育」，有人是金錢的奴隸、名譽的奴隸、種種意識形態的奴隸，真的都要多反省，才能把自己解放出來，如同早上曉暢的雞啼，使人覺醒。

《明報》二０一二年九月六日

遲來的拯救

　　一九一六年，自我放逐的愛爾蘭作家喬哀斯(James Joyce)，出版了自傳體小說《一個青年藝術家的畫像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)，其中一段借funnel和tundish兩個英文字，帶出殖民的思考，主角說的“The language in which we are speaking is his before it is mine”，準確點出學習宗主國語言的經驗。同年，一批愛爾蘭人為抵抗英國，在都柏林等地起義，歷時一週，是為「復活節起義」(Easter Rising)。同年，愛爾蘭詩人葉慈(W. B. Yeats)寫成 “Easter 1916”一詩紀念此事，語意矛盾的“A terrible beauty is born”三度出現。同年，一個叫做卡斯曼(Roger Casement)的愛爾蘭人，被英國逮捕，以叛國罪名在倫敦問吊——雖然他不是起義的領袖。他甚至反對那場起義。

　秘魯作家略薩(Mario Vargas Llosa)最新的小說〈塞爾特人之夢〉(The Dream of the Celt) ，主角不是愛爾蘭的藝術家或詩人，也不是戰死的士兵，而是最後那位難以歸類的卡斯曼。他的死刑是終點，略薩則同時從起點開始，於是小說便分出兩條時間線，一條寫他在獄中臨死前的時光，一條從他的出身說起。

　卡斯曼是愛爾蘭人，本來出任英國領事，曾走訪剛果和秘魯，觀察殖民者與商人虐待土著的情況，寫成報告，引起國際關注。這些經歷同時提醒他愛爾蘭亦身受殖民之害，英國中斷了愛爾蘭人與傳統文化的連繫。卡斯曼決意從頭學習蓋爾語(Gaelic)，尋回失去的根，幫助愛爾蘭走出獨立之路。

    來到這裡，似乎全是一個民族英雄的故事。但世界總不是為了建造英雄而設的。相反，世事的複雜與偶然，往往使心腸再熱、歷練再多的人，都有太多東西不能把握，一跌就跌進了歷史的深淵，有時還要如卡斯曼一樣，伴隨旁人的唾罵下墜。百年之後，路過的略薩聽見了回音，在懸崖邊探頭觀看，便試圖重構卡斯曼失足前看過想過的事情。死者已矣，寫作總算是遲來的拯救。

　〈塞爾特人之夢〉沒太多驚喜，因為歷史早已把結局說穿。一九一四年歐戰展開，卡斯曼知道借助外力的機會來了。他串連德國，號召代英國出戰又被德國俘虜的愛爾蘭士兵，一起反攻英國，卻遭到冷待。同時，「愛爾蘭共和兄弟會」(IRB)已決定在國土起義。以卵擊石，必然傷亡慘重，卡斯曼想阻止起義，避免無辜獻祭，設法先把德國的武器運回國土，待機會來了，英國分身不暇，才再動身。但兄弟會不單不理他勸告，還怕他回國會破壞起義，刻意不讓他介入。

　　此時，卡斯曼亦被人出賣，給英國逮捕，誤以為他依仗德國回愛爾蘭策動起義。這還不特只。英國政府為了輿論支持，散佈一批不知孰真孰假的卡斯曼日記，裡頭寫滿他的同性戀性交經歷，在信奉天主教的愛爾蘭圈子，是很嚴重的罪名。最後，故友一一離他而去，卡斯曼就這樣鬱鬱而終。

　　天意弄人，歷史本來已較小說曲折，然則略薩的小說如何著墨？先看看小說的組織。小說分三部份，第一部「剛果」佔了頭七章，第二部「亞馬遜」佔了五章，最後一部「愛爾蘭」，理應是重心，卻只佔三章。這安排合理嗎？略薩詳遠略近，足見用心。卡斯曼希望解放愛爾蘭，略薩希望解放卡斯曼：除了叛國不叛國，機智不機智，日記孰真孰假，走遍半個世界的卡斯曼，還是個有血有肉的人，有他的種種建樹與掙扎。「剛果」之部建立了他堅實的人道關懷，與寫《黑暗之心》(Heart of Darkness)的康拉德(Joseph Conrad)之相交，直面比利時暴君利奧波德二世(Leopold II of Belgium)，都與他抵抗壓逼的決心有關，同時透現出他解放民族的志向；「亞馬遜」之部尤重視他的性慾，我認為這部份是小說的高峰。

　　略薩想我們認同卡斯曼，又不至過份代入。小說以第三人稱敍事，文句淡白，連比喻都不多見，間歇才以一句斜體字交代強烈的心聲。由此建立的平白背景，正使得句式短促、內容如雷如浪的日記，每次出現都因其爆發力而走到台前。 

     在小說初部，我們已看見卡斯曼對男性身體的注視與興趣。到了「亞馬遜」之部，即更集中描寫他跟人調情與性交的場面，以及他事後在日記的回憶。初看還不為意，以為有些細節沒寫出來，暗場交代。後來卻突然發現，不對，敍事者說的是一套，他在日記寫的卻是另一套！就算勾撘失敗，卡斯曼照樣寫下激烈的性交過程，以日記創作排遣失望，靠想像彌補空虛。略薩固然無法確知此事，但正如他在〈後記〉補充： “My own impression—that of a novelist, obviously – is that Roger Casement wrote the famous diaries but did not live them”。破折號中的 “of a novelist”正是關鍵。略薩借歷史小說賦予他的自由，憑觸覺，寫出一種不是完全憑空的杜撰，凸顯主角慾望的綻放與失落，他心中的悵惘與孤寂。

　　但若然略薩的印象真是對的，歷史就更殘酷了。假使卡斯曼的問吊，真因為日記令他失卻輿論支持，而日記又真有虛構的部份，那麼卡斯曼在日記的創作便是幫兇。果真如此，略薩在小說的創作，就在挽救他身後之名——跟壯烈犧牲的英雄不同，這位英雄身份尷尬，充滿對立，認同他的務實也未必認同他靠攏德國。他見識不凡卻又誤信左右，最後還要遇上歷史的誤會，正如書中寫到英國以日記誣蔑他的計劃： “A campaign to plunge into ignominy the supreme leader he never was or wanted to be! That was history, a branch of fable-writing attempting to be science.” 略薩以小說呈現歷史和卡斯曼的含混，提示我們不要為了簡化帶來的安心，輕下判斷。

　　早前讀余英時先生為汪精衛《雙照樓詩詞藁》寫的長序，很佩服為他從詩詞與史料揣摩前人心跡的用心，後段借周佛海與羅君強跟汪精衛對照，尤其仔細。雖然余英時強調他無意翻案，但史學家與文學家總在質疑定見。他們似乎知道，因果關係往往是後加的。依著現象尋回原因，說得過去，有人相信，就自然成了一個看法，然後古人就給安置在各種分類底下。但怎樣的果應該扣上怎樣的因，誰說得準？於是，總有人稍稍移頭，靠近歷史人物的第一身視角，看看他們視野的所及與不及，嘗試明白其限制與處境，建立更溫柔、更有說服力的見解。

     余英時說，汪精衛本質上應該是個詩人，卻不幸碰上了權力的世界，悲劇因此注定。其實，卡斯曼也寫詩，略薩的書題〈塞爾特人之夢〉正是他一首詩歌的名字。在網上輸入 “The Dream of the Celt”，找來找去，詩找不到，只找到略薩這小說。所以，我始終不知道原詩的塞爾特人發過怎樣的夢，卡斯曼本質上是不是個詩人。但因為小說，我卻目睹了他的悲劇。

《明報．星期日生活》二零一二年八月二十六日

驚睡覺，笑呵呵，林語堂與蘇東坡

        話說一個叫郭功甫的詩人，有次帶著自己的詩歌探訪蘇東坡，大聲朗讀之後，便請東坡打分。「十分」，東坡說。詩人自然高興，但東坡轉瞬補充：「七分來是讀，三分來是詩，豈不是十分耶？」古書沒記載郭功甫的反應，大概是笑在一起掩飾尷尬吧，暗暗也可能從東坡之風趣，滑移到詩不合格只得三分之自嘲。

        幸好人還懂得笑，否則世界一定艱難許多。蘇東坡固然是才高屢黜，林語堂臨離開中國擲下的〈贈別左派仁兄〉，也顯得傷感而無可奈何。但讀林語堂的《蘇東坡傳》，卻真有一種樂在其中，分別寄居在東坡的豁達一生，和林語堂的活潑文字。林語堂在前言說，赴美時帶了許多東坡著述，因為一直希望為他寫書：“and even if I could not do so, I wanted him to be with me while I was living abroad”。此句用的是him而非his books，見書如見人，一往情深。這樣的民國人寫這樣的北宋人，也是難得的契合。東坡知道應會微笑點頭。

  

        政見與東坡相左的王安石，自然是書中的大反派。林語堂既借北宋反映時局，諷刺共產黨，寫起來，王安石可能比實際還要剛愎自用。這位拗相公不單希望革新政治經濟，就連經書注疏和文字學都有創見。跟東坡一樣，林語堂沒放過訕笑他的機會，譬如形容，王安石那種「波為水之皮」的文字學， “would make any philologist weep”。但偶爾也懷疑，林語堂心中是否真有王安石。例如寫到他的性格，一跳就扯到希特拉: “Like Hitler, he exploded in fits of temper when he encountered opposition; modern psychiatrists might classify him as a paranoiac.”語氣這樣重，莫非林語堂在這段國共內戰的時期，早就預見獨夫助大，國運微茫？

王安石還算好，因當權派不乏卑鄙小人，排斥與攻訐不在話下，最壞的時候，真想過要了東坡的命。東坡被誣告，收監，據云一度想過自殺。後來一直被愈貶愈南，最後竟到了儋州，即海南島。境況如此凄苦，東坡自不免有消沉的時候，但他的和樂與才情，卻顯得愈明亮可貴，林語堂的書名The Gay Genius可算得其精神，唐人韋莊在〈天仙子〉的「驚睡覺，笑呵呵，長道人生能幾何」幾句，用來描述他也貼切不過。

東坡死前不久，曾寫〈自題金山畫像〉，末句以三個貶謫之地歸結一生：「心似已灰之木，身如不繫之舟。 問汝平生功業，黃州惠州儋州。」在黃州，東坡四處遊歷散心，寫下〈前赤壁賦〉、〈念奴嬌赤壁懷古〉及〈記承天寺夜遊〉等名篇。林語堂說：“These alone more than justify sending the poet into imprisonment”，貶得好。在惠州，當東坡知道自己不在朝廷特赦之列，便寫信給親戚：「但譬如原是惠州秀才，累舉不第，有何不可？」退一萬步，一下把自己想像成惠州的庸才，考來考去考不到科舉，還不是如他一樣，滯留惠州？東坡在另一封信則說，算吧，離開官場是解脫，做惠人也悠然自得：「某既緣此絕棄世故，身心俱安，而小兒亦遂超然物外，非此父不生此子也。呵呵。」被貶本非樂事，難得東坡有閒情稱讚兒子，忍不住也信手讚讚自己，最終還要送人一個笑哈哈！看見最後那「呵呵」，幾乎能遙見他掩嘴的得意。

在儋州，年老的東坡自然想過會客死異鄉。他倒先吩咐先子：「死即葬於海外，生不契棺，死不扶柩，此亦東坡之家風也。」人總有一死，不必多事，這是豪邁。但孤絶的境況不免教人沮喪，他曾在日記抱怨：「吾始至南海，環視天水無際，悽然傷之曰：『何時得出此島也？』」。他渴望逃脫，但過了一會，又想到「有生孰不在島者」的道理。人總是在島上生活，不過島有大有小，他棲居的島小一點而已。

能把所有道理收在三十字內的王爾德說：“Imagination is a quality given a man to compensate him for what he is not, and a sense of humour was provided to console him for what he is.”庸才偶然都會想像自己其實是天才，待失敗了，幻想破滅，又會嘲笑自己果然不是天才。但就算真是天才又如何？人都如此有限，而自己又總比別人好笑。

林語堂深明此理，《蘇東坡傳》有段專寫自嘲，借希臘諸神與基督教的上帝之比較，說明人的特質，以及自嘲為何是種美德：“If philosophy has any value, it teaches man to laugh at himself. […] I do not know whether we can call this laughter of the gods or not. If it were the Olympian gods who were full of human mistakes and foibles, they would have frequent occasions to laugh at themselves; but a Christian God or angels could not possibly do this because they are so perfect. I think it would be a greater compliment to call this quality of self-laughter the unique saving virtue of degenerate Man.” 這簡單幾句，可算後來艾柯(Umberto Eco)寫《玫瑰的名字》的起點。何況除了自嘲，笑的顛覆力量畢竟太大，有權力的人當然希望多加制約，阿里士多德《詩學》論喜劇的半部才因此失傳，只剩下悲劇。《玫瑰的名字》書成時林語堂經已過身，要是讀到，一定也會微笑點頭。

林語堂多用英文寫專著，中文則留給散文。他散文走的是明末性靈派一路，〈序《人間世》及小品文筆調〉多少是自況，離魯迅說的匕首投槍頗遠。譬如他寫那種一則一則集腋成裘的文章便很有趣，例如在〈有不為齋解〉，列舉自己有何不做：「我不請人提字。我始終背不來總理遺囑，在三分鐘靜默的時候也制不住東想西想」等等。最後一則說得老實：「我從不泰然自若；我在鏡子裡照自己的臉時，不能不有一種逐漸而來的慚愧。」他為自己創辦的《論語》半月刊寫的〈論語社同仁戒條〉，也字字珠璣，盡見雜誌的格調與態度，寫在括號入面的話尤其精彩。最後三條很有意思。第八，是「不主張公道，只談老實的私見」。第九，是「不戒癖好(如吸烟，啜茗，看梅，讀書等)。並不勸人戒煙」。但我最喜歡的，還是壓軸的第十條：「不說自己的文章不好」。

《明報》二０一二年八月二十六日

《蘇東坡傳》的兩個中譯

不是我們選出來的政府，甘為一個缺德而又以摧殘我國傳統文化為己任的政權舐癰吮痔，推出的所謂「德育及國民教育科」這八字名目，唯一童叟無欺的，自然只有中間那個「及」字。中國文化因為政局變遷而幾經中斷，能對前人留下來的好東西著緊一些，已是很好的教育，何必挖空心思推陳出新。

且舉關心吾國吾民的林語堂為例。他幾本重要的著作都用英文寫成，《蘇東坡傳》即是其一。書名原為The Gay Genius—The Life and Times of Su Tungpo，中譯本一般隱去「快樂天才」，也不見「時代」。此書成於一九四八年，國共內戰還未結束，其時旅居美國的林語堂，於書中便屢借批評王安石來諷刺共產黨。一直想擁有此書英文原著，一直沒找到，唯有半信半疑在網上訂購Hesperides Press的昂貴版本。得書才發現那大概是個盜印本，拿了某個孤本影印編成就是，原書的間線及圈點一併收存，圖片模糊不清，還要漏印了兩頁。但有書可讀總是值得高興的，於是也找來通行的兩個中譯本對讀，一本由遠景出版的宋碧雲翻譯，一本由天地圖書出版的張振玉操刀。

林語堂在書的首句開宗明義：“There is really no reason for my writing the life of Su Tungpo except I want to do it”。他對東坡熱愛又熟悉，在書中信手引用了大量東坡詩文信札，並把他們譯成英文。可惜他沒有另寫一部中文本，引文要一一找回出處，便苦了中譯者。張振玉在譯者序說，書譯到中途，才得知宋碧雲的譯本剛剛出版，嘉許之餘，也借用了許多資料，並申謝意。宋碧雲則在譯者序說，有時候譯一頁原文，動筆的時間不到一個鐘頭，查書倒花了五六小時。在電腦還未那麼先進的時代做這樣的差事，除非對東坡的一字一句了然於胸，否則其難可知。

論譯筆，宋碧雲平穩而力求不失，張振玉則訛誤頗多，文句壞起來時也壞得一發不可收拾，如「韓愈降生也是屬於同樣的星座」(頁十九)，如「雖然不需大才即可預知，蘇東坡卻在事前早有準備」(頁三一０)。但張譯最嚴重的問題，還是在處理引文時的粗疏，顯然易見的錯誤不少。對照他在序言說，幸得宋碧雲譯本作前車之鑑，可資參詳，就尤其難以接受。

舉例而言，東坡在黃州曾提三十二字自儆，林語堂譯首句作“To go about by carriage is a good way to acquire infirm legs”。張振玉的版本竟作：「出與入聲，厥脛之機」。吟安入聲字，最多使人搖頭晃腦，何以會雙腳殘廢？原來是「出輿入輦」，說的是達官貴人整天坐車不走路。東坡屢受政敵攻訐，有次引《詩經》〈民勞〉兩句形容王安石為相時之民生苦況，即給對手拿來做文章，說他誹謗神宗。張振玉引此兩句作「民亦勞止，汔可小休」；宋碧雲則作「民亦勞止，願聞休息之期」。很明顯，宋碧雲查過東坡原文，張振玉沒有。

除了翻譯水準之高下，比對原書與兩個譯本，還有不少有趣發現。首先，《蘇東坡傳》既然是寫給外國讀者的，不少解釋自然會遷就西人，以便理解。是以述及東坡出生地四川，林語堂便謂其「跟德國差不多大」；東坡貶謫惠州時在紹聖元年，林語堂也於句下補充，「即十字軍東征前兩年」。為傳神故，兩位譯者都將之翻譯回來，一般問題不大。但有些獨特的枝節，卻是度身訂造一樣寫給美國讀者的，照譯成中文的話，中文讀者反而不會明白。

林語堂在譯介東坡之餘，也致力宏揚中國傳統文化，所以談到三蘇的名字時，便像為西人補課一樣旁岔一筆，講解古人名、字和號的分別，最後還提到，假使是全國知名的大人物，大家便會以其故鄉之名稱之，然後舉例說：“A Chinese Wendell Willkie might have been known as “Indiana Willkie””。問題是，誰是Wendell Willkie?原來是羅斯福在一九四０年美國總統選舉中的對手。宋碧雲緊貼原文，譯做「中國的溫德維基也許會被人稱為『印第安』維基」；正確，但不好。張振玉則把這位美國人換成曾國藩，把這句簡單改譯做「如曾湘鄉」。單看此句，張譯似更照顧中文讀者，也更能發揮這句在原文的闡釋作用，所以較佳。

另一問題則是古文。林語堂在書中引錄東坡的尺牘詩文，譯成英文，自不難懂。但面對中文讀者，譯者應該引錄東坡原文，還是將之語譯成白話？這牽涉對讀者的估量與要求：古文太多或會拒人門外，白話太多又易糟塌東坡文辭之美。相較而言，宋碧雲的譯本文白佈置較佳，往往更能保持東坡原文風貌。反之，張振玉的譯本則屢有突兀的文白夾雜。例如呂晦意欲彈劾王安石一段，便有以下幾句：「司馬光說：『吾等焉能為力？他深得人望。』呂晦大驚道：『你也這麼說！』」儼然跨時空對話，可算是真正的代溝。又例如，林語堂曾引錄〈後赤壁賦〉原文，張振玉如此翻譯：「不久，一個人說：『月白風清，如何度此良夜，方為不虛？我們好友相聚，竟沒有酒菜，豈非美中不足？』」。按東坡原文有「月白風清，如此良夜何」兩句，「方為不虛」乃譯者所加，後三句則是其語譯。這樣相混起來，便不倫不類。

最後還有個地方不得不提。林語堂在第二十一章談到東坡受政敵誣陷，並謂以謠言中場論敵、不予人自辯機會的卑鄙手法，實是古已有之，然後筆鋒一轉：“Only in modern days has it been elevated into a part of Communist revolutionary tactics.”宋碧雲譯作「只是現在升格為共黨革命的戰術之一而已」，平白無誤。再看張振玉的翻譯：「只是到了現代，這種方法身價提高，變成某些人的戰術罷了」。撇開譯筆，“Communist revolutionary”一下就變成不知名的「某些人」了。譯者自甘毀棄學術誠信，無話可說，但這似乎也配合出版社路線——天地版的《蘇東坡傳》於書末特附梅中泉的〈編餘絮語〉，最後一段，煞有介事批評林語堂對熙寧變法的評述，謂其「持的是保守派觀點」，強調王安石實為「抑制大地主大官僚」云云，最後則當然是以「瑕不掩瑜」作結，否則書也一定出版不成。

諷刺的是，林語堂在書中曾大段引述東坡的〈上皇帝書〉，提及台諫存在之由，正在「天下公議」四字。我想，文化事業如翻譯及出版，同樣當遵從天下公議，既然付梓出書，便當相信讀者自己的判斷，前題自然是確保內容不經竄改。若連基本事實都無由知道，不容討論，談更多文化，更多教育，都是空話。

今次簡單討論了《蘇東坡傳》的兩個譯本。至於林語堂的文筆與蘇東坡這個快樂天才，下回再續。

《明報》二０一二年七月二十九日

浮城角落，千言萬語

宋人蔣捷說﹕「流光容易把人拋」。時間力大無窮，輕輕就把人拋擲到百里之外。在穿梭的時間裏，人或遺忘或惦記。加了租價，拆了大廈，在香港，滄海桑田早由想像成了事實，在流動的空間之中，人或流徙或暫留。早前看了兩部香港電影，本以為南轅北轍，沒有牽連，結果發現又一次錯了。

第一部是許鞍華一九九九年拍年的《千言萬語》，在「這一代的六四」電影會重看。第二部是麥海珊今年的錄像作品《在浮城的角落唱首歌》。二人固然難以相提並論﹕許鞍華是傳統導演，長於敍事；麥海珊喜歡影像與聲音的試驗，連映後討論有人叫她導演，她也渾身不自在。取徑容或不同，但她們卻同樣以各自擅長的拍攝方法，記錄或重現不甘隨眾浮沉的人。麥海珊記錄當下，許鞍華重塑往昔，其實都在以影像抵抗時空如浪的奔流，而兩片最終還在六四相遇。。

我不算喜歡錄像作品，今次看完《在浮城的角落唱首歌》，雖也有不滿不處，卻少有的覺得骨肉勻稱。作品以訪問為主軸，圍繞三個獨立樂手及三個地方，麥海珊則在中間以旁白穿插。跟她上一部作品《唱盤上的單行道》比較，《在浮城的角落唱首歌》更加親切平白，學院的痕跡從拒人千里的書本引述，退隱成處理各對象時的不同方法。不論是蒐集資料、拍攝人物，還是考察地方，她都試圖摸索出一一對應的手法，放在三段分立的結構裏頭，也不至蕪雜。

或因阿P性格的關係，第一段拍來鬆散但不失機鋒，也側寫了更多獨立樂手的處境。早段在畫面出現的文字解釋略嫌太多，但當活化工業大廈的政策，跟阿P展現的閒散並置，我們就不難發現，在這個城市，其實沒有不被干擾的安閒或委靡。人總會因加租被打發，樓宇會遭拆毀，社區會被翻新，城市一覺醒來，已經認不出自己了。所以這段拍攝觀塘的畫面，用上質感粗糙的超八毫米攝影，便頗有俛仰之間已為陳迹的感覺。中間Dejay的一段較扁平，有時節奏稍急，但她重回面目全非的石蔭村唱歌，中途卻被路過的途人打斷的一段，也很好看。

第三段的Billy選擇的地方既然是文化中心《自由戰士》旁的廣場，他在此段的後部才現身就很合理。地方比人大，不在他的面積廣闊，而是因為他負載了一個個積壓下來的信息﹕那裏是「異議聲音」的聚合之處，聲援艾未未遊行之終點，《字花》六四詩歌音樂會之場地，每年六四都有人在雕像旁放下白花；去年，更有「活化廳」把雕像的名稱從《翱翔的法國人》還原為《自由戰士》的行動——以幾米高的黑布將之包裹，重新揭幕；行動一瞬即逝，有人記錄就更重要。

但撇去儀式，廣場平日也人來人往。麥海珊問了幾個問題：平時誰人會來，來到又做什麼？由此引伸，廣場是什麼？如果自由是要素，那自由又是什麼？至此，Billy才在六月三日晚上的《自由戰士》身旁唱歌，此時此地，意義便更圓足，三個人於每段最後寫下那些關於「自由」的想法，到這裏也有更安穩的著落。獨立不一定等於好，正如三人的音樂我不都喜歡。但這非重點。在香港這樣的環境，有人堅持與急促浮動的時空對抗，做自己真正想做的事情，最少值得記錄下來，讓更多人知道，匯聚力量。

雖然風格不同，但《在浮城的角落唱首歌》令我想起許鞍華在一九九七年與崔允信合導的《去日苦多》。同樣是三線訪問，《去日苦多》分別訪問了許鞍華、吳靄儀與詹德隆。三人憶述了各自的成長經歷，包括讀書生活與六七暴動，中間以影像重現了舊日的城市風貌。九七前夕，城市和裏頭的人，當然都躁動難安，所以對我來，說影片最深刻的，便是平空而來的一個簡單問題﹕「打不打算走？」。就算沒有上文下理，當時的人聽見問題，自都心裏明白。可惜《去日苦多》拍來過於隨意，否則一定更具時代意義。十幾年前的政治動盪令人不知應否離去；到今天，則是生活空間的壓迫令人希望久留而不得。

許鞍華的作品我沒全都看過，但對上一次走進戲院，出來時會心懷敬意的，卻是因為她的《桃姐》。今次重看《千言萬語》，完場時也有同樣的敬意。他們都不能算是世上第一流的電影，但在香港這個少有把電影視為藝術的環境，有人這樣平靜克制以鏡頭對準生活，忠誠地說這地方的故事，已很值得尊敬。

《千言萬語》的背景設在七八十年代，以艇戶女子蘇鳳娣與李紹東的一段情，以及為社會公義奔走的邱明寬，和以甘浩望神父為藍本的甘仔，扣連香港十幾年來的社會運動，歷經油麻地艇戶示威被捕、水上新娘被遣返等，間以莫昭如幾段關於吳仲賢的街頭劇。劇中人物都有各自的流離與迷惘，有理想也有缺欠；在動盪的時勢，命運都無可避免會受環境左右，風高浪急，有人沒頂，有人存活，誰都不能獨立於時代之外。

今回重看《千言萬語》，我最喜歡的一段便是這個旁支﹕話說邱明寬不甘長期在建制外抗爭，結果成了區議員，有次還接受電視台訪問。訪問結束，導演便走到乒乓球桌旁邊抽煙。飾演這導演的，正是許鞍華，彷彿就是昔日拍攝《獅子山下》那個許鞍華。蘇鳳娣走過去問她，那麼多東西可以拍，為何要來拍我們？許鞍華不經意地回答﹕「搵食嘛」。

這回答真厲害。「搵食」不知是幾多香港人的金科玉律，有時甚至會嘲笑自己從前冒雨上街的滿腔熱血，或認為所有抗爭都是多餘，覺得不專注搵食的人都在破壞社會的和諧穩定。許鞍華卻是口說搵食，但又做著比搵食重要的事情。若非對香港和當中的一些人有切實的關懷，真的就只為「搵食嘛」，她根本不會拍攝牽涉大量資料蒐集等硬功夫的《千言萬語》；她在戲中飾演的導演，也不會特意訪問那不起眼的區議員。但這樣一來，我們就少一部富有歷史感的香港電影：香港從來都有人做著別的事，在某角落唱著別的歌，拿著攝影機記錄別的人，或在生活的不同環節，默默延續著抵抗的精神。

《在浮城的角落唱首歌》和《千言萬語》這兩部一古一今的香港電影，末段都跟六四有關，似乎城市自有記憶，魂牽夢縈一樣圍繞底下的人。但如果六四還象徵理想的萌動與打壓，思想自由的綻放與綑綁，則他必然除了是往昔的事，也是當下的事，將來的事；曾經發生，繼續發生，如同李旺陽之遇害，以及無數為了他人的自由，而犧牲自由乃至生命的人。希望所有沉冤終都一一雪清，幾代人以血汗換取的理想，早日來臨。

《明報》二○一二年六月十七日

畢加索與豐子愷

　　最近重要展覽有兩個，未看畢加索，看了豐子愷。豐子愷很親切，畢加索很抽象，於是便先看伯格(John Berger)寫的《畢加索的成敗》(The Success and Failure of Picasso)。面對藝術大師，不必要的膜拜或輕蔑不好，正如不必要的自卑也不好。此時，論者便當予人適切的背景，撘建橋樑，提出往往別於主流的看法。

　　《畢加索的成敗》成書於一九六五年，伯格於一九八八年再補寫一章。此書初面世時，畢加索已經七十四歲，地位如神，高高在上。藝術的光環，據說在現代化的大量複製出現之後已被拆毀，但畢加索頭戴的光環，卻是史無前例的光亮：想擁有甚麼，畫甚麼出來就可以了。但光線刺眼只會令人側目，要評論，伯格便先把畢加索從神壇扯下。仰望成了正視，下巴成了面容，這樣才能讓人看見其天才，也看見其寂寞。除了評論也寫小說的伯格，之後便是倒敘一般，慢慢重溯畢加索給捧上神壇的過程。

　　伯格既是左翼作家，對藝術家身處那政治經濟的歷史脈絡，自然特別敏感。談畢加索能不提藝術市場嗎？伯格覺得不可能。他說，五十年代，美國政府為鼓勵更多藝術品流入國土，便通過法例，讓人以捐贈藝術品給藝術館的方式減稅，但生前卻能一直保管，死後才需捐出。同時，英國也改變法例以防藝術品外流。流風所及，藝術品的買賣更為活躍，成了重要投資項目，價錢自然升高。若能保值，金錢與藝術家的名聲就再難分割。

　　但純粹把藝術視為貨物，又可能對美學太過低貶。伯格接著做的，便是在歷史時空的背景前面，描畫畢加索的藝術天才外揚與退隱的歷程。書頗龐雜，此處無力細說，唯他寫立體主義(Cubism)及《巡遊》的段落，卻很深刻，足見一個論者的視野。

　　經歷了藍色時期和玫瑰時期之後，畢加索進入了他的立體主義時期。但如何能用一個畫面歸納立體主義？伯格從塞尚(Paul Cezanee)一個恆久的疑惑開始：每個小孩都試過躺在牀上單眼看東西，一隻看完另一隻再看，景物已稍有不同。畫家一旦知道這困難，能夠坐視不理嗎？偏偏塞尚不能，但同時他又不欲走向破碎零散一路；他追求的，是準確與統合。問題一直像鬼魅纏繞塞尚：如同單起一眼，看見第一隻鬼；單起另一隻眼，便看見第二隻鬼。在瘋癲與突破之間，塞尚選擇了突破，由此為立體主義奠下根基。

　　伯格把視角的時左時右，扣連到鬼魅的時隱時現，真是神來之筆。不知怎的，鬼魅的意象，隱隱讓我想起《共產黨宣言》那個歐洲著魔的開頭。伯格接下來真的花了大量篇幅，從立體主義引申到現代世界的變遷，包括科學發展、資本主義與殖民的擴張、工業化的大量生產等等，列寧、愛恩斯坦、達爾文和馬克思相繼出現。如同鏡頭逐步拉遠，主角從畢家索的個人生平變成藝術史，再拉遠，就是更寬闊的人類歷史了。過了一會，伯格回應了左翼論者普遍對立體主義的誤解，鏡頭才再推近，在茫茫人海找回畢加索，重新對焦在他身上。伯格的評論就是這樣層層進退，沒有此等識見，開合斷不能如此宏大，評論也不會這樣立體。

　　世界變遷巨大，藝術家如何回應？鏡頭一轉已經到了一九一七年， 多才多藝的高克多(Jean Cocteau)正結集各路天才，與他為芭蕾舞劇《巡遊》一起合作。音樂家沙提(Erik Satie)、舞蹈家狄亞基列夫(Serge de Diaghilev)和畢加索都來了，匯合成世間罕見的藝術組合，立意打破傳統。《巡遊》同年在巴黎首演，但完時觀眾都給惹怒了，「骯髒的德國人!」之咒罵此起彼落，場面混亂。直到從第一次世界大戰中受傷回來、最早提出「超現實主義」的詩人阿波里奈(Guillaume Apollinaire )居中調停，場面才稍為平靜下來。鏡頭拉遠一點，德軍原來已經進侵巴黎不遠處。再拉遠一點，這次劇院的小小騷動，也成了藝術史上的重要象徵。自此以後，現代藝術與社會現實的關係就更難捨難離了。順帶一提， 一個蒙太奇剪接到中國的話，與畢加索同在一八八一年出生的魯迅，便在一年之後發表了劃時代〈狂人日記〉。再一年之後戰事結束，就有了五四運動。

　　藝術家無疑都受環境影響，但那影響卻不一定是直接的。評論者的眼光，正是從時空網絡看出重點，然後重新穿線，連繫到藝術家身上，看他如何回應眼前的問題與處境。伯格論畢加索的成敗，便以一九三０到一九四四為其創作高峰，認為此時期畫面的肉體感官最深最強，往往能打破客觀物象，趨近痛苦與或愉悅的真實。但一九四四年畢加索加入共產黨之後，水準便一直滑落，也逐漸失去了合適的題材，之後愈是受人擁戴，人就愈是寂寞。一路寫來，伯格對畢加索充滿同情，書中的畢加索總是有點無辜似的：就算失敗，伯格都不脫一種糟蹋天才的憐惜，感慨畢加索背離了自己而不自知；就算名成利就，伯格對他也無甚非議，重點反而在把他高舉的市場機制與社會氣氛。

　　今年八十六歲的伯格最著名的作品是一九七二年的小書《觀看之道》(Ways of Seeing)。他提醒我們，看畫總不能單看畫面，還要看穿畫布而及於畫後的背景，同時不忘退後一步，追問為何選擇看這個而不看那個，這樣看而不那樣看。我們的眼睛，真能自然地觀看事物，發現美感？還是無可避免都受到歷史、政治、社會、文化的影響而早被調校？幾十年來，伯格寫了大量關於藝術的散文，總是強調藝術品的歷史脈絡，並對「觀看」提出各種問題。有時單看他那比較的眼光，已覺別樹一格，充滿驚喜。我就想不到誰會把畫家培根(Francis Bacon)與禾路廸士尼相提並論了。

　　看藝術作品，有機會當然不妨看看真跡。未看畢加索展覽，上週卻在藝術館看了豐子愷畫展，只覺雅淡簡約，氣氛甚佳，可算近年看過最好的展覽。豐子愷其中一張畫作名為〈有情世界〉，色彩繽紛，枱上的葵扇、水杯、日曆、筆筒等各有眼耳口鼻，一片和樂。但最吸引我的，卻是右下角一個閉目養神的茶壺，因他讓我想起了畢加索的一幅畫。一九０五年，畢加索曾為阿波里奈爾畫畫，題為 “Apollinaire as a Teapot”，把詩人畫成一個憂鬱的茶壺，肥又矮，充滿童趣。童趣是豐子愷與畢家索的共同追求。畢加索希望反回自然，如小孩一般觀看，畫畫；豐子愷則靠觀察日常生活，提鍊準確簡約的線條，輕輕幾筆就說出一個動人故事。

　　但畢加索與豐子愷的際遇卻大有分別。柏格的《畢加索的成敗》面世之時，畢加索已成了神，在莊園和大宅安享晚年，偶爾畫畫；一年之後，中國則開始了長達十年的文化大革命，豐子愷被打成「反革命黑畫家」，是上海十大重點批鬥對象之一，躲在牛棚過日子，只好以停筆來回應時代。臨終前幾年，豐子愷曾賦詩一首，一氣三十字，全用仄聲：「歲晚命運惡，病肺又病足。日夜卧病榻，食麵或食粥。切勿訴苦悶，寂寞便是福。」畢加索晚年縱有難耐的寂寞，對比豐子愷「 寂寞便是福」的想法，未免太過幸福。對一些藝術家來說，成敗都不重要，能夠安穩過活，歲月無驚，閒時畫畫，已很不錯。願望看似卑微，但歷史告訴我們，社會現實有時真是卻連這卑微願望都容不下。不亦悲乎！

《明報》二０一二年六月十七日

兩部禁片

星期三機緣凑泊，同日看了兩部禁片。下午看的，是應亮的《我還有話要說》，關於二００八年在上海因襲警案被判死刑的楊佳，電影的主角卻不是他，而是他媽媽王靜梅。電影今年完成，並在韓國全州電影節上映，因公安與國安近日的干涉，一時頗受注視。 晚上看的，是婁燁的《頤和圓》，二００六年拍成，前段以一九八九年的北京作背景，探討主角個人愛慾的掙扎，「這一代的六四」舉辦的電影會選了來放映。雖然二者都是大陸導演的作品，均被禁播，但原先以為兩片全無關係。原來錯了，歷史彷彿自有生命力，枝節總在暗角交纒，攀援延伸，斷非人力所能禁制。

同日看這兩部禁片，有意思的正是，《頤和圓》講的是在一個富有理想的時代，一個女子不理國家大事，只顧個人愛慾的故事。相反，《我還有話要說》說的則是在一個虛無荒謬的時代，一個母親追尋公義的過程。這兩個女性的故事有任何關連嗎？ 八九年的大學生，現在都是四十幾歲的中年人了。回溯歷史， 啟示似乎在於， 我們既不應輕視環境對人的影響，以為八九年時所有人都充滿理想，把歷史當作浪漫的神話；也要抗衡更主流那種對昔日理想的嘲笑，將之歸納為天真的夢囈，以為再講理想都是多餘，最重要只是當下的利益。否則，我們慢慢必然會對所有荒謬的事情都習以為常，直到荒謬徹底失效。

一九八九年，婁燁剛在北京電影學院畢業。《頤和圓》的主角，正是在八十年代末期，從家鄉到了虛構的「北清大學」讀書的余虹。六四前後的政治氣侯成了底色，反襯余虹對愛慾的追尋乃至沉溺。《頤和圓》內的民主牆、學運、論政場面，全成了男女主角相聚與分離的背景。最接近六四的，也只是街上零星的火光與槍聲，而那也只限於聯想。這當然與內地的創作環境有關，忌諱只能以曲筆或暗場交代。雖然如此謹慎，電影拍成之後，中國廣電總局還是以畫面太暗為由，不發証明；婁燁卻拿了《頤和圓》到康城參展，觸怒當局，電影結果被列為禁片，婁燁也被判五年內不准再拍電影。

論電影，《頤和圓》的畫面富美感，電影前段描述大學生的宿舍生活、玩樂、愛恨，或因與導演的成長經歷有關，拍來神采飛揚，熱情澎湃。但電影的敗筆可算是音效。配樂太強太密，雖能反映余虹情感之動盪，但整體失於紊亂，騷擾了畫面，也破壞了節奏。余虹以畫外音的方法讀出日記，雖然方便交代內心起伏，但用得過多，又未免嘮嘮叨叨。電影後段追蹤戲中各人在六四後的出路，縱有花果飄零的況味，卻未能寫出立體的人生觀，李緹的自殺就更欠說服力了。

二００八年，楊佳在上海因襲警罪被拘留，連帶他的母親王靜梅也像人間蒸發一般，被非法關在精神病院一百四十三日。雖然她希望幫助兒子，為案件提供更多資料，但中途卻知道了兒子被判死刑的消息，中間的法律程序更教人懷疑。事情自然引人關注，艾未未工作室便為此拍攝了紀錄片《一個孤獨的人》。應亮則選擇以劇情片切入，《我還有話要說》試圖重構王靜梅回家以後，得悉兒子判刑前後的生活，以及她面對龐大司法體制的無力。

論電影，電影拍來克制平靜，開頭一幕也好看：王靜梅從醫院拘禁回來，在家中伏案專心書寫。旁邊是個來回吹動的暖風扇。原來因為久未回家，家中連暖氣都壞了，另一人就在她低頭抄寫資料時，於鏡頭前來來回回，在電話裡嚷著叫人快來修理。由夏入冬，人去樓空，以暖氣的有無交代時間消逝，實在巧妙。但整體而言，部份長鏡頭拍攝的畫面，力量似未足夠。演員的演出有時略覺生硬，對白也寫得太規矩，少了實感。雖然是低成本的獨立製作，但我還是希望他能更真實，更具觸覺，影響一時一地以外更多的人。

說話爽朗風趣的應亮在映後討論說，在中國拍電影真難，因為作品總是追不上時代：電影拍出來之後，生活已比電影更糟糕了。何等準確，又何等悲慘。正如《我還有話要說》其中一幕，兩個穿著整齊的官員，向王靜梅與親友宣佈楊佳被判死刑的消息。大伙追問官員，何以當局能繞過程序，迅速判刑？兩個官員說，我們只負責通傳，其他都不知道。王靜梅說，但我還有話要說。官員說，你不正在說嗎？ 王靜梅重覆，但我還有話要說，官員再說，你不正在說嗎？多像貝克特的戲劇。不知權力的源頭，便不知如何辯駁。荒謬的卻是，當局愈是著重「依法」，就愈是此地無銀，愈教人驚心。又多像卡夫卡的小說。

世事很微妙，在《我還有話要說》飾演王靜梅的演員， 碰巧就是《頤和圓》的製片人耐安。一九八九年，大家叫著爭取自由民主的口號。二０一二年，國人爭取的，只不過是基本的公民權利，例如公平審訊，不被非法囚禁，自己被對付時家人不受牽連，像楊佳的媽媽，像應亮的親人。這兩種爭取，好像前者高遠而富理想，後者卑微又無可奈可。但難度他們真的沒關係嗎？

《頤和圓》其中一幕，有幾個人在酒吧內討論政治。一女子說，重要的是保護工人、農民和知識份子。做那閒角的，正是關心中國民生狀況的崔衛平教授。由是想到，崔衛平有次訪問台灣學者錢永祥，文章的題目取自錢永祥一本著作，叫做〈在縱慾與虛無之上〉。六四前夕，看完《我還有話要說》與《頤和圓》，再重讀這篇訪問，只覺別富深意。在此引錄錢永祥一段精到的話，以為本文作結：

「理想雖然旨在否定和超越現實，但它生在現實世界、由氣血之人構思和推動，注定會受到現實的沾染與羈絆。換言之，在理論與實踐兩方面，我們都有必要認清，理想要靠你自己來經營與發展，要靠你來展示它的價值，而你是時時都有可能錯誤和失敗的。若是輕忽了這中間的艱巨考驗，認為理想主義不過是一件靠善意、信仰與獻身就可以完成的事業，那麼來得容易，去得也快，它往往會以虛無主義為結局。在拙作裡，受到韋伯的啓發，我寫過這樣一段話：『如果對於意義的渴求是一種慾望，縱慾指的便是對於意義的存在有太多幻覺、對於人類的作為創造意義的能力有太大的信心。相對於此，縱慾的亢奮高潮帶來的只是虛脫挫敗，幻覺與信心會在瞬間崩解，淪為對於一切價值的麻木心態。』在縱慾與虛無這兩極之間，我很盼望能守住一份對於理想的『切事的責任感』。我有義務澄清自己所相信的價值何以是理想的價值，也有義務不要令這些價值淪為虛榮的裝飾品。如果無法如此維護理想，就不如回頭過『平實的日子』，還能保留一絲尊嚴。」

《明報》二０一二年五月廿七日