卡夫卡與麒麟

　　過去兩年的十二月，先後寫過卡夫卡筆下的兩隻地鼠。〈地洞〉(The Burrow)那隻營營役役懵懵懂懂，〈鄉村教師〉(The Village School Master)那隻一開場已無疾而終 。今年不寫地鼠寫麒麟，因為早前讀了阿根庭作家波赫斯( Jorge Luis Borges)的散文〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and his precursors)，歎為觀止。但波赫斯在文章引以啟首的，卻不是麒麟，而是鳯凰。

　　波赫斯說，本以為卡夫卡像鳯凰一樣獨一無二，平空而來，無跡可尋。慢慢卻發現，在異時異地的文學作品，原來早就有卡夫卡的的身影。這些先行者，包括以悖論著稱的芝諾 (Zeno)，哲學家祈克果(Kierkegaard)和詩人布朗寧(Browning)。但最教人驚喜的，當然是韓愈——不是因為他文起八代之衰，而是因為他寫過一篇〈獲麟解〉。

　　波赫斯在法國漢學家馬吉烈(Georges Margoulies)編寫的《中國文學精選集》，看見了韓愈的〈獲麟解〉，讀之心喜，後來在自己那本搜集世上各式異獸的《想像的動物》(The Book of Imaginary Beings)，也特別於〈獨角獸〉（The Unicorn）之外，引韓愈所言而另闢 〈中國的獨角獸〉(The Unicorn of China)一章。

　　先說說昌黎先生的〈獲麟解〉。文章不長，韓愈的問題很簡單：麟雖是仁獸，但因為我們都沒見過，要是有天在街上看見，又怎能認得？他說：「然則，雖有麟，不可知其為麟也，角者，吾知其為牛；鬛者，吾知其為馬；犬豕豺狼麋鹿，吾知其為犬豕豺狼麋鹿；惟麟也不可知。」這「不可知」就麻煩了，不能納入規矩之內，無法歸類，不是很令人不安嗎？於是下一句便說：「不可知，則其謂之不祥也亦宜。」仁獸一下就不祥起來，很冤枉，韓愈於是引出聖人來補救：「雖然，麟之出，必有聖人在乎位，麟為聖人出也。聖人者必知麟，麟之果不為不祥也。」有聖人，麟才出現，也就沒有不被認出的問題，肯定是仁獸了。

　　

　　所謂獲麟，其實是指魯哀公十四年「西狩獲麟」的故事。據說其時天下無道，卻有一麟無端出沒，還要被人以為不祥而捕獲，孔子哀傷得因此絕筆《春秋》。《春秋》三傳對獲麟一事所載略異，以《左傳》最簡，寫孔子之處，只有「仲尼觀之曰：『麟也。』」一句。言簡意賅的「麟也」二字，既說明何謂獨具慧眼，反過來也建立了孔子的聖人地位。當然，前人一早點出，韓愈寫〈獲麟解〉實有自況之意，發發未受賞識的牢騷，讓人想起他在〈雜說四首〉的伯樂與千里馬。

　　波赫斯借〈獲麟解〉講卡夫卡，著眼顯然不在聖人，所以引文只引到「惟麟也不可知」就完了，聖人無緣出場。但波赫斯在文章並未明言〈獲麟解〉與卡夫卡的關係，讀者只好自行聯想。我首先想起艾柯(Umberto Eco)的《康德與鴨嘴獸》(Kant and the Platypus)。不懂康德，最初只因這書題目有趣，以為可當入門書便貿然買下。結果發現錯了，根本未有所需的知識理解內容。雖然如此，書中一個故事倒是至今難忘，重讀〈獲麟解〉時立刻記起。

　　

　　故事出自〈馬可孛羅與獨角獸〉("Marco Polo and the Unicorn")一節，說的是面對從未認知的事物，我們通常會在已有的知識中找類比。艾柯舉例說，當馬可孛羅首次在爪哇遇上犀牛，無以名之，但見四足一角，便依靠自己的文化背景，把他認作傳說中的獨角獸了。但馬可孛羅不無困惑，因為面前這些獨角獸都很古怪，跟相傳的純白聖潔相反。他在《馬可孛羅遊記》(Description of the World)如是記載：「這些野獸原來十分醜陋，而且骯髒，根本不像我們所形容的那樣，會自動安躺在處女的大腿之上 。」 艾柯說，馬可孛羅選擇改變自己對獨角獸的理解，而不為世界建立一個新的動物種類，其實是文化與經驗協商後之結果。這也是殖民者初次在澳洲看見鴨嘴獸時的反應，因其「不可知」，姑且就將之當成「水中鼹」(Water Mole)。

  

　　說了這許多動物，究竟跟卡夫卡有何關係？我們依靠概念把握萬事萬物，但麒麟、犀牛和獨角獸，卻都因為這「不可知」而在井然分類的罅隙之間左右徘徊。於是，總能從潔白雄偉的高牆看見裂紋、在機械而安穩的生活發現破綻的作家，便如牧羊人一樣，驅使這些異獸穿來插去，一線窄縫，原來別有洞天；愈來愈細緻謹嚴的知識體系，同時留有這足以游刃的餘地，或矇混或詭異，自有另一種優美。在波赫斯的《想像的動物》裡頭，其中三隻動物正正出自卡夫卡的故事。一隻似袋鼠而尾巴極大，不斷試圖馴服他的主人；一隻半羊半貓，成了鄉里之間的話題，與主人親密而冰冷地共存。

　　最迷人的是最後一隻，名字是古怪的Odradek。他類近一個星型的木線轆，可以兩腳站起來。不過這些描述都可能出錯，因為故事裡的主人，總是沒法把他看清，無論如何換個角度，或挨近一點，也只能如霧裡看花，對他全無把握。問題是，這Odradek有自己的生命，主人未及辨明他究竟是甚麼東西，已要與他共同生活，跟他敷衍地聞聊應對。但到最後，主人終於禁不住追問自己：Odradek會死嗎？所有會死的東西都有某種生存目標，唯獨他沒有；他只會一直在樓梯間跌來跌去，纏結一地絲線，落在主人一代又一代的子孫腳邊。故事的最後一句很荒涼，想到這「不可知」之物竟然還要永生不滅，主人說：「雖然他對任何人都無害，但他會比我活得長久的想法，卻使我痛苦。」 (“He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful.”)

　　波赫斯在〈卡夫卡及其先驅者〉結尾有個精微的想法：芝諾、韓愈、祈克果和布朗寧雖然都多少有點卡夫卡的特質，但要是沒有卡夫卡，這特質也勢必無人察覺，也就不存在了。波赫斯寫這幾句時，說不定在想著韓愈的麒麟。冷峻得看似不食人間煙火的卡夫卡，其猶麟乎，幽渺而難以確切把握，總在我們認知的邊界來回踱步，卻有助吾人一一看清牛之角、馬之鬛。

　　好的作品修正我們對前人的看法，同時為後人導乎先路；卡夫卡之於波赫斯，或亦如波赫斯之於艾柯。艾柯在《康德與鴨嘴獸》的前言特別提到波赫斯，說起書題的鴨嘴獸，艾柯笑言本以為終於找到波赫斯從沒說過的動物，但後來發現，波赫斯果然連鴨咀獸都談過了，還要覺得這動物很恐怖，好像從其他動物擷取身體各部份組合而成。艾柯說他希望證明鴨嘴獸並不恐怖，而且關係正正相反，因鴨嘴獸的物種很早出現，所以應是其他動物從鴨嘴獸身上擷取東西才對。想起來，這種你中有我、我中有你的循環，似可拿來歸納卡夫卡及其先驅與後輩的關係，於是卡夫卡、芝諾、韓愈、祈克果、布朗寧、波赫斯和艾柯這麼天南地北的作家，才會在一篇文章裡頭，雞同鴨講，聚首一堂。

《明報．星期日生活》二零一二年十二月二日

論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日

陳宜略高也無妨

早前得友人贈書，是邵祖平的《詞心箋評》。邵祖平字淡秋，章太炎學生，工詩詞，曾任《學衡》編輯。偶然發現，也是章太炎學生的魯迅寫過一篇〈估《學衡》〉，其中幾句，嘲笑那時才二十出頭的邵祖平刊在《學衡》的舊體詩〈漁丈人行〉。詩中有「覆巢之下無完家」一句，似為湊韻，典故的「無完卵」就給改成「無完家」，於理不通。魯迅極盡挖苦之能事，但最少能把話說得好笑：「押韻至於如此，則翻開《詩韻合璧》的『六麻』來，寫道『無完蛇』、『無完瓜』、『無完叉』，都無所不可的。」

     《詞心箋評》是邵祖平四十歲後的著作，一九四八年付刊，復旦大學出版社幾年前重出，正體直排，友人在中環的上海印書館購得；標價二十六元，在中環連一頓午飯都吃不到了。《詞心箋評》由邵祖平的講課筆記編成，〈凡例〉說明立意何在，選詞準則如何，廖廖數語，都是眼光。如首條簡釋「詞心」一語之來歷，並開宗明義，表明「本編所選極嚴」。第二條貶錢牧齋和張皋文等注家，突顯此書不重詞作之譏刺影射，只重詞心。餘下數條，莫不有種因識見而來的信心，話說得確切，不留餘地。例如第六條說「本編所選不求備格，如於詞心不能尋繹者，其篇製概不甄入」；第七條說「詞旨屬對，詞旨警句，最害詞學，本編概不引用」。不貪多，不人云亦云，獨依鮮明的取捨，為「詞心」劃出限界，提供範例。如此 一來，夏承燾在序言說《詞心箋評》「陳義且高於皋文、靜安所云」，就無關溢美，而是看清邵祖平這取法乎上的用心了。

評論家是守門人，要求嚴格，不是為了令自己鬱鬱寡歡，也不是崖岸自高趕絶和者﹣﹣他們都在披沙揀金，讓人認住金的光芒，下次自己去分辨金沙；訂定水平，說清準則，提出看似必須但往往早被忘卻的問題：在一個領域裡頭，最重要的究竟是什麼？邵祖平的答案便是「詞心」。乍聽有點空泛，但一旦追問如何才能在詞裡以己心感人心，自然就回到更根本的問題：詞是甚麼，特質為何？

邵祖平先在〈自序〉為詞叫屈：「詞名『詩餘』，宜其從詩來，顧余以為『餘』者，『裕』也」。詞之豐饒如何見得？他推許唐宋詞「不及政治，不涉倫理，無所為而作，引人同情」，然後以西方短篇小說為喻，以為二者同重在捕捉那忽然而來、杳然而去之靈感與片段，最後再推一步，斷言詞更勝詩：「至於誦唐宋名家詞，作家初非有倫常慘痛，只以惘惘不甘情緒，寫出迷離惝恍語調，煙柳受其驅排，斜陽赴其愁怨，擁髻遜其淒訴，迴腰窮其娭盼，諷之數復，令人惆悵低徊，欲罷不能，殆不知其所措，此種情況，讀詞者必能自得之，則詞心之感人勝於詩遠矣！」詞心究為何物，或許難以釐清，邵祖平此處是不落言筌，借漂亮的畫面與文辭，點出詞之特點，讓人自行領會：不一定宏大深沉如詩才好，詞表現的微小淡薄，轉瞬即逝，都自有美感，視乎讀者能否得之於心。

書中除〈自序〉外，另有〈序說〉一篇，以三頁歸納唐宋詞學發展，品評各家優劣：李煜、馮延巳、周邦彥、李清照備受推崇，但柳永、賀鑄、張先到周密等等，則是一字排開，逐個給邵祖平評頭品足：「耆卿疎蕩綺膩，過傷狎媟；方回悱惻芬芳，苦乏典重；子野韻高而少開闔；白石致高情寡，生而不辣；梅溪格卑情濫，熟而不生；碧山騁於詠物；玉田疲於琢句；竹屋草窗，則自鄶以下無譏焉！」

話雖如此，邵祖平此處評為「苦乏典重」的賀鑄，於書中比重之多卻有點不成比例，全書二百餘首詞中，他一個人就佔了廿四首，幾乎是十份之一。反觀未受半句批評的蘇東坡和辛棄疾，兩人詞作加起來才十八首，不及賀鑄一人。這重婉約而輕蘇辛的取徑，與胡雲翼在六十年代編注的《宋詞選》分別尤為明顯。但相較而言 ，《詞心箋評》 要比《宋詞選》好看得多。二書性質固然不同，但這也顯出除了選詞準則，邵祖平的箋評正是書中關鍵。

既非詳注或集評，邵祖平自無庸字字解說，或於名物訓詁多下工夫。是以他的箋評不一定詳盡，有幾篇更只列詞作，不附箋評。他通常是先列幾個前代註家所言，品評一下，再引申到自己的意見；文辭之間，總是充滿感情和看法，頗符〈凡例〉第三所言：「取諸前人者十之六，妄逞胸臆者十之四。」而我們都知道，不是人人都有本事這樣謙稱或笑稱自己在妄逞胸臆的。

且舉賀鑄的〈小梅花〉為例。邵祖平先是稱許賀鑄「驅役古辭，入我筆端，持鐵如意，碎萬琅玕，方回此作，有睨視青天、旁若無人之概」。之後借编纂《全宋詞》的友人唐圭璋一問，講解詞中「作雷顛」三字的意思：「郎當謂顛狂，然則雷顛其謂雷大使乎？圭璋以為然，異日且告我雷大使名中慶也。」然後再一一點出賀鑄挹彼注茲、借用唐人成句的地方，篇首的「驅役古辭，入我筆端」兩句乃有著落。但邵祖平箋評之個人面貌，尤見於最後一段：「昔年喜方回此調意態横逸，音節票姚，曾次韻依和一闋，附錄于此，以發知音一笑。」於是便列出自己的和作。邵祖平箋評之意態橫逸，或不下於賀鑄此詞。

但和樂之外，有時也見作者心事重重。於吳文英之〈高陽臺〉後，邵祖平如是說：「乙酉上巳褉集成都武侯祠，時美總統羅斯福新逝，美對華外交有遷變訊，而頑鄰尚無降服之意，誦夢窗此詞，愈加感喟；因用其韻倚和一闋，附記於此。內心之感相同，不敢以嫫母之容，唐突臨鏡之西子也。」上巳是農曆三月三日，有郊遊修褉之俗。查乙酉年三月三日，即一九四五年四月十四日，二戰尚未結束，致力援助中國對抗日本的羅斯福逝世第三天。詞中「乍重三，臨水難歡，攬蕙堪吁！」幾句，即是因其惘惘不甘情緒，而寫出來的迷離惝恍語調。

邵祖平其時當然沒法知道，幾個月後日本就要投降了，只是教人難歡的事情陸續有來，層出不窮。到了五十年代，他跟不少文人一樣，給打為右派；文革時半生藏書都給抄收，一九六九年病殁，享年七十一歲。

《明報》二０一二年十一月四日

稱職的狐狸

雷競璇先生最近做了兩件事，知道了覺得都非常好。其一，是他在蟄伏之後，重寫專欄，一如舊作《據我所知》，一篇文章就專心說好一件小事，有幾多材料說幾多話。其二，是他把幾千本藏書損贈中文大學，讓師生認領回家。前幾天，他還跟林道群在中大辦了場講座，我去了聽，回家路上就想著要重讀《據我所知》。

書中有〈罵人之種種〉一篇。雷競璇一開始寫道，一九七三年，余英時先生出任新亞書院院長，並開授「中國近三百年學術史」一課，在新亞歷史系讀書的他自然慕名修讀。課上集中講解戴震與章學誠，後來余英時還就此寫成專書。這本《論戴震與章學誠》我不久前讀過，最深刻是他在〈章實齋的「六經皆史」說與「朱陸異同」論〉一章，談到章學誠把學者分做「高明」與「沉潛」兩類時，突然宕開一筆，以英國學者柏林(Isaiah Berlin)狐狸與刺蝟的二分為喻。狐狸天性好奇，四處奔走；刺蝟相反，只愛拳曲一隅。兩者之分別，正如希臘詩人亞基羅古斯(Archilochus)所說：「狐狸知道很多的事，刺蝟則只知道一件大事。」動物形象生動，余英時借之闡釋章學誠所言，再把章學誠比作狐狸當道的一隻孤獨刺蝟，實在巧妙。

礙於狐狸給人狡獪貪婪的想像，我們大概覺得做悠然自得的刺蝟較佳。但柏林這分類似乎只重性情所向，不涉高下判斷，何況狐狸東找西找也很辛勞。重讀《據我所知》，感到雷競璇展示的正是：要做稱職的狐狸也不容易。

《據我所知》分論事、識字、看戲、察物四部，涉獵的範疇跨越歷史、地理、文學、藝術等，在不同的知識領域一點一點地添加、修正與提醒。雷競璇求真的態度嚴謹，自我要求很高，重點還是於其所不知，蓋闕如也，不騙自己不騙人。例如前後相應的〈糊塗賬〉與〈肖姓後遺症〉便是尚佳例子。

〈糊塗賬〉從他一次在報上看見某個肖姓商人寫起。他懷疑姓「肖」是姓「蕭」之另寫，希望確定究竟有否「肖」這一姓氏：「因為好無中生有習慣的驅使，我開始追查起來」。文章重現了他印證這直覺的過程，他為此翻過的書，計有《元和姓纂》、《通志略》、《姓觿》、《姓氏尋源》、《辭源》、《辭海》等多種。花了那許多工夫，效果一定理想嗎？顯然不是。雷競璇到最後還是無法下一判語，正正因為找到的證據還未夠，只好於文末承認不足：「我感到有點對不起讀者，本來想為大家查個明白，結果弄得甚為糊塗。」狐狸忙了半天，走遍森林，最終卻一無所獲，還有點頭昏腦脹；在月下搓著頭的背影便很教人同情。

〈肖姓後遺症〉是續篇。事緣〈糊塗賬〉見報後，林行止曾為文商榷，雷競璇按綫索查核，再作引伸，如是總結：「現在幾經周折，其實弄明白了的只有一點，即姓氏中的確有這樣罕見的一個肖姓。」如此努力，弄明白的真的就「只有一點」，少是少了，總好過不明不白。結合這兩篇文章，乍看瑣碎的題目，卻開闢出蜿蜒的求真之路；霧裡看花時固不得妄下結論，當別人提出有力證據時，唯有修正看法，為的當然是建立更可靠的知識。

〈讀季羨林的書〉也可見雷競璇治學之道。篇中有這質樸的一段文字，清澈明亮：「在知識的追求上，才情與學養有時不免有矛盾的關係。才情較多來自天賦，學養則由於積累。最好當然是兩者兼而有之，不然的話，對一般人來說，是寧追求後者莫妄求前者。」有這一層鋪序，雷競璇便引出他讀季羨林的書，最大的感觸是「其學可學」，而不像王國維等，只能仰慕，不宜學。不過，他寫季羨林亦非全是讚許，跟一頂大師帽子擲過去的溢美文章相比，更是判若雲泥。雷競璇在盛讚《佛教》一書之後，即表達了對季羨林尤重《牛棚雜憶》的疑惑，然後更借黃賓虹論中國文化之渾、厚、華、滋四點，評季羨林雖然渾厚，卻欠華滋。文章附有後記數行，很有意思。話說季羨林輾轉讀到雷氏此文，說想不到香港竟有讀者如此用心 細讀自己的文章。雷競璇知道後，自謂受寵若驚，喜出望外。

話說回來，我想「其學可學」四字，用在雷競璇身上也貼切不過，且借他闡釋季羨林「其學可學」時所言：「任何人肯老老實實地在自己的學科中下同樣大的工夫，都可以弄出相稱的成績來。這個說法看來顯淺，也屬老生常談，但真正做起來，卻不容易。」 做刺蝟難，做稱職的狐狸亦不易。

回到文章開頭提到雷競璇最近做的兩件事。其一，重寫專欄。這令我想起《據我所知》〈後記〉的最後幾句：

人活得年紀大了，書讀得多了，經驗豐富了，可能會覺得有很多話要說，覺得說出來的話都有價值，這是一個類型。我自問屬於另一類，而且是愈來愈覺得，能夠說出於己於人都有益有意義的話，真是不容易。這幾年是由於很少感到有話要說，於是也就很少執筆了。希望讀者在這本書裏讀到他們覺得有意義的東西。

真是謙遜得動人。讀了上面這段文字，自不難明白，何以雷競璇重寫專欄的首篇文章，題目就叫〈敬惜字紙〉。

其二，捐書予中大。我想起了最近讀《余英時訪談錄》，見他憶述錢穆先生之教誨，也知道他一九七三年回中大任新亞書院院長，既因此乃赴美作訪問學人之合約，亦出於義務。於是，那年雷競璇才能受其教導，並在討論章學誠的期終論文，得到余英時「批評古人過勇」的評語。雷競璇最近有兩篇好文章，談的正是錢穆。我想，關於捐書結緣之盛事，關於大學精神與文化香火之繼承，大概可用錢穆的半幅對聯作一小結：「天道好還，人文幸得綿延。」

《明報》二０一二年十月十四日

雞鳴不已

九月初，風雨如晦，在讀趙越勝的《燃燈者》。書中只有三篇文章，〈輔成先生〉、〈憶賓雁〉和〈驪歌清酒憶舊時〉，篇篇好看，尤其是長百餘頁的〈輔成先生〉，今日讀來，更是不勝噓唏。

趙越勝在文革期間負責在工廠造地雷，後來卻有機會跟隨北京大學哲學系的周輔成教授讀書。文章前部從一九七五年寫起，到一九八九年之間的十餘年，幾乎是逐年寫下去，從一師一徒的視角，看著身邊風起雲湧，只是二人渴望求知這一點，始終沒有變更。

對於一個虛怯的政權而言，獨立之精神，自由之思想，都非常危險，所以愈要阻止知識流佈，抑壓思想。由是，求知便成了更危險的事情。哪些書可收藏、可內部發行、可傳閱、可接觸，都跟政治緊緊扣連。讀〈輔成先生〉，每次書本出現，都覺得特別吸引；知識在重重壓抑底下，就像驚天秘密，知道了，總不免戒慎恐懼。

輔成先生知道趙越勝對康德有興趣，有次便借他厚厚的一冊《康德〈純粹理性批判〉解義》。趙越勝說：「我謝過先生，回到座位上翻看，突見書中夾着一張紙條『供工人師傅批判參考』，心頭一緊，才意識到先生授我此冊是冒着風險的。」輔成先生如此小心，除了因為七十年代的形勢，當然也與自身經歷有關。看看他的歸納便自然明白：「四十年前，共產黨掌權，當時我在武大任教。看到老百姓『簞食壼漿，以迎王師』的熱情，心想中國可能得救了。五十年代洗腦，誠心誠意批判自己的資產階級思想，把自己多年的學術成果罵得一錢不值。文革十年住『牛棚』，反而心平氣和，開始想共產黨是不是也會犯錯誤，改革十年可謂大夢初醒，覺四十年前我並無大錯，是共產黨錯了。想想這些，真有一種解放的感覺。」

知識都是麻煩的事。楊絳在《洗澡》末段，便曾描述五十年代，一個個讀書人如何輪流在群眾面前自我批判，希望過關，情境相當荒謬。但輔成先生的上面一番話最諷刺的，想必還是末句的「解放」二字。一個以解放為號召的政權，最擅長的原來還是箝制。四十年過去，輔成先生一句「真有一種解放的感覺」，就更饒富深意了。

但文中最令人深刻的一部書，還是拉波哀西（Étienne de La Boétie）的《自願奴役論》：「先生又走回書桌，拉開抽屜，拿出一叠紙，說這篇東西你可以讀讀。請人譯了，但沒有收入資料集。我接過手，見是手稿，極工整地謄寫在方格稿紙上，是拉波哀西的《自願奴役論》。先生囑我一定保存好稿子，讀完還給他。說僅此一份，沒有副本的。我小心把稿子放進書包。先生見我放妥帖了，又說，托爾斯泰是流淚讀這文章的。我竦然。回去展讀這篇手稿，一連串的句子敲擊心扉。」

那麼珍而重之，那麼希罕，《自願奴役論》究竟說了甚麼？在〈輔成先生〉，趙越勝像文鈔公一樣，特別大段大段引錄了拉波哀西的文字。我想，在這裡重現部份引文，將有助我們理解輔成先生那謹慎的叮囑，趙越勝一下一下的心跳。緊記，那還是在文革尚未終結的時候。

拉波哀西說：「我只想弄清楚，怎麼可能有這麼多的人，這麼多的鄉村，這麼多的城市，這麼多民族常常容忍暴君騎在自己頭上。如果他們不給這個暴君權力，他原不會有任何權力……只要國人都不願受奴役，自然不戰而勝。不必剝奪他甚麼，只要不給他甚麼就行了。國人無須為自己做任何努力，只要自己不反對自己就行了......人們完全忘記了自己的自由，所以要喚醒他們把自由收回來，是困難的。他們甘願供人驅使，好像他們不是喪失了自由，而是贏得了奴役。」

拉波哀西接著說：「人們最初是受逼才供人驅使的。但是他們的下一代就再也看不見自由，他們已經無所遺憾地供人驅使了。他們自願地完成着他們的前輩只是由於強迫才去做的工作。所以，生於羈紲，長為奴隸的人，都把他們出生的環境，當作自然狀態。竟然從來不願意看一看自己的遺產證書，以便弄清楚他是不是享有了全部遺留給他的權利，人們是不是從他自己身上或者他的前輩身上剝奪了什麼東西。」書是作者在七十年代讀的，〈輔成先生〉是他在二００九年寫的，幾十年又過去了，趙越勝總結道：讀書思考就是為了提醒自己不要淪為奴隸而不知。

「思想」和「教育」兩個詞語本來相安無事，但在近代中國，他們卻不幸變成了令人望而生畏的組合。當然，使人成為奴隸的絶對不止「思想教育」，有人是金錢的奴隸、名譽的奴隸、種種意識形態的奴隸，真的都要多反省，才能把自己解放出來，如同早上曉暢的雞啼，使人覺醒。

《明報》二０一二年九月六日

遲來的拯救

　　一九一六年，自我放逐的愛爾蘭作家喬哀斯(James Joyce)，出版了自傳體小說《一個青年藝術家的畫像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)，其中一段借funnel和tundish兩個英文字，帶出殖民的思考，主角說的“The language in which we are speaking is his before it is mine”，準確點出學習宗主國語言的經驗。同年，一批愛爾蘭人為抵抗英國，在都柏林等地起義，歷時一週，是為「復活節起義」(Easter Rising)。同年，愛爾蘭詩人葉慈(W. B. Yeats)寫成 “Easter 1916”一詩紀念此事，語意矛盾的“A terrible beauty is born”三度出現。同年，一個叫做卡斯曼(Roger Casement)的愛爾蘭人，被英國逮捕，以叛國罪名在倫敦問吊——雖然他不是起義的領袖。他甚至反對那場起義。

　秘魯作家略薩(Mario Vargas Llosa)最新的小說〈塞爾特人之夢〉(The Dream of the Celt) ，主角不是愛爾蘭的藝術家或詩人，也不是戰死的士兵，而是最後那位難以歸類的卡斯曼。他的死刑是終點，略薩則同時從起點開始，於是小說便分出兩條時間線，一條寫他在獄中臨死前的時光，一條從他的出身說起。

　卡斯曼是愛爾蘭人，本來出任英國領事，曾走訪剛果和秘魯，觀察殖民者與商人虐待土著的情況，寫成報告，引起國際關注。這些經歷同時提醒他愛爾蘭亦身受殖民之害，英國中斷了愛爾蘭人與傳統文化的連繫。卡斯曼決意從頭學習蓋爾語(Gaelic)，尋回失去的根，幫助愛爾蘭走出獨立之路。

    來到這裡，似乎全是一個民族英雄的故事。但世界總不是為了建造英雄而設的。相反，世事的複雜與偶然，往往使心腸再熱、歷練再多的人，都有太多東西不能把握，一跌就跌進了歷史的深淵，有時還要如卡斯曼一樣，伴隨旁人的唾罵下墜。百年之後，路過的略薩聽見了回音，在懸崖邊探頭觀看，便試圖重構卡斯曼失足前看過想過的事情。死者已矣，寫作總算是遲來的拯救。

　〈塞爾特人之夢〉沒太多驚喜，因為歷史早已把結局說穿。一九一四年歐戰展開，卡斯曼知道借助外力的機會來了。他串連德國，號召代英國出戰又被德國俘虜的愛爾蘭士兵，一起反攻英國，卻遭到冷待。同時，「愛爾蘭共和兄弟會」(IRB)已決定在國土起義。以卵擊石，必然傷亡慘重，卡斯曼想阻止起義，避免無辜獻祭，設法先把德國的武器運回國土，待機會來了，英國分身不暇，才再動身。但兄弟會不單不理他勸告，還怕他回國會破壞起義，刻意不讓他介入。

　　此時，卡斯曼亦被人出賣，給英國逮捕，誤以為他依仗德國回愛爾蘭策動起義。這還不特只。英國政府為了輿論支持，散佈一批不知孰真孰假的卡斯曼日記，裡頭寫滿他的同性戀性交經歷，在信奉天主教的愛爾蘭圈子，是很嚴重的罪名。最後，故友一一離他而去，卡斯曼就這樣鬱鬱而終。

　　天意弄人，歷史本來已較小說曲折，然則略薩的小說如何著墨？先看看小說的組織。小說分三部份，第一部「剛果」佔了頭七章，第二部「亞馬遜」佔了五章，最後一部「愛爾蘭」，理應是重心，卻只佔三章。這安排合理嗎？略薩詳遠略近，足見用心。卡斯曼希望解放愛爾蘭，略薩希望解放卡斯曼：除了叛國不叛國，機智不機智，日記孰真孰假，走遍半個世界的卡斯曼，還是個有血有肉的人，有他的種種建樹與掙扎。「剛果」之部建立了他堅實的人道關懷，與寫《黑暗之心》(Heart of Darkness)的康拉德(Joseph Conrad)之相交，直面比利時暴君利奧波德二世(Leopold II of Belgium)，都與他抵抗壓逼的決心有關，同時透現出他解放民族的志向；「亞馬遜」之部尤重視他的性慾，我認為這部份是小說的高峰。

　　略薩想我們認同卡斯曼，又不至過份代入。小說以第三人稱敍事，文句淡白，連比喻都不多見，間歇才以一句斜體字交代強烈的心聲。由此建立的平白背景，正使得句式短促、內容如雷如浪的日記，每次出現都因其爆發力而走到台前。 

     在小說初部，我們已看見卡斯曼對男性身體的注視與興趣。到了「亞馬遜」之部，即更集中描寫他跟人調情與性交的場面，以及他事後在日記的回憶。初看還不為意，以為有些細節沒寫出來，暗場交代。後來卻突然發現，不對，敍事者說的是一套，他在日記寫的卻是另一套！就算勾撘失敗，卡斯曼照樣寫下激烈的性交過程，以日記創作排遣失望，靠想像彌補空虛。略薩固然無法確知此事，但正如他在〈後記〉補充： “My own impression—that of a novelist, obviously – is that Roger Casement wrote the famous diaries but did not live them”。破折號中的 “of a novelist”正是關鍵。略薩借歷史小說賦予他的自由，憑觸覺，寫出一種不是完全憑空的杜撰，凸顯主角慾望的綻放與失落，他心中的悵惘與孤寂。

　　但若然略薩的印象真是對的，歷史就更殘酷了。假使卡斯曼的問吊，真因為日記令他失卻輿論支持，而日記又真有虛構的部份，那麼卡斯曼在日記的創作便是幫兇。果真如此，略薩在小說的創作，就在挽救他身後之名——跟壯烈犧牲的英雄不同，這位英雄身份尷尬，充滿對立，認同他的務實也未必認同他靠攏德國。他見識不凡卻又誤信左右，最後還要遇上歷史的誤會，正如書中寫到英國以日記誣蔑他的計劃： “A campaign to plunge into ignominy the supreme leader he never was or wanted to be! That was history, a branch of fable-writing attempting to be science.” 略薩以小說呈現歷史和卡斯曼的含混，提示我們不要為了簡化帶來的安心，輕下判斷。

　　早前讀余英時先生為汪精衛《雙照樓詩詞藁》寫的長序，很佩服為他從詩詞與史料揣摩前人心跡的用心，後段借周佛海與羅君強跟汪精衛對照，尤其仔細。雖然余英時強調他無意翻案，但史學家與文學家總在質疑定見。他們似乎知道，因果關係往往是後加的。依著現象尋回原因，說得過去，有人相信，就自然成了一個看法，然後古人就給安置在各種分類底下。但怎樣的果應該扣上怎樣的因，誰說得準？於是，總有人稍稍移頭，靠近歷史人物的第一身視角，看看他們視野的所及與不及，嘗試明白其限制與處境，建立更溫柔、更有說服力的見解。

     余英時說，汪精衛本質上應該是個詩人，卻不幸碰上了權力的世界，悲劇因此注定。其實，卡斯曼也寫詩，略薩的書題〈塞爾特人之夢〉正是他一首詩歌的名字。在網上輸入 “The Dream of the Celt”，找來找去，詩找不到，只找到略薩這小說。所以，我始終不知道原詩的塞爾特人發過怎樣的夢，卡斯曼本質上是不是個詩人。但因為小說，我卻目睹了他的悲劇。

《明報．星期日生活》二零一二年八月二十六日

驚睡覺，笑呵呵，林語堂與蘇東坡

        話說一個叫郭功甫的詩人，有次帶著自己的詩歌探訪蘇東坡，大聲朗讀之後，便請東坡打分。「十分」，東坡說。詩人自然高興，但東坡轉瞬補充：「七分來是讀，三分來是詩，豈不是十分耶？」古書沒記載郭功甫的反應，大概是笑在一起掩飾尷尬吧，暗暗也可能從東坡之風趣，滑移到詩不合格只得三分之自嘲。

        幸好人還懂得笑，否則世界一定艱難許多。蘇東坡固然是才高屢黜，林語堂臨離開中國擲下的〈贈別左派仁兄〉，也顯得傷感而無可奈何。但讀林語堂的《蘇東坡傳》，卻真有一種樂在其中，分別寄居在東坡的豁達一生，和林語堂的活潑文字。林語堂在前言說，赴美時帶了許多東坡著述，因為一直希望為他寫書：“and even if I could not do so, I wanted him to be with me while I was living abroad”。此句用的是him而非his books，見書如見人，一往情深。這樣的民國人寫這樣的北宋人，也是難得的契合。東坡知道應會微笑點頭。

  

        政見與東坡相左的王安石，自然是書中的大反派。林語堂既借北宋反映時局，諷刺共產黨，寫起來，王安石可能比實際還要剛愎自用。這位拗相公不單希望革新政治經濟，就連經書注疏和文字學都有創見。跟東坡一樣，林語堂沒放過訕笑他的機會，譬如形容，王安石那種「波為水之皮」的文字學， “would make any philologist weep”。但偶爾也懷疑，林語堂心中是否真有王安石。例如寫到他的性格，一跳就扯到希特拉: “Like Hitler, he exploded in fits of temper when he encountered opposition; modern psychiatrists might classify him as a paranoiac.”語氣這樣重，莫非林語堂在這段國共內戰的時期，早就預見獨夫助大，國運微茫？

王安石還算好，因當權派不乏卑鄙小人，排斥與攻訐不在話下，最壞的時候，真想過要了東坡的命。東坡被誣告，收監，據云一度想過自殺。後來一直被愈貶愈南，最後竟到了儋州，即海南島。境況如此凄苦，東坡自不免有消沉的時候，但他的和樂與才情，卻顯得愈明亮可貴，林語堂的書名The Gay Genius可算得其精神，唐人韋莊在〈天仙子〉的「驚睡覺，笑呵呵，長道人生能幾何」幾句，用來描述他也貼切不過。

東坡死前不久，曾寫〈自題金山畫像〉，末句以三個貶謫之地歸結一生：「心似已灰之木，身如不繫之舟。 問汝平生功業，黃州惠州儋州。」在黃州，東坡四處遊歷散心，寫下〈前赤壁賦〉、〈念奴嬌赤壁懷古〉及〈記承天寺夜遊〉等名篇。林語堂說：“These alone more than justify sending the poet into imprisonment”，貶得好。在惠州，當東坡知道自己不在朝廷特赦之列，便寫信給親戚：「但譬如原是惠州秀才，累舉不第，有何不可？」退一萬步，一下把自己想像成惠州的庸才，考來考去考不到科舉，還不是如他一樣，滯留惠州？東坡在另一封信則說，算吧，離開官場是解脫，做惠人也悠然自得：「某既緣此絕棄世故，身心俱安，而小兒亦遂超然物外，非此父不生此子也。呵呵。」被貶本非樂事，難得東坡有閒情稱讚兒子，忍不住也信手讚讚自己，最終還要送人一個笑哈哈！看見最後那「呵呵」，幾乎能遙見他掩嘴的得意。

在儋州，年老的東坡自然想過會客死異鄉。他倒先吩咐先子：「死即葬於海外，生不契棺，死不扶柩，此亦東坡之家風也。」人總有一死，不必多事，這是豪邁。但孤絶的境況不免教人沮喪，他曾在日記抱怨：「吾始至南海，環視天水無際，悽然傷之曰：『何時得出此島也？』」。他渴望逃脫，但過了一會，又想到「有生孰不在島者」的道理。人總是在島上生活，不過島有大有小，他棲居的島小一點而已。

能把所有道理收在三十字內的王爾德說：“Imagination is a quality given a man to compensate him for what he is not, and a sense of humour was provided to console him for what he is.”庸才偶然都會想像自己其實是天才，待失敗了，幻想破滅，又會嘲笑自己果然不是天才。但就算真是天才又如何？人都如此有限，而自己又總比別人好笑。

林語堂深明此理，《蘇東坡傳》有段專寫自嘲，借希臘諸神與基督教的上帝之比較，說明人的特質，以及自嘲為何是種美德：“If philosophy has any value, it teaches man to laugh at himself. […] I do not know whether we can call this laughter of the gods or not. If it were the Olympian gods who were full of human mistakes and foibles, they would have frequent occasions to laugh at themselves; but a Christian God or angels could not possibly do this because they are so perfect. I think it would be a greater compliment to call this quality of self-laughter the unique saving virtue of degenerate Man.” 這簡單幾句，可算後來艾柯(Umberto Eco)寫《玫瑰的名字》的起點。何況除了自嘲，笑的顛覆力量畢竟太大，有權力的人當然希望多加制約，阿里士多德《詩學》論喜劇的半部才因此失傳，只剩下悲劇。《玫瑰的名字》書成時林語堂經已過身，要是讀到，一定也會微笑點頭。

林語堂多用英文寫專著，中文則留給散文。他散文走的是明末性靈派一路，〈序《人間世》及小品文筆調〉多少是自況，離魯迅說的匕首投槍頗遠。譬如他寫那種一則一則集腋成裘的文章便很有趣，例如在〈有不為齋解〉，列舉自己有何不做：「我不請人提字。我始終背不來總理遺囑，在三分鐘靜默的時候也制不住東想西想」等等。最後一則說得老實：「我從不泰然自若；我在鏡子裡照自己的臉時，不能不有一種逐漸而來的慚愧。」他為自己創辦的《論語》半月刊寫的〈論語社同仁戒條〉，也字字珠璣，盡見雜誌的格調與態度，寫在括號入面的話尤其精彩。最後三條很有意思。第八，是「不主張公道，只談老實的私見」。第九，是「不戒癖好(如吸烟，啜茗，看梅，讀書等)。並不勸人戒煙」。但我最喜歡的，還是壓軸的第十條：「不說自己的文章不好」。

《明報》二０一二年八月二十六日