回到花蕾

      香港是個有趣的地方，縱使主流大如海洋，急怒洶湧，卻總有人在不起眼處專心做細水長流的工夫。舉民間電影放映會為例，幾年前有Born Lo的「平民班房」，綜論歐洲和日本電影大師，一辦三年多；去年又見幾個有心人舉辦「馬田史高西斯學院電影會」，期望用數年時間，跟來者逐一看完史高西斯（Martin Scorsese）列出的八十五部重要電影，並深入討論。連帶其他大大小小的民間藝術活動，都為這城市的美學教育一點一滴地增補，令大家的生活有多點出路與可能。

       自發的事情最有力量。真切喜愛，才能孜孜不倦，同時希望更多旁人成為同道。史高西斯放映會原先在灣仔藝鵠書店舉行，後來移師油麻地百老匯電影中心，免費參與，先看戲後討論，三月便是一年紀念。發起人之一陳浩勤打算整理一年來的成果，囑我從放映過的電影中選套寫篇評論。一看名單上的電影，便想若能寫《大國民》也不錯。

      《大國民》(Citizen Kane)是美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)一九四一年的作品。那年他才二十五歲，首次執度，不得了，視野和野心都大得驚人。但威爾斯並未因此一帆風順，相反，因電影上映時的爭議，威爾斯後來只算浮浮沉沉。我覺得他後來的電影更加圓熟，像《審判》及《奧塞羅》都為文學改編立下了難以企及的水平。但正如今年其實不過三十三歲的奧雲，最經典的一幕，始終是他十八歲在世界杯對阿根庭的入球；彷彿一早站在巔峰，後來只能看著自己一路滑落，可見少年早慧亦自有其無可奈何之處。

      《大國民》從主角卡恩的一字遺言 "Rosebud"開始，靠他身邊不同人物的回憶和猜想，重構這個報業大享的一生，由盛而衰，眾叛親離。他究竟是個怎樣的人，玫瑰花蕾又代表什麼？電影就順住這些問題如花綻放，但觀眾卻如霧裡看花，無法穿越在電影首尾出現那重鐵絲網。

  　一個不喜歡聽歌劇的人，看見出色的歌劇，或能欣賞他的音樂燈光、佈景唱腔，卻未必因而動心。這正是我昨晚重看《大國民》的感覺；我對歌劇的印象總是滿瀉。《大國民》長踞電影選舉的前列，很少人不被這電影的想像和畫面震懾，但似乎又不算很多人覺得他最刻骨銘心。當然，我未至於如片中那位聽卡恩繼妻唱歌劇時，無聊得在座位上把場刊慢慢撕碎成花的觀眾。《大國民》絕不沉悶，重看時只是覺得他有點太密太急，磅礡得令人氣喘。

        關於《大國民》的資料之多，早已成為另一個守衛深嚴的保壘。單是葛士文(Ronald Gottesman)選編的Perspectives on Citizen Kane一書，便長達六百多頁，人才濟濟，包括波赫斯(Jorge Luis Borges)、沙特(Jean Paul Satre)、卡露爾(Noel Carrol)等人的評論都在其中。但豐富如此，書中還是只收錄了影評人羅生邦(Jonathan Rosenbaum)的 "I Missed It at the Movies: Objections to "Raising Kane""，而未能收錄他所反對的影評人卡拉(Pauline Kael)那篇在一九七一年分兩期刊在《紐約客》的攻訐長文“Raising Kane"。此外，當然還有各種圍繞《大國民》的紀錄片、訪問和傳說。

珠玉在前， 本來無話可說，但早前因為十八世紀德國詩人諾瓦利斯(Novalis）兩句關於西爾斯女神(Goddess at Sais)的話，發現了他筆下一個關於Rosebud的故事，或有助我們理解《大國民》。

西爾斯女神象微大自然，由希臘的阿提蜜斯(Artimes)及埃及的愛斯斯(Isis)結合而成。傳統以來，女神雕像頭部總是給一面紗遮蓋，底下則刻著：「無人能揭開我的面紗」。神秘如此，自然引發遐想。我們應該揭開大自然的面紗，直面真理嗎？ 諾瓦利斯自出機杼，寫過這短短一則：「其中一人成功了——他揭起女神的面紗。但他看見甚麼？他看見了——多教人驚歎啊！——他自己。」(“One of them succeeded – he raised the veil of the goddess at Sais. Yet what did he see? He saw- wonder of wonders!- - himself.” )不離開原地，就無法了解自己。諾瓦利斯關於Rosebud的故事，可算是這兩句話的變奏。

    故事名為〈風信子與玫瑰花蕾〉(“Hyacinth and Rosebud”)。卻說風信子和玫瑰花蕾二人本來相戀。一日，有一神秘人突然到訪村落，並與風信子聊天，令他著迷不已，連玫瑰花蕾都忘記了。不久之後，神秘人又突然離開，風信子心情低落，輾轉決定，要隻身離開家園，尋找愛斯斯女神(Goddess Isis)，並拜託父母，代自己向玫瑰花蕾告別。千山萬水，他在途上矇矓入睡。在夢中，他終於找到女神了，他又能發現什麼？「他揭開了那輕逸發光的面紗，玫瑰花蕾便投入他的懷抱之中。」繞了一圈，眾裡尋他，又看見Rosebud。

　　　《大國民》中的Rosebud就是卡恩童年時那部雪橇的牌子，慾望與野心尚未萌發，一部雪橇便使他感到幸福。問題是，那牌子為何要是Rosebud？從訪問得知，威爾斯對Rosebud一字的意思並不熱衷，編劇曼基維茲 (Herman Mankiewicz)則謂，那象徵他童年時單車給人盜去的經歷。二人的解讀乏善可陳，何況就是狄西嘉(Vittorio De Sica)一九四八年的《單車竊賊》(Bicycle Thieves) ，主角那單車的牌子也偏要是饒富深意的“Fides”，因這拉丁文譯做英文，正是 “Faith”；他被盜去的，何止是一部單車？有論者將Rosebud理解為《大國民》影射的報業大享靴斯特(William Randolph Hearst)之筆名，亦有謂那暗指女性的陰部，都嫌生硬皮相，殊不足取。

閱讀藝術作品，作者原來的想法並不重要，能為作品提供最強的解讀才是關鍵。觀眾對作品的解讀，絕對可能比作者自己的還要好。就算威爾斯和曼基維茲都沒讀過〈風信子與玫瑰花蕾〉，我仍可認為，以諾瓦利斯這個故事詮釋《大國民》的Rosebud意思更為圓足，因為他令電影「追尋」的主題更加深刻。萬水千山，卡恩想要的究竟是什麼？卡恩用盡心力去追求，建立，證明，期望以一人之力對抗世界的規律，結果便成了烏托邦式的追求，目的卻不過是童年時幸福的感覺。愈是追求，就離開過去愈遠，那不是很吊詭嗎？ 童心已泯不可復得，混沌蒙昧都成了聰明計算，綻放的花無法變回花蕾，如此一來，卡恩能不渴望自己如風信子一樣，揭開面紗之後，Rosebud便擁入懷中嗎？於是電影結尾，雪橇上的Rosebud一字在火燄中消亡的一幕，便更淒美。

寂寞源於對世界缺乏一種歸屬感，人便被放逐永遠追尋，只能活在想像的未來。財貨再多，只覺空空蕩蕩，如何能不寂寞？於是，卡恩的遺言“Rosebud”，既是神秘意象，引發懸念；亦是千里來龍，結穴一點。不能不佩服一個二十五歲的年輕人，能對生命能有這樣的洞察。

《明報》二０一三年三月三日

老人與樹

劉大任早前出版了短篇小說集《枯山水》，廿二個故事都寫老人，也寫他們身旁的植物。其中一篇名為〈冷火餘光〉，故事短促，末段幾句對白尤精鍊。主角是個政治背景隱晦的老人，在一間天主教養老院內孤獨死去：

聯絡方式那一欄，很奇怪，只寫了一個英文字：Party。年輕的修女表示詑異：怎麼這樣荒唐？什麼「派對」？到哪個「派對」去尋他的親友呢？

年老的修女說：不是「派對」，是「黨」。

劉大任於文末添補一句：「懷念瞿秋白、張國燾和他們的同類」。讀後不禁想，什麼是同類？理解得寛一點，劉大任也算他們的同類。再寛一點，所有人不都是同類？年輕的修女容或稚嫩，但她口中的「派對」，無疑比「黨」天真可喜。

七十年代，在美國攻讀政治學的劉大任放棄博士學位，加入保釣運動，結果被中華民國政府吊銷護照，不准返回台灣。他加入聯合國工作，在非洲生活兩年之後，再度提筆寫作，為小說集《杜鵑啼血》寫成的代序〈赤道歸來〉，即談及重新創作時惹來的政治揣測。他在文中解釋了不用筆名的原因，都是自信創作能超脫政治，超越處境，亦像為自己立下準繩，用以衡量往後的創作：「對於藉小說的形體傳佈某種『福音』的做法，我始終抱著很大的懷疑，創作之所以吸引我，與其說是傳道解惑，不如說更在於那種起自凡庸平常而又有所超越飛昇的非世間的奇譎之美！」

最後這長句，是《枯山水》的代序〈想像與現實——我的文學位置〉之上佳對照。在文中，劉大任從想像和現實這兩種文學傳統說起，然後如此歸納：「文學跟所有其他藝術形式一樣，天生有個致命的敵人——平庸。」平庸是習見之肆虐，平日視而不見聽而不聞，最大的資源自然是情緒和無知。如何能起自庸常而不失於平庸，離不開積學酌理，也關乎作者對美感之把握。

劉大任雅好園藝，從植物得到之觀察與啟發，似乎有助他磨練創作。他在〈赤道歸來〉即曾提及一種名為Microcoelia Smithii的蘭科植物，偶於近郊看見，影響到他七十年代末期的作品：「在我醞釀這些東西或住筆沉思的時候，眼前出現的，往往是這奇異而謙卑的小小蘭科植物，以及它那無莖無葉只餘根的常存與花的偶然的荒謬生命。」植物不理人世，有自己的時間和榮枯，莊子便說，上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。但《枯山水》中的人與植物，都有種唇齒相依的關繫，護得幽蘭到晚清，花就成了人的生活，成其命根，如〈骨裡紅〉的一株老梅：「老梅跟兒子同一年進入他的一線香火世界。有一種彷彿生命的重量。」

植物除了是其中數篇如〈貼梗海棠〉和〈珊瑚刺桐〉的主題，更是全書藍本。劉大任在〈後記〉說，《枯山水》多取法於盆栽專家陳耀廣的《盆栽的奧秘》。他從中歸納了七項盆栽設計的原則，引以為小說的美學指標。我特別喜歡第四條「非對稱的和諧」，第五條「冷酷暗示的壯美」，和第七條「暗示無限空間和可能」，因為他們都重在暗示，同時略帶矛盾的味道，奇與正，有限和無限，正配合劉大任解釋小說集之名為「枯山水」，實不在其枯，而在其活。讀〈從心所欲〉和〈惜福〉兩篇，尤其感到故事的動靜相交和人物的蠢蠢欲動。

辛棄疾晚年見客人慨然談起功名，戲作〈鷓鴣天〉，以「都將萬字平戎策，換得東家種樹書」作結。今年七十四歲的劉大任，常強調自己生性喜歡陽光，文字亦少自傷自嘲之意，但他手中的平戎策，果然變成了種樹書，書名還要是天真可喜的《盆栽的奧秘》。

我把《枯山水》讀了兩遍，第二遍倍加注意小說的佈局謀篇。盤根錯節如〈青紅幫〉者，主角便要到往昔情同手足的朋友過身，才能從其遺孀在另一手足背上的輕輕拍摸，明白抑壓多年的關係；不是女與男的，而是男與男的。大家都明白，都沒說出來。畫面簡單卻富美感：黑沉沉的筆直西裝，一隻份外溫柔的手，但安慰的施受方向似乎不對，於是墓園旁那株別名「獅子頭」的日本楓樹，便更應景：

看外形，應該不到百年，但因為這個品種天生體態蒼老，主要枝幹偏愛增粗，不喜拉長，因此在短距離內，每每形成扭曲迴轉的造型，近看時，好像經過「縮骨術」的處理，不免覺得像侏儒，有一點「讓人難受」的感覺。

可以想像，放在此處的獅子頭形態沉重而紋理複雜，如同給時間層層積壓的心事。植物與人，配合得恰如其分。

亦有沖淡者如〈閒之一：冬天的球場〉。主角是兩名退休大學教授阿浦和阿潘，閒來打打哥爾夫球，談談古典音樂。但中間兩句對白，卻把平靜的球場，一下變成了質疑人生意義的荒島：

阿浦知道，他自從退休，離開一輩子熟悉的校園，音樂和高爾夫，幾乎是唯一的生活內容，研究工作，也大多停頓了。然而，搞了一輩子的物理，現在居然在音樂裡找神。這個，即使自己並非堅定的無神論者，還是無法理解。

「......工作吧，大概只有工作，才能勉強救贖......」浦老望著湖水上面的天空，說了一句自己也未必相信的話。

「還能做什麼呢？做不做，又有什麼關係？」

曾在書店工作的奧威爾(George Orwell)在〈書店回憶〉(Bookshop Memories)打趣說，不少客人討厭短篇小說，原因是要不斷適應一組組新的人物，未免費神。不過，好的短篇小說每能片言傳神，劉大任幾筆就勾勒出兩個教授的神髓，平時以阿浦阿潘互相稱呼，「只要有第三者在場，便恢復教授的身分，非公即老。」不以修剪枝蔓為己任，「非公即老」四字不可能乾淨如此。

《枯山水》裡的主角，大多是棲居美國的華人，尤其是讀書人。人老了，都在落日餘暉之中過日子，或在兒孫滿堂的新生活裡開花結果，或因回首時光微塵而感慨係之。讀完書，瞬間閃過的一個畫面，竟是白先勇〈樹猶如此──紀念亡友王國祥君〉的末段。白先勇為王國祥辦理後事之後，回家發現滿園茶花經已枯萎荒廢。幾經調養，一兩年後，冬去春來，一園茶花生得愈發茂盛，卻不掩西隅的一抺空白。印象中劉大任很推許白先勇這文章，不知跟最後這株株茶花，又有多少關係。

《明報》二０一三年二月十七日

最緊要好玩

有時見人提及某部電影，臉上那情不自禁的著緊，便要比電影裡的影像更令人深刻。究竟是甚麼打動了他？不久前，偶然跟伊力盧馬的剪接師Mary Stephen吃飯，她說起法國導演華達(Agnes Varda)的《沙灘上的華達》(The Beaches of Agnes)，對八十開外的老人還拍到活力四射的電影，臉上即有那種「真是好東西」的讚嘆。記住了戲名，打算找電影來看，便發現今年「香港獨立電影節」的回顧導演，正是華達；選播四齣電影的最後一部，就是《沙灘上的華達》。 

回顧的四部華達電影，看後覺得都充滿力量，以前竟然全部錯過。1961年的《五到七時的琪奧》(Cleo From 5 to 7)，單看懷疑自己患癌的女子在琴邊從輕鬆唱到悲愴，站在全黑布景下流起淚來，然後鏡頭一下快速zoom out又回到光潔大廳的一場，便知導演的調度有多厲害。1985年的《無法無家》(Vagabond)講一個流浪女子，除了關於wander與wither之間的界線，悲傷與虛無的抉擇，還別有一種你睇我好我睇你好的味道；有苦自己知，不用羨慕。2008年的《沙灘上的華達》是坦誠的自傳作品，自由穿插，歡鬧而動人。可惜我對她和她丈夫積癸丹美（Jacques Demy)的作品都不熟悉，但可想像，法國電影圈中人看見會多感觸。

四部選播作品中，我最喜歡2000年的紀錄片《拾穗者與我》(The Gleaners and I)。華達拿著「撿拾」這主題，便從米勒（Millet)的名畫《拾穗者》(Les Glaneuses)，講到現代的種種拾穗者，有的撿拾在農場任其腐爛的葡萄，有的撿拾因為生得太大而早給傾倒的薯仔，有的在城市的垃圾堆中撿蔬菜、撿家具、撿破爛，華達則提著攝錄機到處走，撿拾可資放入電影的材料。

在《拾穗者與我》，華達一早就把觀眾引進她的主觀視角，收起習以為常的控訴，以她的喜悅和靈敏觀看世界。在這眼光底下的一切事物，莫不是藝術。四處撿拾、往往太早給誤認為命苦的集體，都給還原成各有樂趣和前因的生命；生得太大也太不規則的薯仔，有的原來長成了心型，華達後來還為他們開了個展覧；就連家中天花滲水遺下的水跡，亦令華達想到一幅幅抽象畫，看久了還喜歡上來，便再無意修葺。

於是，看電影時我不禁想起了西西的散文，如《畫/話本》和近一點的《縫熊志》。西西大概比華達內斂百倍，但那創作的狀態，看上去卻很相近：創作首先都是自己喜歡的遊戲，樂在其中，再邀人一起乘坐穿梭機打個空翻，最近要好玩。但認真才好玩，而且總有關懷，不可兒戲。充滿童趣，卻不幼稚。

《拾穗者與我》初段有一處很好看。華達訪問了兩個以撿拾超級市場丟掉的過期食物為生的漢子。他們說，食物其實還未變壞，鏡頭影住他們尋寶一樣，在垃圾筒裡撿魚撿瓜。然後鏡頭一跳，去了某高級餐廳，廚師正在煮些精緻菜式。華達問廚師，這樣會否製造大量廚餘，用剩的東西怎麼辦？廚師答，不會的，剩下的扁豆會用來弄湯，魚骨也可熬成醬汁，都不浪費。但這樣前後兩段剪接起來，未免會讓觀眾懷疑，廚師只是在推搪嗎？但華達這個級數的導演，又不可能這樣利用廚師，靠出賣一個人來表達所謂的信息。葫蘆在賣甚麼藥？原來，這廚師本身也是個撿拾者，撿拾是他祖母傳下來的學問。華達跟著他在田間撿拾他人沒收割的蔬果時，他才說，除了減少浪費，這也培養了自己對食物的判斷，向來樂此不疲。前後兩幕加起來，至此便完整了。

華達跟人的對答，少有刻意為之的機鋒，更多是自然而然的靈動。例如有一幕，她坐在一男子以撿拾回來的家具撘建的小棚子裡，跟他說，這真是個避難所。男子有點愕然：「避開什麼？」華達脫口而出的回答，英文字幕譯做： “A shelter from emptiness”，因為棚子充滿東西。但男子說，他追求的，其實是 “lessen-ness”，妙語連珠。

另有一處，華達在街市發現了一個邊拾邊吃的人，拾起蔬果即放口中。有天他正在吃西芹，華達走近，將會問個什麼問題？她問的是：「你經常吃西芹嗎？」華達這問題看似平常，卻頗令我驚喜，因為這提問似乎不在某個習套之內，或用某種句式或語氣把男子安放在既定的分類底下，直接而平等。男子說，有時吧，然後便把西芹含有的營養逐一列出。我們後來知道，他有個生物學的碩士學位，為了理念撿拾，電影接下來便講他的故事。

我從未看過如《拾穗者與我》這樣自由的紀錄片。那不是單純的衝破束縛，而真是到了「從心所欲不踰矩」的境界。熟知規矩何在，同時渾忘其中。似乎是順著直覺勾連線索，背後卻有對紀錄片之通盤把握。這嫻熟在《沙灘上的華達》尤其明顯。有時抽離，如在展覧廳中憶及往事時哀傷起來，華達便不是對著鏡頭說話，而是用後一部攝影機，影住自己如何對住鏡頭說話；有時介入，如她在戲中幾段戲謔的演出。如同以無厚入有間，華達便提著攝影機，遊刃在世界的肌理之中。

《拾穗者與我》捕捉到的偶然也好看。例如，華達在一家賣舊物的店舖發現了一幅畫，走近一看，碰巧就是米勒和貝頓（Jules Breton)的兩副《拾穗者》的結合。華達快樂地把他買了回家，臨行前還特別強調，這不是電影技倆，是真的偶爾碰見。過了一會，華達跟著友人撿拾，偶然又從垃圾堆中，發現了一個指針都已丟失的時鐘。華達看了喜歡，帶回家中，影著鐘面，只有刻數，沒有滴答，時間看似停頓。她自己，卻突然在鐘後徐徐滑過，如風乍起，吹皺平靜，像個可以把玩時空的精靈。

世界的確充滿偶然。香港獨立電影節在《沙灘上的華達》後特設座談，我到那晚才知道，Mary Stephen臨時成了講者之一，偶然得有始有終。說起華達人生閱歷之豐富，她提到陳安琪拍攝的《三生三世聶華苓》，另一部我最近看了覺得出色的紀錄片。華達和聶華苓那一輩人，都有不凡見識，紀錄下來，有助我們隱約知道井外有天，這也是看電影的重要之處。

《明報．星期日生活》二０一三年一月廿七日

老人與愛

 

漢尼卡(Michael Haneke)與阿巴斯（Abbas Kiarostami)電影的差別之大，就如二人戲中迥異的小孩：阿巴斯的小孩明亮可人，漢尼卡的陰陰沉沉。但二人今年的新作，碰巧都關於老人與愛。看後發現，兩部戲竟然還可以相提並論。醫學進步，藥物愈來愈好，人會愈來愈老。漢尼卡和阿巴斯，都用電影示範，單是平白地拍住一個老人生活，憐憫已會油然而生；生命慢慢枯萎，生活是如此力不從心。

最初知道漢尼卡的新戲名為《愛》(Amour)，本有種不祥預感。這樣的導演，起個這樣的題目，一定盡力撕破偽善，充滿反諷。上一部《白色絲帶》既然把小孩拍得神秘而殘忍，今回把鏡頭對準老人，肯定更令人難堪。結果發現，不安是不安了，但漢尼卡在《愛》卻多了一種異樣的溫柔，剛強地呈現了他對衰老與死亡的態度。

有三個傑出演員和一間屋，便可拍出一部好戲。男主角杜寧南（Jean-Louis Trintignant)便是《同流者》裡的冷酷男子，也就是奇斯洛夫斯基的《紅》的竊聽老翁，今年八十歲。女主角艾曼紐麗娃(Emmanuelle Riva)便是《廣島之戀》的漂亮女子，也就是奇斯洛夫斯基的《藍》的失憶老婦，今年85歲。

電影開始時，消房員破門而入，女的安祥地抱著雙手躺在床上，身上佈滿小花。鏡頭一轉，回到幾個月前，兩老人去了聽音樂會，然後乘車回家。那是唯一的街境，因為電影接下來的兩小時，全在他們家中發生，逐步看著二人如何走到開首的一幕。是以偶爾在窗口降臨的灰鴿、老翁的夢、油畫裡的風景、舒伯特的音樂，全成了老人與外在世界的最後聯繫。由是，老翁最後在客廳關掉音樂，意義便更重大。

《愛》的故事很簡單。一天老婦突然如機器失靈，原來是中風先兆，後來情況日壞，最終癱瘓卧病床上，老翁不斷照顧，到最後卻不忍大家繼續受苦，突然用枕頭把她焗死，然後自殺。

相對於《白色絲帶》和《暴狼時刻》，我更喜歡漢尼卡幾部以當下為背景的電影。他對種種與現代世界共生的問題，總是特別敏感。我們平時是眼不見為乾淨，他卻以電影逼人直視，不許顧左右而言他，如《愛》裡頭與到訪的親友提及老婦病況時，兩老人總是重覆，不如轉轉話題吧。有次演女兒的雨蓓（Isabelle Huppert)終於按捺不住，以短促的問題，反詰要求轉個話題的父親：「例如呢？」

我們應用電影來說些甚麼話題呢？像《愛》這樣的故事，平日在新聞或也偶有所聞，不落入奇情，便落入悲情，甚或索性以變態歸納。事實是，我們都有太多禁忌，結果只能用大而化之的說法側身過去。說起生老病死，便趕忙搬出生命的尊嚴或神的安排之類。漢尼卡當然不循此路。他刪去溢美與可憐，寫實地展示戲中人在各階段的反應。老婦的健康逐幕轉壞，兩老人無可奈何，只能見步行步，被動地積極面對；同時盡量不讓外人知道，免卻再多的解釋與慰問。但到最後，老婦已經不肯進食，渴望死亡，一晚，還不斷重覆著單字叫痛。

這幕很見導演與演員的功力。鏡頭寂然不動，影著老翁走到床邊，邊講故事邊安撫她。那是他的一次童年回憶：某年他需參加一個夏令營，臨行前，媽媽囑他每天寄明信片回家，報告心情：快樂的話畫花，不快樂則畫星星。結果是星多花少。故事講完，老婦安靜下來，就在最平靜的一刻，老翁便突然下手。此中心情轉變之曲折，回憶與現實、靜與動、樂與悲、愛與恨之交纏，全在同一鏡頭內完成，形式簡潔而內容深刻。不久之後，我們又見老翁買來一袋繽紛的小花，取出一束白色的，用顫震的手拿著剪刀，逐朵剪下，讓花落在洗手盆內，以水洗淨──水龍頭又長開，如同最初發現老婦不適的時候。

王爾德說，我們雖然都身處溝渠，卻總有人抬頭望星。我不肯定老翁媽媽叫他畫星是否有此寓意，卻肯定此時他手中逐一掉落的白花，已不再是花，而是最後的快樂之寄望，點點如長夜繁星。然後，老翁把房內的雜物統統拿走，並謹慎以膠紙封好房間。他就這樣一個人，為另一個人恭敬地舉行了一場無人出席的喪事，回應了電影初段，老翁提及友人那場紕漏百出場面尷尬的喪禮。雖然同樣關於集體自殺，但《愛》與漢尼卡的首部作品《第七大陸》比較，懷抱顯然不同：那次，死亡顯得荒謬而冰冷，充滿控訴；廿三年過去，這次死亡雖是意料之外，卻在情理之中，而那也正是兩位老人最後的尊嚴所在。

阿巴斯的"Like Someone in Love"沒有喪禮，不知有沒有死亡，但同樣有老人和愛。容許文雅一點的話，電影或可譯做《如沐春風》，稍稍改換成語的傳統意思，借春字點出了愛，風則從阿巴斯的舊作《隨風而行》及《春風吹又生》一路吹來。電影以東京為背景，講的是一個頭髮花白的老教授跟一個應召女孩的故事。女孩的男朋友誤把老人當成她的祖父，無可奈何，老人和少女唯有將錯就錯。

在《如沐春風》初段，老人不免於落寞：精心預備了一個晚上，煮好飯餸，買了好酒，難得等到少女來臨，她卻一早睡著。我們看著老人獨個把餐桌的蠟燭一一點上，過了一會，又只好一一吹熄。中段開始，電影的節奏加快，於是心急卻體貼的老人，便總是在鏡頭前走來走去，得為一波未平一波又起的事件，穿鞋脫鞋，勞勞碌碌。幾件事同時發生，他年紀又這樣大，結果便忙得一事無成：幫朋友翻譯的五行文字沒譯成，將要出版的書未及校對，煮好的湯放了在雪櫃尚未弄熱；就連後來照顧被打傷的少女時，放了在微波爐加熱的鮮奶也沒時間取出。有一幕，他把家中電話線拔掉，觀眾大概都會鬆一口氣，終於多了一分清靜，少了一項騷擾。另一幕，他駕車時無端睡著，這是死亡的預告嗎？ 阿巴斯留下了許多空白，正如電影的結尾。

最後一幕，老教授在屋內既要照顧受傷的少女，又要張望那個已追至門下的激動男友。窗外是一片小朋友的歡樂叫喊。突然，卻是一聲巨響，玻璃窗被石擲破，老人跌倒地上，電影就如此謝幕。這結尾的風格大異於阿巴斯之前諸作，反有點像漢尼卡。後來知道，電影原叫“The End”，這就是老人的現代啟示錄嗎？我倒想起了詩人艾略特的 “The Hollow Men”。詩的最後四行，先三次重覆 “This is the way the world ends”, 最後一句便是 “Not with a bang but a whimper”。若把句中a whimper與a bang對調，四行詩也就押韻了。莫非家中生活細緻講究的老教授，生命就以這從外而至的一聲巨響戛然告終？這是老人追尋愛的後果嗎？阿巴斯沒解釋，但比對戲中住在老教授家旁，一直屈居小屋看不清外面的老婦，或又有多點頭緒。  

漢尼卡今年剛好七十歲，他欣賞的阿巴斯則是七十有二。《愛》和《如沐春風》講的，都是他們的同代人。現代社會走得快，關於老人的電影卻遠遠落後，往往淪為庸俗的歌頌或悲情。再拉遠點，或許電影也如老人，早過了默片的孩提時代，要在跌跌碰碰裡摸索前行；也過了聽雨歌樓的三四五十年代，過了六七十年代意氣風發的壯年。而今垂垂老矣，面容蒼白，但還不時給人拉去化濃妝、翻筋斗。漢尼卡和阿巴斯卻在這潮流裡頭，以各自的觸覺回應現實，既幫我們認識人和世界，也幫鬢已星星的電影發現他自己的尊嚴，這都是《愛》和《如沐春風》的可貴之處。

《明報》二０一三年一月六日

人和書的蹇途

兩個月前，讀到周保松傳來高爾泰寫的〈文盲的悲哀——《尋找家園》譯事瑣記〉，文章執著於求真，態度很可敬，於是便想讀《尋找家園》。事關近代中國史，大陸版自多刪節，所以買來的，是台灣印刻的版本。封面黑白灰，近五百頁，感覺厚實沉重。

高爾泰今年七十八歲，專攻美學，《尋找家園》是他對幾十年苦難的憶述，反右後有文革，八九民運後第三度入獄，最後經香港流亡美國。歸納起來都是寥寥幾句，唯幾句能歸納的，想必比失去的多，所以就有了書。在書中，高爾泰沒困在自己的悲情之中，文字和感情都克制，對經歷以及書的寫法，一直清醒。知道了全書結構，就更明白他在〈文盲的悲哀〉的感概，以下以其文其書，兩相發明。

《尋找家園》幾年前在內地出版後，頗受注目，有出版社希望將之譯為外文。高爾泰不諳外文，自稱文盲；悲哀，則是譯書過程中之感受，既因中間人不老實待人，也因翻譯者不尊重作品。高爾泰說，幾經周折，書終交給一個地位顯赫的譯者「G先生」手中。書很快譯好，高爾泰卻發現大有問題，於是不得不拒絶出版，再另找譯者。不難查出，此「G先生」就是美國譯者葛浩文(Howard Goldblatt)。

〈文盲的悲哀〉寫的，固然是高爾泰的一面之辭，但就算一個人落口供，也有疑點重重和合理統一的分別，所以可先看看他的話：「G譯和原文最大的不同，是加上了編年：

一九五六、一九五七、一九五八……，並根據這個先後順序，調整和刪節了原文的內容。由此而出現的問題，不在於是否可以在直譯和意譯之間進行再創造，也不在於是否可以按照歷史的原則而不是文學的原則來處理文本。問題在於，所謂調整，實際上改變了書的性質。所謂刪節，實際上等於閹割。」

讀過《尋找家園》，自然明白這改動對原作的破壞。書按時序分為三卷，卷中散文，獨立成篇，重在寫人，對事件的交代相對放輕。於是，同一件事，就會前後散落在幾篇文章裡頭，有時過了一會，又會回到作者先前的經歷，有點像劉知幾批評《史記》的幾句話：「若乃同爲一事，分在數篇，斷續相離，前後屢出。」

但這顯然是高爾泰的取捨。他著眼的，總是人在各處境下的反應和精神面貌，而不是記錄歷史事件。不過，雖然書中如〈常書鴻先生〉及〈王元化先生〉等篇很像列傳，〈鐵窗百日〉的末處尤似為那些「在力所能及的範圍之內盡量減少無辜者的痛苦」的獄警立傳，但拿《史記》來比附，未免擬於不倫。這是因為，高爾泰清楚知道，他的自傳散文，不是歷史撰述。

〈文盲的悲哀〉寫得精準：「有關憶述，獨立成篇，一個人一個故事。故事的分量和長短，不取決於見面時間的久暫，全是自然而然。無數小正常，集合成一個大荒謬，也是自然而然。所謂自然而然，這裡面有個非虛構文學和歷史的區別。前者是個體經驗，帶著情感的邏輯，記憶有篩選機制，有待於考證核實。在考證核實之前，不可以稱為歷史。怎麼能將不同時期的細節調換編年，賦予一個統一的歷史順序，納入一個公共的大事框架？」主觀是事實，雖然這詞語像變了魔咒令人不安；結構看來零散，也與記憶的性質有內在關連，何況在那資訊封閉的年代，見聞與認知，必然都充滿暗角。《尋找家園》的寫法，最少是作者的取態。強以編年的體制令記憶看來齊整，實在於理不通。除了編年的改動，〈文盲的悲哀〉也逐一列出譯本對篇題和內容的改動，在在改變了書的面目。這對一個以美學著稱的作者來說，肯定是更大的傷害。

引文提及的小正常集合成大荒謬，亦足細味。正常和荒謬的界線，在亂世當中，尤其左搖右擺。譬如說，高爾泰從勞教農場出來後，到了敦煌莫高窟做研究。一九六六年，為紀念莫高窟建成一千六百周年，研究所收到毛澤東傳下批示，紀念活動要突出政治，增加項目。那可以是什麼？答案竟然是：「開創一個社會主義時代的新洞窟」！正如卡夫卡的《蛻變》，開頭是荒謬的，各人接下來的反應，卻很正常。所以，研究所各人的反應，就是立刻討論應在空窟畫些什麼壁畫。

對這種正常與荒謬的交纏，書中〈幸福的符號〉其中幾句，可謂刻劃入微。其時高爾泰被送往甘肅夾邊溝勞教，一天，在牆上看到多篇工人為參觀團而寫的大字文章，對勞教之狀況語多溢美，包括一首叫《啊！夾邊溝！我新生命的搖籃！》的詩，內容一篇比一篇駭人。高爾泰如是寫道：「沒有人能分得清這是嚴肅還是幽默，真誠還是撒謊。我相信，連作者自己也分不清。不，根本就沒人想到要作這種區分。」身在鮑魚之肆的主角，畢竟是異於鮑魚的人。但在昔日那艱難時勢，人都只是一團團魚肉，共同在刀俎之間擔驚受怕。那日常的荒謬，可算是另一種「當時只道是尋常」吧。但反過來想，今日中國，就正常很多了嗎？抑或，比卡夫卡寫的更荒謬？

高爾泰在〈文盲的悲哀〉末段說，可幸，書最後找到了多賽特(Robert Dorsett)和卜立德(David Pollard)合譯，翔實盡責。可惜，書出來後，還是叫人失望。文學理論裡有「副文本」(paratext)一概念，以書為例，諸如書題、封面、排版、字體等都包括其中，因為他們都為書訂下不同的框架，或圓或方，影響讀者的期望，以及他們對內容的把握。《尋找家園》譯本的遭遇，便能說明這個概念。高爾泰說：「書雖出版，仍有遺憾，加了個政治性的副書名：『勞改營回憶錄』，不是我和譯者的本意。以一幅我的山水畫做封面，更加彆扭。如果說美國沒有近似的歷史，因此造成隔膜，那麼有過近似歷史的波蘭出版的、波蘭文譯本《尋找家園》的封面，卻是一群現代中國女民工的照片。我書中沒寫一個女犯（因為沒有見過）。照片上的人物，身體健康，衣服完整，不但迥異於夾邊溝人，也迥異於當年的農民。不識波蘭文，不知道譯文如何，譯者是誰，是誰同誰聯繫的，作者有無版稅。光看封面，不像是我的書。」

高爾泰的心血，結果就在無知、誤解或市場考慮之間，變成了一本他完全陌生的書。最後一句「不像是我的書」，簡短悲涼。但他這譯書與出版的經歷，似與書中一撮人的遭遇相近。任他們再努力，可以把握的還是如此有限。但願明日中國，人可以活得更有保障，更加正常。

《明報》二０一三年一月六日

卡夫卡與麒麟

　　過去兩年的十二月，先後寫過卡夫卡筆下的兩隻地鼠。〈地洞〉(The Burrow)那隻營營役役懵懵懂懂，〈鄉村教師〉(The Village School Master)那隻一開場已無疾而終 。今年不寫地鼠寫麒麟，因為早前讀了阿根庭作家波赫斯( Jorge Luis Borges)的散文〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and his precursors)，歎為觀止。但波赫斯在文章引以啟首的，卻不是麒麟，而是鳯凰。

　　波赫斯說，本以為卡夫卡像鳯凰一樣獨一無二，平空而來，無跡可尋。慢慢卻發現，在異時異地的文學作品，原來早就有卡夫卡的的身影。這些先行者，包括以悖論著稱的芝諾 (Zeno)，哲學家祈克果(Kierkegaard)和詩人布朗寧(Browning)。但最教人驚喜的，當然是韓愈——不是因為他文起八代之衰，而是因為他寫過一篇〈獲麟解〉。

　　波赫斯在法國漢學家馬吉烈(Georges Margoulies)編寫的《中國文學精選集》，看見了韓愈的〈獲麟解〉，讀之心喜，後來在自己那本搜集世上各式異獸的《想像的動物》(The Book of Imaginary Beings)，也特別於〈獨角獸〉（The Unicorn）之外，引韓愈所言而另闢 〈中國的獨角獸〉(The Unicorn of China)一章。

　　先說說昌黎先生的〈獲麟解〉。文章不長，韓愈的問題很簡單：麟雖是仁獸，但因為我們都沒見過，要是有天在街上看見，又怎能認得？他說：「然則，雖有麟，不可知其為麟也，角者，吾知其為牛；鬛者，吾知其為馬；犬豕豺狼麋鹿，吾知其為犬豕豺狼麋鹿；惟麟也不可知。」這「不可知」就麻煩了，不能納入規矩之內，無法歸類，不是很令人不安嗎？於是下一句便說：「不可知，則其謂之不祥也亦宜。」仁獸一下就不祥起來，很冤枉，韓愈於是引出聖人來補救：「雖然，麟之出，必有聖人在乎位，麟為聖人出也。聖人者必知麟，麟之果不為不祥也。」有聖人，麟才出現，也就沒有不被認出的問題，肯定是仁獸了。

　　

　　所謂獲麟，其實是指魯哀公十四年「西狩獲麟」的故事。據說其時天下無道，卻有一麟無端出沒，還要被人以為不祥而捕獲，孔子哀傷得因此絕筆《春秋》。《春秋》三傳對獲麟一事所載略異，以《左傳》最簡，寫孔子之處，只有「仲尼觀之曰：『麟也。』」一句。言簡意賅的「麟也」二字，既說明何謂獨具慧眼，反過來也建立了孔子的聖人地位。當然，前人一早點出，韓愈寫〈獲麟解〉實有自況之意，發發未受賞識的牢騷，讓人想起他在〈雜說四首〉的伯樂與千里馬。

　　波赫斯借〈獲麟解〉講卡夫卡，著眼顯然不在聖人，所以引文只引到「惟麟也不可知」就完了，聖人無緣出場。但波赫斯在文章並未明言〈獲麟解〉與卡夫卡的關係，讀者只好自行聯想。我首先想起艾柯(Umberto Eco)的《康德與鴨嘴獸》(Kant and the Platypus)。不懂康德，最初只因這書題目有趣，以為可當入門書便貿然買下。結果發現錯了，根本未有所需的知識理解內容。雖然如此，書中一個故事倒是至今難忘，重讀〈獲麟解〉時立刻記起。

　　

　　故事出自〈馬可孛羅與獨角獸〉("Marco Polo and the Unicorn")一節，說的是面對從未認知的事物，我們通常會在已有的知識中找類比。艾柯舉例說，當馬可孛羅首次在爪哇遇上犀牛，無以名之，但見四足一角，便依靠自己的文化背景，把他認作傳說中的獨角獸了。但馬可孛羅不無困惑，因為面前這些獨角獸都很古怪，跟相傳的純白聖潔相反。他在《馬可孛羅遊記》(Description of the World)如是記載：「這些野獸原來十分醜陋，而且骯髒，根本不像我們所形容的那樣，會自動安躺在處女的大腿之上 。」 艾柯說，馬可孛羅選擇改變自己對獨角獸的理解，而不為世界建立一個新的動物種類，其實是文化與經驗協商後之結果。這也是殖民者初次在澳洲看見鴨嘴獸時的反應，因其「不可知」，姑且就將之當成「水中鼹」(Water Mole)。

  

　　說了這許多動物，究竟跟卡夫卡有何關係？我們依靠概念把握萬事萬物，但麒麟、犀牛和獨角獸，卻都因為這「不可知」而在井然分類的罅隙之間左右徘徊。於是，總能從潔白雄偉的高牆看見裂紋、在機械而安穩的生活發現破綻的作家，便如牧羊人一樣，驅使這些異獸穿來插去，一線窄縫，原來別有洞天；愈來愈細緻謹嚴的知識體系，同時留有這足以游刃的餘地，或矇混或詭異，自有另一種優美。在波赫斯的《想像的動物》裡頭，其中三隻動物正正出自卡夫卡的故事。一隻似袋鼠而尾巴極大，不斷試圖馴服他的主人；一隻半羊半貓，成了鄉里之間的話題，與主人親密而冰冷地共存。

　　最迷人的是最後一隻，名字是古怪的Odradek。他類近一個星型的木線轆，可以兩腳站起來。不過這些描述都可能出錯，因為故事裡的主人，總是沒法把他看清，無論如何換個角度，或挨近一點，也只能如霧裡看花，對他全無把握。問題是，這Odradek有自己的生命，主人未及辨明他究竟是甚麼東西，已要與他共同生活，跟他敷衍地聞聊應對。但到最後，主人終於禁不住追問自己：Odradek會死嗎？所有會死的東西都有某種生存目標，唯獨他沒有；他只會一直在樓梯間跌來跌去，纏結一地絲線，落在主人一代又一代的子孫腳邊。故事的最後一句很荒涼，想到這「不可知」之物竟然還要永生不滅，主人說：「雖然他對任何人都無害，但他會比我活得長久的想法，卻使我痛苦。」 (“He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful.”)

　　波赫斯在〈卡夫卡及其先驅者〉結尾有個精微的想法：芝諾、韓愈、祈克果和布朗寧雖然都多少有點卡夫卡的特質，但要是沒有卡夫卡，這特質也勢必無人察覺，也就不存在了。波赫斯寫這幾句時，說不定在想著韓愈的麒麟。冷峻得看似不食人間煙火的卡夫卡，其猶麟乎，幽渺而難以確切把握，總在我們認知的邊界來回踱步，卻有助吾人一一看清牛之角、馬之鬛。

　　好的作品修正我們對前人的看法，同時為後人導乎先路；卡夫卡之於波赫斯，或亦如波赫斯之於艾柯。艾柯在《康德與鴨嘴獸》的前言特別提到波赫斯，說起書題的鴨嘴獸，艾柯笑言本以為終於找到波赫斯從沒說過的動物，但後來發現，波赫斯果然連鴨咀獸都談過了，還要覺得這動物很恐怖，好像從其他動物擷取身體各部份組合而成。艾柯說他希望證明鴨嘴獸並不恐怖，而且關係正正相反，因鴨嘴獸的物種很早出現，所以應是其他動物從鴨嘴獸身上擷取東西才對。想起來，這種你中有我、我中有你的循環，似可拿來歸納卡夫卡及其先驅與後輩的關係，於是卡夫卡、芝諾、韓愈、祈克果、布朗寧、波赫斯和艾柯這麼天南地北的作家，才會在一篇文章裡頭，雞同鴨講，聚首一堂。

《明報．星期日生活》二零一二年十二月二日

論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日