蚌病成珠——重讀《七綴集》

在錢鍾書先生的著作中，文言的無疑較白話的好。文類容或不同，但《圍城》和《人獸鬼》等，感覺都遠遜用文言寫的《談藝錄》和我只讀過少許的《管錐編》。除了語文，這也關乎對讀者的估算，連帶影響到表達的自由：信你會明便可免解釋，知你有興趣就不怕你悶，如同對學徒充滿信心的長跑教練，總不會時時回頭；有幾多人老早氣喘投降自然是後話。但錢鍾書可能沒打算做教練，不過是如《阿甘正傳》的主角，純粹地跑，無日無夜，穿州過省；如入無人之境，跨越古今。

《七綴集》或屬例外。七篇散文雖屬白話，但寫法和語氣都像其文言，部分段落，更似在解釋《談藝錄》和《管錐編》的寫法。自覺無力讀文言，又想認識錢鍾書，此書應是理想入門，以下淺說其中三篇，談的都是藝術。

開首的〈中國詩與中國畫〉不是藝術簡論，而是澄清。讀過「中國文化科」的人都會記得「詩畫同源」，但錢鍾書要說的，正是詩畫各有傳統，賞析的標準不單不同，甚至相反。簡單說，就是畫的傳統以南宗為尚，重乎神韻和簡約空靈等意境，輕工筆；詩之傳統剛好相反，重刻畫。所以詩畫俱佳的王維，在畫壇的地位便遠高於詩壇。
 
論點再強也要鋪陳，錢鍾書先從文藝作品不免受時代風氣影響這一點入手。但前代的風氣飄渺難測，他的建議是多讀作者同代人的評價，以及他們服膺之理論，比喻簡練如詩：「好比從飛沙、麥浪、波紋裏看出了風的姿態」。何以一開場就要解釋風氣呢？接着讀就明白了：「一時期的風氣經過長時期而能持續，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以變應變，於是產生了一個相反相成的現象」。由這現象便引申到詩與畫這兩個傳統，可算是嚴密而不嚴肅，甚至可親得令人忘卻這短文題目之巨大。

《七綴集》是錢鍾書晚年把舊文合併而成，出版時借機改動。重讀〈中國詩與中國畫〉發現，改動後的詳略和語氣都有不同。提到神韻派的詩在傳統始終是弱勢，例如清人就普遍看輕王漁洋，《七綴集》作：「這已是文學史常識」。我最初讀的卻是原來版本，同處作：「稍有國學常識的學僮都知道這一點，不必例證」，更似錢鍾書會說的話，讀時笑了出來，竟成了全文最記得的一句。改動後卻是收了收，較持重。
 
〈讀《拉奧孔》〉討論的也是詩和畫，不過用的是外國例子。拉奧孔(Laocoön)是特洛伊祭師，因警告同胞城門前的木馬或含奸計，觸怒了袒護希臘人的阿波羅，被害慘死，後來希臘人乃以雕像刻劃其苦相。德國作家萊辛(Gotthold Lessing)寫了《拉奧孔》討論造型藝術與文學各自之界限。錢鍾書由此引申，比對畫與詩的長短，拿來與宗白華就相同題目而發的美學文章對讀，就更豐富。

撇開論點，錢鍾書似把兩段自辯嵌在文章首節。他先說，也許有人認為文學作品裏三言兩語的見解，總像雞零狗碎不成氣候；重點卻其實是之後幾句：「不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。」
 
這不是夫子自道嗎？他的《談藝錄》屬筆記體，欠系統，葉恭綽讀後謂有「散錢無串之憾」。〈讀《拉奧孔》〉接下來的一段，便似表明這取捨的因由：「更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所採取而未失去時效。好比龐大的建築物已遭破壞，住不得人，也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。」何況古時的木石磚瓦，到今日也可能成為值得賞玩的文物。至於「散錢無串」這批評，余英時先生在訪談錄曾代答：「與其用不牢固的繩子把散錢勉強串起來，不如讓錢散置地上，一錢有一錢的用處，比想串錢卻都遺失了要好得多。」回應得很精警。

文中還有另一段自辯。錢鍾書以東徵西引七國語文而著名，是單純為了炫學嗎？〈讀《拉奧孔》〉從理論家狄德羅(Denis Diderot)關於演戲的詭論說起：「演員必須自己內心冷靜，才能維妙維肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不『動於中』，才能把角色的喜怒哀樂生動地『形於外』」。由這洋人理論，錢鍾書一跳就回到中國「先學無情後學戲」的諺語，之後幾句最少說明了比附的用意：「狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也彷彿在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。」融會中外，似是希望在相異的傳統中尋得共相，用《談藝錄》序的說法就是：「東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。」除了證明人類思維果然有相通處，也是覺得他山之石或能使人回頭，庸常的諺語也可看出深意來，何況那道理也不一定要用諺語來盛載。
 
或有人嫌這種找相同的做法意義不大，那把貌似相同的道理區分開來又如何？〈詩可以怨〉便是二者兼重的示範。文章本是錢鍾書一九八○年到日本訪問的講稿，主要討論兩個問題：人在困阨中才創作嗎？寫憂的作品何以普遍較寫樂的深刻？

對於第一問，司馬遷成了當然的主角，既因《報任少卿書》記載了他無出其右的悲苦，也因在創作的問題上，他把話說得最盡，撇開樂而獨重哀，列舉歷代作家後只說：「此人皆意有所鬱結。」錢鍾書反覆提及《文心雕龍》裏「蚌病成珠」這比喻，不是外物侵擾傷害，珍珠也不成其珍珠。然後引名人來支援，中途忽作轉折：「在某一點上，鍾嶸和弗洛伊德可以對話，而有時候韓愈和司馬遷也會說不到一處去。」韓愈在《送孟東野序》的「不平則鳴」夠出名了，卻易給誤解，貌似呼應司馬遷，其實不然，因韓愈的不平是苦樂並舉，鳴的除了不幸，也包括「國家之盛」，對照錢鍾書沒引用的一句「秦之興，李斯鳴之」就更清晰。

區分過後，錢鍾書便聯合中外聰明人，回答第二問。他引述了清人陳兆侖的意見：「蓋樂主散，一發而無餘；憂主留，輾轉而不盡。」回歸到哀樂的特質，他接着的幾句有近代認知語言學的色彩：「我們常說：『心花怒放』，『開心』，『快活得骨頭都輕了』，和『心裏打個結』、『心上有了塊石頭』、『一口氣憋在肚子裏』等等，都表達了樂的特徵是發散，輕揚，而憂的特徵是凝聚、滯重。」如此，寫憂自然比寫樂更易於餘味無窮。翻此句注釋，錢鍾書援引的正是《我們賴以生存的隱喻》(Metaphors We Live By)，書剛在他演講那年出版，他補訂《談藝錄》時亦曾徵引，不知是否覺得這兩位在比喻裏尋找「心理攸同」的外國學者，跟自己也有攸同處。
 
錢鍾書一九三八年在巴黎寫好《石語》後半年，便鴻漸於陸，從歐洲乘船返國，在戰爭中完成《談藝錄》這部「憂患之書」，接着在幾十年的文攻武衛中過活、讀書、寫《管錐編》，至一九七八年才再度出國訪問。一來一往之間是整整四十年，不知經歷了多少困阨。日本之行是最後一趟訪問了，〈詩可以怨〉卻無怨氣，末處還不忘提醒人文學科之須融會貫通，綻放一流學者那珍珠之光。

《明報》　二○一四年九月十五日

盲打誤撞，義不容情

波蘭導演奇斯洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski)的電影有種迷人力量，舉頭三尺，命運總如幽靈般盤旋。正是認清了命運的大能，他對人的脆弱和悵惘、秘密和夢想才份外敏感，鏡頭下的世界瑰麗又溫暖。早前重看了他的電影，之後碰到些別的評論，覺得可順着思路，將他們放在一起，希望是前呼後應而非東拉西扯，中途連繫到《義不容情》和六四，最後又回到命運的問題。

且從上月讀到安娜的一篇影評說起。文章題為〈反字頭〉，點出了韋家輝創作的優劣，並反對論者拿他的《一個字頭的誕生》跟奇斯洛夫斯基的《盲打誤撞》(Blind Chance)比較。他說《一個字頭的誕生》着眼於性格如何影響命運，兩種性格，兩種際遇。但在《盲打誤撞》中，主角的性格卻是定數，於是他能否趕上火車而引發的陰差陽錯，才見偶然的力量。兩部電影的形式或接近，但奇斯洛夫斯基之運用才能提昇內容。文章寫來清晰又有信心。

論境界，韋家輝跟奇斯洛夫斯基自然無法相比，但他對命運的重視卻時而相類。我認為，更應拿來跟《一個字頭的誕生》參照的奇斯洛夫斯基電影，可能是《兩生花》(The Double life of Veronique)。興趣和能力使然，我很少看齊澤克(Slavoj Zizek)的文章，但重看《兩生花》後，讀到他的影評“The Forced Choice of Freedom”，覺得論點新奇有趣。他沒把戲中兩位女子當成另一個自己，而是理解成主角的兩次人生。第一次，她不理心臟病， 委身唱歌之志業，死在舞臺。第二次，她借鑒了上次的早逝，甫出場即跟音樂老師訣別，甘願背棄天賦，退到小學教音樂。雖遭老師譴責，她還是默默搖頭。這令我想起她離開老師家的一幕：把門慢慢關上，身軀隱入黑暗。如此一來，她便同時在打開生命之門，迎接光明了。這取捨，為二人塑造了不同的性格，齊澤克借用了席勒(Friedrich Schiller)的區分：第一次直接和熱情，是天真(naïve)；第二次滿是憂傷與自省，故感傷(sentimental)。

文章最妙的，是將故事扣連到奇斯洛夫斯基身上。不也是心臟病和早逝？完成了《紅》後宣佈停拍電影，便在高峰逝世，不也是委身志業，去得合時？回過頭來，在《一個字頭的誕生》裏，主角也有兩段人生。第一段渾渾噩噩，結果在槍戰中慘死。第二段可能從上次學習吧，故一開始已充滿義氣，終而闖出名堂，卻在槍戰中成了殘廢，呆呆滯滯。沒料到所失的，竟已是所有。韋家輝對這所謂成功，似不無嘲諷。

至於奇斯洛夫斯基的《盲打誤撞》，則是着眼於最微小最無聊的偶然，如一枚硬幣在月台上滾動的軌跡，如何一步步影響各種因果關係，主宰着最宏大最重要的人生方向：或成共產黨員，或成反共的天主教徒，或成不理政治的醫生。第三段人生似最安穩，不料乘坐的飛機卻碰巧在空中爆炸。但在宿命論的世界觀，又有所謂偶然嗎？那不過是受制於一時一地，未看清背後更遼闊的景象。

《盲打誤撞》這種宿命論，跟「命裏有時終須有」的層次不同。他着眼的不是妻財子祿等定數，而是試圖展示如政治、宗教、家庭這些最關乎人生意義、最要自己決定的範疇，可能都不在自己把握之中。在身旁流過的人縱使每次相同，但因機遇改變，跟何人何事建立關係，連帶亦受影響。《盲打誤撞》對自以為可主宰一切的人，可算醍醐灌頂。

反過來說，更應拿來跟《盲打誤撞》參照的韋家輝作品，可能是《義不容情》的頭四集。早前一口氣看完五十集，覺得第一集很能為故事定下基調。一開始，漸老的丁有健(黄日華飾)就在大宅把玩着手中的一枚硬幣：不在月台滾動，卻跌進了回憶。小時候一連串的偶然，使媽媽(藍潔瑛)一次一次魂斷絞刑臺，完成悲劇的宿命，還影響着他與弟弟丁有康(溫兆倫)的一生。

碰巧過年，但家貧沒錢派利事，媽媽和丁有健只好躲在房中，不敢應門，致使後來她被冤枉殺人，也少了不在場證據。她迫不得已去打荷包，贓物碰巧又屬於一個剛被謀殺的金山阿伯。她的丈夫(也是黄日華)去了賭錢，碰巧連輸多局才反勝，未及時歸家。在種種偶然的堆叠之下，最終錢是賭贏了，但輸了甚麼？是人命。日後丁有健也是不斷賭贏，愈來愈成功了，輸的，同樣是人命。

《義不容情》餘下的四十六集，則偏重性格決定命運，形態頗近《兩生花》，只是絕無奇斯洛夫斯基的優美：丁有健重情但遲疑，丁有康聰明而果斷，一正一反，相互交纏，慢慢變成了一朵惡之花。曾見馮睎乾的一段簡評，精彩道出二人實為一體兩面之鏡象：「兩兄弟一有心一無意，但講客觀結果，其實完全一樣(這某程度上是《莊子》母題)。而被大好人黃日華間接兼無意害死的人，由胡楓開始，一個接一個地死，隨時比連環殺手溫兆倫還要多。」他也點出丁有健一直不明他行為引發的蝴蝶效應，才生出許多災難。想起來，主題曲《一生何求》不也一集復一集在昭示他的命運？可惜，迷惘裏永遠看不透，聽不到。

《義不容情》在八九年播映，查資料，時間是在四月三日到六月九日，周一至五晚上七時三十五分。重看《義不容情》戲裏戲外的時代背景，覺得饒富深意。第五集後的背景轉成八十年代，不少香港大事，如八二年的中英談判、八三年的聯繫匯率、至後來大陸資金南下等，都穿插在故事中，影響劇中人。《義不容情》播放那三個月之間，正是中國和香港天翻地覆之際。那年我七歲，大概晚上也跟着家人一起看，但印象還是後來看重播時才留下來。倒記得那時的廣告時段，偶爾有關於天安門的特別新聞報道，家人會因而凝重起來。過了許多年才知道，當時的波蘭也經歷着翻天覆地的變化。

八九年，波蘭人的電視劇集，則是奇斯洛夫斯基的《十誡》(Decalogue)，用當代景況重新演繹《聖經》的十誡，共分十集。〈第一誡〉即跟命運與偶然適適相關。好端端一個墨水瓶，何以突然破裂，使湛藍的墨水流滿一桌？人算不如天算， 故事就用這比喻透現玄機，可惜劇中那父親知道得太遲，聰慧的兒子就在冷冰冰的湖裏溺斃。重讀百老匯電影中心出版的《奇斯洛夫斯基》，見舒琪的一篇〈遇上奇斯洛夫斯基〉，寫的就是〈第一誡〉，動人卻不全因片中故事。

那年五月，他在康城影展看到《十誡》，才知道奇斯洛夫斯基。他說，在戲院看完《第一誡》，呆住了，沒等《第二誡》開始便離開，在沙灘不住地走，想哭卻又哭不出來。然後，文章就從那間接給父親害死的小孩，牽引到戲外的風雲變色：「我其實是應該為他而哭的，但卻偏偏沒哭。我心裏只是有着一份很沉重的哀愁，直在擠壓着，教我無法不趕忙走出戶外大口大口的呼吸着新鮮的空氣。我知道我想起的其實是在遠方的另一群孩子，和他們底橫蠻的父親。我彷彿嗅到了死亡的氣息，所以不敢哭出來。」那是八九年五月，記憶中家姐專為學運新聞和吾爾開希開了剪貼簿、連小學生都知道李鵬、二十五年前的那五月。

到了六月三日，周六，北京軍隊在深夜殺人。這晚跟接着的周日晚上，電視都無《義不容情》，此後數天便是最後五集大結局。那時的觀眾，究竟懷着怎樣的心情追看？義不容情，故丁有健終於在最後幾集硬起心腸，誘使丁有康到馬來西亞，迫令他承受推趙加敏(邵美琪)落火車，和殺害雲姨(蘇杏璇)等懲罰，重回死囚室，步上宿命一般的絞刑臺。但這義畢竟來得太遲，丁有健只好獨自承受惡果。

另一邊廂，八九年六月四日，則是波蘭議會選舉投票日。「團結工聯」(Solidarity)大勝，促使極權倒臺。去年看八十八歲的波蘭導演華以達(Andrzej Wajda)的近作“Walesa, Man of Hope”，焦點便是當時的工會領袖華里沙，在這整場反抗運動中之遭遇。戲中所見，華里沙也沒法預見最終的成敗，中途甚至被民眾唾棄，但義之所在，努力就是。

回到命運的問題。曾讀儒家「義命分立」一說，覺得頗有見地：「命」的力量宏大，人不但難以預料，也無從努力，人在其中總難安頓。區分義命，是為看清「義」的地位：再微小，也必然在我，命不但無從干涉，也正是展現義的背景和場域，愈艱難愈見其光輝。命運在半空盤旋，人唯有踏實做好應做的事：譴責極權，紀念死者，承傳歷史。


《明報》　二0一四年五月二十五日

低低低低的——悼周夢蝶

  

周五下午收編輯電郵，方知道台灣詩人周夢蝶先生過身了，享年九十四歲。我不熟詩，對周夢蝶詩亦無研究，但讀過的那些，都有好感。最初是見《李國威文集》提及，才找周夢蝶詩集《還魂草》來讀，文字有古意，意境孤清。後來知道，周夢蝶既曾當兵七年，又在台北明星咖啡廳門口擺檔賣書維生，他在我心中的形象就漸漸鮮明起來。至數月前，讀葉國威的〈對飲〉一文，寫瘂弦與周夢蝶的重逢與情誼，尤覺感人；兩位老人相擁的照片，印象特別深刻。 

但我對周夢蝶最重要的認識，則是幾年前的「他們在島嶼寫作」系列。電影來港上映時，我去了片商辦的映前活動。周夢蝶沒來港，卻聽到劉若英朗讀他寫給余光中的一首詩，題為〈堅持之必要----光中詞兄七十壽慶〉。我從未讀此詩，但聽到最後幾句，看似簡單，卻令我相信，那就是詩人轉化文字的魔力：

隔岸一影紫蝴蝶

猶逆風貼水而飛

低低的

低低低低的

末二句之靈巧在於，用國語唸，最後一句「低低低低的」，似乎不再是形容蝴蝶飛行之高低，而是想像蝴蝶貼水而飛的聲音了。這逆風的蝴蝶，就是周夢蝶。 

以下蜻蜓點水，勾勒蝴蝶的低飛之姿態，且從陳傳興為周夢蝶拍攝的《化城再來人》開始。電影開頭一段，跟周夢蝶的格調匹配：天未央然，鏡頭影着裏頭點了燈的寺廟，門一道一道打開，和尚上香，拜佛，敲鼓，撞鐘，氣氛靜穆。天漸光，城市尚未蘇醒，便見學佛的周夢蝶起床換長衫，穿皮鞋，買報紙，簡樸生活，都似修練。此時，周夢蝶的詩首次於片中出現，由他本人來讀，緩慢有力。那是〈我選擇——仿波蘭女詩人Wislawa Szymborska〉的開頭幾句：

我選擇紫色。

我選擇早睡早起早出早歸。

我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閒而閒人之所忙。

後來見周夢蝶對鏡頭說，紅色耀眼，白色漂亮，唯有紫色夠暗淡。冷粥破硯晴窗之恬淡，也頗近舊派文人喜歡那種對聯，野鳥閒花皓月，禿毫破硯殘書；周夢蝶在詩中偶爾也提及陶淵明。不過，天生恬淡的人其實不多，每先經歷赤誠與憤懣的流轉，如龔自珍寫陶潛，即謂「莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷」。周夢蝶祖籍河南，國共內戰時二十來歲，加入青年軍對抗共產黨，後隨國民黨遷台，幾年後退伍開檔賣書，〈第一班車〉即記周夢蝶每朝乘第一班車進台北擺攤的經歷，有這樣幾句：

大地蟄睡着，太陽宿醉未醒

看物色空濛，風影綽約掠窗而過

我有踏破洪荒、顧盼無儔恐龍的喜悅

而我的軌跡，與我的跫音一般幽敻寥獨

我無暇返顧，也不需要休歇

狂想、寂寞，是我唯一的裹糧、喝采！

周夢蝶說，這詩寫得特別用力，那時沒朋友，自力更生，偷懶都不行。蝴蝶逆風低飛，也不是一時三刻的事。周夢蝶困守那書架凡二十一年，直到一天因胃病在書攤暈倒，才告結束。 

初擺書攤時，周夢蝶出版了首本詩集《孤獨國》，那也是他一首詩的名字，開頭兩句說「昨夜，我又夢見我／赤祼祼地跌坐在負雪的山峰上」，結尾幾句很精彩：

這裏白晝幽闃窈窕如夜

夜比白晝更綺麗、豐實、光燦

而這裏的寒冷如酒，封藏着詩和美

甚至虛空也懂手談，邀來滿天忘言的繁星……

過去佇足不去，未來不來

我是「現在」的臣僕，也是帝皇。

孤獨、夜、寒冷、停滯，平時感覺都不太好，在周夢蝶筆下，卻生出了異樣之美，建立另一個完整的想像世界。 

《化城再來人》拍周夢蝶到浴堂的一幕也厲害，只見老人家脫光衣服並不避忌，如此坦蕩安然，接着便說周夢蝶學佛之經歷，以及他詩中的禪意，〈再來人〉便屬這種詩。我更喜歡〈十三朵白菊花〉，詩有小題謂係某日從寺院歸來，忽見書攤旁有白菊花一把，泛起一陣訣別與死亡的感嘆，最後一節如此：

淵明詩中無蝶字；

而我乃獨與菊花有緣？

淒迷搖曳中。驀然，我驚見自己：

飲亦醉不飲亦醉的自己

沒有重量不佔面積的自己

猛笑着。在欲晞未晞，垂垂的淚香裏。

周夢蝶快是沒有重量不佔面積了，數年前寫下的遺言，最後八字似詩：「一火了之，餘無所囑」。乾乾淨淨。能否應瘂弦之囑，打破紀弦的紀錄，活到一百零一歲，似不重要。百歲光陰一夢蝶，我想周先生仍會在另一國度貼水而飛，低低的，低低低低的。

《明報》星期日生活　二0一四年五月四日

星星之火

數年前一晚深夜，作興連看了兩部主題相連的德國電影，看完已是清晨。第一部是《蘇菲最後的五天》(Sophie Scholl: The Final Days)，講二戰時期，德國慕尼黑大學一個散佈反納粹傳單的女子之真實故事。電影主要拍蘇菲索爾被捕後的審訊過程，沒有虐打沒有哭號，氣氛平靜而沉鬱。

第二部是《希特拉的最後十二夜》(Downfall)，看前不知他跟《蘇菲最後的五天》竟有如此深刻之扣連：不在希特拉，而在希特拉的秘書容格(Traudl Junge)在電影末段的自白。容格說當年少不更事，至戰後才了解猶太人受害的情況。但直至一天，她偶在街上經過了蘇菲索爾的紀念碑，赫然看見二人原來同年出生，並發現索爾為公義被處死那一年，二十一歲，她正當上了希特拉的秘書。她最後說：直到那刻才真正感到，年青不能是藉口。

兩周前在中文大學博群電影節，看完中國導演胡杰的紀錄片《星火》，竟想到了數年前那清晨，兩部德國歷史電影給我之震撼。

希特拉掌權時，德國有學生反抗至死；在毛澤東的指爪下，又有學生曾為種種人禍抗議嗎？是有的，只是街上不會有他們的紀念碑，胡杰便是以電影為其人立碑。胡杰的前作《尋找林昭的靈魂》紀念的林昭，是個本來熱愛毛澤東的學生，考入北京大學之後，因在山雨欲來的「大鳴大放」時期，公開支持張元勳的大字報〈是時候了〉，跟北大十分之一學生一樣，被劃為右派，及後更因參與反暴政的地下刊物《星火》而被收監。在獄中，林昭不屈地以血寫成數十萬字的聲明和詩，重申人性與自由之可貴，終而在「文化大革命」中遭處決。

胡杰去年完成的《星火》，正是取名自大饑荒時期學生創辦的那份刊物。電影拍攝耗時六年，重尋《星火》那短暫而光輝的歷史。星星之火沒有燎原，卻燒起官僚的憤怒，收監的收監，處決的處決，胡杰走訪曾參與《星火》的人，後來也找回他們當年寫下的文章，兩相結合，試圖勾勒一代年青人在極大壓迫中的思考與生活。倖存者不少已垂垂老矣，及時紀錄尤其重要。電影在大陸禁播，這次是全球首映，胡杰還來了映後談。

一九五七年「反右運動」後，一批在蘭州大學被劃為右派的師生，被送到甘肅省武山和天水兩縣勞動改造。他們目睹了「大躍進」的荒謬，官僚為政治命令不理村民死活，引發大饑荒。其中數人因此創辦《星火》，紀錄農村的貧困，批評人民公社制度，指控新興的利益集團。學生湊錢買油印機，刻蠟版，首期三十多頁，發表了林昭的長詩〈普羅米修斯受難的一日〉，本打算寄給各省市的領導人，希望引發他們互相猜忌。但刊物尚未寄出，學生已因告密而被捕。創辦者張春元被判無期徒刑，其餘撰文者多被判監十年以上。

胡杰的電影從甘肅開始，訪問了村民當年的情況。至於《星火》當年的作者中，給我印象最深的，則是化學系學生向承鑒。他的話裏有種動人的倔強，如他憶述被捕後，斥責幹部的兩句話：「你們是人嗎？你們不配。」向承鑒回憶當年他在《星火》的文章〈目前的形勢及我們的任務〉時，胡杰以畫外音說，後來找到原文，才驚訝於向承鑒記憶之精確。即是說，訪問時，胡杰尚未找到最為關鍵的《星火》影印稿。這既可見在中國要尋回文物多麼困難，也似乎解釋了，電影何以會側重於重現《星火》各篇文章的內容，一心是以電影保留歷史文獻，敍事脈絡間受犧牲也是在所難免。

不了解那段歷史的話，或會覺得這電影不易消化。他不重在交代背景，回溯史事，而意在重現在漆黑裏頭，自由思想之光輝。說話簡潔深沉的胡杰，在映後談說得精準：他想拍的，是中國近代的思想史。看看《星火》那些文章提出的觀念，像農民如何被剝削而成奴隸，官僚體制如何使幹部成了特權階級，會發現不單切中要害，而且一早就有學生提出，雖然不少問題至今仍在。何況大饑荒那段日子，幾乎沒留下相片，遑論影片，今人連以影像紀念和憑弔都不可以，胡杰可援引的資源其實少之又少。

在今日中國，拍攝這類關乎近代史的電影，自是無比困難。電影中有這樣的一幕：胡杰到了北京訪問當年《星火》一位作者，才說了兩句，他家中電話便響起。胡杰在鏡頭後說不要緊，老先生過去接聽。一個剪接，卻影着晚上的北京城樓。胡杰以畫外音說，或許是自己在北京被跟蹤，訪問開始不久，老先生的家人便致電回家，叫他不要受訪。北京的城樓更顯得荒涼，但胡杰自言體諒他人的處境，在映後談，被問及拍攝與放映的困難，他也只是淡然地說，都沒多想這些，那些見證過歷史的人尚在人世，就要以電影去紀錄他們。

胡杰這純粹真不容易。想深一層，功不唐捐，歷史之累積就是如此。前事一去無跡，如今只好儘量留些東西給未來。不是胡杰的《尋找林昭的靈魂》和《星火》，我也斷不會知道，五六十年代曾有這樣勇敢明慧的學生，對那段歷史的印象自然大有差別。博群電影節剛剛結束，從選播的電影可看出主辦者的承擔，無負大學的責任。

回頭想，若要拍攝香港歷史，限制還不算多，但我們有幾多具氣魄的導演，會拍一部《尋找林彬的靈魂》？在唐書璇女士一九七四年的《再見中國》之後，四十年間，我們又可數出幾多部在歷史視野上，足與之比肩的香港電影？

《明報》　二○一四年四月二十日

出游從容《魚之樂》

網上討論愈是喧囂，幾個沉穩的網誌就愈顯得澄明。這幾年，讀王偉雄的網誌「魚之樂」，是其中一件生活樂事。

王偉雄是香港人，在美國教哲學，網誌文章不少卻跟香港近況有關。讀「魚之樂」，最大的感覺，就是概念果然容易遭混淆，或有心或無意，都阻礙我們看清真像。他願花時間做釐清的工夫，示範如何發現和分析問題，深入淺出，我覺得很具教育意義，故一直心存感念。何況他討論的對象，不時還是香港最熾熱的社會議題，如何不受主流意見或情緒所惑，既需思辨能力，也要有體察他人處境的觸覺，以及一點捱罵的勇氣。

例如他去年在〈知其不合時宜而為之〉的一段話，便頗能反映這幾種特質。說的本是他兩篇提醒香港人勿忘持平的文章：

「我寫那兩篇文章的目的，不是要指出「大陸人也有好人」、「不要以偏概全」、「不應一竹篙打一船人」（否則一句講完），也不是講思考和科學方法（否則要長篇大論），而是希望大家能多加警惕，不要由反陸客變成仇視大陸人，殃及一些無辜的大陸人和新移民。這不是在傷口灑鹽，更不是否認你受了傷、傷口痛，只是不想你將所受的苦發洩在不恰當的對象上，令更多人受苦。

對，我沒能力治你的傷、止你的痛，對解決香港政治民生的種種問題，亦幫不了甚麼忙，但我不想見到一些人受的苦，因為誤解和偏見，無端擴散到另一些人身上。不是我特別的悲天憫人，我只是設身處地替一些大陸人和新移民着想，心有不忍，雖然預了文章一出必有人痛罵，也就知其不合時宜而為之了。」

寫得好是一回事，能被合理地閱讀是另一回事。可以想像，要寫這類文章多麼吃力不討好，但無懼地思考也就是如此。當然，他似乎也深明鼓動民粹的效用，不過明白不等如認同，此中有重要分別。

除了時事，「魚之樂」也有不少關於知識的討論，重視證據和推論過程，間或旁及人類認知的局限，有時還以科學實驗的短片輔助，很益智。不過，「魚之樂」更常見的，則是王偉雄的生活感悟。他最近結集的《魚之樂》一書，即以這些生活感悟為主軸，從童年回憶，家庭生活，教學經歷，閱讀、飲酒、習武等興趣，及於由生活觀察引發之反省，整體感覺比他的網誌恬淡得多，少了牢騷，唯筆下總是情理兼備，而且真誠。

《魚之樂》前部的散文，清通樸實，但或許礙於篇幅，不算特別深刻。又因不少文章其實是重讀，起初竟覺得不太滿足。讀到中後部分，才發現他如此編選結集的懷抱，似乎可用兩篇文章貫穿起來， 一篇是〈學生問智慧〉，一篇是〈清而不激〉。

〈學生問智慧〉寫的是王偉雄一次與學生的對話，以問答形式寫成。他既然是哲學教授，教的又是知識論，一定知道何謂智慧了？當然不是，故王偉雄說，哲學雖是愛智慧，但追尋卻不保證找到，那位失望的學生只好追問智慧的定義。他說：「讓我這樣說吧，但不要當這是個定義，當是我約略解釋甚麼是智慧好了––智慧是知道在甚麼時候應該做甚麼事和應該怎樣做，而且不只是知道，還能做到。」學生追問：「但怎樣才知道？怎樣才做到？」他答：「你是又在問我怎樣才可得到智慧了！我已答了你不知道啊！」

回頭看《魚之樂》收錄的文章，不正是以他自己生活體驗為例，去丈量與智慧的距離？求而不得，他才更察覺自己性格的缺點。又例如他在〈細味人生〉，談論弘一法師如何吃鹹菜喝開水，亦正是以具體而微的例子來講道理。看來像老生常談，但勿忘記，我們總是用上經年的時間，才能明白一句老生常談，要時刻做到就更困難。

至於〈清而不激〉一文，則可從另一篇主題相近的〈從偏激到中庸〉談起。文章提到他已不如年少時偏執輕狂，以下一段文字平淡而有味：

「這不是說我現在眼中的世界就盡是美好，只不過我的看法較以前平衡多了。這個世界固然複雜，但有些事情可以很簡單；這個世界的確有不少邪惡勢力，可是正義間中也會得到伸張；世上多的是自私自利的人，然而人間有時真的有情；人生於世即使是苦多樂少，也不必因苦而忘樂。要看清這個世界，不能盡用放大鏡，也要望遠鏡並用，還要提醒自己，就是如此，也未必能窺全貌。

我現在寫文章，追求的是平淡而有味，中庸而得道（不過距離這個地步仍遠）。你可以說我是無復當年勇，但我當年的勇，其實不過是胸前寫着的一個「勇」字。」

查「魚之樂」網誌，此文是二○一○年寫的，他真的做到了嗎？不肯定，但那追求，與三年後的〈清而不激〉互相呼應。

「清而不激」一語出自明人呂坤的《呻吟語》，王偉雄先摘錄其中幾句，謂唯有「清而不激」四字有新意。我喜歡看王偉雄擷取古文加以發揮的文章，既能字斟句酌，說來亦公道，不盲目崇古或抑古。從「清而不激」引發開來的幾段文字，點出了《魚之樂》全書之格調：文章能夠以理勝人，自能省卻許多詆毀；對讀者真有信心，也不用加鹽加醋怕人嫌淡。文章末段似有警世作用：

「對於有政治野心、甚或只是關心政治的人，這「清而不激」特別難做到，因為這些人往往是企圖改變社會或是改變一些人的看法，難免有興波作浪之心，往同一方面着力太過太久，便容易產生偏執，有些甚至以為自己已經做到驚濤拍岸捲起千堆雪，其實不過是眼前一片迷糊而已，卻還沾沾自喜；由清而激而濁，便一路迷失下去了。所以說，跳脫不出，只是清而不激就好。」

清而不激，或出游從容，看來都是《魚之樂》嚮往的境界。

曾旁聽關子尹先生的哲學課，對他講 “concept”一字的印象頗深。此字源自拉丁文的concipio, 前面的con有綜合之意，後面capio則指掌握。故「概念」就如一隻無形之手，使我們從蒙昧之中，把握看見與看不見的東西。記得他接着說，讀哲學的人，關鍵工作就是概念區分(conceptual distinction)，務求令紛亂的物象，條分理析。看王偉雄的網誌，讀他的書，都覺得他是在示範如何把這概念區分的能力，應用到不同層面之上，使人從混亂中看清事物。淺白是一種能力，他有，又樂意在學術工作以外，以寫作回饋香港，予人一點生活之樂，實在是件可喜的事。


《明報》　二○一四年四月六日

也說《十七帖》

曠世藝術品在港聞版見報，常因以下三途：展覽，拍賣，被盜。後多附銀碼，使大眾一眼知其珍貴程度。離此三途的便屬離奇。上周讀報，見一位男藝術家懷疑非禮，事緣他要求一女模特兒裸體仿王羲之《十七帖》之字形擺姿勢，供他拍照，中途自己也脫去衣服，事情最後告上法庭，但依無罪推定且不多說。有趣的，是報章另有短文介紹《十七帖》，顯然是編輯覺得有責任順勢推廣藝術。

王羲之《十七帖》的字形有何特點？手邊有本由曹大民和曹之瞻編著的《王羲之十七帖解析》，平實簡明，不妨並借另外兩書，淺談王羲之與《十七帖》。

史學家朱傑勤，於一九四○年曾著《王羲之評傳》，以淺白文言寫成，薄薄一冊，文筆清通。他在〈引言〉說：「我國雖市井之徒，苟問其誰為我國之大書家，則必曰：『王羲之哉！鐵畫銀鉤之王羲之哉！』其實彼等多未能覩王羲之字蹟，且或未知王羲之為何代人物，不過耳熟能詳，信口而出耳。」接着便為王羲之叫屈：「以如此偉大之美術家，倘在海外文明諸國，則必有人為人刱立紀念會矣，提倡王羲之奬金矣，為之舉行百年祭矣，而關於彼人之年譜列傳，尤多至不可勝數，至少亦視之為拉飛耳(Raphael)、米克郎啓洛(Michelangelo)等儔，為人撏撦殆盡矣。」實情當然不是如此，所以朱傑勤才為之作評傳，文中這忿忿不平，似可解釋書何以有點神化王羲之，反少了人間的掙扎與苦楚。

正因魏晉艱難時局，才尤見王羲之在「坦腹東床」和「寫字換鵝」等故事之清真，永和九年蘭亭修禊之可貴。人才濟濟，都未遇害，碰巧還要天朗氣清，惠風和暢，誰敢肯定還有下次？讀《王羲之評傳》才留意，當時有十五人未能即席賦詩，見所列賦詩者二十六人之作，有些亦不過爾爾，想像眾人見王羲之一揮而就寫成〈蘭亭集序〉，一定目瞪口呆，有感於斯文。何況魏晉特別多天地棄才，美而無用的人一時紛起。但人又不是美玉，總不甘待着給人賞玩，如何安頓便成問題。

這跟《十七帖》有何關係呢？那首先要知道碑與帖的分別，簡單說，他們是兩種不同書風，碑莊重樸拙，較認真；帖輕鬆俊逸，可無聊。魏晉文人的帖，感覺則尤近《世說新語》那些短篇。古人之中，歐陽修的〈論古法帖〉最可歸納帖之獨特處：「施於家人朋友之間，不過數行而已，蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑」。今人之中，蔣勳在《漢字書法之美》中〈帖與生活〉一章的結語，是我見過對「帖」最好的形容：

「「帖」把「天下興亡」的重責大任，四兩撥千斤地輕輕轉回到生活現實裏微不足道的小事。

「帖」用正楷書寫是不恰當的，正楷還是留給文天祥的〈正氣歌〉，或韓愈的〈師說〉。

「帖」有一點調皮，有一點小小得意，有一點百無聊賴的茫然或虛無，不想長篇大論議論是非，只是想回來做真實的自己。」

建功立業或文以載道若均非所好，閒時便多提筆寫信過日子。《十七帖》就是王羲之寫給友人的二十九封信札，收信人多是好友周撫。因第一信起首二字是「十七」，便名為《十七帖》。王羲之所有真迹都已湮沒，故《十七帖》也是摹本。

匆匆幾句的信札，字體自易傾向潦草。但要了解王羲之在《十七帖》的草書，則宜知一點書法源流。王羲之以前之草書以「章草」為主，字形依乎隸書，保留波磔，字字獨立。王羲之亦擅章草，但於書法史之關鍵，則是發展「今草」，使之圓熟。「今草」字形以楷書為本，重視線條流動，以及字與字間的起伏和呼應，正因以楷書為本，故《王羲之十七帖解析》不忘提醒讀者，「由於《十七帖》難度較高，必須注意楷書和草書兩種書體的密切關係。若無楷書基礎而寫草書，乃無本之木無源之水，必成野狐禪。」

《王羲之十七帖解析》比對了《十七帖》的三個版本，謂厚重的「上圖本」和雄強的「三井本」較宜學習，然後便於每帖並列此二版本，逐帖講解，注釋信中字詞，解析背景，欣賞書法之餘，也當留意古人信札之精煉。如〈積雪凝寒帖〉言：

「計與足下別，廿六年於今。雖時書問，不解闊懷。省足下先後二書，但增歎慨。頃積雪凝寒，五十年中所無。想頃如常。冀來夏秋間，或復得足下問耳。比者悠悠，如何可言。」

王羲之時年五十餘，與周撫已分別了二十六年，雖已經常寫信，仍因思念不能釋懷，連讀周撫兩封信還徒增慨歎。碰巧遇上五十年一遇之大雪，便想對方也安康如故，惟希望夏秋間再收書信，最後自言日覺憂愁，不知如何是好。書中解析謂，此帖字數多，且特別精彩：「用筆方折厚重，雄健恢宏，可稱《十七帖》中上上之品。」

尋常生活自然細碎。如〈服食帖〉，王羲之謂自己久服五石散，身體仍不好，但年紀如此，想想也算過得去吧，最後跟周撫說「足下保愛為上，臨書但有惆悵。」又如〈青李來禽帖〉，全信只二十字：「青李、來禽、櫻桃、日給滕子，皆囊盛為佳，函封多不生。」頭九字分別為四種果樹，王羲之欲向周撫取這四樹之種子，提醒他最好將種子放在布袋，封於箱內多不發芽。書中解析謂，此帖係《十七帖》中唯一以楷書寫的，很特別，推斷乃為另一信之附言，故用別體來寫，且真想對方留意，楷書感覺較慎重。不知王羲之最終能否種樹，但他的《十七帖》卻無疑成了種子，在後代開花結果。

在古代，「創新」尚未如今日之成包袱甚或魔咒，要亟亟建立新風格，結果惡劣的作品似乎較少。曾見香港一設計師兼水墨畫家，喜以字嵌於畫中，如畫幾座山來嵌出一「山」字，或借畫山石砌出「小天下」三字，感覺幼稚和俗氣，卻頗受賞識。我當然不反對創新，蔣勳在《漢字書法之美》以「雲門舞集」的舞蹈《行草》和《狂草》作結，我覺得便極恰宜，他在〈帖與生活〉歧出的一段話，也寫出了書法在怡養性情外可有之寄託：

「〈正氣歌〉是要亡一次國才能有的文章。從青少年天真爛漫年齡就開始背誦〈正氣歌〉，總潛藏着做不成「烈士」的遺憾與悲哀。莊嚴老師與臺靜農老師是經歷過「亡國」的，然而在長達三四十年南方的歲月，他們喜歡的文字似乎不是〈正氣歌〉，而是南朝文人彼此問候的短信。」

臺靜農的字我尤鍾愛，從倪元璐創出了跌宕古拙的面目，底蘊卻承舊統。這似乎才是有本之木有源之水，更有益於後學。

《明報》　二○一四年四月二十日

從果戈里的〈鼻子〉說起

烏克蘭局勢未明，不知克里米亞(Crimea)最終會否從中脫離，如一個鼻。

本以為認識的烏克蘭人只有舒夫真高，最近才發現作家果戈里(Nikolai Gogol)也是烏克蘭人。他的作品我讀得不多，一直誤以為他是俄國本土作家。果戈里生於一八○九年愚人節，小時用烏克蘭文寫作，青年時期的俄文創作亦以烏克蘭傳說為背景。他在中國最為人熟悉的應是魯迅仿效的〈狂人日記〉(“Diary of a Madman”)，但我印象最深的，卻是他在一八三六年的短篇小說〈鼻子〉(“The Nose”)。

果戈里出名古怪，〈鼻子〉可見一斑。故事分三部，講一個俄國八等文官，某日醒來，發現鼻子竟無端不見了，眼和口中間如班戟平滑。他在聖彼德堡有頭有臉，又愛結識女孩，大驚之餘，自然希望尋回失蹤的鼻子。他的即時反應是：報警。鬼鬼祟祟走到街上，未至警局，他卻看見一個不可思議的景象。面前停着一輛馬車，從中穿着制服步出的紳士，正是他自己的鼻子，而且從裝束來看，官階還要比他高三等。鼻子不見了已很難過，現在「鼻子」還變成了「鼻哥」，真是雪上加霜。鼻哥走進了一所東正教大教堂，他不得已緊隨其後，但教堂的環境和官階的差別都使他怯懦又吞吐，他只好低聲下氣勸大鼻回到臉上，中途卻為一經過的美女而失神，大鼻就無聲無色溜走了。

滿紙荒唐言，究竟所為何事？我的直覺是純為荒誕胡混，但認為果戈里意在諷刺俄國官僚體制的亦不乏人。今回重看故事，發現有些細節先前並未留意。例如是大鼻與主角對話的場景。上面提到是在教堂，但由簡特(Leonard Kent)編輯的《果戈里故事全集》有一註腳，說果戈里知道當時隻手遮天的審查機關，必會認定大鼻這樣在東正教堂出現是褻瀆，故想過將之改為天主教堂。最後版本則再改成市集，原文抑壓的氣氛盡失。是以簡特依據原作，修訂了翻譯家加納特(Constance Garnett)的譯文，以保作品之精神。

史朗寧(Marc Slonim)在《俄羅斯文學史》說，俄國的審查制度與尼古拉一世的關係尤大，為防革命種子與西方影響，舉凡詩歌、小說、教科書、圖畫等都在審查之列，但因制度之僵化而屢鬧笑話。果戈里從十六歲到死的一年，俄國都在尼古拉一世治下。不過必須補充，果戈里與尼古拉一世關係不俗，本身也是農奴制和東政教的支持者，立場傾向保守，故〈鼻子〉不似為諷刺政治制度而作。

〈鼻子〉主角見大鼻溜走後，必須再想辦法。他先去報館希望登廣告。但職員說，不能啊，登這樣荒唐的尋鼻啟事簡直有損報格，何況不久之前，才有人借登尋犬啟事來詆毀某部門的司庫。他聽後很沮喪，報社職員為安慰他，好心遞他一個鼻煙盒，聞一聞醒醒神。崩口人忌崩口碗，無鼻人憎鼻煙盒。他只好懷着羞憤離去。輾轉終於到了警局，但警員偷財之餘，還侮辱了他一番，關鍵是「尊嚴」一字。警員說，值得尊敬的人都有鼻子，隱隱呼應文中八等官五等官這種種名相，亦下開主角晚上回家後對僕人的吆喝。

據說果戈里曾打算以主角之夢醒作結，幸好沒有。退一步想，他的下場如何，大鼻最後有否回歸，或許均非關鍵，因那都不及文末的一段議論有趣。在第三部末段，敍事者繞開故事直接跟讀者說：這麼荒謬的故事，對國家毫無益處，但荒謬的事不偏偏正四處發生嗎？

一八三六年始，果戈里離開俄國過活，一八五二年焚掉部分原稿之後十日死去，享年四十三歲。一年後，尼古拉一世率領俄國發動克里米亞戰爭，最終失敗而回。一百六十一年後的今日，克里米亞又成俄羅斯與歐洲諸國角力之處，烏克蘭與俄羅斯亦仍為果戈里的身世爭持不下。

〈鼻子〉描繪的畫面鮮明奇特，初讀時已設想如搬上劇場會很好看。後來知道， 一九二八年，二十出頭的蘇聯作曲家蕭斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich)便把〈鼻子〉改編成歌劇，兩年後公演，卻劣評如潮。 最近看ART21為南非藝術家簡德烈(William Kentridge)拍攝的紀錄片“Anything is Possible”，才知道他也鍾愛〈鼻子〉，數年前更結合他瑰麗多變的藝術媒界，重演蕭斯塔科維奇這齣〈鼻子〉歌劇。

簡德烈以繪畫和動畫知名，但除此以外，可謂各體兼擅，於印刷、剪紙、雕塑、歌劇、木偶、編織、劇場演出等皆有所得，曾拍攝錄像作品向電影先驅梅里耶(Georges Méliès)致敬，看他一些靠倒拍營造輕逸與詩意的畫面，尤令我想起高克多(Jean Cocteau)。簡德烈在片中的訪談，用字精簡，談及由〈鼻子〉引發的作品時，更顯見他對故事把握之深刻。他視〈鼻子〉為對俄國官僚的冷嘲，並將之引申到史達林治下的蘇聯，再扣連到南非的過去；既能用自己的藝術語言轉化經典，也使常被濫用的多媒體創作得到其應有的價值，非常難得。

簡德烈是活在南非的歐洲人，父母為律師，曾幫助在種族隔離政策下的受害者，父親Sydney Kentridge更為孟德拉的辯護律師，可以想像他的創作不可能無涉政治和歷史。他有一系列創作，即用大鼻和常見於俄國現實主義畫像的馬匹為中心意象，層層轉化，拒絕遺忘歷史裏小人物的遭遇。看訪談時一直試圖記住他的話，看完終忍不住，倒帶重看，抄下他論〈鼻子〉與二十世紀蘇聯種種巨變之關係。只一句話，卻意味深長：“And sometimes the universality of laughter rather than the particularity of tears is…is a better way of approaching these huge social shifts and changes.”

藝術家每每周旋於個別與普遍之間，光輝卻總在渾忘對立並從中超昇的一刻展現，最獨特的最普遍。簡德烈謂笑的普世力量要比獨特的淚更能捕捉時代，但這一笑，不知是嘲笑、大笑還是苦笑。看清楚，哄堂大笑可能原來是同聲一哭，笑中有淚。我無法不想起果戈里的墓誌銘：“I shall laugh my bitter laugh”。

簡德烈最後借〈鼻子〉談論南非的種族隔離政策。如同俄國舊日的官僚制度一樣，分類井然，最高是歐洲人，逐級而下，墊底是非洲人，本身就極荒謬，卻主宰了社會如此之久。所以他認為，荒謬從來是現實主義之一種：“The absurd always, for me, is a species of realism rather than a species of joke or fun”。正如果戈里在〈鼻子〉末段所言，看來最荒誕的事，正以最正常的方式到處發生。作家和藝術家，有時只是希望借其對世界的觀察，令他人看見就在鼻前的真實。


《明報．星期日生活》　二○一四年三月十六日