魅力﹣﹣讀《白鯨記》

人若能完全條件反射地生活，雖然麻木，但至少無選擇的負擔。意識到自己還有大片選擇餘地可以是幸福，也可以很沉重：人生種種重要決定只能自己負責，一切後果得獨力承擔，無法推諉別人。但世事偏偏充滿偶然，任何取捨都無保證，而且不能回頭。然則，如何才能消解這壓力，不至陷入懷疑與拖延的迷霧？

數年前出版的All Things Shining﹣Reading the Western Classics to Find Meaning in a Secular Age，便立意對應這虛無。書出來後評價不算理想，不少人嫌作者提供的出路太草率。但我覺得論《白鯨記》的一章寫得實在精彩，能在短小篇幅內，由梅爾維爾（Herman Melville)予友人書信中“evil art”的自況與啞謎引發，發掘小說潛藏的可能，提出具說服力的另類見解，以回應當下。碰巧早前在網上看見一張圖畫，題為 “Abridged Classics”，下面是幾本外國文學經典和精簡歸納，《戰爭與和平》是 “Everyone is sad. It snows”，《唐吉訶德》是“Guy attacks windmills. Also, he’s mad”，都有趣。但《白鯨記》的“Man vs whale. Whale wins.”未免太重勝負，不妨改做：“Man vs whale. The horror! The horror!" 恐怖的既是鯨魚，也是人。

人的魅力有很多種，有一種跟「魅」的字面意思扣連，彷彿迷人力量正源於鬼氣。小說也如此，有些特別陰暗瘋狂，《白鯨記》（Moby Dick)是代表。簡單說，這個十九世紀的美國故事，講年青主角一次在捕鯨船的經歷。重點落船長阿哈（Ahab)身上，因為他遠航的目的異於尋常，不為捕鯨賺錢，不為流浪見識世界，也不為失意而寄生滄海。目標只有一個：復仇。

阿哈多年前在海上遇見形相獨特的白鯨Moby Dick，搏鬥後給牠吃掉一條腿，往後須仗著鯨骨製的義肢過活。正如小王子心裡只有一朵玫瑰，阿哈心中也只有一條鯨魚，殺掉再多別的鯨魚、賺再多的錢、贏得更大的稱譽都無意義，唯一願望是在茫茫大海找牠出來，報了仇，才罷休。所以，本為排遣鬱悶和見識捕鯨生活的主角，無疑誤上賊船，捲進了那巨大的慾望漩渦，終點就是大海之心，黑暗之心。

阿哈有多狂傲？船上大偈是虔誠教徒斯塔巴克（Starbuck，後來那咖啡店創辦人因喜歡這角色而借用其名），曾質疑找動物報仇跡近褻聖。阿哈這樣回答：不要跟我談褻不褻瀆，太陽侮辱我的話，我一樣會復仇。到了故事後段，船上的象限儀、指南針、計程儀偏跟他作對，相繼壞掉，他都不上心，因他慢慢已用自己來丈量世界，權衡萬物。但阿哈也不是一味張狂，沒理智和圓融的一面，沒一點個人魅力，一船人早就作反，才不會跟他冒險，了此自私的心願。況且，阿哈對白鯨的執念，亦自有其純粹和堅貞，超越世間一切利害，無懼死亡，並提升到深富象徵意義的層面。這便扣連到小說對白鯨的描述，恐怖並不在兇殘，而在其朦朧、潔白、無臉，隱在深海使人無法看清，象徵意義卻多到泛濫，其恐怖與壯麗，正緣於這種把握不住的特質。阿哈就是欲與上帝抗衡的撒旦嗎？

All Things Shining試圖解釋梅爾維爾為何自言此書是“A wicked book” ，也點出他在信中用一拉丁文句子提到這小說時，為何只寫了「我非因父之名來為你施洗」便刻意停下；因下半句隱去的謎底，正是「乃以魔鬼之名」。不過，此書不單沒把阿哈等同撒旦，更認為他們其實相反：阿哈根本不志在違抗上帝，而為尋找究竟有沒有上帝可給他違抗。他如此一心一意，渴望尋得最終的真相和依歸，刺穿世界隱藏的意義，明白自己這不幸遭遇的啟示﹣﹣卻可能統統沒有，沒主宰、沒真相、沒啟示。沒有神，連魔鬼也無目標，失去存在意義。這才是小說真正顛覆和邪惡之處。

《白鯨記》文字本身的魅力，跟主題互相呼應，否則實難誘使廿一世紀的讀者放棄許多生活樂趣，費神把這本寫法極其浩瀚、且不時旁岔到捕鯨業和鯨魚生理的小說讀完。阿哈的雄辯滔滔有時會轉用「無韻詩體」(blank verse），主角一氣而下的聯想則每如浪接浪翻滾下去。有幾處本在寫日常生活，卻如白日夢般出了神，魂魄升空中又猛然回頭俯看萬物。例如，有次主角正在船上用機杼織紗墊，以手作梭，來來回回，沉默看著經緯相交，重複久了，卻突然想到面前不就是時間的機杼，自己就是那梭子，正織出命運，但經緯的數目既是定數，人的自由又在哪裡？另一處本來討論鯨魚生理，說明鯨脂的保溫作用，然後又是一個騰躍，謂人類應學習鯨魚，在北極覺火熱，在赤道感清涼，“live in this world without being of it”。

回到文首提及的人生抉擇問題。All Things Shining在序言提及有兩種人可以逃避選擇的重擔。一種是完全受慾望和癡迷役使的人，根本無選擇可言。另一種是極自信的人，對世界有清晰看法，朝目標勇往直前，希望外物都配合自己，終致成功。但這自信的出發點可能陰暗，不過是自大結合野心，以及自我欺騙，既不能面對現實，也不能接受失敗，所舉例子分別是船長阿哈，和奧遜威爾斯（Orson Welles）的「大國民」（Charles Foster Kane)。

這兩個引例真好，因對這類張狂人物尤感興趣的奧遜威爾斯，確曾把《白鯨記》改編成舞台劇和電影。一九五五年在倫敦的舞台劇，他安排自己演阿哈。電影的構思奇特，拍了一次不滿意，底片遺失；再拍一次也沒完成，只留下零碎片段。當世導演誰適合再拍呢？荷索（Werner Herzog)似乎是自然之選，最能營造那種具自毀傾向的蠻力，或反過來如他在Incident at Loch Ness，拍出一個詼諧版本。美國影評人沙馳（Matt Zoller Seitz）則曾幻想他深喜的馬力克（Terrence Malick)改編《白鯨記》，並為這只存於他腦海的電影寫了兩段影評，可謂別出心栽。但我想，馬力克要是改編《白鯨記》，會把阿哈復仇的願望顯得徹底無聊。他的電影不時觸及當代的虛無，關心人在這境況中如何能超脫，與道合一，所以電影的重心應不在阿哈，也不在人鯨搏鬥，而用另一雙詩意的眼，觀察船上眾生、空中飛鳥、水中游魚，凝望海面的鱗波、黑夜的繁星，拍出一個萬物真在閃閃發光的世界。

《明報》二0一六年一月廿四日

旅途與書

許多年前，在西班牙南陲知道海的後面就是摩洛哥，去年暑假終至彼岸。途上帶了美國作家鮑爾斯的文集Travels，末處有篇名為 “Paul Bowles, His Life”的未刊稿，是他晚年用第三人稱，順時序點列式回顧一生。想來這的確是遊記，只是目的地不是世界任何一個角落，而就是這世界，用一生遊一次，不可重遊。他這長途旅程有樂有悲，如年青時：「他快樂，寫了些字，幻想那就是詩」。

但世界畢竟是殘酷的，他往巴黎拜訪藝壇領袖Gertrude Stein：「她說他不是詩人，他便停了嘗試。他於是專注於音樂。Stein也不喜歡他的音樂。」幸好他沒給摧毀，幾條之後說：「Orson Welles有兩個劇作需要音樂，他便寫。」那年鮑爾斯才廿六歲，威爾斯只廿一，要多等四年才開拍《大國民》。鮑爾斯聽從Stein之見到了摩洛哥，從此與這地方結緣，成下半生寄居之處，代表作The Sheltering Sky是他與妻子在沙漠經歷的側寫，倦怠，虛空，彷彿也預示了二人日後的悵惘。

他在照片中常拿著煙，似是個疏放的紳士，在摩洛哥的主要工作則是寫作和紀錄民族音樂。我到Casablanca時正值齋戒月，市面活動減少，每天五次由叫拜樓傳出的禱告召喚，更具主宰日常生活的力量，但不知是否口腹影響了心情，碰見的人好像不甚友善。轉往淺藍色的Chefchaouen時齋戒月剛完，人的笑容也如陽光充沛。睡時雖總擔心明朝會喉嚨痛，但早上起來，摸摸晚上才洗的衣物經已乾透，確有說不出的清新。因為乾，熱也熱得明確和公平﹣﹣給陽光曬著酷熱，一躲在蔭處清涼。有天經旅館老闆介紹，跟當地一友善的大叔往山上走，到他位在山腰的小莊園。他不懂英文，我不懂法文，這位提著煙管有俠氣的大叔，還是邊走邊介紹各種植物。山漸高，烈日下幾乎中暑，雖然到達時真像武陵漁人般驚喜。中途看見呆在崖邊等待主人的兩頭驢子，也穿過他鄰居的叢林，一片鮮綠，種的都是大麻。

大麻在摩洛哥十分普遍，後來到Fez那些後巷，便總有人站在街角，孵小雞似的掬著手，待有人經過打開求售手中貨，據說有時還有鴉片。鮑爾斯說只要沒幽閉恐懼，大抵會覺得Fez有中世紀遺風，古老迷人。他說那時城內有位老人從未看過汽車，告訴老人乘車會比乘驢更早到達，老人回答：「但為何要更早到達呢，或許法國人想只要走得夠快，死亡便捉不到他們。」我在Fez沒遇過這種智者，有晚倒在進舊城時遇上一男人，說遊客在迂迴窄路中容易迷路，他順路回家，可一起走。本說不用了，但他自動跟在身旁，笑說自己不是壞人，在小學教《可蘭經》，還開始講解些舊城風俗。街燈昏暗，路又難找，唯有跟著這老師走，中途去了他相熟的商店和餐廳。走了很遠的路，腿都累了，一個高佬突然走近，拍拍我，然後指指小學老師說，在這裡請導遊是要付錢的。一看，老師突然變臉，說就給一點錢大家好過吧。二人趨前作勢恐嚇，幸好看見不遠處就是舊城出口，急步走，逃離時簡直鬆一口氣。

輾轉到了薩哈拉沙漠。不是現代旅遊業之助，我不可能來到這裡，途上在沙漠也看見了些廸士尼那種代表「原始」風格的旅館，很詭異。但一旦待在沙漠，人工物再發達，大自然也不會媚俗了半分。在營幕過夜，帳篷裡太熱，索性在外蓆地而睡。誰知深宵肚痛，獨個起來，旁人枕藉地上，離開營幕走遠一點找地方解決。前面是大石，再看，原來是一列坐下休息的駱駝。抬頭，頓時明白何謂“The Sheltering Sky”，天似穹廬籠蓋四野，原來是這意思。鮑爾斯曾以 “Baptism of Solitude”形容薩哈拉。確然如此。見大自然之所以為大，在那絕對和冷漠下，不免感到徬徨。何夜無星無空寂，少的只是肚痛起來的人。

後來從Marrakesh到了Essaouira，既因順路，也因Orson Welles。《大國民》後十二年，他改編莎劇《奧賽羅》，吃盡苦頭，自己監製自編自導自演。序幕那場喪禮便在Essaouira取景，我只看過一次，卻難忘那多雲的天空，那城牆，那很大的風。城內最大的廣場以Orson Welles命名，正中還有一座紀念碑，其肖象卻已給人塗鴉。 日落時，坐在海邊看看海鷗看看遊人，草帽全是戴來給吹走的，否則就無法顯見風之飄忽，也少了舉目那許多呼叫與傻笑。那都是人生中較寫意的時刻吧，連俯身拾帽都像慢鏡。威爾斯忙著籌錢拍戲大概沒此閒情；鮑爾斯中年以後也不見得特別快樂，妻子跟一個他很懷疑的摩洛哥女人一起了，他後來還中風，健康日壞，捱了十幾年後死去。 “Paul Bowles, His Life”如是終結：

“There continued to be more and more people in the world. 

And there was nothing anyone could do about anything.”

《字花》 二0一六年一月／第五十九期

從錦田到紫禁城﹣﹣訪趙廣超

趙廣超先生正式的身份，除了「設計及文化研究工作室」總監，還有「故宮出版社故宮文化研發小組」總監和「中國美術學院中國文化設計研究所」副所長等，多年來專注研究中國傳統文化，轉化中每見情趣，著作包括《筆紙中國畫》、《不只中國木建築》、《筆記〈清明上河圖〉》。

但對我來說，他卻是香港很被忽視的作家：眼光之獨到，文字之敏銳，總使我覺得他是詩人。早前到了他的工作室跟他談天，更覺他表達的出其不意，有時乍聽不明白，幾句後才有燈亮的喜悅。他新出版了《紫禁城100》，但相對此書，我更想多聽他談自己的過去，由錦田的匱乏童年、談到法國留學的經歷、到今日全心研究中國文化，前因後果之間，常有微妙關連，信手拈來，都是富深意的故事，還引伸到他看藝術和世界的方法。

趙：趙廣超

郭：郭梓祺



廿一世紀的最大冤案是器物

郭：你常研究中國器物，可說說你對器物大體的看法嗎？

趙：中國人以前愛講「君子役物，小人役於物」。從前說「器」字，不過用隻狗守住，現在卻是君子小人一齊站在入面，都不知怎樣分。但我想廿一世紀，人類最大的冤案就是器物。人人說物質蠶食心靈，但其實是你自己cheap, 卻推諉一樣沒主動性的東西。無法控制的不是物質，而是我們。

郭：哈哈。請再說。

趙：我所理解的「手工藝」，就是一對手，手工，和手工藝。天生一對手，用心做任何事，都有一份悠然自得的內涵。我捧茶給自己和給你，動作可能一樣，心態卻不同。所以你看這個杯，就算是機器造，都保留了手的規律。

現在卻有奇異的分割：這是拿筆的手，那是割禾的手。拿筆的人，好像非要去割禾，非要令自己雙手爛掉才叫尊重。我們很容易就掉進這陷阱。好像我不如此，我即墮落。但墮什麼落？不過是用手造出來的機器，代替我們去造那物件。如說機器是禍害，手不就是元兇？善緣孽緣，都是你自己造的。不過你看，我們還是欣賞音樂盒的，那是機械，卻又可表現美妙的樂章。所以當回到根本問題：演變，是我們追求身心上的和諧與幸福。我們其實有能力在任何的人工產品裡，找回那小小的愉悅﹣﹣而不是娛樂性。

可舉Photoshop為例。我最初學用時，覺得總跟平時畫畫差很遠，他多麼頑固。然後某日就想，要工具從屬於我的意志，是霸道的，這也是人和人工的關係。如PS的「錯」才是常理，他應該有自己的法則，那便要將這意想不到的效果，當作其應有狀態，於是就決定要跟他「錯」出合作。這樣一來，已不是錯了。我用任何東西，也不堅持自己，你反要先知道他是怎樣的，這就是“In search of you I find myself”。

郭：現時傾向的確是回到雙手，因好像失落了太久。

趙：那還麻煩，搞死那些捱了一生、累積了一世的工匠。第一，你做時容易走精面。第二，可能是美學的墮落。第三，很容易便將那短暫的過程，等同那工匠一生在社會、在家庭做此事之含意，可能他要養兒育女，都是自然的事，裡頭又不知受過幾多創傷。台上台下都分不清，才是墮落。

錦田的一部收音機

郭：不如說說你的過去。你小時候是怎樣的？

趙：小時候只知跟同學、老師和家人都有距離，常發呆，但喜歡看書。學校在錦田那些鄉村地方，圖書館不濟，故不時是在路口等圖書車，人生第一個虛榮就在此建立。那時才二年班，卻總是借厚厚的書，使一起排隊的高年級年側目。那或是我此生最憤發的時期，地下有字也會蹲下看。那些書和文字告訴你，世界不是這樣的，不是你在走的那條路。

郭：記得看過些什麼書嗎？

趙：印象深刻的包括《白蛇傳》。那時年紀少，連兩性也不懂分，卻覺得許仙負了白蛇，總之很憎他，卻未知道妖精的可怕。從小到大啟發我的，都是一些objects，收音機也一樣。

郭：是怎樣的？

趙：錦田有山包圍，世界盡頭就是山，望不透的只有天。直至有一天，突然來了個收音機，那當然是高科技。那時是聖誕，一打開，有留學生錄了音和香港家人拜年，在電台播放。有人說他在滿地可，正落雪。我一聽，哪裡來的？他所有東西都跟我不一樣，說的卻是廣東話。為何世界有那個地方，還會落雪，聽了簡直令人神往。可能那時就埋下一粒要放逐自己的種子，後來才明白，收音機這receiver，真正的功能卻是projection。他也將我射向了這世界，後來我發現生命的飛躍，想像力的發揮，都是來自人工的產品。

這很吊詭。因真正的啟發其實來自大自然。但大自然實在太高了，你在其中只可以承受，介乎中間的人工物，反而成一踏腳石。他不完美，你看不到那個在滿地可的人；到看到時，也觸不到。他總有缺憾，所以你想像的補足就更劇烈。這引導我長大了就四處走，但最後竟又回到錦田。那時阿媽移民，便將家變做書房，人大了難免有些物慾，最厲害時便有六部電腦。

六部電腦與小小盆栽

郭：嘩，六部。

趙：是，我畫畫時，最多有十二個畫架，好像指揮家一樣，覺得有自己的王國。對著電腦，希望將想法表達出來。然後有一日，心裡不舒服，無甚意識下，便找了一個小小的盆栽，放在電腦旁。當下便好像解決了一個問題，繼續做事去。

前後兩情境交叠，我發現：小時的現實，成了我大時的裝飾；大時的現實，是小時的裝飾。小時候，高科技是現實的奇異補足。長大了，科技卻變大，成為一部部電腦，卻乾澀，然後整個錦田，又濃縮成一個盆栽，給放在旁邊。我覺得生命可能就是這平衡的搖擺，從這裡頭辯證你要堅持的究竟是什麼。你執於一者都會死，最少是無奈。日常生活，有時就是少了這自發的平衡，每次我最困厄，就會想這平衡。

郭：有趣。

趙：所以繞了一個圈，又回到錦田。我以前意氣風發時寫過一句：你站在任何一地方大力踏，地球都會震。平時總以為要到某個地方才有意思，正如我們現在，便是用passport證明我們對真理的搜索。但不都在地球？你看曹雪芹寫《紅樓夢》那間屋，多簡陋。

錦田阿婆的故事

郭：那你什麼時候，知道要做文化藝術的事業？

趙：有段時間，我在想自己能否寫東西呢，結果被這概念愚弄了。我覺得有需你就寫，沒必要證明自己。但我肯定自己不是畫家，原因很簡單，畫家不畫畫會死，我卻可以不畫。我小時候很喜歡畫畫，出去玩完回家便畫，畫到睡著，明朝起來，最美的就是隻手，因為關筆關不好，整隻手都花了，比那張畫還美。但這本質是藝術，通過筆和色塊，令你思考，為何甘願將那麼多寶貴精力和資源，放在實際世界裡未必需要的東西。他沒道理的，但最後你可能找到自己，有時很奇異，正如我那個每逢打風就會想起的阿婆。

郭：又是怎樣的？

趙：在錦田時她一個人住山上，每次八號風球，我就想起她：阿婆今次一定餓死。我踏車過去要一小時。三號風球不會想到她，要八號才想起，真慘。但一想起她，就沒法平靜，無論怎樣形容，例如同情，或憐憫，都不足表達那心態﹣﹣有一樣東西你可做到，你非做不可。於是到最後，還是拿了些火水和米，開始這八號風球之旅。踏車過去，中途已沒有路，要推車，其中一兩次還有雷在旁邊劈下來。

郭：好像很驚險。

趙：小時候不懂事，否則可能會想，算了阿婆你死就死。但那是天地之威。縱然這樣，你還是做到的，回家那晚就可睡著了。這事到後來在法國讀書，見浪漫主義那些很大的畫，便覺得真是兩個不同的世界。如希臘神話裡的一個戰士，衝去蠻荒，對天上的神靈咆哮那些壯麗的場面，於我卻是虛假的。因那只展示他與天地鬥爭的力量，都是一種ego。真正的浪漫精神，不是要挑戰大自然，而是大自然烘托一個人內在的道德。那道德不是周末買旗那種，而是人與人之間不可解開的糾結情感，那才令人有勇氣面對大自然。我覺得西方藝術，都重在成就一個人內在的力量，但阿婆的故事，卻是我人生的契機，她告訴我唯有關懷生命才是出路。

飄了二十年才來到的葉

郭：你在法國總共待了多久？

趙：七年。但他們不用我上課，我只是自己看東西和研究。當時令我最開心的，是引了些法國仔法國妹，跟我在那些樹很高的散步場聊天，我跟他們說，在中國，如攤開手，有樹葉掉下來，你的希望便得實現。當年他們就真在那散步場攤開手四處走，畫面很好看，卻捉不到樹葉。

前幾年再回去了一次，十年人事幾番新，那些人全都不知到哪裡去了。我坐下打開筆記，寫當日的感覺，有一塊葉就掉在筆記上，嚇到我呢！我立即寫：「飄了二十年才來到的葉。」頭尾就是二十年。那塊葉，後來就在《筆紙中國畫》裡出現，我用電腦掃描了那葉放下去，也沒跟人說。我覺得生命有這些玄妙的事，好像跟你對答，那時候的願望，便是我今天在做的事情。這些都令我覺得生活不至太單調。

郭：那你對香港有什麼看法？

趙：以前有新儒學那些大師，會覺得香港是新中國，可在哲學和文化上有所開拓，另一面則因跟世界文化接軌，較自覺要去尋求我們在這世界的地位。我想現在是最困迫的。原來香港最引以自豪的，就是訓練了一批服務性的精英，但我們沒培養這班精英能有清晰的視野。現在談本土文化的方法也使我驚詫。以前台灣就因此吃了許多苦，現在香港有後來居上之勢，因為寫的是日記，而不是傳記，心態上就很值得擔心。

前幾天，我晚上坐飛機到北京，文思湧現，寫下這幾句：我由昨天起飛到今天，我們從未試過飛到這麼高，又從未試過如此低俗。於是心裡便對住機艙吶喊問，大師，你究竟在哪個位坐著？這種抽離可使你頓悟，因你望下去，就是莽莽崑崙，多不真實啊。想起我有天自己刨頭髮，拿了張紙墊住，頭髮掉下去，看一看，咦，不就是中國大地？

郭：有點莊子故事的意味。

趙：我覺得這世界，只有中國文化和哲學，可使人安頓：原來我們可以有自己的天堂。所以那些中國繪畫理論，我都視之為建築樂園的守則，是Handbook to the paradise，不過這樂園要在你的心中開始。有時也難怪，只有在最繁囂的都市生活的人，才最樂意在牆上掛一幅「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」的畫，跟住開雪櫃拿支可樂來飲，生命力可能就在這種平衡上。

生活的分拆與鑑賞

郭：有時想，現在講中國傳統文化，不知應儘量講得接近現代生活，令人更易走進去，抑或應儘量反常識，使人質疑自己的生活，例如古人沖茶飲茶弄很久，我們卻總渴望即時。

趙：問題是你很快飲完，多出的時間會做什麼？是為了飲第二杯？然後你發覺，古人飲茶那麼慢，是為了過癮，為了relax。我們現在卻是分拆出去：relax嗎？就去spa，並且好緊張地去。我們做《紫禁城100》時，知道皇帝就是這樣。除了走路沒有一間房，他什麼活動都有間房：談天一間房，呆望一間房， 正月初一一間房， 吃飯、看書各一間房，所有行為都拆成一間間房，並以示範的方式來告訴人。所以我們說皇帝不是人，生活每個行為都給象徵化，價值沒失去，卻沒有組合。

現代人不就是這樣？想拍拖，就去看新的James Bond；想聞聞草味，星期日就去郊野公園，這分拆，也可叫做剝落，容易成為碎片。古人好像不用那麼人工地找出價值，比較信手拈來。我們容易忘記在人為造作裡，原初也有奇妙的自然內涵。我們平時對自然的渴求，其實何其強烈，你剪完頭髮，也想髮型看起來「自然」些。所以自然並沒有走，一切人工，可能都為捍衛那一點自然。

郭：這些對你現時的研究，有什麼提示嗎？

趙：有兩點。一，是對「真實」的看法，我們有時放了太多講法上去，反而不真實，如剛才說的自然，其實很簡單，就算你去整容，你追求的仍是自然。二，是鑑賞，唯有鑑賞才能成就一個自由和獨立的價值觀，一沒信心，便很被動。飲可樂或咖啡，都可令你的人生更幸福，那茶在其中，又算得什麼呢？現在我們連水也不承認是水，礦泉水才算水。有那麼多的選擇，但我們迷失。其實飲水也可從中得到飲水之道。傳統裡這些意義一被向上提，我們便覺得他特殊。我想用簡單方式來提醒，人在生活偶遇的東西，樣樣都有此能力，我們的生活本就充滿意義。



《明報．星期日生活》二0一五年十二月七日

剛健與超越——讀《美與狂》

數月前讀《宋淇傳奇》，見宋以朗先生提到，在他爸爸宋淇的兩個編劇徒弟中，他覺得邱剛健比較有趣。邱剛健在一九六五年跟朋友在台灣創辦了前衛藝術雜誌《劇場》，一九六六年來港加入邵氏後送了幾本給宋淇，宋淇沒看，將之堆在兒子房間，宋以朗就因這冷門雜誌而認識了不少新事物，包括法國新浪潮導演的劇本，以及一些偏鋒創作：「我印象最深的，是邱剛健的一篇〈我是上帝〉，十幾頁都是四個字『我是上帝』『我是上帝』『我是上帝』......這不是純粹為了滿足作者的個人興趣嗎？」

邱剛健先生於前年過身，享年七十三歲。《美與狂——邱剛健的戲劇．詩．電影》去年出版，分三部份，第一章「戲劇、小說、詩」，初段重印他和同伴在《劇場》時期的創作及評論，能見一眾創辦人的雄心，在貝克特(Samuel Beckett)得諾貝爾文學奬前數年，已率先翻譯並公演《等待果陀》，復在雜誌刊登批評。冒進如此，有分歧自然難免，我對陳映真與劉大任因路線分歧而退出雜誌的故事，就尤感興趣。《美與狂》說得不多，後來讀台灣雜誌《藝術觀點ACT》第四十一期的專題「我來不及搞前衛——一九六零年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」，才知得更周全，例如爭議之一，就是究竟應追求一種怎樣的「現代主義」。

《美與狂》第二章「電影」由邱剛健早期的實驗短片說起，重印了短片《疏離》的劇本大綱和筆記〈疏離的註腳〉。邱剛健在筆記其中一條說：「字幕已經成了我這部影片最重要的部份了。來，上帝來。」幾行之後作：「上帝。他說。上帝。他說。上帝。他說。 上帝。他說。」一路重複，綿延了二十二版。

宋以朗讀過的是這篇嗎？我找不到邱剛健寫過〈我是上帝〉，故當如友人馮睎乾所言，宋先生記錯了，原文重複的其實是「上帝。他說。」。邱剛健後來的劇本，沒朝這「純粹為了滿足作者的個人興趣」的方向走，在邵氏時期的代表作有《大決鬥》和《愛奴》，後來為香港新浪潮幾位導演任編劇，作品則包括《投奔怒海》、《烈火青春》、《地下情》和《阮玲玉》。此章開頭，除羅卡先生對邱剛健的編導介紹和簡評外，一氣列出九篇評論，原先覺得未免拖沓，但轉念一想，評論着眼不同，能呈現邱氏劇本之豐富多姿。

我讀得最入神的部份，則是第三章「書信、雜憶」，因其中有邱剛健晚年與劉大任的書信摘錄，不少內容，都在討論劉大任其時尚未出版的《枯山水》，一部我兩年前讀過且喜歡的短篇小說集。從二人的通信，我看到兩位相識近半世紀、專業不同的藝術家赤誠的交流。高手過招，不說廢話客套話。

邱剛健讀了劉大任寄來的幾篇小說，這樣回覆：「本來想像你的枯山水有『枯之美』、『澀之美』，所以有一點失望。枯只是老嗎？」劉大任的回信，即扣連到二人的性格：「讀後感覺失望，我瞭解。我的『枯山水』，基本非釋非道，比較接近儒家，煙火氣較重。其實，我們從年輕時代，性向就不一樣，我一向傾向『淑世』，你比較喜歡『超越』，各自發展，但應不妨礙彼此教學相長。」有此對照，邱剛健在華人文化圈的位置就更清晰。

邱剛健後來在一封信的開頭寫道：「如果不是拔管後的眼淚和獅子頭這個意象，整篇小說就平凡一般了。」因所舉意象我都記得，故一讀而知，他說的是《枯山水》中講男同性戀的〈青紅幫〉。劉大任今次引申到二人不同的專業：「我可以感受到，擁有長年編劇經驗並用心寫詩的你，跟我的mind，很不一樣。瞭解這種不一樣，再度思考時，也許會多一隻眼睛，『細密』一點。」邱剛健回信說得好：「要求思考細密的心是一樣的。要求文字，風格，深刻的主題的心也是一樣的。不管是寫小說，劇本或詩。要求，但達不到，我並不例外。」略述他對《聯合文學》和《印刻》等雜誌的看法後，他便謂希望找適合的地方發表幾首詩：「大任，不要鬆懈，這是衰老的徵象。我一鬆懈，就寫出不關痛癢的東西。」直覺他這股剛健的力，似跟《劇場》時期相去不遠。

劉大任的回信總是溫文：「我對『發表』沒你那麼敏感，主要相信，中國文學這個傳統，是一個大基因庫，我的任何努力，只是添磚加瓦，盡力而為。我不敢把自己提到整個人類這一高度，只求中國文字攜帶的基因不死。因此，發表還是很重要的。」數番通信後，邱剛健終於說：「看完〈西湖〉，很興奮。這是我看過你的《枯山水》系列中最好的一篇，而且不是普通的好。」又謂：「雲英的描寫是少有的成功，讓我活生生看到中國傳統裏一個優美、嫻雅、性感，令人難忘的女性。我很喜歡《詩經》一首詩的題目〈靜女〉。靜有善、美之意。雲英就是靜女吧。好像中國在任何昏暗的時代，都還是會出現這樣的人，這就是中國最好的傳統。她也是西湖吧，不管外面多麼地破敗、單色、木然。結尾很驚人。有福克納〈愛麗絲的玫瑰〉結尾的震撼力。」

背景設在文革末段的〈西湖〉，和〈愛麗絲的玫瑰〉，碰巧都是我喜歡的故事，沒想過可類比，邱剛健卻不止一次以福克納和劉大任相提並論。劉大任在〈西湖〉形容雲英的內斂與主角的感悟，我都有印象：「這樣的年代這樣的地方，怎麼還有這樣的人活着？大概要到若干年後，在香港的雜誌上讀到《傅雷家書》和楊絳的《幹校六記》，才算有些理解。」難怪邱剛健說，劉大任的《晚風習習》是「西方才情」勝過「中國才情」，《枯山水》則相反，信中此段尤見才性對創作之影響：「像在那篇寫兩個同性戀男人的故事，你只關注男主角能夠安詳的死這件事（中國普遍一般人都這樣，也值得寫），但在『西方才情』中，那個被拋棄的男人雖然一樣關心，但心裏最牽掛的應該還是這個瀕死的男人到底是不是愛他。在那篇寫癡呆老人的故事，我建議老人最後誤認他的小孫女兒就是他以前的情人，企圖和她做愛，你的中國人的溫文敦厚，也認為這是大不韙的事，可是在『西方才情』中，這可能是最悲慘動人，也最合理的事。」

「中國才情」與「西方才情」似乎只有那代人才會刻意說，感性一旦失去，我們就不知「中國才情」實指為何，除了溫柔敦厚，籠統說，就是較重人倫和睦，現世安穩，少追求超越的價值。邱剛健跟劉大任南轅北轍，他就是一面倒的「西方才情」嗎？也不見得，文化根源可不能自由選擇，他在信末這樣形容：「我自己是盡量全盤西化我的『中國才情』。」秦天南說《唐朝豪放女》中，演才女魚玄機的夏文汐躺着用腳趾放風箏一幕，便是邱剛健的主意，可謂試圖展現一種徘徊於中西之間的異樣之美。邱剛健在另一封信的起首幾句尤為凌厲，顯見那西化精神：「極痛之下的叫聲沒有不深刻的。作家就是要去撲捉人的極痛（或狂喜）的情景和所發出的叫聲、笑聲。長句的魅力在於它的混沌與濃鬱，短句就要精銳。非洲沙漠強爍的陽光不會膚淺，冷徹的夜色也不會膚淺。」 彷彿是從張狂到虛脫，爆發到寂滅，我想到的畫面，是柏索里尼在《定理》裏男人裸身走進沙漠的結局，那叫喊之沉痛，簡直是美與狂的典範。

不論是戲劇還是電影，邱剛健對劇本的藝術性一直敏感。年青時導演《等待果陀》他在筆記寫下：「為什麼導演一定得改動劇作家的東西呢？如果劇作是完整的，如果導演有能力。讓我不要陷入導演喜歡犯的虛榮裏。我才剛開始。」任電影編劇後，他中年曾在訪問說：「我以前認為對導演最大的報復就是把原著劇本出版」，只是覺得寫得不夠好而沒出版。到了晚年，他在訪問仍然說，電影劇本要成能獨立欣賞的東西，例如《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》。他在離世前幾年的信中，仍自責文字不夠好，並謂如想出版劇本也只因軟弱。這份自覺很不容易。

我們通常較留意導演與演員，編劇的心血與故事都易給隱沒，所以邱剛健曾主張香港編劇應自負些，要自稱「編劇家」；也所以《美與狂》之出版，誠為美事。



《明報》　二○一五年二月八日

苦中作樂──重讀楊絳

李國威先生在〈在憂慮與歡樂之間〉的開首一段，給我很深印象：「不少人說，生命太失望了，從書本裡找尋慰藉是唯一的逃避方法。我想，很多時我們讀了書， 才知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事。書本不是避難所，它是牆上的一個小洞，不時讓冷風吹進我們的心靈。」反過來想，為何文學多寫痛苦憂愁，是只有這些才值得寫嗎？

我想起了楊絳女士。每隔數月，網上就會流傳一兩篇署名楊絳的文章，循循善誘地談教育、愛情或人生，有些不過是他人從她的舊作裡東抄一段，西抄一句。多知楊絳的經歷與寫作特色，對這些沒頭沒尾的話，或有更深體會。

楊絳生於辛亥革命那年，今年一百零四歲，吃過不知多少苦頭，但著作中最突出的往往是其中樂趣，很有王夫之「以樂景寫哀」，「一倍增其哀樂」的味道。最近讀她去年出版的短篇小說《洗澡之後》，雖覺得她對好事之徒的能力未免過慮，小說為阻人續寫《洗澡》之目的太強，人物略嫌輕易便獨立於故事的「反右」背景而追求各自生活，到達離婚結婚的終點，但想來那仍是她在苦中作樂之一例。

苦中作樂這精神，似貫穿楊絳其中幾部著作。不是盲目的樂觀，是堅韌的生命力。錢鍾書在一九四六年，因介意名氣不及楊絳而寫《圍城》，故事背景設在一九三七後數年，完成了，就停寫白話小說，《百合心》終沒寫成，之後彷彿便由楊絳接力，或小說或散文，為殘缺的中國當代史補白。

錢、楊的故事本身就有意思。二人較通行的傳記，應是湯晏的《民國第一才子錢鍾書》，和吳學昭的《聽楊絳談往事》。兩本我都不算喜歡，前者有不少迂迴的旁岔，時有不當注而注的問題；後者則嫌感情太盛，少些溢美和感歎號或更動人。雖然如此，二書還是有助我了解錢楊，如吳學昭寫道，在中共掌權前，兩人如何遍讀描寫蘇聯鐵幕後面情況的英文小說，奧威爾(George Orwell)的書更幾乎每本讀過：「蘇聯知識分子的悲劇令人同情，不過他們相信並希望中共或許與蘇聯有所不同。」四九年不走，也正如錢鍾書在一封信上說的“Still, one’s lot is with one’s own people”，或楊絳在《我們仨》說的：「一句話，我們是倔強的中國老百姓，不願做外國人。」

現實卻是殘酷的。楊絳在《洗澡》寫的，正是五十年代初，如錢、楊等學人的處境，崗位重新調配，「批判」變得義無反顧，批判人也自我批判，改造思想。 小說每部開頭均引古詩，第三部引〈孺子歌〉的「滄浪之水清兮」，兼得在群眾前「洗澡」過關、《楚辭》裡隨順變化、《孟子》裡榮辱自取三義，又能歇後地引出「滄浪之水濁兮」，很巧妙。不過，我最記得的，還是在這危險抑壓的氣氛中，許彥成與姚宓的秘密交往，如何避開耳目同遊香山，又因誤會而緣慳一面，以及之後小心又短促的書信往來。在艱難的時代，人還是有感情的，二人的曖昧未必引人想入非非，但楊絳在《洗澡之後》將之形容為「純潔的友情」，我卻覺得是婉轉克制的說法。

讀者固宜分清小說與真實，但既知道錢楊二人的遭遇，就難抑制讀小說時的種種投射與同情。 《圍城》也好，《洗澡》也好，小說人物總是如此有限，正如那幾十年間的百姓，以為捱過一關，殊不知更凶險的難關尚在後頭，尚在後頭；如同卡夫卡那些永遠過不完的門，圍城就是走不出。八年抗戰，國共內戰，三反五反，然後是反右等等，《洗澡之後》的敍事者雖能站在時間軸上預示未來，卻未預言「文化大革命」將至，所以末處說「姚太太和女兒女婿，從此在四合院裏，快快活活過日子」，也注定虛幻如太美滿的童話。

楊絳寫「文化大革命」的長文名為〈丙午丁未年紀事──烏雲與金邊〉，文中有一片段，令我聯想到波蘭斯基的《鋼琴戰曲》裡，那猶太鋼琴師的父親兩句不起眼的對白：納粹黨對波蘭猶太人的壓迫日漸張狂，一天，父親在雅致的客廳，向家人讀出刊在報章的最新規定。猶太人此後外出，都須掛上藍白的大衛星臂章，尺寸有嚴格規定。子女還嚷著誓不戴帶時，父親只是小聲問：「臂章我們自己造？還是可去什麼地方拿嗎？」問題實際得多蒼涼。

楊絳在文章開頭說，她和錢鍾書分別給「揪出來」了，還未確知將來。有天，報上發表了《五一六通知》，他倆被召去開大會，得知此後的待遇，凡三條。第二條是：「每天上班後，身上掛牌，牌上寫明身份和自己招認並經群眾審定的罪狀。」隸屬外文所的楊絳，給安排去掃女廁；屬文學所的錢鍾書，則負責掃院子。他們那兩個牌子又是自己造，還是可去什麼地方拿？

二人問也沒問，就動手了：「我們草草吃過晚飯，就像小學生做手工那樣，認真製作自己的牌子。外文所規定牌子圓形，白底黑字。文學所規定牌子長方形，黑底白字。我給默存找出一牌長方的小木片，自己用大碗扣在硬紙上畫了個圓圈剪下，兩人各按規定，精工巧製；做好了牌子，工楷寫上自己一款款罪名，然後穿上繩子，各自掛在胸前，互相鑒賞。我們都好像艾麗思夢遊奇境，不禁引用艾麗思的名言： “curiouser and curiouser”。」用小學生做勞作，類比這大艱難。反差之大，堪稱奇幻。

楊絳又說，在她給剃成陰陽頭的前夕，被人拉到蓆棚陪鬥，但因暴雨而遲到，渾身濕透，卻有高帽子和硬紙大牌等著她：「我忙戴上帽子，然後舉起雙手，想把牌子掛上脖子，可是帽子太高，我兩臂高不過帽子。旁邊『革命群眾』的一員靜靜地看著，指點說：『先戴牌子，再戴帽子呀。』我經他提醒，幾乎失笑，忙摘下帽子，按他的話先掛牌子，然後戴上高帽。」重點全在次序，倒轉了，侮辱都變得滑稽。政權欲把人變成怪物，人卻仍有失笑的能力，把自己還原為人，印證錢鍾書早在〈論快樂〉寫「精神的煉金術」那幾句話；千災百毒，仍談笑自若。

丙丁之後便是幹校，《幹校六記》仍是淡而有味，苦中有樂：「默存是看守工具的。我的班長常叫我去借工具。借了當然要還。同夥都笑嘻嘻地看我興沖沖走去走回，借了又還。」去幹校當然是吃苦的，但這些微小日常的樂趣，寫來更像小學生到別班借文具。從幹校回家，錢鍾書終可專心寫《管錐編》，楊絳從頭再譯《堂吉訶德》，幾經千回百折，終有半片自己的園地。但人生實難，政治之苦以外，還有命限。楊絳在《我們仨》末處寫道：「一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年歲末，鍾書去世。我們三人就此失散了。就這麼輕易地失散了。」女兒和丈夫都先她離世：「現在，只剩下了我一人」一句，尤使人唏噓。

單純的幸福快樂是不必多寫的，痛苦才需要。為什麼呢？可能如托爾斯泰之形容天下家庭，幸福的都相似，不幸的卻總有各自的方法；一簡單，一複雜。也可能如錢鍾書在〈詩可以怨〉的解釋，「樂」的特質是發散輕揚，「憂」則是凝聚滯重，悶在心裡才要找方法表達。柯靈烏(R. G. Collingwood)在The Principles of Art有幾段話與此相關，平日的詞語太寛泛，藝術家便藉創作使感情獨特起來，故他反覆強調 “individualize”與 “peculiar”。創作過程同時是自我理解，磨利刀一般，把模糊的感覺削得鋒利發亮。楊絳幾本看似平白的著作正是如此，都尖刺如牆上小洞吹進的冷風，使人知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事，她卻堅毅地走在風霜中，偶爾為自己想到的趣事微笑，笑中有淚。


《明報》　二○一五年四月五日

瞬間看《十年》

看完黄修平的《哪一天我們會飛》，從戲院出來，不免納悶，既因聽過的溢美評論，也因電影的意識其實甚為保守，所謂的青春和夢，都失於單薄。

現時似乎有種怪異氣氛，只要作品關乎香港，我們便容易把誠意當做水準。黄修平無疑善於發掘年青演員，三位男女都漂亮，演得好。但電影對戲中女性、對社會現實又真有什麼想法嗎？似乎關心余鳳芝，描寫卻空洞；強調來自大陸的威脅，公司客人是麻煩，上海女人是誘惑，但表達又嫌陳套。中年失落，就回到過去，藉延續他人的夢來解決當下虛空。回憶一段，也不見九十年代的不安，階層容或不同，但回看如《香港製造》裡的青年，更覺黄修平的處理，字面上雖關乎九七，當成是屬於任何時地的想像裡的青春也無不可。

這種電影，難對當下有任何提醒，遑論開拓想像，缺少的正是導演對現實更深刻的理解。倒是剛看《十年》，覺得甚具時代痕跡，也富想像力。我明白商業電影和獨立電影各有限制，不宜隨便比較。說獨立電影就能提供出路，也言之尚早。但這兩年，的確見獨立電影界充滿活力，創作者之間，仿佛有種互相砥礪的精神。放映固不容易，都是靠口碑才能一場一場辦下去，其中不少卻如《十年》一樣，都努力用電影來關懷易被遺忘的小眾，用電影來質問，反省，發夢。

五位年青導演以十年後的香港為題各拍一段短片。今日香港的政治壓迫，都成片裡或隱或顯的主題。整體效果較不理想的，是歐文傑的《方言》。片中說十年後香港已規定，的士司機若考不到普通話資格試，只能在特定地區載客。主角便屬此類，因語言的挫敗而在失意中，跟兒子的關係，又因兒子如「貝克漢姆」而非「碧咸」等語言習慣而漸疏遠。今日的小學都有逾七成用普通話教中文了，片中的焦慮自是真切。問題是，這語言和身份的議題，有經過電影的轉化而更具體更深入嗎？我覺得那個司機普通話試的設定，有點瑣碎，太為鋪排故事而出現，但又不夠荒謬。電影的結構也嫌鬆散，司機幾段與乘客的交往，都太著意要交代「香港變了講不好普通話完全沒運行」這主題，結果多一段少一段，分別其實不大，可給發展的人性就都給壓下去了，父子情也不具體。

其餘四部比較圓熟。周冠威的《自焚者》是五片中題材上最大膽的，直面香港今日的政治議題。電影從一懸念開始：有人在英國領事館前自焚而死。沒人看見那是誰，也不知訴求為何。而在這自焚前，才剛有支持港獨的青年在獄中絕食而死。之後主要以訪問扣連，帶出十年後香港政見的分歧，野心頗大。不過，在領事館門前自焚而無人知曉這懸念，不夠合理。到最後重現真相，老婦站在無人的大街慢慢淋下火水自焚，演出雖值得敬佩，但也有點煽情。演那絕食青年的是吳肇軒，於《哪一天我們會飛》演蘇博文時頗自如，於此短片則嫌生硬。結果，故事一少一老的兩條線，都欠說服力；信息很強，卻略失粗糙。

我較喜歡另外三部。郭臻的《浮瓜》聰明之處，是把短片限在小小的時空：一間學校，幾小時。那天是慶祝「五一」的同樂日。兩個小渾渾在一房間坐著。一個是印裔青年，待會要在禮堂扮恐怖份子，引起大眾恐慌，以便政府通過國安法。另一位是肥胖中年漢，負責教印裔青年開槍，言談間妒忌他可上位，自己卻一事無成。在高幾層的另一班房，幾個政要在討論如何製造更大混亂，中途卻收到來自更高層的命令，改變玩法，要那兩個小混混假戲真做。短片開頭，兩主角幾句簡單對白已交代背景。郭臻在選角、攝影、對白設計等都成熟，用看似輕鬆的方法，引出政治的詭譎，只有兩個主角不知道自己將成炮灰。我尤其喜歡二人在房中等待時，各自訴說生活經歷的一段。胖子吐苦水說，酒樓、地盤、的士都做不長，唯有轉行做黑社會。博上位，也只是希望可長做下去。另一處也巧妙：二人在班房擲毫決定由誰下手，向上一抛，巴哈音樂響起；向下墜落，硬幣已跌在印有一彎彎彩虹圖案的桌面，並因擲界而給掃走﹣﹣一個剪接，便從此處的緊張，跳到禮堂裡攤位活動的繽紛，影像簡單又有效。

伍嘉良的《本地蛋》關乎一對父子。十年後，開雜貨店的父親，因政府關閉農場而再無本地蛋可賣，眼見讀小學的兒子要穿軍服，回校參加無理的活動，很擔憂。有天，雜貨店就被一批穿軍服的小孩拍照舉報，因裡頭賣的蛋寫著「本地」二字，犯了規。那一幕從選角到演出都精彩。父親不忿，問本來威風凛凛的胖子，如改「本地蛋」作「香港蛋」又犯不犯規？胖子一時不知如何回答，呆呆看手上的工作紙，然後大剌剌地晃著離去，可笑也可哀。演兒子的小孩也出色，沉鬱又無奈，結果與一個開了禁書後花園的青年相交，躲在那裡看漫畫。父親正在自責，兒子在全片結尾的一句對白，正是對故事一個通透的收束：「咪係，《叮噹》都禁，傻㗎？」短片節奏流暢，同樣關乎父子情和未來的恐懼，處理起來便比《方言》舒徐和深刻。

最使我驚喜的卻是黃飛鵬的《冬蟬》。上一次看黃飛鵬還是寫實的《寂靜無光的地方》，今次一轉，把十年後的香港，想成帶科幻味道的異境，文學和藝術氣息都強，把想像拓展得很遠，跟編劇黄靜和的合作，大概也有關係。夏蟲不可語冰，到香港那種以「發展」為名的摧毀把一切剷走，我們就無由知道歷史和文化了。十年後，外面都成頹垣敗瓦，男女主角卻躲過耳目，為尚存的美好東西製標本，留予後人。黃飛鵬在導演、編劇、攝影、音樂各方面跟前作一樣圓熟，但今回最深印象的則是美術，除了室內的各種佈置和器具，於片中穿插的許多影像都使人屏息，黄色和紫藍色運用得特別好，馬詠瑜率領的美術組應記一功。初段關於夢的對話使我想起《去年在馬倫巴》，記憶和夢都半信半疑，留下實物似乎尤關重要。男主角後來希望把自己也製成標本，是劇情上重要的轉折，帶出了對懷舊和殘忍等的質疑。他的選擇也成了另一種自焚，只是政治成了暗暗的底色，專注於標本製作，便成最後反抗。故事上我有不明白的地方，例如男子後來為何反悔，部份對白也可能太文，但整體而言，就此題目，竟拍出這樣一部具美學風格的短片，實在難得。

短評了《十年》，覺得幾段短片都能發揮獨立電影的長處，較少包袱，富冒險精神，又能側寫社會現實。要想像十年後香港的境況，再樂觀的人都難拍出喜劇，這不也是時代的沉重? 但這種前瞻，最少比單叫人尋夢或找回失落的自己有意思。作品出來了，評論也需擺脫那一點鬱悶，獨立於現時那怪異的氣氛。重要的仍是判別好壞的標準。不要輕易否定自己的感受,用免得掃興、恐怕傷人、甚或別於他人等原因，取消這感受可能潛藏的洞見。連真心話都不敢說,只會有愈來愈多的自我審查，這當然不是大家樂見的香港。最後，《十年》在亞洲電影節的幾場經已滿座，但若期盼加場的呼聲夠大，日後能在別處放映的機會自然更多。共勉。

《明報》二0一五年十一月十五日

重讀《文學的視野》

有次到台北故宮博物館，走了不久，在人海中忽有感悟：香港有虛白齋真好，最少那裡比較靜。感謝劉作籌先生，使香港有這珍貴地方，觀者雖不多，很多時甚至冷清，但好處是誰都不趕來看寶物，雖然面前明明就是沈周唐伯虎文徵明。

虛白齋兩年前曾展出幾種石濤畫作，有幸得見〈翠蛟峰觀泉圖〉，及張大千在旁邊一大段精神的題識。《宋元吟韵冊》印象也深，因其中一冊頁，用元人黄庚林詩入畫，二人泛舟湖上，隸書題詩：「秋水春雲萬里空，酒壺書巻一孤篷。多情最是閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。」詩名〈水雲居〉，沒讀過，瞬間只想起佘汝豐老師〈雨後村行即事〉末二句「多情最是溪邊草，不放山翁踏石回」，便一併抄在筆記。

最近因找資料重讀胡菊人先生的《文學的視野》，明窗出版社一九七九年出版，封面雅淡，出王司馬手，湛藍底色上有三棵樹；立論公道，文字耐看，結果還是整本重讀。讀篇首〈論新詩的幾個問題〉發現，胡菊人幾十年前也看過石濤這《宋元吟韵冊》，自謂崇愛石濤，卻覺得此冊「畫不及詩」，因畫並無詩中動態，進而討論詩藝的種種。當然，他見此冊頁之處，不可能是藝術館的虛白齋，七十年代不單尚未建成，劉作籌甚或未有捐贈藏品之意，故文首是說「曾讀劉作籌先生藏《宋元行吟圖》」。不知今年八十開外的胡菊人，會否還記得那趟看畫的故事。

《文學的視野》自序首句云：查良鏞先生要為我出一部書。之後幾行說，文章主要是一九六五至一九七五這十年間寫成的。這人和時間都重要。查良鏞在一九六六年創辦《明報月刊》，後來自言當時決心是「和文化大革命對著幹」，初期親任總編，兩年後即找來胡菊人接任，凡十三年，至一九八零才由董橋先生繼任。書中所錄文章，就在文革期間寫成。首部份如〈香港青年中文大退化〉及〈洋化中文之害〉等篇，都是對中文現況與前途的關懷：「『這是一個美麗的早晨』，不如說『這是個美麗的早晨』，更不如說『這是美麗的早晨』，復不如說『這美麗的早晨』、『美麗的早晨』」。其實句子也不一定愈短愈好，要視乎目的和風格；但胡菊人此處專就冗句而論，想中文更像中文，才力求洗鍊。這是吹毛求疵嗎？想起不久前讀報，見中大中文系高級講師歐陽偉豪謂「優化」等語沒問題，因為「『優』字屬第一聲，讀起來較『改善』來得鏗鏘，『優』又有優秀、優異之意，中文系教授也會使用」。我認識的中文系教授倒比較自重。但見此歪理，益覺上一代人那種擇善固執尤其可敬，此中端賴學力和品味，能違背潮流，指出向上一路。

論新詩，胡菊人每舉古典詩話參照，如論紀弦的〈太魯閣〉，詩的首段如此：「進入山中，乃得到一種靜。／不是靜謐，不是寂靜，／或什麼靜悄悄的之類，／而就是一種東台灣的靜。」胡先生謂不耐咀嚼，雖用靜、謐、寂、悄等字，仍不覺其靜，於是借力於宋代《詩人玉屑》「一曰高不可言高」那「十不可」，點出關鍵。但我最喜歡的是此文結語，舉重若輕：「現代詩有成就，而紀弦先生也一定有別的許多好詩。」舊體詩不見得就無懈可擊。胡菊人接下來列舉同出一意的四句詩，都說白髮如霜，喝了酒臉紅，倒像青春幾歲。意象和對比相同，但四句寫來還是有高下之分，他便解釋白居易的「醉貌如霜葉，雖紅不是春」和蘇東坡的「兒童誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅」，所以遠勝鄭谷「衰鬢霜供白，愁顏酒借紅」之處。這就是評論的層次。

《文學的視野》的時代色彩，尤見於〈評郭沫若的杜甫觀〉。一九六五後有六年多時間，中國大陸除毛澤東及純技術性的著作外，沒出版過任何新書，到一九七一先有章士釗特批出版的《柳文指要》，繼有郭沫若的《李白與杜甫》，首批書到港後數日即給搶購一空，因那是了解文革後學術文藝方向的指標。郭沫若狠批自己一度推崇的杜甫，原因據說很無聊：毛澤東不喜杜詩。於是，郭沫若便用盡各種方法，證明杜甫「完全站在統治階級、地主階級這一邊」，連屋頂被大風吹走，也只想到「寒士」那堆讀書人，眼裡根本沒有人民。

胡菊人這樣說：「筆者既非共產黨，亦非革命家，並無清查一千二百多年前的人的家產的興趣，但筆者讀書求知，原是為了求真，有人講了與事實不符的話，便自覺有責任去辯正。」這長文花工夫理清史實和詮釋詩句，還杜甫公道，也替被郭沫若中傷的馮至和蕭滌非辯護。郭沫若譏諷馮、蕭二人未遍讀杜詩，竟不見杜甫如何耽嗜佛道，脫離人民。胡菊人除指出郭說誇大其辭，也點出二人為何欲言又止，文字顯見他深知其時在大陸治學之曲折，有很大同情：「他們所以盡量輕減杜甫的道佛思想者，乃是他們愛杜心切，因為一談及杜甫有佛道思想，按中共馬列唯物觀就通不過了。這是教條主義下學術未能全真的悲哀。」一面是張狂一面是壓抑，無學術自由，休想平平正正做學問。可想像，此文發表後必引起爭議，胡菊人於〈自序〉謂，文化界即有人說他寫不出那樣的文章，一定是徐復觀先生託名發表。他謂確曾把文章給徐復觀和牟潤孫兩先生過目，有趣的是二人的一問一答：「牟先生看了，只有一問題：為什麼引《玉海》？」徐先生答：「為什麼不能引《玉海》？」 乍看叫人摸不著頭腦。牟潤孫是史學名家，覺得宋人王應麟編的這部類書不宜引用，因為是二手材料。問題彷彿瑣碎，卻見其人治學之謹嚴。

但比〈評郭沫若的杜甫觀〉引起更大反應的，則是書中〈魯迅在三零年代的一段生活〉。胡菊人自言欣賞魯迅，卻對中共鼓吹的魯迅膜拜不以為然，乃比對資料，揭露魯迅於一二八事變託庇於日本人的歷史。魯迅平日勤寫日記，此處卻可疑地「失記」幾天，於及後的書信也說了假話，研究者又著意掩飾。為了「全真」，胡菊人試圖還原歷史，指出魯迅的狡黠，但也盡力理解他其時的心境。雖然寫得用心，但文章刊載後，還是得到「別有用心」之批評，〈自序〉便謂此文挨人天天斥罵達兩個月。

跟胡菊人的專著《小說技巧》和《紅樓水滸與小說藝術》不同，《文學的視野》是雜論，或予人龐雜零碎之感，易被看輕。 但舉牟潤孫先生為例，《注史齋叢稿》與《海遺雜著》均非專著，「叢稿」與「雜著」只為名副其實，卻原是對思想史的另一重深刻整理。胡菊人以「文學的視野」為書題，氣象宏闊，但這類題目一不小心便落入空談，欲窮千里目只成妄想。他在書中即事窮理，一磚一瓦地建立知識，使人拾級更上層樓，登高望遠。

《明報》二0一五年十一月十五日