從楊德昌到臺靜農

【一】

上月到台北短遊數天，碰巧能在「光點」看復修的四小時版《牯嶺街少年殺人事件》。我首次看這版本，那些遠去的夏日明亮多了，四小時版才縝密，簡直為電影取回公道，看完也更明白楊德昌何以深喜黄仁宇的《萬歷十五年》。我本已認定《牯嶺街》是華人電影第一位，這才發現，從前還沒把好處都看出來。小四（張震）眼力不好，問題可能是始終欠了一副眼鏡，開燈熄燈，人性的明暗都使他眼花。現在戲院裡的觀眾，卻因電影復修不再霧裡看花，看清了以前遭刪去的政治信息。

戲中有一前後呼應我特別喜歡：課室外的走廊，正躲避老教官的小四與腳受了傷的小明（楊靜怡），一起在轉角等待老頭離開。鏡頭一轉，老教官跟新來的年青同事閒聊，知道她住台中，便說台中總使他想起大陸的漢口。然後鏡頭只影住小四與小明的腿，小明說：「那也不能一直待在這裡啊。」這句是老教官思鄉的心聲嗎？說不定他是渡海遷台的人，但回不去了，時間和空間都是。一轉眼，小明與小四已跨過大字寫著「革命」二字的圍牆逃出學校，不是毋忘在莒反攻大陸，而是革掉大人的規訓，走進了影棚高處偷看人拍戲，女演員的首句對白正是：「你也不能叫我一直待在這兒等」。幾場間不同意義「等待」，層次豐富得令人驚歎。

看完戲那晚，一口氣讀畢王昀燕 《再見楊德昌》的典藏增收版。這訪談錄製作用心，但原來的出版社倒閉了，作者加了幾篇訪問後集資重出。張震說，他以前是個很多話的小孩，拍完《牯嶺街》卻開始不大說話，要到很大才真正明白這電影對自己的影響。剪接陳博文則說，因當時日本發行商想把電影限在三小時，不得已要拿掉一小時，小段小段剪難以成事，結果大段剪走張舉（張國柱）遭拘禁受逼供的段落。看完整版，便見他在空蕩蕩的房間不斷改寫自白書，解釋與大陸師友的關係，但為何受累跟為何獲釋一樣難測，這正是白色恐怖可怖之處，放回家已成另一個人了。  

但最大的驚奇還在電影最後一場。張家小妹妹在家中弄翻了收音機，它便自動讀出一串人名。我們在電影開頭已知道，這是台灣當時大學聯考放榜的方法，成敗全村知道，升學的壓力與鬱悶都濃縮在這廣播中。本來是一切寄望所在，現在對張母金燕玲來說都無意義，兒子殺了人，一切都完了，只背著鏡頭，在收拾中呆下來。收音機讀出的名字本來無關痛癢，突然卻嚇了一跳，因為其中一位是：吳宏一。他是我大學一年級的老師，由台灣過來中大任教，我上過他的「詩選」和「詩經」課。但我普通話太差，這些人名不配字幕，懷疑自己聽錯，不過畫面完了廣播還有一句：「以上是中國文學系錄取二十九名」。這堆名字，應真是臺大當年的錄取名單。

聽到吳宏一老師名字，扣連電影的時代壓抑和政治恐懼，想起他大學一年級時看見的老師，那人便是臺靜農。

【二】

臺靜農年青時是左翼作家，魯迅弟子，寫小說，曾遭國民黨懷疑，數度下獄，後來覺得難在大陸立足，一九四六年遷往台灣，寄情書藝。從舊照片見他身型略胖，在旁人的追憶文章中，則常哈哈笑，待人隨和，卻不知有幾多心事放在巖巉跌宕的書法中。

《牯嶺街》兇殺案的原型「茅武事件」在一九六一年六月發生，少年殺人犯茅武是楊德昌的鄰班同學，那年楊德昌十四歲。吳宏一在〈側寫臺老師〉則提到那年九月剛考上臺大中文系，註冊那天初見系主任臺靜農。他說，臺靜農教書不算生動，課堂上卻間中以市儈和無耻形容他不屑的人物，駡完一兩句，起來走幾步，又坐下。尉天驄則曾點出臺靜農其時在嚴峻政治氣氛下的不便，書法鍾情五代時政治上受懷疑的楊凝式，可能是自況。台灣六十年代初的政治氣氛如何？「雷震事件」發生於一九六零年，雷震等人因「叛亂罪」被捕，《自由中國》雜誌停刊，聶華苓曾憶述她那時雖無牢獄之災，但有特務跟蹤，警察會深夜上門盤問；親友絕跡，自己也免得牽連他人，正陷於孤絕與恐懼之中，素不相識的臺靜農居然來訪，請她到臺大教書，才將她帶進一個廣闊明朗的世界。

看完《牯嶺街》翌日午我去了「舊香居」，臺靜農的《龍坡雜文》一找即得，喜出望外。這小書我以前看過，文字用得尋常，不作意做文章，偶然卻在寛厚中透露出倔強，如〈何子祥這個人〉：「子祥早年傾心革命，投筆北伐，掛了彩，至今身上彈痕猶在，這些英勇事蹟，大可寫自傳，表表功的，而子祥的聰明竟不及此。」書中但凡提及溥心畬、啟功、莊嚴、張大千等書畫知音的段落都精彩，例如追憶張大千的〈傷逝〉。

【三】

張大千與臺靜農是摯交，我覺得近人書法無出他倆。本想去張大千的舊居「摩耶精舍」看看，但遲了在網上報名，額滿去不成。「摩耶精舍」門匾是臺靜農寫的，臺靜農舊居「龍坡丈室」那四字是張大千寫的，二人曾在舍中的大荷葉旁拍了張黑白照，一個長衫長鬚，一個和藹渾圓，從照片所見日光明媚，應是寫意的一天。

臺靜農在台灣的處境不容易，先後寄居香港、印度、南美、台灣等地的張大千看似瀟灑，但讀謝家孝的《張大千的世界》亦見其隱衷。中共掌權之初，駡張大千為資本主義的裝飾品，生活腐化，到六十年代初卻突然改變策略，將他捧為最偉大的藝術家，謂發掘敦煌藝術功不可沒等等，不單以藝術奬金利誘他回國，還使他在大陸的親友發動信函攻勢，據他說，女兒張心瑞和二嫂都受了政治任務試圖騙他回去。張大千知道回去是死路一條，硬著心腸才沒中計。

臺靜農看得見張大千，卻再看不見故友啟功。臺靜農與啟功曾於北平輔仁大學共事，後來一留大陸，一到台灣，音訊斷絕。據許禮平記載，五十年代初，臺靜農託人捎小紙條予在大陸的啟功，慨歎：「回不得也」。時代令那代人常常在走不走、回不回的問題中兜轉。臺靜農在《龍坡雜文》自序謂最初把台北的書齋命名為「歇腳盦」，歇歇腳，原沒久居之意，且北方人不慣台灣氣候，常受濕疹之苦，曾有詩云「丹心白髮蕭條甚，板屋楹書未是家」以自況：「然憂樂歌哭於斯者四十餘年，能說不是家嗎？」

到八十年代氣氛沒那麼緊張，臺靜農與啟功才能通信，晃眼就分隔了近半世紀。啟功後來寫了一篇〈平生風義兼師友〉，文末尤使人心酸，因他說臺公託友人送來了三本書，題字不是「留念」，而是「永念」，且字迹有些顫抖，像拿到三塊石頭。文末標明了時地：「公元一九九零年十月書於北京」。臺靜農一個月後便病逝於台北，真成了天人相隔的「永念」。

【四】

臺靜農病逝時，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》開拍了三個月，為三十年前少年時代一宗轟動台灣的兇殺案理出背景。那真是個難以安穩的時代，路上有坦克，連逃學也看見練兵。大人煩著大人的事，中學生則劍拔弩張，成長即變異，無法做安分的人。《牯嶺街》一年後上映，相比侯孝賢同樣拍台灣歷史的《悲情城市》尤其不算賣座，但在《再見楊德昌》的訪談所見，參與《牯嶺街》者無不認為一起創造出難得的傑作。

人都活在歷史的後果中。公平點說，國民黨對異見者的逼害不及中共，但不知幾多家庭卻如《牯嶺街》的張家般被摧毀，那黯然，多少也是楊德昌成長經歷的側寫。上一代的政治壓抑漸去，新的問題卻接踵而來，楊德昌在《麻將》的焦慮與冷峻尤明顯，到《一一》仍有許多離合和空虛，處理卻溫潤多了，一場一場之間的穿插藏閃更勝《牯嶺街》。

今期《聯合文學》有楊德昌專題，在《一一》裡永遠七歲的洋洋早就長大成人，還寫了篇好文章，輕輕點出楊德昌欲為父親的情結，可幸晚年終得一子。現實中，洋洋竟步楊德昌後塵，修讀資訊工程：「他可能更不知道，《一一》演繹了我後來的人生。一種似曾相識，或是一種預言嗎？生命的樂章是這樣開始的： “A one, a two, and one, two, three, four……」。

《明報》 二0一六年十二月廿五日

藝評的探索﹣﹣訪查映嵐

上月初，有位女子在會展「文化藝術界慶回歸」的酒會上，高叫梁振英下台和坐監。這樣搗亂掃興，旁邊衣冠楚楚的大叔情急下，向女子喝道「做雞啦你」。女子最終在旁人和保安推拉下離場。

那女子叫查映嵐，後來在自己臉書寫了一段話交代事情始末，我印象很深，其中一段：「離場時冇預到要被傳媒扑咪（係，我乜都冇預到...），記者問點解要在儀式上叫佢下台，我唔知噏咗啲咩，其實答案好簡單，人在現場，梁振英企喺你十步之外，有乜可能唔叫佢落台？望住呢壇打住『文化藝術界』旗號粉飾太平、慶祝殺人政權成立幾多年的典禮，除咗搞亂檔仲會做咩呢，唔通企喺度拍手掌？」

我不認識查映嵐，但因覺得整件事實在太具象徵意義，於是相約她訪談。她問我象徵意義所指為何。我覺得至少有幾點：一，台上佈景板「文化」那「文」字的長捺賣弄得惡心。二，沒有一句話，比「做雞啦你」更能揭露那「文化藝術界」的本質。三，不是那示威，大眾根本未必留意，是這樣的文化藝術界，年年這樣為政府拍手掌。

查映嵐自稱「八十後文藝廢青」，是位藝評人，頻密地在《立場新聞》、《香港01》、《明報》、《蘋果日報》等媒體寫展覽評論、書評、影評、劇評等，也做香港藝術的研究，此外亦是文學雜誌《字花》編輯。訪談主要圍繞她對藝評的想法，幾次提及「顛覆」，也說到當中的困難。

郭：我喜歡你寫那篇文章，直白無包袱，很有生命力和幽默感，從另一角度為示威補白。

查：初時也想過不出自己的名字。因報紙起初把我的姓搞錯了，變成「柴小姐」，本想過保持身份神秘。

郭：都一定知道吧。

查：但因我沒登記，有機會他們明年會再叫我去，哈哈。至於你提到那寫法，可能跟我用臉書的方法有關。我用臉書一來看新聞，二來看搞笑東西，所以就那樣寫。雖然那篇文是public的，但始終臉書是個人地方，但後來去了媒體，其他人看可能就覺得語調很古怪了。

郭：不如由你學習藝術的經歷談起。

查：我中五到英國，後來在倫敦讀大學，修歷史。讀完回港，兩年後又再回英國讀碩士，唸藝術史。

郭：讀歷史的訓練，對你之後的藝評有幫助嗎？

查：老實講，本科時沒怎樣讀書......

郭：哈哈。

查：方法論那些，對我來說太悶也太難了，跟之後的藝評關係不算大，但關懷或者感興趣的東西卻是相通的。

郭：你讀藝術史時有何重點嗎？

查：主要是當代。論文寫草間彌生。2010讀完，在英國做了兩年工，之後回港。

不自覺在寫評論

郭：在英國時是做什麼？

查：做過一會拍賣行。那不是我想做的東西，但在英國找工作不容易，又要交租。其實那時已開始寫文章，因覺得工作的實情，跟讀書時學到的東西差太遠，不想放下所學，便試試寫藝評，用英文寫，放在博客。2012夏天反國教時，《主場》開張不久，藝術版編輯碰巧看見那博客，便問我有沒有興趣，於是我才開始用中文寫，不久後就回香港了，做過藝術行政，也在城大做過藝術教育研究，雨傘運動時辭工，一直到現在就是freelance。這兩年就幫一些機構做研究和訪問，去年頭才入《字花》做編輯，主要負責評論版。我不是文學界的，但他們想有些不同範疇的人，就找了我。想起你剛才說，國慶酒會那事我沒包袱，可能因為我不會因此沒了份工，哈。

印象中，在《主場》寫文章寫了不是很久，就開始被放在一個藝評人的位置，而其實我並不是從一開始就很自覺地寫評論。

郭：對你來說，藝評的角色與用處是什麼？是用來建立某種價值，鼓勵和推動一些東西的嗎？

查：卑微點說，就是留下這刻的人閱讀某些文化產物的紀錄。最有用的，應是強迫人、包括自己去思考。我昨晚看完《亂世備忘》，在臉書寫了幾段感想，寫時也在想，為何要那麼 harsh 呢，但我覺得其實不單對電影苛刻，對自己也苛刻，每個人對自己都應苛刻點。

我想，評論不過是從觀看再行前一步，看書看藝術品時，已會刺激到一些感受、記憶、想法，評論就是再向下挖深，然後理順和組織。一直以來，我都無法回想佔領運動的事，一來不太願想，二來不知如何想，但昨晚那樣搖一搖，好似打開了一個缺口，想通了當日做得最衰的是什麼。我不是想把《亂世備忘》說到一文不值，導演或入面那個我不喜歡的中產女子的局限，其實也是我和許多人當日的局限，無視佔領群體中的權力結構和階級之類，那個似乎美好的社會實驗，最終只是遮蓋了下面的東西，即複製自本來社會的秩序。不是這電影，也未必想到這一步。

草間彌生與邊緣人

郭：對了，你對當代藝術的興趣是從哪來的？

查：我小時候已學畫畫，一直學到大，傳統寫實那種。在倫敦讀大學時也會看展覽，比較喜歡傳統油畫。好像是十年前，碰巧跟港大美術館的一個團去了日本瀨戶內。那時去的人不如今日多，還未有「藝術祭」，當時什麼都不懂，首次接觸到當代藝術。到後來，決定再到英國讀碩士，要選科，其實也有些實際考慮，因讀當代藝術好像有用點，出路又闊些。另一邊，就是因為現在四周看見的都是當代藝術，但我不懂，想識多點。

郭：那次旅行，跟你選擇研究草間彌生有關嗎？

查：可能有。研究她，一方面因為我很喜歡六七十年代，不論日本或歐美，都有很多新的藝術爆出來，如行為藝術等。另方面，大概是因為知道她初到紐約時，到了帝國大廈的天台，望着腳下的風景，決心在紐約成名。那時藝術圈由白人男性主導，極簡主義藝術家你很難數到一個女性。她是女人，是亞洲人，又是精神病患者，是三重的邊緣人，處境很困難。我當然沒那野心，但或許人在海外，體會到那種外人的感覺，也想知道她如何在那環境裡找到位置。

對了，我比較喜歡具顛覆性之事物，這也是我喜歡六七十年代的原因。如日本有一個團體叫 “ Hi Red Center”，因三人的姓分別有高、赤和中這三個字。其中的赤瀨川原平兩年前過身，他應是我在這世上最喜歡的藝術家，他就是一生不停改變自己的行事模式，這很難，因不斷自我否定的過程好痛苦。有好多人是做了一些反叛的作品，然後就繼續生產差不多的東西，消費自己的反叛姿態，這對我來說就是虛偽。

但現在回頭看，那時前衛藝術的整個大計，可算是失敗的。如行為藝術和一些概念藝術，本想做些沒法被收藏、不能被買賣的東西，現在當然一概都被商品化了，如 Abramović（郭按：塞爾維亞行為藝術家）便真用很多錢，找OMA設計，為自己建造一座實體的行為藝術殿堂。買賣本身或不是錯的，卻容易被他領著走。這幾年的觀察是，當代藝術容易鼓勵藝術家固定自己，建立標記，因市場需求就是這樣。只有少數的人能不斷變化，可能最初畫畫，後來就做行為藝術，然後寫作，最終還可能乾脆不做藝術家。我也不知是不是太悲觀。

邊緣與顛覆

郭：你剛才這些話我覺得有趣。看你的臉書和文章，隱約感覺到你家境其實不錯，故在想，顛覆是否也需要點條件？而如果家境和教育都幾好的話，是否本身就不會太過邊緣？

查：我同意的，有物質條件的話會容易得多。

郭：所以你說的顛覆與邊緣，跟我對你的很片面的印象不太接近。

查：我沒為自己定下很確實的原則，但許多時我選擇寫什麼，的確會被這種意識左右，很少寫大展，除非覺得真有東西想批評。前幾年有段時間，就主要寫些相對少人留意的東亞行為藝術，一些本地社區藝術，和巴勒斯坦一個雙年展等。有時見一些展覽特別少人講，在臉書少人理也會想寫寫。

而與其說是顛覆，更準確的說法可能是尖銳、反叛、有清晰批判性的，讀書時好自然就給反建制的東西吸引，因當時認為他們真的改變到一些東西，是後來慢慢才覺得，在進入論述、開始有影響力之後就無可避免地進入主流，或應說，是覺得整個當代藝術生產模式都是深陷在資本主義或者新自由主義的邏輯中，而真正的挑釁，應該是要挑釁一些更根本的東西。例如今時今日，如果說要挑戰中產美學品味、或某種既有的道德觀，我覺得在當代藝術的領域裡，可以是一種好虛浮甚至虛偽的東西，因為那些挑戰，到最後，一方面可能是作品已被商品化，另方面則轉化成藝術家本身的文化資本，反過來令作品在商品化過程中佔據更有利的位置。

郭：我比較理解歐洲人為何著重顛覆，也明白在某些時勢下，顛覆有其逼切性。但在香港的處境，有時不肯定究竟是需顛覆傳統，抑或是這地方已太少歷史感，太虛無，太重視眼前，而需更重視歷史或傳統？雖然兩者不一定對立。

鞭打自己鞭打人

查：我沒這樣想過，但確實，所謂顛覆也是種辯證的東西，完全是西方那套思想邏輯。我反而一直想，是否世上所有的顛覆到最終都是徒勞呢，都必然被收編呢。如果藝術家生產作品時，必然無法自外於經濟系統，生產出來的東西，究竟能否真正挑戰到任何東西？如果今日我仍相信文藝可以顛覆任何東西，那對象可能只是我自己。有時逼自己想東西，就如鞭打自己，當然比較好的情況，是可以順手鞭打其他人。

郭：不過看你的文章，或因涉及的媒介和面向實在多，整體感覺好像有點散。

查：或許當代藝術就是這樣，我也覺得困難。看畫我較有信心，但當代對畫的看法又已很不同。相比畫，現在我較喜歡看攝影和錄像，但不論器材還是形式，都變得很快。你說的散，我也覺得有點尷尬，因當代藝術的評論是以展覽為基礎的，容易跟住展覽走。其實現在視覺藝術的評論我寫得很少，較多寫書評和影評。因自己也有點給卡住似的，展覽評論也不知如何寫下去。

郭：是對現況不滿意嗎？

查：可能是因作為觀眾，有時會覺得不滿足，哈哈，說出來好像不太好，但整體感覺好像有點單一和單薄。一方面是市場問題，市場可消化的就是某一類型的東西。另一方面，則關乎香港整個社會的構成，同輩人的同質性很高，相比歐洲一些大城市，做藝術的可能也是中產較多，但總有些別的人，不同文化背景的人會撈在一起，香港則較少見。

郭：大家太相似的確是問題。不過，我估不到你會說覺得寫藝評困難，因我對你的片面印象還包括，你已頗為自如地做想做的事。

查：不是囉，永遠都在掙扎。你說的印象尤其是因為臉書啦，我也知道自己真人和網上的性格不太一樣，以前會焦慮，後來覺得其實每個人或多或少都是這樣，就像在不同社交圈子，會有不同表現。

郭：你回港時還是局外人，那時對香港藝術圈有何觀察？現在有什麼改變嗎？

查：我今年回港第四年，而香港藝術圈子，很多時跟你在哪院校出來有關，或因工作室相近而結合。兩方面的圈子我都沒有。所以自然地，我跟這圈的人有點距離，這也有助我的評論。我到現在都有種在圈外的感覺，或者對我而言，不感覺在圈內也重要的。觀察就是，藝術圈真的好細。

郭：會否有時覺得既然已少人做少人理會，就不要太狠？

查：如果有「就住就住」的想法，會是因為我在現實世界認識某某人，會不好意思，不一定是出於怕個圈太細驚得罪人的考慮。只是自己個性本來就不是好 confrontational。不過如果要這樣，就情願不寫囉，那麼煩，但至今好似未試過。

郭：但因你的成長和焦點都不在香港，寫香港藝術會否遇到困難，即時想到的，包括對本地藝術史和討論的認識。

研究香港藝術史

查：在香港，很多人都不知自己的歷史，由家族到城市的歷史都是，藝術史一樣。因為碰巧今年幫人做香港藝術史的研究，才知道本來就十分少人做。研究也沒有，當然好難說得上認識。

那計劃是八十年代實驗藝術的研究，主要是去資料庫找東西，整理和做訪問，找二三十位當時活躍的藝術家，不同形式的，如畫畫、雕塑、行為藝術、錄像等都有。感覺是，傳承好多時只在師生之間。除此以外，我想現在活躍的人，受前人影響不是太多，反而回應西方藝術家的就多得多。我其實慢慢都開始有這焦慮，即作為一個所謂香港藝評人，對香港藝術的歷史並不了解，也所以今年這個研究做得幾開心，學到好多東西。

郭：回到你剛才說寫藝評的困難，可如何跳出去呢？

查：也正在找些框架去理解所做的事。我寫的東西有點散，看的東西也散，故希望找到些焦點，否則愈做愈覺得虛無，不知做來為什麼。藝術評論是寫完就真完了，很少有後續可推進討論，有時好像只是自己跟自己說話。

當代藝術幾流行做連結社區的事，雖然不都做得好，但相比起來，評論就永遠去不到那些位置，很難engage更多人，這些我仍未想通，但覺得如找到一框架去歸納，或比寫展覽更有意思。可能是找作品間的共同關懷或意識，再由此發展下去，不一定限於香港，能連繫上亞洲就更有意思，我剛剛也寫過些台灣和韓國的東西，大陸則實在太大了，但也想知道更多，雖然現時香港的社會氣氛似乎不鼓勵人多接觸大陸的事情，但我覺得文化的價值就在這裡，或可以超越仇恨，嘗試理解另一堆人的想法，本身是很有價值的。

郭：好，就繼續鞭打自己、鞭打別人吧。

《明報．星期日生活》二0一六年十月二日

來生必做機械人－－哈拉瑞的《神人》

剛看了美劇Westworld開頭，未來的人建立了一個美國西部主題公園，特別的是裡頭的居民，都是人工智能造出來的機械人，栩栩如真人，每天有不同故事線，讓付錢進來的客人，滿足各種姦淫虜拐或做英雄的欲望。晚上機械人睡一覺，忘卻所有痛苦經歷，翌日又在新的故事線中招呼新客人。但智能的下場，當然是叛變，其中一些機械人開始有了記憶......說人工智能的故事，不少圍繞一個問題：他們何時才會像人，有人的意識？鍾斯（Spike Jones）數年前的 Her則點出，或許到時候，人工智能才不屑似人類。與其受限於人類的各種限制，倒不如浮游六合之外更自由寫意。

剛讀完以色列學者哈拉瑞( Yuval Noah Harari）的新著《神人：明日簡史》（Homo Deus: A Brief History of Tomorrow)，書中有三個問題，跟以上想法相關：人真如此獨特嗎，還是如一些科學家想的，可化約為不同「演算法」（Algorithm)？要不斷改裝自己以達更好性能的，會否不是人工智能，而是人類？人的意識真如此重要嗎，沒有又如何？

「演算法」大概因為臉書而為人熟悉。為了留住用戶，臉書每隔一陣就轉換演算法，但基本是每個like和share各佔不同分數，加起來，便知道你的喜好甚至性格，編配更多令你樂而忘返的消息。谷歌搜尋器性質不同，數據庫更龐大，八年前的Google Flu Trends，就比政府機構早十天得悉感冒爆發。

這些程式既準確記錄我的過去，不受情緒影響，又沒有人的限制，對世界的認識也應比我多，演算法有天會比我更了解自己，使我願意把重大人生決擇交給他們？到時候，凡事就真要問臉書神和谷歌神了。乍聽雖似荒唐，但如果人的感官、情緒、想法，都是一套套演算法，那追隨外在這套更精密的演算法，似乎就很合理。

哈拉瑞說，動物和人都各有精密的演算法，為的是生存和繁殖，一隻狒狒看見樹上有香蕉，又看見獅子走近，應該去拿香蕉，還是立時逃走呢？這是機率問題，要麼餓死，要麼被殺。然後便要處理數據：跟香蕉多遠，跟獅子又多遠，自己跑得多快，獅子樣子餓不餓等等。太高舉危險的演算法會使狒狒死去，懦夫基因一併消除；太低估危險也會害死狒狒，魯莽基因連帶消失，天擇使準確計算機率的狒狒留下和繁衍。這機率，狒狒可不是拿著計數機慢慢按，而是靠其感官、情緒、欲望。人也一樣，只是有時當局者迷。研究便顯示，臉書演算法，只要看你的十個likes，對你性格和愛好的推斷，已勝你的同事；一百五十個，勝家人；三百個，勝伴侶。再多些，勝過你自己又有何出奇？

Homo是「人」，Deus是「神」，Homo Deus直譯就是「神人」，哈拉瑞推斷人類將用各種方法改裝自己，智力、體質、年壽都可靠外力增長。他在《智人：人類簡史》（Sapiens: A Brief History of Humankind)早預告，人在未來可能不是mortal或immortal這朽與不朽之二分，而是a-mortal，除被炸開或輾碎這樣横死，便與死亡無關，技術問題技術解決，逐一修理和更換身體各機能便可：死亡不能再狂傲，死神下棋早輸給AlphaGo。

這是狂妄的人類不知天高地厚的幻想嗎？且慢。回頭想，吃維他命丸和戴眼鏡，其實早已借外物提升能力，只是下一波大概會走得更快更遠。原本醫治疾病的藥物，改善殘障的儀器，安好的人借來改造和美化自己可以嗎？別忘記，整容手術原為一戰時幫助毀容的士兵，「偉哥」也本是血壓藥。哈拉瑞這裡不碰道德問題，只說無論如何，這將是人類的大勢，尤其是有錢人，慢慢便可變成「神人」。

但哈拉瑞的論點，卻不是人類將日趨自我中心，正正相反，他斷言人類本位的時代快結束了，我們最重要的宗教，將從上世紀的人本主義（Humanism)，走到以數據為中心的數據主義(Dataism)。人不再如今日重要，資訊自由流通才是最高教義，阻礙都須排除，且早有殉道者史華滋（Aaron Swartz ）－－這美國年青人，數年前因不滿購買學術期刊的費用太昂貴，寫程式大量下載JSTOR的論文打算放到網上，終被拘捕，後在監禁和罰款的壓力下上吊自盡。

《神人》分三部分，首部開始時形容動物今日給人奴役的苦況，以此類比普通人他日在神人和數據當道下的處境；今日豬狗，明日人類。第二部是歷史溯源，謂世界雖看似日趨世俗化，宗教卻其實並未退場，只是改頭換面，上世紀就以「人本主義」獨大，三個支流中，結果自由主義勝出，一直影響著我們今日的幸福觀和自我理解。讀過《智人》的讀者，可能覺得《神人》首二部有不少論點與上集重複，只是換了例子，和稍稍變更了敍事框架，第三部才比較新穎和吸引。雖然哈拉瑞繼續有他機智的修辭和觀察，但總括而言較上集寫得散漫，若嫌《智人》的寫法有時不夠嚴謹，歸納太大而化之，今集大概也會有相類印象。

《神人》的第三部切題說未來。我們一直設想，人工智能要像人，便需擁有意識，但發展趨勢卻是將智能與意識分割，因意識或根本不如想像般重要。另一問題倒更切身，因為人工智能的進步，許多由人負責的工種將逐一消失，據二零一三年一項估算，到二零三三年，九成以上機會消失的職業就包括球證、收銀員、廚師、導遊，八成以上的有麵包師傅、建築工人、看更、水手，七成以上則包括酒保和木工。到時人可做什麼？可能不止是無產階級，更是無用階級了。怎辦？有天和朋友談起這問題，他便謂不用想得太遠，當下已是如此，許多人默默承受慣了，便繼續不起眼的苟活下去，將來這樣的人更多，但本質上跟今日分別不大。

《神人》說的是未來，為何用上如此篇幅談歷史，尤其是上世紀的政治？哈拉瑞在引言已申辯，歷史學習，可令我們意識到平時不考慮的其他可能，不為重複過去，而志在把自己從中解放；是故改變未來的運動，也往往由重訴歷史開始。頓時想起，早前讀到哲學家紀泰（Raimond Gaita）的一段話：讀歷史，是為帶著批判精神與過去周旋，幫助我們跟現在保持距離，以免淪為自己時代的孩童。我們重視個人選擇和意願，常說要聆聽自己內心的聲音，不被外力左右，哈拉瑞說，實拜上世紀大盛的人本主義和自由主義所賜。但我覺得這裡寫得最草率的，是他說中世紀藝術有客觀標準，到現代則言人人殊，只講個人主觀感受就可以，並舉了杜象（Marcel Duchamp)的《泉》為例：「如人們覺得那尿兜是件美的藝術品，那他就是了。有什麼更高權威可說他們是錯的呢？」未免太過想當然，既易陷於相對主義的毛病，也抽空了《泉》的脈絡，一般既不會用美來詮釋他，「藝術品」也不是尿兜本身，而是他整個跟展覽評審周旋的想法。雖然愈來愈個人化確是歷史趨勢，但哈拉瑞這段話欠的，詭異地正是歷史感。

但個人意願和內在聲音，都真清晰無誤？這又回到演算法的問題了。既然人在許多情況都六神無主，日益借助外來的演算法，看來將成人類的趨勢。抑或如哈拉瑞談到美軍那叮噹法寶般的新發明「專注頭盔」時的一記回馬槍：容許混亂、疑惑和矛盾也是人可貴的能力，人生若所有決定都明確便利，說不定也比較慘淡？這想法很有趣，不是機械人夠不夠像人，而是人不能太像機械人，他的缺憾與哀愁，可能正是其人味之所在。

從前讀波赫斯（Jorge Luis Borges)短篇〈不朽者〉（"The Immortal”)，很記得他筆下人人長生不死的冰冷異境，既然無論如何不會死，又為何要伸手幫助跌進深井的人呢？兩相對照，有些我們今日珍重的美德，或正源於人的脆弱和有限。神人世界自會發展出另一套道德觀，不知道未來的「普通人」，會否給放在神人和數據主義掌控的主題公園中，又能否群起反抗？(數據主義一定小聲回答：不能。）

《明報》二0一六年十月廿三日

守書待兔﹣﹣訪「國風堂」馮錦源

因不敵昂貴租金，開業十三年，專賣文史書籍和語言教材的「國風堂」將於十月關門了，尚未知能否找到新舖繼續經營。書店在旺書西洋菜南街63號三樓，二樓專賣韓國化妝品，鬧哄哄；再上一層樓，又靜悄悄。店分兩邊，一邊專放語言學習書籍，其包羅萬有，老闆馮錦源笑言是冠絕全港，德法日韓等不用說，連阿拉伯文突厥文西夏文教材都有發售。

但書店的靈魂，似乎還在文史那邊，有大部頭經史典籍，也有治學入門書，愛新覺羅毓鋆的著作，則特別放在當眼處。馮錦源在臺大歷史系讀書時，曾另往毓鋆課堂上課。毓鋆是清室舊王孫，曾為溥儀宮中伴讀，後來一度於滿州國任職，四八年後往台灣私人講學。蔣勳為張輝誠的《毓老真精神》作序，言簡意深：「或許當時我們如此年輕，未經世事，還是很難懂得老師從政治失敗下來在一個小島上重新看待古人經典的心事吧。他常說的話是：『煤球都不會買，做什麼聖賢。』對於當時陶醉在文學哲學幻想裡的我應該是一警醒吧，我卻冥頑不能領悟。」

馮錦源應知此中真意。他說近幾年「國風堂」蝕錢是常態，故他邊賣書，邊在書店替學生補習，和另做保險經紀以作幫補。不妨聽聽他如何在香港看待古人經典。

馮：馮錦源

郭：郭梓祺

「國風堂」由來

郭：「國風堂」名字是你起的？

馮：是。可從開書店的淵源說起。我是讀文史出身的，預科時，老師帶我去過些旺角的二樓書店。後來因在投注站做兼職，走路上班會經過廣華街，發現有間廣華書店。

郭：聽過，但沒去過。

馮：不是你的年代了。那書店如雜貨舖一樣亂，一走進去，嘩。那時我才剛開始讀書，很多東西不懂，慢慢便跟葉老闆請教，他學問好，開始熟落，後來甚至可先拿書回家，出糧才付賬，大一大二的書就在那時看了，而且也生了開書局的興趣，因常常見他坐在藤椅上，不用做似的，哈哈。

郭：那時候廣華的生意還可以？

馮：他也有其他業務，如幫一些機構訂報紙，我有時也幫他寄東西，他有時說「阿馮，幫我過對面郵局寄了那好不好」，我當然要說好。他那時常講笑，說將書店讓給我做，但我大學還未讀，哪裡有錢，但想開書局的源頭就從他而來了。

郭：他知你最終開了書店嗎？

馮：他很早走了。我在台灣讀到大四那年，他就癌病過身了。大學畢業後回港，我先在中學教書，後來因殺校等等又沒位，想來想去，自己那麼喜愛書，便跟幾個朋友開了「國風堂」。回到你的問題。那時文星還在，專賣文史哲書，我們想將範圍擴大些，也賣攝影和旅遊書等，總之想將國內的好書引入香港，又想到《詩經》的十五國風，便決定用「國風」。後面當然要加「堂」，夠響，「國風書局」就不好聽。

語文與歷史的關係

郭：專賣語文書有什麼原因嗎？

馮：我們讀歷史的，本來就著重外語，台灣中央研究院也有個「歷史語言研究所」，因很多時都需接觸其他地方的材料，如果你懂那種文字，就不用靠翻譯。

郭：你識得哪種外語？

馮：日文。因那時讀文史哲，日本人的著作很重要。後來也學過點德文，但都忘了，現在只會想辦法如何交租。

郭：哈哈。

馮：文人的悲哀。

郭：似乎是用語文書這邊，養起文史那邊，對嗎？文史書應很難賣。

馮：以前還好些。像我們這些有一定年紀的，要買的都已買了，況且好東西也出得不多。新一代不是無人感興趣，但畢竟人數少。有些家庭可能也不許可，那麼辛苦考入大學，讀歷史系？不是嘛，當然推他去讀其他科。所以我只是當興趣，捱到幾時便幾時。

說起外語，我以前在香港有位老師叫黄貴興，兩年前走了。他是越南華僑，懂梵文、巴利文、藏文、阿拉伯文、法文，和一些死語言如古希臘語、古希伯來語，厲害的是他並非學院出身，都靠自學，簡直是天才，如果他在學院，應及得上饒宗頤和季羨林。我跟他學了一會梵文，但後來工作太忙又放棄了。他原先在中環「春秋雜誌社」開班，後來在這裡也教了一段時間。

郭：你是怎識得他的？

馮：我夠膽說，論外語教材，這裡肯定是全港最齊，因我們很用心找書，連西夏文也有，自然會吸引同行，有些聊得來的，慢慢便成朋友，那時便這樣認識了黄貴興老師。他不為研究歷史，純粹對語言有興趣，平日還要在大公司上班，真不明白何來那麼多時間，有他一半功力就好了。

郭：有人訪問過他嗎？

馮：沒有。真是可惜。

等待有緣人

郭：現在文史書那邊情況又如何？你怎樣選書？

馮：都是等待有緣人。有些書我常入貨，因每隔一陣，就會遇到一兩個年青人對文史有興趣，我便介紹些入門書，免他們走彎路。而且讀歷史也不止是讀歷史，需要有些常識，如目錄學和文獻學，首先須知道中國學術的大勢，清楚究竟有些什麼書。我通常會介紹張舜徽的《中國史籍校讀法》，或錢穆的《中國史學名著》。然後便看他自己的興趣，有心機看的話，我就推薦呂思勉那本。

郭：《中國通史》？

馮：對，真是好書。我年青時儲了呂思勉許多作品，很敗家，但慢慢都擺在書店放出去了，以前家中有過萬本書。陳垣和嚴耕望講治學心得那些，我也喜歡。後來就看陳寅恪，起初覺得很深，慢慢又開始儲他的書。

這兩三年賣書的確艱難。網購影響很大，因淘寶的「A貨」便宜，很多人不介意是否盜印。現在我便靠幫學生補習和另外做保險支持下去，書店不用蝕已很高興，也別要想人工。即是說，我們都是義工，只為有個地方，因為如果不開書局，又會覺得家裡實在有太多書，我太喜歡書了。

郭：都是熟客較多？

馮：對。有位熟客真好，私下捐了我二千元，很難得啊。有些人知道經營艱難，上來就特別多買兩本書，真是人間有情，使我知道做這行業還有意義。有時見一些年青人上來問問題，解答他時我會很開心，心想，真好了，又多一個喜歡文史，而且可幫他們走少點冤枉路，正如我那時得到廣華葉老闆指點，否則怎知應看什麼書？我讀中學時看到博益的袋裝書，有一本是《史記》，心想原來《史記》就是這麼小。哈哈，哪知有一百三十卷？

有時是客人上來，問我在看什麼書，見應該是好書，便叫我訂那幾本回來，再上來拿。

郭：那你最近在看什麼？

馮：都是很舊的書，如蔣伯潛講經學那些。

郭：我見《毓老講論語》不時提及蔣伯潛。

馮：因他教《四書》時是用蔣伯潛那注本。

上毓鋆的課

郭：那不如轉去談談你受學於毓鋆的經歷。

馮：應該是九零年，台灣有位歷史系同學告訴我的，只不斷說厲害。去台灣前我也沒聽過毓鋆，那時代香港應沒幾人知道他。

郭：上課前，他要先看看你，談幾句，才決定收不收嗎？

馮：已過了那階段，報名就收，在一幢私人樓的地下室上課，最記得沒有獨立枱，都是一排排。毓老出來，大家起立，鞠躬，那時他差不多八十歲，我一看，果然有大師風範，穿得很傳統，鬍子全白，卻很精神。我心裡想，三四十人的班房，阿伯你不需要咪嗎？然後他一開口就是純正的普通話，很大聲，容易聽，講《論語》「學而時習之」，說很多人亂解，之後用了三四晚，都只在說那章，尤其強調《論語》是要來用的。

郭：他那個「用」也有趣。記得蔣勳寫毓鋆希望他從政，他結果去了讀藝術，毓鋆知道就失望說：「玩物喪志」。不過讀《毓老講論語》，則覺得那個「用」不太清楚，好像沒有說下去。

馮：我覺得他有時說得很玄。怎麼說呢，我想他希望提示人不要單把《四書》當成學問，而真是關乎修身和做人原則。所以他也反對「國故」這稱呼，「故」的都死了，也就沒意義，還讀來做什麼？學問是要活的。但那時上了幾課之後，問題就來了：這麼有料的老人家，為何名不見經傳？當時受大學訓練影響，總以為猛人都出名。

郭：他那時有否用愛新覺羅做姓氏？

馮：我知他姓愛新覺羅，但他課上很少講自己背景，通常只會駡駡蔣介石，或批評一下當時台灣的情況。到這幾年，看到些學兄寫毓老的傳記，才知道那時他要低調，當然也因政治原因。九零年兩岸還未完全開放，好像到九五年毓老才回到東北找故居，卻發現已遭改建，變了一個政府部門。他之後便在遼寧成立了一個滿族研究院。聞說清華也曾想請他回去辦國學研究院，但他年紀太大，沒成事。

學而時習之

郭：上課有什麼經歷印象較深？

馮：記得有次他駡一些同學懶，然後牽扯到一些政治人物身上，最後太嬲，便說，今日沒心情，提早放學。哈哈。但也因為他，才知道「家學」這回事，那是皇家學問，他跟溥儀一起讀書，老師是陳寶琛和王國維等人，他的課開了我眼界，如他強調《論語》篇章的編排不可能是隨意的，以「學而時習之」開始也有原因。關於自己身世，好像只有一次聽過他講當年如何逃命，但他實在少提，何況他與偽滿州國有關連。

郭：我見龔鵬程懷疑他有意把經歷說得迷離些，說他有狡獪之嫌。

馮：可能是事都過去了，不願多提，也不方便提吧。

郭：讀《毓老講論語》，注解我不覺得特別好，倒記得他引伸開去的一些話，如他說溥心畬如何糊塗，或溥儀晚年常到故宮靜坐，賣票的開玩笑說：「皇上，買個票吧。」

馮：他不同時期講學的重點也有不同。《毓老講論語》較晚，《子曰論語》則早些，很像我上課時的筆記，講得也比較仔細。

郭：我想不少人跟我一樣，因為「國風堂」而知道毓鋆。

馮：對。我有個客人從來只讀英文書，我介紹他看毓老著作，之後他竟開始對經學感興趣。

這時代最需要什麼？不就是修養。活得久了，覺得孔子的話真有道理，但亂解就沒意思。第一句就是「學了東西得閒要回去溫習」，哪個小朋友會覺得有意思？首先，孔子講「學」必定是講學做人，不是讀書的學問，所以魯哀公問孔子哪個學生最好學，他答顏回。

郭：因為「不遷怒，不貳過」。

馮：就是，而不是因為他科科一百分。然後那「習」字，「鳥數飛也」，雀仔學飛，即要練習，要實踐。老師教你「助人為快樂之本」，適當時你真能實踐去幫人，心裡覺得高興，便是「悅」。最簡單是這樣解，至少不會錯。

文史的未來

郭：在香港讀歷史，開這樣的書店，有什麼感覺？覺得孤獨嗎？

馮：會的。對於學歷史我是這樣想，現行初中還有中史，但沒有學生喜歡讀，因為太死板，還在記人名、年份和事件。為何不可調轉，以人物為主？如說唐太宗，可否假設你是李世民，在那環境你會如何處理？你會否跟兄弟爭，抑或當時無法不爭？既不想負弒兄之名，又要自保，應該怎樣做呢？這樣，學生便會從待人處世開始去想，而且發現需要有其他知識，再看同學的答案，便可知道他性格大概如何。甚至可抽一段《新唐書》原文給他看，同時學點文言文。每朝代選一兩人就可以了，至少他會容易記得。

郭：不就是《史記》。荊軻多深刻。

馮：對了。你問我在香港開書店感覺如何，當然會覺得辛苦，會掙扎，你估我是伯夷叔齊，「求仁得仁，又何怨乎」那樣？司馬遷不也問相同的問題？但始終想有個地方以書會友，捱不下去就沒話說，「君子有所為，有所不為」。但反過來，「道不同，不相為謀」。哈哈。現在的歷史教育，很難培養出人的歷史意識，多數只是懷一懷舊，茶餘飯後說一說。

開書店的確不容易。以前圖書行業還蓬勃時，你開書局不識書也不要緊，有錢就可以。情況是這樣的，出版社是上游，批發商是中游，書店是下游。以前書店可跟批發談好條件，總之有新書就給我，書店老闆不看書也可以。但現在因市道差，退書太多，物流費用大，批發便不會自己發新書給你，你要自己靠眼光去買，並且要有專長。網購興盛後，批發也收縮了，未來應該只有上游和下游。我相信書店還會存在，因人還是喜歡實體書，先拿上手翻翻，看看目錄，有些人便來我書店翻書，然後再回家上網訂。

另外我也有一個想法。我覺得文史哲將來可能會變成有錢人的學問，尤其在香港這樣的地方。除非你家很有錢，否則很難容許你讀文史學系。

郭：但真有那麼重要嗎？學科跟社會地位有關，文史這些，識了好像也不特別威。

馮：就只是興趣。我認識一位年青人，對文史有興趣，但家境不太好，結果只好去讀法律系。他很掙扎，我只好笑著安慰他說，或者可研究法律史。另一方面，則是因為文史書其實愈出愈少，古籍出版社也少了許多家，有些書根本買不到，所以書也不斷升值。你現在要買一部陳垣的《勵耘書屋叢刻》，孔夫子網就過千元。

不過話說回來，能開書店實在快樂，可跟志同道合的人聊天，「這本好，你有沒有？」「那本你有呀，難得啊。」就是這樣，生活也不能只有S和兩直，你以為在經營人生，實則可能在糟蹋人生。

《明報》二0一六年九月四日

試觀此人－－重讀李零《喪家狗》

《論語》雖然年代古遠，中學課文〈論仁論君子〉又易塑造出一個開口就是格言的悶棍形象，但我覺得《論語》裡的時代質感，香港人其實不難明白，看似高深的用字也流進了日常用語中。梁振英治下的香港是「禮崩樂壞」。中聯辦肆無忌憚插手香港事務是「僭越」。對當下失望，自然容易把過去想得太過美好，孔子就是終日想著恢復周文。但這世界畢竟是我們唯一的世界，孔子雖欣賞隱者，卻始終未忘改變現實，哪怕受盡失敗和冷嘲。

早前見人傳閱「南昌海昏侯墓尋獲《論語》失落篇」的新聞，才知道海昏侯墓的考古工作。能引起人興趣，我想一來因為那是《論語》，沒細讀過也知道重要。二來「失落篇」這稱呼好像帶揭秘色彩，或如在床下底掃出最後一塊拼圖那樣滿足。三來可能因為如我一樣覺得考古學很有型，只是平時不易親近。三者加起來，使我想起李零。

李零精於考古、古文字、古文獻這「三古」學問，特點是在專著以外，還寫了幾本古籍入門書。手上的《喪家狗》是台灣版，封面富現代感，粉藍底，上下冊平排放，中間可拼出一隻樣子悽慘的大白狗－－那就是孔子了，四處流浪，無家可歸。這封面設計，可概括我讀李零著作的印象：跳脫，有新意，能把古書說得通俗，卻不落入鄙俗、媚俗，一意把古籍降格來取悅人，把道理說得像棉花糖。

海昏侯墓發現的是刻於竹簡的《論語》〈知道〉篇，屬《齊論》。《喪家狗》附錄〈《論語》是本什麼樣的書〉有簡單的背景介紹：《論語》在西漢有三個系統，在孔子故舊宅發現的《古論》用古文（戰國時代的魯國文字）抄寫，《魯論》和《齊論》則用今文（漢隸），後由張禹匯通，成為現在的《論語》。學者對《論語》成書和書中各篇曾有不少猜想，清代的崔述早就懷疑最後五篇的年代，後來如劉殿爵再加以發揮。全篇沒有「子曰」的〈鄉黨〉看來也奇怪，後人才有「《魯論》二十篇唯鄉黨無子曰，《周易》六四卦獨乾坤有文言」那副絕對。李零則不單從文字入手，更重視載體，借其竹簡知識，引考證謂《論語》不同五經般抄在大簡上，而是寫在八寸短簡，屬「袖珍本」，再以郭店楚簡比較，認為《論語》就是從那類語叢中摘錄選編的。

《論語》歷代有那麼多注釋，入門書要詳備很容易，難在精審，作者的判斷須有根據。李零常於一章後比對兩三種解說，選出較合情理和人性的讀法，駁斥許多為孔子形象工程而說的空話。我們都知道孔子說過「唯女子與小人為難養也」，馬棚著火後只問有否傷人而「不問馬」。但一般人很難想像，歷來學者曾就這兩句話花過多少筆墨，證明孔子其實也很重視女性和愛護動物。

李零講解《論語》，不時倚仗其文字學根底，偶爾也援引簡帛研究。如〈子路〉篇仲弓問孔子為政之道，孔子答的最後一項是「舉賢才」。仲弓追問，怎樣才知道誰是賢才呢？孔子答：「舉爾所知，爾所不知，人其舍諸？」一般解作：「選拔你所知道的，至於你不知道的賢才，別人難道還會埋沒他們嗎？」（楊伯峻譯）李零卻比對上博楚簡，推論末句「人其舍諸」是「人其舍之者」之誤，於是孔子的回答就不是反詰，而是並列的幾個直述句了，意思變成：「你應舉薦你熟悉的人，也應舉薦你不熟悉的人，以及被忽略的人。」李零把這形容為「兩千年的誤讀」，但我覺得今本的讀法問題不大，「其」據王引之說可訓「寧」，用於問句。心中只好並存二說。不過，若以香港時局引伸其義，則無論哪種解釋，梁振英都肯定做到了「舉賢才」，幾乎可宣告野無遺才：看看吳克儉局長就明白了，由他率領教育界，當然是「舉直錯諸枉」的典範。怎能不服？

李零對《論語》中的「仁」有精簡解釋：拿人當人，先拿自己當人，自愛，再推己及人，拿別人當人。他對孔子也如此，拿他當人，不因政治原因而尊之毀之：不是聖人，也不是要打倒要侮辱的「孔老二」。但因《喪家狗》十年前出版時正值孔子熱，一些人不知「喪家狗」一語的來源，一些人又奉孔子為神，故書出來時即引發過無謂批評，香港孔教學院的陳傑思就曾撰文，建議李零「從一個學者的良知出發，停止此書的重印及再版」。  

孔子「知其不可而為之」的精神偉大，但李零於序言已強調其孤獨感，舉世滔滔，始終不見知，不見用。最能展現這落泊和無奈的，往往是他受非難後的自辯自寛。不在其位就難發揮所長，孔子等待機會，躍躍欲試。〈陽貨〉篇兩次寫到「子欲往」，但孔子要幫的都是據地叛亂的可疑人物。率性的子路兩次都不高興，覺得老師有違平日教誨。孔子只好以葫蘆自比，謂不能只掛起來，中看不中吃。李零說：「這兩次的孔子動心，引發人們對孔子完美形象的爭議，前人曲為辯解，護其偉大，很可笑。」的確如此，因其中一種解釋，是孔子不過想藉此試探學生。李零另一段則點出其時諸侯、大夫、陪臣微妙的三角關係，孔子須在大、中、小壞蛋間周旋，結論是：「在一個沒有好人的世界裡，我們總想挑一個壞蛋當好人。就像一個無路可走的人，會拿任何一條路當出路。孔子的苦惱在這裡。」

孔子被隱者嘲弄後的自寬也相近，多見於〈微子〉篇。李零對隱者的形容是「知其不可而不為之」，跟孔子剛剛相反。長沮、桀溺、接輿、荷蓧丈人等，每位三尖八角，角色、場景和對白設計都出色，有電影感。孔子終於離開了弟子的簇擁，接觸一個更怪異也更真實的世界。幾位隱者彷彿把世事都看透了，輪流嘲諷孔子營營役役悽悽惶惶。孔子回答的語氣好像常常是「你估我想這樣，但.......」。唯有繼續四處流浪，如同李零在〈自序〉的歸納：「不管他的想法對或錯，在他身上我看到了知識分子的宿命。任何懷抱理想，在現實世界找不到精神家園的人，都是喪家狗。」有時在街頭見人目光空洞，容易聯想到喪屍。想深一層，或許各有失落原鄉的隱衷，不是喪屍，是喪家。

《喪家狗》對《論語》的注解我不全都同意。例如〈先進〉「閔子侍坐」一章，分批形容了各弟子的特質後，先是一句「子樂」，下句是：「若由也不得其死然。」李零說「子樂」是孔子對子路的譏笑，見他愣頭愣腦，恐怕會死於非命。這有點得牽強。審文理，「子樂」應是見門下學生有些莊重、有些隨和，各具才性，故安樂，然後方為子路擔心。附錄〈有助讀懂《論語》的古今參考書〉有益於後學，惜有小疵：年輕時與劉寶楠起誓各治一經的是劉文淇，文中誤「淇」為「祺」；文末提到外國人往往認為孔子平庸，李零說例如一張名為 “Confucius at the Office”的插圖就這樣嘲笑他，抄在黑板上的格言，只是「路上可能有霧，開車要小心」那種老生常談。查原圖，是 “The road may fork”，說的其實是路可能分岔，與霧無關。

我不肯定〈論仁論君子〉這類課文會否出於好意而害了孔子。從前被迫讀，只覺沉悶，且純當道德規條的話，說得高，要是做不到，人就更易變得虛偽。或因此，我對《論語》中純粹「子曰」加「道理」的段落感覺始終不大。李零卻自言整部《論語》，最喜歡「子曰：『三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。』」一章。他補充的一段話倒有意思：「人是非常脆弱的，常常不能左右環境，更無法跟命運較勁，無可奈何之下總是認敗認輸、屈服妥協，或承認現實，或逃避現實，求神問鬼，墮入空門。如果你在現實中感到無奈，又不想求神問鬼，怎麼辦？只有一條，就是收下這兩句話。它不是阿Q精神，也不是戰勝脆弱心理的方法，而是精神上的抵抗，即使沒有任何依賴和支援，也絕不向惡勢力低頭。」在這時空重讀此段，的確想起了有家歸不得的朱凱廸一家。請多保重。

《明報．星期日生活》二0一六年九月十八日

笑與哭﹣﹣訪關子尹

有幸曾旁聽關子尹先生三門哲學課，受益良多。他在中文大學哲學系教學三十年，專攻康德及海德格等德國哲學家，因常常負責哲學概論及西方哲學史等課，不少外系同學最初接觸哲學，可能也與他有關。他今年退休了，早前的榮休講座「十年磨一劍」一貫謹嚴，便把人生劃分做六個十年，一一評論，當年兒子因癌去世之事他沒多提，只以典故「西河之痛」幾句帶過；重點則放在最近十年，磨成的一劍，便是耗用許多精神研發的「漢語多功能字庫」，為的是展示中國文化的厚實，古為今用。

訪談前，關生不止一次提到自己不擅辭令，沒急才。結果他談到的內容卻出奇豐富，有時歡笑，有時哽咽，使我想起他在課上曾論笑與哭的哲學意味，宜乎訪談終以對飲他喜愛的威士忌作結。

關：關子尹

郭：郭梓祺

生物與哲學

郭：你還記得最初知道世上有「哲學」這東西，是哪時嗎？

關：應是小學。小五時，教中文的馮爕彪老師，說起河圖洛書，講「戴九履一、左三右七、二四為肩」那些口訣。

郭：小學就教這些？

關：對。當時固然一知半解，但大了一接觸，就立即記起小時學過的東西。真正知道哲學和感有興趣，則是經歷中學一個crisis之後。中三那年，家中有突變，曾考慮輟學，打擊很大。結果那年成績很差，要留班，但留班後完全改變了讀書的態度，看了很多課外參考書，終於那年考全級第一。而考第二的是我一生中最佩服的朋友，談起來，發現大家興趣相投，他對哲學有素仰，故彼此有很大激發。

郭：但怎樣開始？

關：自學。似懂非懂甚麼都看，包括羅素和存在主義。碰巧當時的老師，也會提到些有衝擊性的書籍，啟發了我們關注不同事情。班主任曾傑成老師把柏陽的《高山滾鼓集》、《道貌岸然集》等放在班會，讓大家傳閱，另外李敖的書也看很多。這都是側面的衝擊，打開了世界觀。

但留級那年因讀書太用功，染了肺病，加上那時父母都在海外，心情抑鬱，以為自己命不久矣。後來病情轉穩定，已不敢像先前一樣苦讀，但到考會考時還是全校成績最好，中六便轉去小學時未能如願考取的皇仁。我一直對理科有很高興趣，但因不想做醫生，故在皇仁讀了一年便轉入中大。

郭：你初入中大是讀生物對嗎？

關：對，當年我是以第二成續考上中大生物系的，但由於自己一直是文、理雙線發展，生物讀了大半年終於又遇上crisis，如跟系主任說，應增開「生物學史」，一如牛津劍橋的history and philosophy of science，老師說他們從來沒這想法，而我終於知道自己當走另一路，讀更理論集中的學科，便決定轉系。

轉到哲學系後，有幸遇到許多好老師，特別是勞思光先生，中國哲學史、西方哲學史、康德、知識論都是他教，另外如陳特和何秀煌先生也很大影響。幾年間讀得很如意，獲得多個學術奬項，只是最後很不忿要另考學位試。

郭：那時大家都覺得學位試多餘？

關：心中覺得多餘就肯定，但大家都不敢輕視，唯獨我在考試前還跟朋友通宵在捉圍棋，哈哈，以行動來表示輕蔑。但結果當然還是考到。

在天棚撒傳單

郭：那年代的保釣和中文運動，你有參與嗎？

關：我不在前線，只是小嘍囉，但都有參加。保釣運動時，便與洪清田到銅鑼灣一些大廈的天棚撒傳單下來，離開時，下面已有人在監視。另外因為中大校園鞭長莫及，故有些師兄師姐在農圃道的舊新亞，設了總後勤部，支援受傷的同學。

郭：你那時不是入新亞。

關：我當年入的是崇基，崇基與新亞哲學課程不接軌，原則上不用修對方的課，故新亞老師中，我只旁聽過牟宗三先生暑假開的佛學，上了兩個暑假。大四那年，是中大正式各院合併的階段，故讀碩士時便可修其他書院的課，如劉述先教授開的詮釋學和形上學。

郭：後來為何選擇到德國讀博士？

關：這裡頗有趣。大二那年，我曾被選拔參加美國國務院一個Asian and Pacific Student Leader Project，每年兩次，每次在亞太地區各選一代表成團，在美國不同大學巡迴訪問，為時七十日，費用全免。可想像，目的當然是鎖定些未來或有影響力的人，讓他們及早認識美國。我當時是《崇基學生報》主編，經美領事館面試而被選中，我那屆的印尼代表後來便成了國會議長，台灣代表是李大維，後來是駐美大使，剛成了蔡英文政府的外交部長。他當時常提及他前一任的APSL代表，姓馬的，對，就是馬英九。

所以我常戲言美國政府在我身上的投資都白費了。當時如我要去美國升學，簡直輕而易舉，但那時卻對美國文化有很深反思，算不上反美，卻意識到美國是一強權，與我傾慕的cosmopolitanism 有些距離，故知道如深造便會選歐洲。因我一轉入哲學系便學德文，後來知道德國有一DAAD奬學金，結果申請成功了，是那奬學金首次發給人文學科，德國文化參贊還約了我和我的德文老師到Holiday Inn吃德國鹹魚，只覺很難吃，雖然後來喜歡到不得了。

郭：你說過到德國讀書時也很刻苦，五年內沒回港，跟家境有關嗎？

關：無關。說出來你也不相信，離開香港時，我跟自己立下誓言，不完成學位，便不返香港，其實有很大壓力。初到德國，有時一聽到有中國情調的音樂，如〈江南春早〉，便哭出來，因不知何時才可回香港。

郭：哈，好像古時被貶到老遠的人。我很記得你上堂曾說，初次用德文讀海德格的《存在與時間》讀了三個月，每天讀，不論到那裡都拿著書，卻沒法讀懂。結果三個月後便找金庸的小說來看，覺得文字還是可愛的。

關：你竟記得，我還說，我讀金庸是要重建我對文字的信心。

郭：這也令我想到你對文藝的興趣。你有時上課會提些小說和電影，如談悲劇喜劇和笑的關係，便順帶講起艾柯《玫瑰的名字》。

一部深刻的電影

關：跟專攻文藝的朋友比較，我這方面的浸淫當然差得遠。我看得較多的是古文，有時讀完重讀，如〈諫逐客書〉、〈弔古戰場文〉、〈陳情表〉都讀過許多次。電影我其實看得不多，但看了覺得深刻的便細細回味，如艾慕度華的All About my Mother，你看過嗎？

郭：看過，香港譯《論盡我阿媽》。

關：我欣賞艾慕杜華的才華。這部戲觸及變性、易服癖等議題，坦白說看時一直有很大的排拒感，也不認為是好戲，一直想，what’s the point？懷著抗拒和懷疑看下去，終於連片末鳴謝都看完，還在想，好在哪裡呢？直至離開座位，走了幾步，忽然想通了，有一陣莫名的震撼，立刻和太太講：「我想到了！這齣真是好戲啊！」

我明白了，電影是講寬恕。明了這點，電影的骨節便全出來了。有一幕是這樣的：戲中的兒子追著一個女演員拿簽名，不幸被車撞死了。媽媽早就跟兒子的父親斷了聯絡，直到她找兒子的遺物時，打開其日記來讀，見兒子在日記說一直不知爸爸是怎樣的，媽媽從來不說，自己也不敢問，因知道一定有很多不堪的經歷。爸爸可能不是好人，但無論如何，也希望見見他，了解父親的生活......

(此時關先生哽咽起來了，離開座椅，拿杯喝水，放下，又再喝水，慢慢復歸平靜）

......那媽媽本已全不理會那不肖的丈夫，慢慢卻改變想法，找他出來，和顏悅色地告訴他有一兒子，並把一直珍惜的兒子的遺照送他，即是說，藉著相片這媒介，圓了兒子的心願。若不因為此，她斷不會饒恕丈夫；因為兒子，乃達成饒恕。看得通與看不通，對戲的評價便是兩回事。

郭：你看此戲時，你已經歷了兒子過世對嗎？

關：對，那時他已走了多年。

郭：你的感覺想必特別大。

關：當然。全戲最可貴，就是那親情的流露。

哲學的無力感

郭：兒子過身一事，對你人生觀最大影響是什麼？

關：首先是無人能真正把我激怒了。我只隨緣而活，比較無所謂，見不合理的事會不忿，但很快便淡然處之。但我也知道，有這種經歷的夫妻，很多最後不能再一起生活，因不能共同面對這記憶。這種事，是要積極地消化的，不要只當是不幸和不堪的事，要從痛苦經驗中提煉出一些讓生命顯得高貴的價值。我永遠也不會忘記我的兒子，在《教我心醉‧教我心碎》，我便引了烏納穆諾(Miguel de Unamuno)的話：只要在記憶中，死者便雖死猶活。

郭：你做「漢語多功能字庫」跟兒子過身也有關係？上次演講，你只提到那時中文大學希望國際化而貶中文的背景。

關：兩樣都有關。中大國際化涉及理，兒子過身則關乎情。「人文電算研究中心」九三年成立，那時互聯網也未普遍。我兒子九四年染病，九六年過身，我有很長時間對哲學失去了信心，如我在〈論悲劇情懷〉寫的，就是哲學的無力感，那是真心話。而我又不是個尸位素餐的人，那四年我一篇哲學文章也沒寫過，要四年後寫〈論悲劇情懷〉才打破這片空白，寫這篇文章的目的就是先道破哲學的無力感，才找回哲學於無力之餘的力量，不過這是後來的事了。

郭：那四年生活，你是怎樣過的？

關：兒子在生時需要照顧，故還能抖擻精神，他一離開，我便崩潰了。我在〈既醉〉一文談過，整體而言就是四字：行屍走肉。先是大病一場，之後好一點，但也只有半日體力，下午二時許便筋疲力盡，唯有喝喝啤酒那樣。由於感情的困頓，那幾年盡了教務責任後，便找劉創馥一起去開發「人文電算」的研究，編寫程式，排遣愁緒，也為日後的計劃建立了許多技術條件。這點跟兒子的事不無關係。

郭：傷心時做這種東西應會好一點。

關：電算對我，像麻醉藥。做哲學要用生命力，而我那時已沒燃料了，如何能燃點和支撐哲學工作呢？所以要做些不用燃點生命的事。人文電算的工作是死板的，後來做有意義的計劃當然也需熱情，但做的過程很技術性，如計數那樣，不會造成感情的困頓，又有智性的滿足感，做出來對天下又有少許意義。有了技術條件，可做的東西很多，如曾試過做哲學文本等。到後來中文大學出現語文爭議，我便鎖定要做漢語字庫，因覺得文化的歷史沉積很關鍵，我甚至從其他計劃抽調人力來做字庫，這是我看通了客觀價值後的決定。

「哲」與人的處境

郭：我想問問字庫的問題。你不是訓詁出身，做文字解釋這些工作，會有什麼問題或局限嗎？舉個例，你幾門課開始時都會提到「哲」字的來源，可能傳統訓詁的解釋會較簡單，就是折中、能斷，引伸為智。你卻有多一重演繹，如謂從理論層面看，指概念的區別，從實踐上看，則是行為的抉擇等等。

關：對，文字學非我專業，故只能不斷自修，如裘錫圭先生的《文字學概要》等。但我在字庫的責任，是訂定字庫的整體規範，並確保其運作順利。最初我自己也寫了幾百條詞條，因不落手做，便難知道困難何在。後來請到中文系的人，便尊重他們的學術自由，每周請兩個助手把有興趣的例子拿出來討論，我也可從中學習，或補充意見。

如你提及我對「哲」字的解釋，便正正因我不是文字學出身，而是哲學專業而興趣旁及於古文字，才有這種互動，我看到的正是他們沒法看到的。這不是誰輕視誰，而是不同視域引伸出不同的考慮，故「哲」字於我，便是一種人於處境中求明辨的共同渴求。那種智性的搏動，在西方有西方的表述，在中國則有中國的表達，尤其是當我看見大克鼎和史牆盤的「哲」字，那寫法後來雖再無出現，但那曇花一現的構造，如有「彳」和「心」，處處可與西方的討論相比擬，正正顯示哲學的追求是跨國族跨語言的。

郭：記得你強調「彳」之為「四達之衢」，人總是處於某環境，去回應他的問題，使我想起你曾在書中引用奧特嘉(José Ortega y Gasset)的一句 “I am I and my circumstances”，如用這句話來歸納你一路做哲學和教學的經歷，有何想法嗎？例如我知道，中大語文爭議時你會寫文章回應，佔中時，你到德國做研討會又特意讓與會者知道香港的情況等等。

關：入世的問題可分幾層。如六四，我覺得用香港這場所去喚醒我們的記憶是責無旁貸。另一面社會要分工，人有不同角色。字庫的工作，跨越任何政治主張都應該能理解其意義，因語言文字是我們共同的精神財產，這事如我不做，便沒有人這樣做，故我甘願投放精力和時間。當年申請資助，字庫計劃的副題是「通向未來漢語教育的一項基礎建設」，整個模式，包括那些「部件樹」的設計都是創新的，將來還會修訂，希望對未來的教學有點刺激，使文字古老的意義根源信手可得，和再不是文字學家所專有。我欣賞明末黄宗羲「明夷待訪」的想法，做好了，待有朝一日有興趣的人可自己找來看看。我這糅合漢宋，讓漢字研究與現象學理論接軌的嘗試，雖較艱深，也希望將來對後學有所啟迪。

郭：真好，謝謝你。

關：對了，你飲威士忌的嗎？

《明報．星期日生活》二0一六年六月廿六日

漢語多功能字庫：https://humanum.arts.cuhk.edu.hk/Lexis/lexi-mf/

賈寶玉與蠟筆小新

《紅樓夢》最好的評論自然是脂硯齋的批語，好起來時高山流水，忘我者如第三回某處，便繞過原文自顧自說笑話去。再讀高鶚續寫的後四十回頓覺失色，雖說梗概應早由曹雪芹草定，行文節奏卻太像趕收工，匆匆要為眾人分派結局，情節、情節、情節，完，未免煞風景，頗異於頭八十回那無事驚心的從容，胡菊人的《紅樓水滸與小說藝術》對此有扼要批評，「雲端的冷笑」一節甚有王國維的悲劇感，很動人。

孫述宇在《小說內外》的短文〈《紅樓夢》的傳統藝術感性〉也寫得好，語氣安閒，但要看得通透，才能抵住積累下來的定見，說出較有原創性的話，而又不為標新。他說年青人會覺得《紅樓夢》充滿缺憾：「書中幾個最重要的角色都只有幾分像人，大半本書﹣﹣從黛玉入榮府到接近人家說高鶚續貂之處﹣﹣只說了幾個故事，整體的進展幾乎是沒有的，全篇盡是些不重要甚而不相干的枝節，等等，等等。但從前有些人是可以抱着這書就能過日子的」。孫述宇解釋，元明戲曲大大提高了愛情與女子的地位，《紅樓夢》受此影響，故寫小姐丫鬟用的是戲曲的浪漫主義，總是美化，跟寫男人和婦人的現實主義不同。

他另一觀點，關乎詩在《紅樓夢》的意義。詩出現得這樣頻密，就算不推進劇情，最少也透露各人禀性吧？他反對，謂曹雪芹既在寫一本美的小說，詩尤能增加其可欣賞的總量：「要是詩作與書中人物的身份相稱，當然是好極了，要是不大相稱，也只是小瑕，無傷大雅。至於說這些詩是多餘的、堆砌上去的、使讀者分心的，他們會覺得這樣的批評沒甚麼道理。」我們今日讀小說重視主題和整體，「他們是用遊戲、消遣的心情，拿一段來細細品嘗一下，不急於把小說讀完」。這大概是前段「抱著這書就能過日子」的意思，但現代人普遍不熟詩畫戲曲，對書中的傳統藝術感性，自然阻隔重重。

早前重讀《紅樓夢》，碰巧特別受書中遊戲和消遣的特質吸引。一如平時讀小說，我會在覺得好笑的地方旁邊寫上「哈」，頭八十回便不時有這哈哈的眉批。因賈寶玉年紀小小而色迷迷，有一兩處覺得簡直是蠟筆小新。小新多是口惠而實不至，寶玉較幸福，不單早試雲雨，更總有辦法在夏娃叢中扭來扭去。

寶玉和小新有何共通點？可能是「天真而有邪」。這結合有「矛盾修飾」（oxymoron)的味道，不少小朋友都有這一點邪，可能受動物性影響，或兇殘，或自私，寶玉和小新則是好色。小新平時是天真小孩，有次去買漢堡包，一掏就是張自己畫的千元紙幣。店員問：「這是什麼？」小新答：「一千元。你不知道嗎？你家裡一定很窮。」視糞土如錢財。寶玉不作詩不意淫時也天真，不過為人樂道的，當然是二人無賴及「有邪」那部份。《紅樓夢》第十九回可作範例。寶玉本到寧府看戲，可惜戲文太喧嘩：「寶玉見繁華熱鬧到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走開各處玩耍。」旁人賭錢的賭錢、猜枚的猜枚，他沒興趣，獨個在府中閒逛，想起這寧府不久前來過，事見第五回。

在幾乎透露了全本小說的第五回，寶玉在寧府玩累了要睡，先給秦可卿領到一本正經的房間，畫是勸人勤學的燃藜圖，對聯是「世事洞明皆學問，人情練達即文章」，寶玉自然不肯，脂批隔空和應：「如此畫聯，焉能入夢」。秦可卿只好把這小姪兒帶到自己房間，房內一股甜香，掛的是唐伯虎海棠春睡圖，寶玉不覺入夢，經警幻教授雲雨之事，與可卿難分難解。到下回襲人幫寶玉整理衣衫：「伸手與他繫褲帶時，不覺伸手至大腿處，只覺冰涼一片粘濕，唬的忙退出手來，問是怎麼了。」不久後，寶玉就真跟襲人雲雨起來，余國藩在《重讀石頭記》尤其重視這以夢遺為幻與真之過度。

從前看亞視播的《蠟筆小新》，最深刻的一集也關於夢，夢境跟現實的聯繫卻不是夢遺。開場是超現實風格，畫面中間有一座極大的水龍頭，關不緊，在滴水，底下一個可憐女孩被怪獸逼至牆角，此時小新化身動感超人將她救出。鏡頭一轉，女孩已脫衣在浴盆中，叫全裸的小新過去一起洗澡。小新急尿，大腿向內扭扭扭，女孩說，在浴盆解決不就可以了。小新跳進去，小便後水色一變，兇惡的媽媽突然從水底冒出，鏡頭一轉，夢醒，原來晚上瀨了尿，小新只好靜靜把濕掉的內褲塞進衣櫃，並將媽媽慢慢推到自己床褥上，再打開水龍頭倒了杯水，淋在媽媽褲上，以便明日諉過於她。再睡，小新在半空看見三位仙女般的泳裝姐姐飄過，最終又急尿，再瀨尿。童話格局般的第三覺，三位短裙少女在招手，小新今次雖已向著馬桶小便，結果仍然是幻，一晚三遺尿，簡直是噩夢中之噩夢，要一次次把媽媽、爸爸和小白推到濕掉的床褥，到翌日自然都給拆穿。這夢應是日有所思的結果。除了心儀的娜娜子姐姐，小新對街上的美女、漂亮新聞報導員、泳衣姐姐、寫真集中的大胸女人都有興趣。水龍頭、美女、瀨尿這組合要多色情有多色情，臼井儀人卻用了若無其事的童稚方法來表現，跟電視旁在大人監視下似懂非懂的小孩單一單眼。

但寶玉比小新更富想像力，對畫中大概並不性感的女子都有遐想。第十九回寶玉無心聽戲獨個在府中亂走，便想起那幅海棠春睡圖：「今日這般熱鬧，想那裡美人也自然是寂寞的，須得我去望慰他一回。」走到那房間，「聞得房內有呻吟之韵，寶玉倒唬了一跳，敢是美人活了不成。」美人竟從畫中走了出來，豈不妙極？「乃乍著膽子，舚破窗紙向內一看，那軸美人却不曾活，却是茗烟按著一個女孩子，也幹那警幻所訓之事。寶玉禁不住大叫了一聲：了不得了。一脚踹進門去」。這「了不得了」和撞門似乎充滿快感，二人嚇得半死，急急跪求寶玉。寶玉著二人快跑，之後幾句曹雪芹寫得幽默，「又趕出去叫道：『你別怕，我是不告訴人的。』急的茗烟在後叫：『祖宗，這是分明告訴人了。』」這應是《家有囍事》末段，毛舜筠在花園大叫「唔好咁大聲呀！唔好俾老人家知呀！」三百年前之先聲。

小新在故事裡不會長大，寶玉則經歷成長，初試雲雨後，先後撞破男、女同志的性愛，情感亦日益複雜。第二十八回，黛玉正如常在呷醋，刻意跟寶玉說起「草木」（寶玉與黛玉）與「金玉」（寶玉與寶釵）等語，寶玉聽見話中有話，便起誓說，要是心裡真有「金玉」這想頭，便天誅地滅。但下一頁，寶玉見寶釵來了，說想看看她那串紅麝香珠，寶釵便從腕上褪下來：「寶玉在旁邊看著雪白的一段酥臂，不覺的動了羨慕之心」。這「羨慕」真妙，使我想起豐子愷漫畫中，一個手抱的小孩，夜裡被光潔的一彎新月吸引，手指月亮，口裡只嚷「要！」。寶玉接著暗想：「這個膀子若長在林妹妹身上，或者還得摸一摸，偏生長在他身上。正是恨沒福得摸，忽然想起金玉一事來」。人不是樹，不能截枝嫁接。明明一頁前方立誓，慾念一起即忘，接下數句，鏡頭便從白手臂升高，給寶釵一個特寫，結論是：「比林黛玉另具一種嫵媚風流，不覺獃了，寶釵褪下串子來遞與他，他也忘了接。」胡菊人說「賈寶玉之大患在求全」，各形態的女子他都喜歡，不能割捨，終成極大的心理壓力。那是很有道理的。

反過來想，還是永遠童稚的小新幸福些？雖也是永遠的實不至，卻少許多選擇的煩惱，不用負責任。色迷迷最多使書中的大人尷尬，但也令書外的大人在苦悶生活裡多了點點安全的諧趣。寶玉的世界，時間如川流逝，小說中人對此半點不比讀者遲鈍，寶玉和女孩都目睹家族和旁人慢慢興盛，慢慢消亡，沒法停下，無從複製。大自然是冬天來了春天不遠，人世卻到處是變幻無常。《紅樓夢》的消遣性質獨立看固然有趣，但各種作詩猜謎的無聊遊戲，卻一直反襯在這惘惘的底色之上，愈尋常而愈黯然－－曹雪芹不用說，臼井儀人數年前行山時疑失足墮崖而死，遺下了未完的《蠟筆小新》。

《明報》二0一六年六月十九日

外向的文學－－重讀《浮光》

科學那麼強大，進步又快，如何能為日益邊緣的人文學科辯護，說說文學和藝術對人的價值？這是一位朋友數月前的問題。這麼宏大，自然不懂回答，但因那時台灣作家吳明益來港到中大演講，便叫朋友不妨讀讀他論攝影的《浮光》。恰巧昨天在《聯合文學》六月號，見攝影師汪正翔訪問吳明益，題為〈我的相機放在包包裡〉，為《浮光》添補了注腳。吳明益說，寫《浮光》不是為了特殊的文學形式，也不是為了寫攝影，而是為了寫小說《單車失竊記》，因書裡有一個角色是攝影師，便到圖書館研究起攝影來。

這種虛構與真實的因緣，令人羨慕，彷彿為了文學，奮力把自己一推，就多了一門專業，正如他為寫《單車失竊記》，成了台灣舊單車的收藏家。當然，吳明益本身鍾情攝影，也一直喜歡自然生態，「大自然」跟「人類觀察底下的大自然」難分難解，攝影的發展對此影響極大，難怪《浮光》用了許多篇幅討論攝影史：一面是科技發展，一面是文化選擇，都左右我們觀看世界的方法。

《浮光》分六章，每章設「正片」和「負片」兩部。「正片」處理攝影史，也討論人與自然的互動史，頗宏闊，版圖主要是歐美。「負片」較個人和細膩，寫他學習攝影的歷程，地點變成台北舊日的中華商場，及深夜時不知名的街角，可說以攝影為中心，扣連最大與最小。

我不懂攝影，兩年前讀《浮光》，感覺獨特。書的設想與懷抱，並不多見於中文書，論攝影，卻不僅從理論或文化入手，而運用大量演化和生物學的知識，借其強大的解釋力為論題建立基礎，再回到人文面向。這種跨領域的寫法，頗像外國一些益智暢銷書，但此書的特點，是沒讓研究和知識壓低感情，寫出了非常個人和真摯的段落。文筆好的科學家不會這樣寫，抗拒科學的文學家也寫不出來。

《浮光》的文字，多是步履沉穩的描述，然後到結尾一跳而富詩意，流露對世界的哀歎或提醒。有些推論可能側重於科學解釋，但因其寫法上的文藝，便產生了微妙的張力，例如首章論夜間活動野生動物，或被捏暈的蝴蝶兩段。

且借首章〈光與相機所捕捉的〉，說明《浮光》的寫法。在「正片」，吳明益先從銀版攝影法說起，主軸是攝影如何幫人了解大自然的原理，一八四零年，便有人拍攝到首張月球的照片。稍後，自然提到麥布里奇(Eadweard Muybridge)用十二部相機拍跑馬的傳奇故事：的確有四腳離地的一刻，卻不是前後伸直。但此章最精彩的，是寫夏伊拉斯三世（George Shiras III)之處，因為他，人類首次拍攝到夜間活動的野生動物：「由於相機觸發的瞬間，動物被驚嚇而立即想要逃離的反應，讓照片充滿一種暗中窺視與緊張氣氛的動態感。另一些照片，則是動物被強大的光源照射得短暫喪失視覺，仍靜靜地站在水邊，展露軀體的優雅，仿若希臘神話中的森林之神。」說的本是攝影科技的進步，創造出新的視覺經驗。但「森林之神」的比喻，不也在暗示，我們實難攞脫文化的連繫和聯想？此部末處即從攝影技術的發展，轉向美學與倫理的考量：生態攝影究竟是是侵害，還是愛？

「負片」承繼議題，但換了一種更個人的筆調，談論攝影與情感的關係，進路頗曲折，由吳明益服兵役時的拍攝經歷，引伸到一些攝影師如何為了佈置構圖，把蝴蝶捏暈放在花上：「略懂蝴蝶生理反應的人都知道，如果稍微用力捏住蝴蝶的胸部，幾秒鐘後牠就會因為血液循環與呼吸受阻而暫時失去行動力，就像暈了一樣。不過，如果使勁不當，就會聽到牠的胸部碎裂的聲音。」吳明益曾著《迷蝶誌》，熟悉蝴蝶生態，這裡由靜態的畫面聯繫到聲音，同樣是指間的「咔嚓」，卻不是照片之生，而是蝴蝶之死。他跟汪正翔的訪談，這樣歸結生態攝影的痛苦：「到最後拍生態的人常會走向兩個道路，一種是狂熱追求美麗的照片，像獵物一樣，一種去參與生態運動。」愛是什麼？不易回答，但吳明益繼以科學家哈洛(Harry Harlow)恆河猴的實驗，說明愛之需學習，最後寫到自己到柬埔寨旅行時拍下的一個女孩的眼神：「而後我們發現，我們被照片注視著，我們曾經以相機之眼對準照片裡生命的時間僅有一瞬，而他們的眼卻凝視我們一輩子。」攝影不單是愛的投射，反過來也是情感教育。

首章比上述的遠為豐富旁雜，讀書時就偶有看幻燈片的感覺，有時提及的攝影師或作品只是驚鴻一瞥，未及進深討論，唯其觸類旁通卻不時教人驚喜。全書最打動我的是〈對場所的回應〉之「負片」，寫得最緊密，承《空間詩學》的啟發，靠回憶和他十九歲時拍下的幾張黑白照，重塑已拆缷的台北中華商場。那是他的舊居，也是他前一本小說集《天橋上的魔術師》的場景。其中一張相片，則是他尚未出生時幾個兄姐正在鞋舖吃飯，很能展示家庭照的特質－－凝下曾經那一瞬，記錄了否則沒法看見的家人的年歲，而尚未出生的自己，卻沒有任何原因一定會投進他們的世界。

但這種跳脫的寫法也有不利。今回重讀，便覺得末章〈論美〉雖然提出了很多關於「美」的有趣看法，或從演化入手與生存掛勾，或以人類學例子點出與愉悅的關係，但總括而言似乎少了作者更強的判斷，且尤其輕忽文化和價值系統的影響，觸及較淺的一層，卻無法捕捉美之為美這現象，不知跟配合全書跳脫的寫法有多大關係。

吳明益在中大的演講，異常清晰地談到他對文學前途的想法，如認為不久之後，中港台大學的中文系，將縮減成某種古語言的學系，讀文學的人須擴闊範圍接觸世界，否則必被有文學觸覺的科學家遠遠拋離。簡言之，是覺得文學需更外向，作家要成博學家，兼有一兩門專精的行當。他跟汪正翔也談到，寫作不能脫離真實的世界：「這就像文學只關注文學本身的價值，那你怎麼奢求人家來讀文學呢？我們怎麼奢求文學在日常之中？ 又譬如近年來讀文學的人越來越少。一方面這是合理的發展，但另一方面當文學越來越專業，這就跟五四以來的解放有一點背道而馳。」因為他身體力行，這樣的話別具說服力。不是很多人如他剛健，但看見還是很鼓舞，因他示範了虛與實的著作能如何互相激發，研究能怎樣輔助創作，而且總要綿長的努力，成如容易卻艱難。

《明報》二0一六年六月十二日

鳥兒輕輕在歌唱

［為香港中文大學「文學創作教學」研討會寫的］

去年底收樊善標老師電郵，邀約做「以寫作為職業及志業的經驗分享」研討會講者，當時反應只是覺得不配。寫作既非職業，說志業也好像太沉重，打算推辭。老師再傳來電郵，引余英時先生「陀山鸚鵡」之寓言，謂有些事是由感情而生的責任，不僅因個人心態決定做不做。因先前已推過老師另一些邀請，今次他這樣寫，我知道是不應拒絕了，想來更應感激他才是。

在香港談「志業」有點超現實，一不小心就給人聽錯作「置業」。但對我來說，樊生那幾句話正好解釋了何謂「志業」。原初或是個人選擇，但一旦投入其中，便可能成為感召與個人意願的拉扯，或須減少自我來成就他，慢慢混同合異為一。若要從寫作經驗說起，想到的比喻碰巧是雀鳥：不是勞碌入水沾羽救火的陀山鸚鵡，而是清晨待在樹上不知名的小鳥。

十多年前，讀了很多董橋和梁文道的文章，覺得這種承傳文化的中間人真重要，之後自己讀 到好東西，便總想向外傳揚。最初寫的是電郵，常常深夜傳給朋友，但後來覺得應該接觸更多人，就試寫書話投稿到報章。那時剛專注看藝術電影，有強大的意欲把激動表達出來，故同時也寫影評，談塔可夫斯基等較冷門的導演。初時自然是戰戰兢兢，朋友說在報紙看了文章通常又喜又驚，別人叫我作家總覺得是嘲弄。但一開始便得到發表機會和肯定，都是運氣，因加起來，那就是些難能可貴的存在感了，性格大概因此才不至太扭曲，覺得世界欠了自己。

那段日子剛進中學教中文，每天用瞎子摸象的方法捱到放學，然後再捱到周五，周而復始，寫作可算紓解，如同George Orwell說的：“I felt that this created a sort of private world in which I could get my own back for my failure in everyday life. ” 教書覺得挫敗時，便想幸好還有寫作；自覺文章寫得差，又想既然都是將好東西跟人分享，還是教書直接些。在這種來來回回的自我安慰下，總算應付了開頭一段日子。直到一晚跟一位前輩吃飯，談話間他忽爾說起「鳥兒輕輕在歌唱」。不明白，他解釋：「正因為鳥兒自知不是大鷹，所以才沒有用力把肺都唱破了；所以輕輕歌唱，也所以感人。」我無志願做大鷹，這故事難得把小事情說得如此動聽，就想不妨以此為方向，不用特別聰明或博學，有自知之明地做恰如其分的事就可以了。

心虛只好虛心，寫好一篇是一篇，出發點如我在《積風二集》自序所言：「世界已夠不公平，好東西更沒理由一路沉沒。寫文章，都是將不一定要跌在我身上的知識、想法和喜悅攤分開去」。自我要求是平實，尊重筆下的一字一句，不濫用術語，盡量不說廢話和人云亦云。我的評論框架不強，文章寫來有時更像隨筆或引介，嘗試在文章解釋感受，點出作品易被忽略之處，總之想為我看過古今中外的好書好戲做點事。

我對傳統和經典有敬意，尤其覺得中國文化因近代政治而充滿斷裂，但一地的文化，唯有認識其源流才能自重，不落入自大或自卑的兩端，故希望能用不古肅的方法來談論古典，目標是比我年輕的不打呵欠，比我年長的不皺眉頭。不一定每次理想，失敗了唯有下回再想辦法。慶幸《星期日明報》一直容我寫不合時宜的書和電影，可以新舊夾雜地寫下去﹣﹣如果政治抗爭為的是大家可過更像樣的生活，我相信文化上的多樣化、對陌生事物之包容，也是這美好生活的背景。

那時想，一件小事認真做下去，若做得夠持久，也可能有所建樹的，不宜妄自菲薄。印象較深的一次，是有天得悉劉殿爵教授過身。我不認識他，在中大離遠見過他幾次，他的英譯《論語》和《道德經》都使我深深受益，只擔心報章無人提及他，一般讀者就不知道香港曾有這麼厲害的人，突然有種「捨我其誰」的感覺﹣﹣比我有能力的人大概在學院裡寫論文，未必會寫報紙文章，於是決心要寫，聊作報答。雖是悼文，記得文章見報那天卻同時感到快慰。

回到大鷹與小鳥的比喻。我們普遍都容易認為做大鷹才是「成功」，做不到就是失敗。如此，現實自然是九成半人注定失敗。何苦呢？於我而言，這正是文學和電影可貴之處。除了予人美感經驗之愉悅，他們都肩負起說故事的責任。人對故事的渴望從沒變更，可惜社會總易受一兩套故事主導，大大局限我們對世界或幸福的認知。此所以好的藝術作品，每能呈現人性與經驗的多元複雜，這對人也是重要提示：故事內容不只一種，形式也變化萬千，找適合的故事框架來理解自己更有益處，不必屈從於主流、現成、單一的故事，若能從中掙脫，減去無謂的比較、嫉妒、自卑，說不定是明白他人和自己的起點。我珍惜藝術無聊無用的部份，但更重視他對人生的啟示。文藝不能只淪為生活品味。

寫作至今將近十年，繼續向前摸索，但回頭一看，卻已成了年輕人的前輩。能為他們開路固然好，就是發現其實正走向死胡同，也至少可揚手示意「此路不通」，應該試試別的路。

文學和寫作曾給予我許多美好時光，以上是一點經驗歸納，希望與有志者共勉。

《童心與夢：文學創作教學論集》 二0一六年六月

球評世界 — 從利物浦到香港丁組

我曾是個狂熱球迷，小時跟許多小孩一樣，會把家中、樓梯口、保齡球場以外一切球場當作足球場，也會跟父親和他的工友到大球場觀賽，東西看台和場館都坐過，周日必看和同時錄影「球迷世界」，最記得大球場改建前，有一集以舊球場為主角拍了個MTV送別，一直只記住了音樂而不識原曲，到多年後在外國一個晚上無意中聽見，才知道叫 “Rhythm of the Rain”，感歎了好一會。長大後，目光轉向英超和西甲，近年則基本放棄踢足球，也淪落到通常只在Youtube翻看球賽精華。奇怪的卻是每天仍然用上不合理的時間，來來回回看各足球網站的消息和評論。

「球迷世界」這名字改得好。這世界真由許多互不相干的世界組成，不是球迷就被排拒在那世界之外；有些球迷只聽旁述不讀球評，也無法了解球評世界之紛繁。近期最精彩的，應是利物浦在歐霸盃四比三反勝多蒙特後，Football365在讀者來信一欄，把曼聯球迷的反應輯錄成文，題為 “When even Man United fans say ‘wow’” 。為看那場比賽，那晚深夜四時起來，但看不到十分鐘已輸到二比零，只替進場的球迷難過，要在無望裡一起坐八十分鐘捱到完場。這時候自然令人懷念謝拉特——反勝AC米蘭的一夜，轉眼便是十一年前！結果卻是，利物浦竟在補時反勝多蒙特出線，用「戲劇性」來形容未必適合，再不要臉的編劇都不敢這樣交貨。是否決賽毫不重要，因完場的一聲哨子裡，自有一種屬於足球的美麗，配合日出的靜謐，四野無人，那應是香港球迷共有的靈性體驗。

利物浦和曼聯是宿敵，很難喜歡一隊而不同時厭惡另一隊，球迷心態總是恐怖：利物浦贏波並不足夠，要曼聯當日同時輸波，才有充沛的滿足感，覺得世界還是公正和仁愛的。許多年前，便聽過這對我來說不算艱深的兩難：寧願利物浦贏聯賽冠軍，但每次跟曼聯碰頭皆慘敗，抑或相反？我那時選擇不要冠軍，今日一樣，往後亦然。

曼聯球迷對利物浦這勝仗心情有多複雜？這些真心話一翻譯就易失味道，只好原文照錄。一位說： “tribalism aside, I couldn’t help having a wry smile when Lovren’s header went in. That’s what football is all about, and why we love it so much. All the best in the semis you determined b**tards. Bloody hell.” 另一位讚歎一番後，有此結論：“Congratulations to Liverpool for making it to the next round, I sincerely hope they get thrashed by whoever comes next.” 願望多麼真摯。另一位：“I bloody hate Liverpool as much as the next United fan but oh my God that was brilliant. Never a bad sight seeing gutted Germans reminds me of a certain night in 1999.” 1999是曼聯在歐聯反勝拜仁慕尼克的一夜，利物浦球迷心情同樣掙扎。

球評多數重在球隊部署或球員表現，除非極精闢，否則看了通常水過鴨背，能使我留下印象的，往往倒因為裡頭有感情，如上面那些曼聯球迷的生死愛恨，或如從前Soccernet評論家波爾（Phil Ball）文章裡的溫情。波爾有其分析一面，多年前一個季末，波爾便從皇馬的戰術和餘下賽程，引伸到其佛朗哥背景、加泰隆尼亞簡史、以及邊緣球會的反中央情緒，從而推斷為何巴塞將有較大機會取得聯賽冠軍。後來讀奧威爾寫西班牙內戰，也是因此才先有個大概。波爾的專著Morbo: The Story of Spanish Football同樣是順著歷史、政治、階級等著手，足球當然不止是足球。不過，我始終更喜歡他平日在文章那閒話家常，重心不時從抽象的球會，回到有血有肉的球員和他自己，見林亦見樹。

波爾寫得特別有感情的球員包括沙比阿朗素，因他們曾是街坊。那時阿朗素還在皇家蘇斯達，球隊位處巴斯克自治區，有自己的語言和文化傳統，地方意識強烈，皇家蘇斯達便有很長時間只限巴斯克人方可作球員。阿朗素在該地成長，冒起之後2004年轉會到利物浦。我對他這類球員有好感，不是一個扭三個的球星，也不是總在補時才入球反勝的英雄，甚至有明顯缺陷——古積特一次訪問被問到隊中誰人最慢，除了門將拉爾拿，便舉了阿朗素。但他對球賽節奏敏感，太急促忙亂時會刻意慢下，幾乎是用身體語言來提醒隊友，對手分心了卻突然四十碼遠射使人狼狽。有時則是一記轉向的長傳，一下改變球場的長闊高，很優雅。

波爾在2005年一篇題為“Viva El Liverpool!”的長文，提到阿朗素轉會到利物浦前的一個小片段，那時傳聞皇馬對他也有興趣：早上，阿朗素坐在餐廳一角靜靜喝咖啡和看Marca這份親皇馬運動報章，一位街坊見狀大叫：「沙比，求你不要到那該死的皇馬！」他從報章抬頭微笑回答：「別擔心，我不會到那裡」，然後又靜靜喝咖啡看報。這恬淡，跟阿朗素在球場上的作風脗合，那年他果然沒去皇馬，之後幾年的利物浦才有種罕見於英超的持重，沒有他和馬斯查蘭奴的掩護，謝拉特斷不可能那樣放肆地衝衝衝衝吧。

到2008年，有傳賓尼廸斯有意賣走阿朗素以羅致巴利，雖然利物浦那年取得聯賽亞軍，我卻知道這球會正要步向衰亡了。波爾寫了另一片段：暑假，太太來電，謂休假回家而去向未明的阿朗素就在身旁的網球場。波爾即叫十二歲的兒子拿利物浦球衣踏單車速至球場。不久，兒子拿著球衣回來，上面簽了巴斯克語名字。波爾問兒子剛才是用英文嗎，兒子說跟偉大人物說話只用巴斯克語，還囑咐了阿朗素來季要留在利物浦。波爾雖覺得兒子這樣太冒犯，但同時宣布，各大球會可死心了，因阿朗素用巴斯克語跟他兒子說「那當然」，肯定就是真的了。結果，阿朗素那球季真留在利物浦，一年後才轉投皇馬。波爾寫的既是球星的生活點滴，也是球迷的生活寫照，那幾如希望子姪成才一般的靜靜的守望，使我想起小時候到南華會看操練，能偶爾跟山度士說幾句話已很高興。球迷的快樂可以很單純。

波爾寫自己也好看。幾年前哥廸奧拿將要離開巴塞時，波爾寫了“The Pep Chronicles”一文，頭半篇集中寫巴塞和車路士等大球會，末段筆鋒一轉，寫自己剛買票看了一場英國第五組別聯賽。球場風大，球賽難看，且支持的一隊還要落敗，於是想起母親的問題：為何要看二十二個傻人追著一個皮球？波爾說，答案不就在風中轉，大球會可趾高氣揚，全因這骯髒的另一端得到維護 ，「沒有浮游生物，鯨魚終將消失」。所以他還是會進場支持。

這使我聯想到香港球評家Momay。對比世界大球會，香港的東方傑志都是浮游生物，Momay厲害之處，正是有段時間曾有恆心地留意香港丙、丁組球賽，並在「獨立媒體」撰文報道，例如一場十九比零的丁組聯賽。他在文末這樣寫：「今場瑞聯嘅守門員，應該係臨時頂上，基本上佢唔會點做飛撲動作，用腳救波多過用手，龍門球過唔到半場就一定，不過都叫救咗幾球而且落力提場及鼓勵隊友，輸0比19係大咗啲，不過就算輸到0比10都繼續嘗試進攻冇扮死，全場取得7次射門算係咁，俾啲掌聲瑞聯啦。」龍門球開不過半場，簡直是小時的學屆噩夢，這類球賽有多可觀不難想見，難得作者還認真做紀錄，有時為了觀賽時認得各球員，甚至會於賽前先到足總網站看看球員照片，對足球一往情深。近日見Momay的焦點從香港擴闊到亞洲，如專注介紹印尼足球聯賽。那些球會通常只在亞冠盃以香港球會的對手這形態出現，一下子卻成了主角，這跟「運動公社」那種每每從足球延伸到社會政治的文章，同屬香港難得的球評。

從浮游生物回到鯨魚。以往有段時間，常跟愛把希斯基稱做 “oh donkey”的利物浦老師看球賽，他說利物浦球迷總是在季初說「是今年了」，然後在季末說「是明年了」，彷彿人生所有樂觀希望都放在足球之上。末了自然要說：希望利物浦於十五年前那場如過山車的歐霸盃決賽後，擊敗西維爾，再度奪冠，「是今年了。」

《明報．星期日生活》二0一六月五月十五日

浮游——讀石黑一雄《浮世畫家》

到達廣島時已是晚上，在「平和紀念公園」附近閒逛，天黑大霧，遠遠卻看見另一端横擱著原爆紀念館：一個墊高了的長方體，玻璃裡透出暗黄燈光。因電影《廣島之戀》之故，他在我印象中一直是黑白的，現實世界卻為他添上了顏色。兩天後到館內看展覽，礙眼的是講到二戰背景，提及日軍侵華時文辭間刻意的輕描淡寫。坦然面對歷史真難，剛在那天讀完石黑一雄（Kazuo Ishiguro)的舊作An Artist of the Floating World，對此正有深刻體會。

那是他第二本小說，背景設在一九四八年的日本，中譯《浮世畫家》，跟重視人間享樂的浮世繪相關。主角是畫家小野，出場時已是老人，住大屋，看來兼有名譽和地位。小野對二戰和繪畫有何想法，初段不大清楚，因他的唯一心願，只是幼女可早日出嫁，幾乎如小津安二郎的電影。提及幼女相親一事，長女有天鄭重跟他說「要小心提防」，句子含糊，小野只聯想到自己不光彩的過去，擔心親家查起家宅，會找到他的朋友說他壞話，才逼不得已重訪故人。故事順著小野的第一身敍述開展，但他人老了記性不好，容易旁岔到戰前風光，有時卻更似推搪。小說的核心自然是：他戰時做過什麼，跟他的畫作有何關係？

石黑一雄把這重心隱藏得高明，讀來只約略知道小野曾犯錯，一直不知程度和原委。小說偶爾把小野的敍述和客觀現實並置，如錯版拼圖般格格不入之處，正透現這主觀描述之不足或扭曲，不可盡信；若無其事，或正因知道那裡出了事，只不便細說。例如，他最希望探訪的，是從前最愛的學生黑田。探訪卻不是出於愛，而是恐懼，怕他中傷自己。要這樣提防自己最愛的學生，一定曾經種下巨大仇恨，那是什麼？不知道。我們只知小野連向友人查問黑田的地址也難以啟齒，到後來得知其地址和近況，卻心想，既然剛在大學取得教席，生活還不是很如意吧，幾年牢獄生活可能不全是壞事－－這樣的自我安慰，不就已夠恐怖？及至走到黑田家附近，小野覺得他“did not live in a good quarter”，語氣平淡。但接下來對環境的描述，如感覺像工廠、泊滿貨櫃車、鐵絲網外有推土機的噪音等，對比小野古雅的大宅，何止不好，簡直惡劣。但似乎唯有這樣自圓其說，小野才能繼續心安理得下去。

問題仍未解答：小野戰時究竟做過什麼？慢慢湊合前前後後零碎的故事，還是有眉目的：小野早年得浮世繪畫家老師賞識，拜其門下。老師有「現代喜多川歌麿」之稱，銳意改良傳統美人繪，縱情酒筵歌席，一心畫好在夜裡搖曳的燈籠火光。小野曾嫌老師生活糜爛，老師解釋，美好事物都是晚上聚合、早上消亡的，畫家要相信浮世的價值，才能捕捉那一瞬即逝的微妙之美。

三十年代，在含糊其辭的「中國危機」（China Crisis)期間，有人拉攏小野加入新組織，謂沉醉於浮世其實是避世，應用天賦呈現更真實的世界，譬如窮人苦況。小野暗中嘗試新畫風，終和老師決裂；那新組織認為社會問題源於天皇地位太低，政客和商家才能在國內上下其手，故有復興天皇的企圖。小野的畫風一再變更，畫中人從窮小孩變成士兵，背景也由陋巷轉成日本軍旗。小野這裡只仔細形容構圖和用色，從未用如「政治宣傳」等字眼歸納。但問題不止於此。借歐洲畫風改良美人繪的老師後來得到「不愛國」罪名而落難，小野則獲頒各式奬項而順遂，並加入國家組織，首章只提及「國家藝術協會」，到小說末處，寫小野當年到場為被扣查的學生黑田解圍，向警察亮出身份，我們才知道他原來還加入了「內政部文化委員會」，更是「非愛國活動委員會」(“The Committee of Unpatriotic Activities”）顧問，負責舉報懷疑「不愛國」的活動，學生黑田才因此受到牽連，給投進監牢，畫作都給焚毀。

至此，一切似乎水落石出，我卻始終說不清小野是怎樣的人。他對藝術的追求應是真切的，這從他早歲學藝的艱苦可知。但他跟老師決裂時，真如他說，純屬畫風問題，抑有實利考量？還是麻煩的正在於，當時以為是個人選擇的轉向，正給軍國主義的潮流誘使而不自知？他在幼女相親時鄭重為舊事道歉，是懺悔，抑為權宜免得節外生枝？小野似非刻意誣陷師父和學生，卻又順手推舟，把他們送往死角。

以大時代之藝術家為題的作品，有時著重其志向與堅毅，以時勢變遷凸顯其不變，寂寥、悲苦、光輝皆在於此。石黑一雄卻描寫了小野這樣一個畫家，在浩蕩的洪流裡分不清理想與現實，是有意點出，這拉扯才更貼近現實嗎？

欺騙自己是困難的，往往要騙了全世界才能回頭騙自己，正如小野總自言不在意名聲，要到故友一再稱許，他才邊推辭邊接受。但他慢慢也不得不為名聲而心神恍惚。別人是真忘記他了，大家對小野的過去已無興趣﹣﹣不過是個畫家罷了。時代走得比他想像中快，報應不是譴責，而是遺忘，一切遮掩或懺悔都顯得多餘。誰都無意再回頭看他，以及他一幅幅精心的畫作。時代太急，個人對應不了更寛廣的世界而做了錯事，事後又沒法看清由來，便只能在殘缺的記憶裡永遠飄浮。

人真能從歷史得到教訓，抑或只會以歷史來教訓別人？不肯定。但五歲後便離開日本移居英國的石黑一雄，頭三本小說都關乎歷史。首部小說《群山淡影》(A Pale View of Hills)跟《浮世畫家》一樣寫戰後日本，淡淡筆觸卻寫出了陰魂不散的感覺。他在訪問曾說，那只是他想像中的日本，印象正隨年月消褪，希望在完全消失前用文字留下那珍貴世界。第三本小說《長日將盡》(The Remains of the Day)轉寫英國，老聽差語氣得體地回憶尷尬的舊事，半生侍奉的主人原來是納粹德國同情者，主張英國行姑息政策而釀成大錯。石黑一雄幾本早期小說都有事過境遷的歷史感，在國家的成敗、潮流的消長以外，描寫如歷史沙石的主角而今那種暗淡，借小說回看自己出生和成長的地方，不至在無知裡浮游。

《明報 星期日生活》二0一六年四月十七日

此文後來成為台灣中譯《浮世畫家》（新雨出版，2019）序言

前生自是中國人﹣﹣訪閔福德

翻譯者常常隱身於作品背後，名字容易給人忘記，身世就更鮮為人知。閔福德（John Minford)是英國漢學家和翻譯家，七十年代曾跟其師霍克思 (David Hawkes)一起翻譯《紅樓夢》，之後翻譯的中國古典文學有《聊齋誌異》和《孫子兵法》等，香港文學則包括西西、也斯和劉以鬯的作品。他近日來港，於恒生管理學院做了一系列講座，解釋理雅各（James Legge)、翟理斯（Herbert Giles)、偉利(Arthur Waley)和霍克思幾位翻譯先行者的傳承關係，特別喜歡從各人的師友交遊等軼事，顯見其性格和志趣。

有緣跟閔福德談天，前段聽他說最初接觸中文和《紅樓夢》的淵源，很離奇；後段他多講兩年前出版的英譯《易經》，一譯十二年，無法不想起他在講座屢次引用的對答﹣﹣有人問米高安哲羅，天才是什麼，他回答：永恒的耐性（Eternal Patience）。

訪談時說的是英文，個別字詞則轉用普通話。為便傳神，下面有數處保留了英文原句。

閔：閔福德

郭：郭梓祺

中文選擇了我

郭：記得你曾說「不是我選擇了中文，是中文選擇了我」。可說說嗎？

閔：那會扯到我的前世，你真想聽？

郭：請講。

閔：中學時我取得奬學金，到牛津讀古典，那是1964年。去到卻發現，我不想再讀了，因自九歲就要學希臘文和拉丁文，想試試新東西。我真正想讀的是音樂，入大學前曾在維也納學鋼琴，很用功，但父母覺得我應先取得學位，再做音樂家不遲。沒法子，結果便悶在牛津，試了很多其他學科，如英國文學和歷史等，最後選了「哲學政治經濟」這科，興趣卻不大，讀的兩年走了所有堂，去導戲，期間做過兩個大型演出。但後來覺這樣讀書只在浪費時間，還剩兩年，要改變的話是最後機會了，便問自己，在這世界，真感興趣的是什麼？

身為六十年代典型的年青嬉皮士，我跟自己說，最愛的是「樹木」。那時我們都愛四處閒蕩，見樹就抱。於是便想到讀樹林業，將來可當樹木專家。那時沒互聯網，找了本選科手冊，一看卻發現，樹林業要求在高考先修讀了物理、化學和園林學。沒理由離開大家再讀兩年高中，一時下不了決定，清楚記得那天坐了在飽蠹樓（Bodleian Library）外的矮牆，拿著那厚厚的選科手冊，閉上眼，隨意翻，一指，便是中國研究學院。第二日我就到了那系，問可否讀中文，作了很多原因，例如那是我畢生宿願等，但我對中文當然是一無所知。他們說，好，但你只有兩年，要努力直追。我答應了。

有趣的是在此約七年後，我到了倫敦找一位很有名的通靈者。他說，我是一個十八世紀中國人的轉世者，正跟另一個同是十八世紀中國轉世者，合寫一本重要的書，而我將變成這題目的權威。你知道嗎，我那時就跟霍克思譯《紅樓夢》。哈，他說的轉世，可能便是曹雪芹和高鶚。那就更使我相信是中文選擇了我，像翻《易經》，不知是潛意識還是命運。轉眼五十年，學習中文，翻譯中文，我沒為此後悔過。

只認得「紅」，不懂「樓夢」

郭：你是哪年來港？

閔：1966。第一學期，他們就叫我去中國學中文，但因文化大革命，去不到，便來香港。那時有一戶有錢人家請了我當家庭教師，教小孩英文、法文和音樂，還給了我房間一起住。數月後，那位仁慈的母親跟我說，你如想認識中國和中國人，有本書必須讀，她寫下：「紅樓夢」。我那時只認得「紅」字，「樓夢」還未懂，但抄了下來，回到牛津時，跟教授說我想讀這本書。他們都勸阻，說那是本危險的書，會改變你人生，會上癮。但我堅持，他們只好說，那你等霍克思教授休假回來吧。到他回來，我去敲門說想讀《紅樓夢》，他雙眼發亮，說我是第一個說想讀此書的人。我是班上唯一學生，一起讀了頭十回。

郭：頭五回已很不容易。

閔：第一和第五回很難，但我們讀得快樂。我1968年畢業，去了結婚，1970年回去，開始一起翻譯《紅樓夢》，之後一直反複重讀。

郭：到現在仍然如此？

閔：對，最近才為企鵝出版社寫了本《紅樓夢》導讀。幾年前有個博士學生，她說也喜歡《紅樓夢》，正要解釋原因，我還想可能是些詮釋學或符號學的東西，她卻說，因為這書使人冬暖夏涼。說得多好，我幾乎可為此寫本書，《紅樓夢》對人生有種寛容的態度，曹雪芹真有一顆很大的心。

香港與六四

郭：《紅樓夢》之後，你翻譯了些中國和香港當代文學對嗎？

閔：1982年我來了中文大學，認識宋淇，一起工作。八十年代初中國政治稍為寛鬆，年青藝術家多了點自由，那時便在我們編輯的《譯叢》，翻譯和出版北島和顧城等人的詩集。但後來政局有點變化，我1986年也離港到紐西蘭教書，之後當然是八九年的「六四」，對我是個恐怖的打擊，我有很多中國朋友和學生，看著他們，經歷真慘痛。至今，我如六四當日在港，也必會到維園的燭光晚會悼念，因香港是唯一可這樣紀念的地方。

1989年後，我認真決定不再翻譯中國當代文學，那悲慘境況我已承受不了，於是一心鑽進古典，開始翻譯《聊齋誌異》，從那時起便把自己留在往昔，翻譯《孫子兵法》和《易經》，最近則是《道德經》，可說是背棄當下。你看，他們現在還不承認過錯，只裝作沒事發生，真是很大的大話，跟喬治奧威爾說的相類。

郭：香港的情況也很壞。

閔：我知道。我不是政治人物，但我是公民黨最早的一批成員，那是我在港唯一的政治參與。我跟吳靄儀等是朋友，他們是多好的人，要對抗的力量卻多黑暗，實在難有勝算。但香港始終是個獨特的地方，我現在如翻譯當代文學，都多選香港作家，例如也斯。

郭：我見你的《易經》譯本，有一些注解會引伸到也斯的作品。

閔：我覺得他真是中國詩人的繼承者，常使我想起白居易，輕盈而富哲思，擅於紀錄生活中簡單的樂趣。西西也很好，我曾參與她第一本英譯，那是《像我這樣的一個女子》，她是世界級的作家，也正因她身處香港才可這樣，沒捲進政治壓力中。幾年前得到香港藝發局資助，我便在翻譯也斯的詩、西西的故事和劉以鬯的《酒徒》。但翻譯如釀酒，需要時間，不斷修改，急不來。我要確保譯好了才給出版社，我想英美讀者真可欣賞到這些作品，不想書只滯留在香港的書店。這也是我學習也斯之處，他多麼致力於推動香港文學。

道家想法的啟示

郭：你剛才說會翻譯《道德經》，我想起了劉殿爵教授那出色的譯本。是你很喜歡《道德經》故想翻譯，抑或跟你嫌Wilhelm的《易經》太西化一樣，對先前的《道德經》譯本不滿而想改進？

閔：這是出版社找我的。方法會跟我譯《易經》一樣，主要參考中文注本，不用容格或海德格那些。《道德經》我主要參考《河上公注》和我譯《易經》時常常借用那位劉一明，清代全真教信徒。

郭：之前也從沒聽過劉一明。

閔：他不出名，卻精彩，像直接跟你說話。他練內丹，內丹有點像西方的鍊金術，容格便覺得那轉化是自我發展與實現的隱喻。翻譯《易經》時常常參考劉一明，因他總能向你指出一個路向，其基本想法是我們要將「人心」轉化成「道心」。這是有力的信息，不論在日常生活、人際關係、公共事務全是如此，需時刻意識到要與道合一，不困於個人的慾望、野心、恐懼等。我是個普通人，有很多缺點，道家的許多想法對我生活都有幫助，給我一種可倚靠的力量，如要像水和守柔，或後退等，因前進只是幻象。

這也使我聯想到我對音樂之愛。你先要清空自己，才能明白音樂，要打開你的耳和心，才有真正感受。翻譯亦類近，先要聽，讓原文的音樂流進，才能說，去轉化那聲音。我嘗試向原文的字詞投降，全然接受，不再是「我」，或者「你」，而是使你我融合為一，如同戀愛。

郭：使我想起“In search of you I find myself”一語。

閔：很對，我翻譯時也不斷在別處找到自己，我的一部份成了蒲松齡，一部份成了曹雪芹，這也是我喜歡翻譯之處，他使你有變化。

郭：翻譯這些如此不同的書，你有何感覺？

閔：哈，你可以有很不同的朋友，有些較胖較吵打網球，有些較瘦較靜拉提琴，我享受那多彩多姿。《易經》比較獨特，像認識了一個神秘難測的朋友吧。

郭：《周易》我覺得很難，勉強看得明的注本，只有李零的《死生有命富貴在天》。

閔：我欣賞李零，翻譯《孫子兵法》時常參考其研究，他寫《道德經》那本我也有看，雖然想法未必相同。

《周易》「漸」卦

郭：你說翻譯《易經》用了十二年，中間遇過什麼困難嗎？

閔：頭幾年都在找不同版本，探究注解，讀歷史和甲骨文資料等，試圖明白此書的根源。到了某階段，覺得始終要跳進去開始翻譯，初時專注於尋找適切的聲音，因此書沒作者，便想怎樣才好呢？試完又修改，來回往復，改了二十七版。我已過身的太太過往是我書的編輯，她看不懂中文，但英文比我好，她讀我的草稿，批評後我便再改。中途也有阻滯，2011年來港時，對譯本不滿意，覺得要多走一步，便找了些朋友來，用譯本為他們占卦，如果不成功，讀後只使人覺得冰冷，便代表我沒做對。如是者試了多遍，不斷探索更深層的啟示，歷時兩年，感覺很像通靈。我從來只譯過書，沒譯過「神」，《易經》連讀法也如此不同，每次幫人讀完卦都徹底疲累，好像讓神靈進入了身體說話，然後慢慢發現此書實有一把貫徹的聲音，這是翻譯的另一面向，於我也很新鮮。幸好2013年出版社催我出版，才停止了這漫長的修改過程，交了定稿。2014年我便中風，住院六個月，太太也在大病後離世。

那時我也會用 《易經》占卦問翻譯《易經》此事。最常得到的回應是「漸」卦，要慢慢來。我覺得不止翻譯，做人也是這樣，我是現在到了七十歲，才漸漸自覺從心所欲，說對的話，做對的事，也慶幸仍可做自己喜歡的事，例如翻譯。

郭：真好。翻譯中國文學一直吸引你的地方在哪？

閔：翻譯中國文學作品，覺得他們雖然如此獨特，卻如理雅各說的，可接觸那“Universal Chinese Mind”，所以我很喜歡「人同此心，心同此理」那句話。人的外表可能不同，但基本的慾望、熱情、恐懼、志向往往相近，都想自己好一點，想超脫，接觸到更大的東西，譬如是「大我」而非「小我」，就如剛才說的「道心」與「人心」。

例如我譯一首宋詞，起初可能覺得他很異樣，關於一個歌女，或其實是一個男人代入歌女的語氣，在高樓上遙望，思念剛離去的情人，背景或許是杭州，全都如此「中國」。但慢慢翻譯下去，便發覺那也可在倫敦或巴黎發生，因為潛藏的主題就是人的處境，是寂寞、是愛、是違棄、是覺得人生如夢的感覺，這就不止限於某人，而是人類的事情。《聊齋》也是這樣，那些狐狸精和鬼怪如何奇特，但最終講的仍是人。翻譯家的工作就是要把這發掘出來，每次譯完不同作品，我也覺得自己的人生更豐富，因他們已進入了我的經驗。向這樣陌生的東西敞開心靈可能危險，卻有很大得著，就像跟一堆奇人異士做朋友，還使他們變成自己的一部份，結果不斷在別的書、別的語文裡去探索自我，雖教人疲累不已，卻也很刺激，正正如你剛才提到的 “In search of you I find myself”。

《明報》二0一六年三月二十日

悼艾柯：書話小輯

日前得悉意大利作家艾柯(Umberto Eco)過身，享年八十四歲。想起十年之間，曾在數篇文章寫到他的作品，有些既不能在網上找到，不如輯在一起，公諸同好。順手找來他在安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte)任閒角之劇照，當年他二十九歲，站在右方呆呆望住鏡頭，很有趣。感謝他為世界帶來許多見解與歡樂。

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〈所謂無聊〉，《蘋果日報》二零零七年十月十日

在「流動風景」用一本舊書補上四十幾元，換來了艾柯 (Umberto Eco) 的 How to Travel with a Salmon，中譯本叫《帶着鮭魚去旅行》，但William Weaver的英譯實在好看。九四年出的書，兩年前借來讀過，一直念念不忘，因為第一次從閱讀感受到寫作的樂趣，幾乎可以肯定艾柯邊寫邊忍不住大笑，不覺打翻咖啡壺燙傷肚皮才寫成那篇 “How to Use the Coffee Pot from Hell”。總覺得，艾柯就是那種傳說中的博物學家了，說什麼有什麼；短笛無腔，信口一吹就是四十幾十篇散文，教大家如何這個如何那個。博學真好！

就如這篇 “How to Take Intelligent Vacations”。其實就是好書推介，不過艾柯講的不是艱澀的僻典(所謂僻固然是因人而異的，但聽過Sefer Yezirah或者Zohar的請舉手)就是海內孤本，今次是邊看邊查維基百科才明其大概。就是喜歡艾柯這樣毫不掩飾地炫博，竟相當滑稽。但這本文集最叫人着迷之處，卻是艾柯竟能義無反顧得那樣徹底地擁抱無聊，像楊學德。在介紹無用小玩意的 “How to Buy Gadgets”，艾柯提到一種超聲波滅虱狗帶，講完功能和價錢之後說：電蕊是不包的；小狗得自己出去買回來。又例如 “How to Organize a Public Library”這篇，詳列十八項開圖書館的秘訣，其中一條赫然是：「可能的話，沒洗手間。」 “How to Recognize a Porn”更絕，從時間的角度教人判別鹹片 (Porn不能譯做三級片吧)，淫審處早就應該借鑑。但文中好些段落在現時的香港大概會被列作十二級不雅，艾柯要是香港作家早就給收監了——到時他肯定會寫一篇 “How to Write a Prison Notebook”教人寫獄中書。一篇一篇讀下來，彷彿看見艾柯坐在鞦韆上於大學問與大無聊之間來回擺盪，同時成己達人，哈哈哈哈遠遠從意大利傳來笑聲救地球。

以前讀泰利伊戈頓那本文學理論，有一句印象深刻：「文學創作是光榮地無用的」(Creative writing is gloriously useless)。無用是無用了，不過它無用得漂亮，正如艾柯這本原來與旅遊無關的書。從如何吃雪糕、如何不用手提電話、到如何扮成印地安人(包括要裝不懂開槍，好讓白人能及時還擊)，如是這般，一紙任誔不經，靠它讀書致富出人頭地就死了。但唯其無聊無用，方能叫人感受到讀書最純粹的樂趣，就是不為什麼。讀 “How Not to Talk about Soccer”可以學到什麼? 管理? 親子? 還是改善人際關係?

壓卷那篇 “The Miracle of San Baudolino” 卻不露痕跡而感人至深。艾柯講自己的城市Alessandria的過去，也講自己的過去，因為兩者原來就密不可分，但都總是零零碎碎，正如回憶本身。土地平曠，又有戰爭，在在決定了人與人溝通和愛恨的方式。所以這個城市的人都不愛說話，也少以名字相稱，因為在這樣的時空二者同樣危險。我想起《看不見的城市》和我看不明的《羅蘭巴特自述》。淡淡幾筆，竟見如此深刻的性靈流露，掩卷就是想着：Bravissimo！

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〈信與不信的尺牘往還〉,《明報》二零一零年十一月廿一日

魔鬼和代母的爭議算是告一段落。雙提並論，因為本地天主教均牽涉其中。但來去匆匆，遺憾與遺忘過後，本地的非天主教徒，能更了解天主教會對於財富與人倫等想法嗎？天主教會又有能力清晰地展示其文化資源，令非教徒能把問題想得更仔細嗎？

不太肯定，於是重讀了意大利學者艾柯(Umberto Eco)與樞機主教馬天里(Carlo Maria Martini)十幾年前的書信對談錄《信或不信》(Belief Or Non Belief)，一本百頁不到的小書。

最初接觸基督教徒與非信徒之間的討論，是因為讀了《李天命的思考藝術》，知道李天命與韓那那場堪稱經典的辯論，題目是「相信神的存在是更合理嗎？」，印象頗深。最近幾年，間歇也留意以永遠惹火的希欽斯(Christopher Hitchens)為重心的宗教論辯，但總覺得這樣劍拔弩張，一有閃失便會引來無謂的仇恨。何況信與不信的討論，其實不一定要靠非難。雖然有人會嫌《信或不信》太淺，蜻蜓點水只及皮毛，但我還是覺得他好看。原因簡單，說出來卻恐怕先要避開四方投擲過來的蕃茄和蛋：因為有愛。

一九九六年，意大利報紙La Corriere de la Serra請來不是教徒的艾柯和教會內以開明見稱的馬天里，每隔一段時間以書信輪流問答，題目自訂，都在報上刊出。頭三次均由艾柯先問，馬天里回應，第四次相反，《信或不信》便是這八封信的結集。了解這特定背景，便明白二人的對答已不能算淺。艾柯也在最後一信跟恐怕說得太深的馬天里說，便任由內容難一點吧，大家都被主流傳媒的「大發現」縱容慣了，總把事情簡化，故此不如就讓大家辛苦一點地思考，“let them learn to think hard”。

其時二十世紀將盡，所以第一輪的對答即跟末日有關。艾柯由〈啟示錄〉談下去，發覺目下紛亂的世界已愈來愈像末日，歷史的走向，時間的終結等等，都是大家關心卻又不敢直面的問題。既然如此，究竟有沒有一種希望，是信徒與非信徒都能分享的呢？第二輪討論則以生命為題。艾柯由教會之反對墮胎開始，探討生命的起源與界線。譬如他便好奇，浪費精子可算殺人嗎？然後帶笑補充一句，受誘惑的少年一定反對。第三輪討論始於艾柯的困惑：都二十世紀了，為何女性仍然無緣擔當神職人員？教會有任何理由繼續支持這種男女不公嗎？

「尺牘書疏，千里面目」。如果人的面容真能因書信互通，那麼讀艾柯與馬天里的書信往來，我們也可看出二人用心思考然後媚媚道來的樣子，總是坦白又充滿敬意，不為爭勝，只為理解，理解自己與他人的差別、理解共同生活的基礎、理解人類的種種願望與困阨。但我最喜歡的還是最後一輪對答，因為先前努力回應的馬天里終可先問：無神論者的世界既沒有神，沒了那更高的依歸，那麼道德的根基何在？

艾柯的回答很好看。沒有更高的神，便靠其他的人。他說，無神論者都明白，正因為無人會從高處監視自己，所以也沒有這更高的依歸會寛恕自己。知道犯了錯，這個人的寂寞將是無限的，其死亡也特別孤絕。所以他會較信徒更容易在人前懺悔認錯，洗脫罪孽，也更需要別人的寛恕。正因為他深明這種困窘，所以他明白自己也必須更願意寛恕別人。（But keep in mind, if the nonbeliever thinks that no one is watching him from on high, he thereby also knows-- for this very reason-- that no one will forgive him. Knowing he's done evil, his solitude will be infinite, his death desperate. The person is more likely than the believer to attempt to purify himself through public confession, he will ask forgiveness from others. He knows his predicament from the core of his being, and so he also knows in advance that he must forgive others.)　

這番話可作《論語》裡頭，子貢問孔子「有一言而可以終身行之者乎」的註腳。因為孔子的回答，正是：「其恕乎！己所不欲，勿施於人。」舊注說「推己之謂恕」，與我們今日理解的寛恕略有不同。艾柯所言，卻把恕字的古今二義連在一起：我們都知道人多易犯錯，而得不到寛恕又是多麼難堪，所以我們更要懂得寛恕別人。這也貼合儒家不假外求，重在人倫裡實踐道德的精神。

艾柯在信末所言即更進取。他請馬天里就暫時設想，世上其實沒有神：人因意外而來到世上，又被賦予必死的生命，同時明確知道這必死的事實。可以想像，這個人為了尋求面對死亡的勇氣，必會成為宗教動物，構想出種種可以提供解釋與楷模的故事，也可能會想出基督、普世的愛或寛恕仇敵。艾柯問，人類這構想的氣魄，不是也很奇妙，甚至如同有上帝、有基督一樣奇妙嗎？可惜這是最後一信，我們無緣看見一個樞機主教，如何回應片刻設想神不存在這個對他來說大概很假的假設。

有時聽人講學演說，其具體論證往往不及他整個人展現出來的關懷、執著和生命力吸引，結果記得的往往是他說話的姿態和語氣，或一兩個無關重要的笑話。不是碰巧重讀《信或不信》，我肯定不會發現，二人的論點，我原來記得這樣少。但他們對異己者的尊重和對人類的關懷，卻又一直記得那麼深。

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〈斑白少年﹣﹣讀艾柯《一個青年小說家的告解》〉,《明報》二零一一年四月十七日

　　向來不擅掌握抽象概念，是故讀意大利作家艾柯(Umberto Eco)的著作時，常常得避過太難的理論，專心觀賞他在知識的脈絡裡縱橫涵泳的從容。只是有時也不肯定，這所謂觀賞是真有其事，還不過是由學問的虛榮而生的幻象。書名、人名、引述，若全是浮光略影，雖多奚為？

　　告解一般開頭，因為最近偶見艾柯的新作《一個青年小說家的告解》(Confessions of a Young Novelist)，還是忍不住買了來看。雖然書中的四篇文章，三篇來自演講，一篇是舊作改編，沒有多少新意。但他明年都八十歲了，還在講學，還在寫書，想一想就覺得不應苛求，就當是溫故知新。

艾柯的舊雨或可略過此書。第四篇〈我的清單〉取材自先前的圖冊《清單的無限》(The Infinity of Lists)。但這回只有文字，沒有圖象，力量削弱了許多。至於三篇演講紀錄中，〈作者作品與詮釋者〉源出《悠遊小說林》(Six Walks In the Fictional Woods)的第四講，〈從左到右〉部份也與《論文學》(On Literature)的〈我怎樣寫作〉相類。

艾柯的新知則不妨看看。「一個年青小說家的告解」是他零八年赴美演講的主題，三次演講的錄音均可在網上找到，所以可以拿著書邊聽邊讀。七十幾歲還年青？艾柯說，因為他第一本小說《玫瑰的名字》是四十八歲才寫成的，他的創作年歲，以小說家而言實在不長，故此要算年青。他笑言，會在未來五十年努力寫出更多小說。

　　艾柯怎樣寫東西？從首篇的題目〈從左到右〉可知，就是從左邊逐個逐個字寫到紙的右邊。這當然是他常用以搪塞胡混的應對。要是認真點，他則會強調，他寫小說往往先要有一清晰具體的基礎。譬如寫《玫瑰的名字》時，便先仔細畫好修道院的內部建築，知道由一點走到另一點的路徑和時間，然後讓這決定角色對話的長短和節奏。假使要寫某人在摩德納火車站，待火車停下時去買份報紙，他也先得到達摩德納一次，看看火車停頓的時間有多長，報攤距離月台又有多遠。這些準確的現實經驗所以重要，因為對他而言，小說家如同造物主，都在創造一個可能世界，播弄事物的信心，來源於對空間與細節的把握，來自精確。

　　這種高度依附現實的創作，看來頗異於我們平常對於創作的想像。但這也可見艾柯一貫對虛構世界的認真與關懷，書中第三篇文章〈論虛構人物〉便是尚佳例子。艾柯由幾個問題開始：為何我們會為虛構的故事和人物哭泣？被情人拋棄，有人或會想到自殺。但艾柯說，沒有人會為聽見朋友被情人拋棄而想到自殺。然則，何以曾有青年人會為歌德的《少年維特的煩惱》而自殺？為了我們知道從不存在的人哀愁，究竟是什麼意思？

　　　艾柯的回應並非代入或移情一路，而是試圖藉此說清虛構世界與人物的特質。內容涉及我沒把握的存在論和符號學，不贅。但譬如艾柯會自問，究竟是認識父親多一點，還是認識在喬哀斯的《尤利西斯》當主角的布盧姆多一點？答曰，布魯姆。誰知父親有多少經歷、憂愁、困難、軟弱是自己聞所未聞的？其時他父親已經過身，這些秘密也就永遠埋藏。但關於布魯姆的東西，他卻因每次重讀而知得更多。

　　　相對於我們無法完全把握的現實世界及人事，虛構人物都完整而永恆，命運不可逆轉。無論如何，伊底柏斯繼續會選弒父的路，哈姆雷特還是娶不到奧菲利亞，卡夫卡《蛻變》的主角成蟲之後，就是沒有公主吻他把他變成俊男。理論上，我們都可重寫這些故事。問題是，我們願意嗎？艾柯說，正正是虛構世界的這種種永恆，種種必然，讓觀者在命運的指逢間顫抖。如同悲劇，力量來自英雄無法逃離險惡的命運，逐步貼近自己雙手掘出的深淵。至於我們，就只能旁觀英雄盲打誤撞，無力幫忙。

明白虛構人物的命運，說不定我們也會開始懷疑，自己其實也常與命運相遇，然後慢慢發現，我們對當下這世界的理解之偏狹，正與虛構人物對他們那世界的理解相同。此所以好的虛構人物，都能展示真實的人類處境。

艾柯說會在未來五十年努力創作，去年果然寫成小說《布拉格墓地》，英譯會在今年出版。知道書題，倒是突然在想，要是艾柯活不到一百二十七歲，他繼續創作的願望便會落空。人總會與命運相遇。到了那天，我會靜靜重讀他說過的一個故事，見《悠遊小說林》最後一頁：

艾柯有次應邀到了西班牙一個科學館，臨行前給帶到天象廳內，因為負責人將要給他驚喜。房間突然漆黑一片。過了一會，頭上的星空慢慢轉動。原來那是一九三二年一月五至六日之間，意大利阿歷山大亞城的夜空，也就是艾柯出生的時空。那星空，他從沒看過，或許產後虛脫的母親也沒看過，可能只有父親，在見證了他的出生而深感躁動之後，靜靜步出陽台時看過。在那十五分鐘裡頭，艾柯說，他感到他似乎是唯一能與生命的源頭契合的人，而且有種該當立刻死去的慾望。雖死無憾，因為這就是他一生讀過最美的故事，一個以星和自己做主角的故事。

　　　

艾柯最後兩句這樣說：「那正是我不願離開的虛構森林。但因為我和你的生命都殘酷，我才在這裡。」(That was the fictional wood I wish I had never had to leave. But since life is cruel, for you and for me, here I am.)衷心祝願這個年青小說家建康長壽，為人創作，為人分憂。

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〈虛構再度介入﹣﹣讀艾柯《布拉格墓園》〉,《明報》二零一一年十二月十一日

　　匆匆讀完意大利作家艾柯(Umberto Eco)新作，滿頭大汗。小說名為《布拉格墓園》(Prague Cemetery)，堪稱共濟會與猶太人陰謀論之集大成。故事背景設在十八十九世紀的歐洲，虛構的主角西蒙利利(Simonini)，在真實的歷史和人物間左穿右插，牽涉大事包括意大利統一、法國大革命、巴黎公社、反猶的德雷福事件(Dreyfus Affair)，現身的人物從主教、間諜、騙子、作家、到政要等不知凡幾，全都在陰謀論的主線下進進出出。可惜人不是維基百科，一直是讀十頁查三頁，在維基裡順藤摸瓜，做些筆記，回頭再讀，打嗝一樣方能把這龐雜的書讀完。

　　嫌故事太長，可先看艾柯在《悠遊小說林》 (Six Walks in The Fictional Woods) 的最後一篇，七頁歸納了近七百年的歷史，以及《布拉格墓園》的四百三十頁。文章題為〈虛構的協議書〉（Fictional Protocols), 探討虛構世界與真實世界的特質。兩者真是截然二分？剛剛相反，艾柯說，他們互相介入影響，關係千絲萬縷。虛構介入真實最徹底也最悲慘的一次，則必然是《錫安長老會協議書》(The Protocols of the Elders of Zion)。這正這文章題目所云的協議書，一九零五年在俄國出版，慢慢流佈各國，以猶太人覷覦靠控制各國的傳媒與經濟，終而統治全世界的陰謀作貫穿，極力形容他們的野心與鄙劣。

      二十年代曾有人證明協議書不過取材自小說，大可一笑置之。可是，不少人對之深信不疑。艾柯說，後來的事也就是歷史了，因為書流到希特拉手中，他在《我的奮鬥》便視之為要典。到納粹上場，協議書即被列為學校教材，終成納粹屠猶的重要憑藉，導致人類極大傷亡。

　　但影響那麼大的書，究竟來自何方？艾柯說：種子是偏見與臆測，小說家以描述淋水、以橋段施肥，發芽成為陰謀論，然後再輾轉給人剽竊剪裁，汲取各種想像的養份，便開枝散葉，步步長成更堅實強大的陰謀論，終如合抱之木，開出朵朵誘人的花，負重的惡果掉下，如雨襲擊路過的人。

　　不同的是，艾柯在《悠遊小說林》以演講和散文道出這段集體創作的歷史，前作《傅科擺》和《布拉格墓園》則用小說盛載故事。在《傅科擺》是略略帶過，今次則如用慢鏡，逐步把果實還原為花，花還原為新芽，終而回到不起眼的種子，例如小說開頭，主角祖父那封厚詆猶太人的書信。記錄這逆向的生長過程，同時是是為近世重要的陰謀論正本清源。

當然，回溯歷史只是一小部份。艾柯更重要的工作，是依仗小說賦予的空間介入歷史，於是陰險歹毒的主角西蒙利利，便在歷史大事之間推波助瀾，為他們平添一個個想像的註腳。同時，小說也點出歷史發展的偶然與錯綜複雜，而虛構物如傳言、小說及騙局，又如何牽涉其間，影響走向。曾經，虛構介入真實，《錫安長老會協議書》促成納粹屠猶這憾事；今次，虛構再度介入真實，艾柯走進歷史寫成《布拉格墓園》，還原大樹，重新為《錫安長老會協議書》建立一個半真半假的生長過程。在這意義下，艾柯似乎是用虛構對抗虛構，靠寫作為虛構世界和人類歷史補償。

　　　艾柯這樣挪用增刪，無可避免也把自己擠進陰謀論的寫作傳統裡頭。書成之後，如羅馬的首席拉比便批評其反猶色彩。但艾柯要做的，其實是以陰謀論小說展示陰謀論的特質：重要的陰謀論其實都沒多少新意，不過是把舊到無人認識的陰謀論重新整理，連攻擊對象也可因應需要而轉移，是聖殿騎士團，是耶穌會，是共濟會，全都沒所謂，只要那是大家已經相信的東西便行。這正是書中提及的「陰謀之普遍形式」(Universal Form of Conspiracy)。《布拉格墓園》不過是在這傳統底下, 拼湊舊有的陰謀論，讓人看清其鬆散無根；一旦明白其運作，自然不受影響。

　　弔詭的卻是，無論如何證明陰謀論之為虛構，有人還是會結實地相信下去。所以艾柯似乎在問，我們對於虛構和陰謀論，為何會有這根深蒂固的渴求？這是因為我們不知道是否真有人在操控世界，而感到焦躁不安嗎？還是又回到《悠遊小說林》提及的大問題：我們是渴望把虛構世界的狹小穩定、確知作者，投射到現實世界，以解決現實世界的流動無垠、茫茫然不知是否真有主宰或意義的困頓嗎？

　　所謂陰謀之普遍形式 ，可舉小說名稱「布拉格墓園」闡明。十二猶太長老，深夜齊集在布拉格墓園道出陰謀的一幕，本就取材自德國作家古德哲(Hermann Goedsche)的著作。這是他原創的嗎？不是，畫面來自法國作家大仲馬(Alexandre Dumas)的小說，人物原來也非猶太人。不要緊，改一改就行。從維基得悉，反猶的古德哲甚至不知道猶太人的十二支派有十個已經滅亡，其時根本不可能有十二支派的首領出現。但枝節也不要緊，有人信便可以了；這便是形式。

　　那麼《布拉格墓園》虛構得好嗎？很難說。一方面，我想艾柯一定是讀厭了流行的陰謀論小說，誓要寫出如歷史本身一樣繁瑣的故事。他博學，也炫學，書由他來寫，自然會如此龐雜，難以消化。書末還特意附有 “Useless Learned Explanation”一章，單是題目已教人會心微笑，學究得徹徹底底，但也沒自詡吐辭為經，不過就如閒話家常。

　　另一方面，雖然艾柯放在情節的心思之多，足令他在書末另列一個情節推進表出來，但小說的寫法有點質木無文，似乎太著意處理史實，提供知識，彷彿在虛構之林豎立了太多現實巨柱，自己也就不能自由倘佯逍遙林下。各歷史人物出場的方法也略呆滯，常常只以「那時有個某甲」之類的語氣帶過，結果任誰出現，效果也沒多大分別。所以讀起來，間歇覺得像文化史多於小說，艾柯的大學者與小說家身份，也就如虛構與真實一樣，互相介入影響。

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〈卡夫卡與麒麟〉,《明報》二０一二年十二月二日

　　過去兩年的十二月，先後寫過卡夫卡筆下的兩隻地鼠。〈地洞〉(The Burrow)那隻營營役役懵懵懂懂，〈鄉村教師〉(The Village School Master)那隻一開場已無疾而終 。今年不寫地鼠寫麒麟，因為早前讀了阿根庭作家波赫斯( Jorge Luis Borges)的散文〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and his precursors)，歎為觀止。但波赫斯在文章引以啟首的，卻不是麒麟，而是鳯凰。

　　波赫斯說，本以為卡夫卡像鳯凰一樣獨一無二，平空而來，無跡可尋。慢慢卻發現，在異時異地的文學作品，原來早就有卡夫卡的的身影。這些先行者，包括以悖論著稱的芝諾 (Zeno)，哲學家祈克果(Kierkegaard)和詩人布朗寧(Browning)。但最教人驚喜的，當然是韓愈——不是因為他文起八代之衰，而是因為他寫過一篇〈獲麟解〉。

　　波赫斯在法國漢學家馬吉烈(Georges Margoulies)編寫的《中國文學精選集》，看見了韓愈的〈獲麟解〉，讀之心喜，後來在自己那本搜集世上各式異獸的《想像的動物》(The Book of Imaginary Beings)，也特別於〈獨角獸〉（The Unicorn）之外，引韓愈所言而另闢 〈中國的獨角獸〉(The Unicorn of China)一章。

　　先說說昌黎先生的〈獲麟解〉。文章不長，韓愈的問題很簡單：麟雖是仁獸，但因為我們都沒見過，要是有天在街上看見，又怎能認得？他說：「然則，雖有麟，不可知其為麟也，角者，吾知其為牛；鬛者，吾知其為馬；犬豕豺狼麋鹿，吾知其為犬豕豺狼麋鹿；惟麟也不可知。」這「不可知」就麻煩了，不能納入規矩之內，無法歸類，不是很令人不安嗎？於是下一句便說：「不可知，則其謂之不祥也亦宜。」仁獸一下就不祥起來，很冤枉，韓愈於是引出聖人來補救：「雖然，麟之出，必有聖人在乎位，麟為聖人出也。聖人者必知麟，麟之果不為不祥也。」有聖人，麟才出現，也就沒有不被認出的問題，肯定是仁獸了。

　　

　　所謂獲麟，其實是指魯哀公十四年「西狩獲麟」的故事。據說其時天下無道，卻有一麟無端出沒，還要被人以為不祥而捕獲，孔子哀傷得因此絕筆《春秋》。《春秋》三傳對獲麟一事所載略異，以《左傳》最簡，寫孔子之處，只有「仲尼觀之曰：『麟也。』」一句。言簡意賅的「麟也」二字，既說明何謂獨具慧眼，反過來也建立了孔子的聖人地位。當然，前人一早點出，韓愈寫〈獲麟解〉實有自況之意，發發未受賞識的牢騷，讓人想起他在〈雜說四首〉的伯樂與千里馬。

　　波赫斯借〈獲麟解〉講卡夫卡，著眼顯然不在聖人，所以引文只引到「惟麟也不可知」就完了，聖人無緣出場。但波赫斯在文章並未明言〈獲麟解〉與卡夫卡的關係，讀者只好自行聯想。我首先想起艾柯(Umberto Eco)的《康德與鴨嘴獸》(Kant and the Platypus)。不懂康德，最初只因這書題目有趣，以為可當入門書便貿然買下。結果發現錯了，根本未有所需的知識理解內容。雖然如此，書中一個故事倒是至今難忘，重讀〈獲麟解〉時立刻記起。

　　

　　故事出自〈馬可孛羅與獨角獸〉("Marco Polo and the Unicorn")一節，說的是面對從未認知的事物，我們通常會在已有的知識中找類比。艾柯舉例說，當馬可孛羅首次在爪哇遇上犀牛，無以名之，但見四足一角，便依靠自己的文化背景，把他認作傳說中的獨角獸了。但馬可孛羅不無困惑，因為面前這些獨角獸都很古怪，跟相傳的純白聖潔相反。他在《馬可孛羅遊記》(Description of the World)如是記載：「這些野獸原來十分醜陋，而且骯髒，根本不像我們所形容的那樣，會自動安躺在處女的大腿之上 。」 艾柯說，馬可孛羅選擇改變自己對獨角獸的理解，而不為世界建立一個新的動物種類，其實是文化與經驗協商後之結果。這也是殖民者初次在澳洲看見鴨嘴獸時的反應，因其「不可知」，姑且就將之當成「水中鼹」(Water Mole)。

  

　　說了這許多動物，究竟跟卡夫卡有何關係？我們依靠概念把握萬事萬物，但麒麟、犀牛和獨角獸，卻都因為這「不可知」而在井然分類的罅隙之間左右徘徊。於是，總能從潔白雄偉的高牆看見裂紋、在機械而安穩的生活發現破綻的作家，便如牧羊人一樣，驅使這些異獸穿來插去，一線窄縫，原來別有洞天；愈來愈細緻謹嚴的知識體系，同時留有這足以游刃的餘地，或矇混或詭異，自有另一種優美。在波赫斯的《想像的動物》裡頭，其中三隻動物正正出自卡夫卡的故事。一隻似袋鼠而尾巴極大，不斷試圖馴服他的主人；一隻半羊半貓，成了鄉里之間的話題，與主人親密而冰冷地共存。

　　最迷人的是最後一隻，名字是古怪的Odradek。他類近一個星型的木線轆，可以兩腳站起來。不過這些描述都可能出錯，因為故事裡的主人，總是沒法把他看清，無論如何換個角度，或挨近一點，也只能如霧裡看花，對他全無把握。問題是，這Odradek有自己的生命，主人未及辨明他究竟是甚麼東西，已要與他共同生活，跟他敷衍地聞聊應對。但到最後，主人終於禁不住追問自己：Odradek會死嗎？所有會死的東西都有某種生存目標，唯獨他沒有；他只會一直在樓梯間跌來跌去，纏結一地絲線，落在主人一代又一代的子孫腳邊。故事的最後一句很荒涼，想到這「不可知」之物竟然還要永生不滅，主人說：「雖然他對任何人都無害，但他會比我活得長久的想法，卻使我痛苦。」 (“He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful.”)

　　波赫斯在〈卡夫卡及其先驅者〉結尾有個精微的想法：芝諾、韓愈、祈克果和布朗寧雖然都多少有點卡夫卡的特質，但要是沒有卡夫卡，這特質也勢必無人察覺，也就不存在了。波赫斯寫這幾句時，說不定在想著韓愈的麒麟。冷峻得看似不食人間煙火的卡夫卡，其猶麟乎，幽渺而難以確切把握，總在我們認知的邊界來回踱步，卻有助吾人一一看清牛之角、馬之鬛。

　　好的作品修正我們對前人的看法，同時為後人導乎先路；卡夫卡之於波赫斯，或亦如波赫斯之於艾柯。艾柯在《康德與鴨嘴獸》的前言特別提到波赫斯，說起書題的鴨嘴獸，艾柯笑言本以為終於找到波赫斯從沒說過的動物，但後來發現，波赫斯果然連鴨咀獸都談過了，還要覺得這動物很恐怖，好像從其他動物擷取身體各部份組合而成。艾柯說他希望證明鴨嘴獸並不恐怖，而且關係正正相反，因鴨嘴獸的物種很早出現，所以應是其他動物從鴨嘴獸身上擷取東西才對。想起來，這種你中有我、我中有你的循環，似可拿來歸納卡夫卡及其先驅與後輩的關係，於是卡夫卡、芝諾、韓愈、祈克果、布朗寧、波赫斯和艾柯這麼天南地北的作家，才會在一篇文章裡頭，雞同鴨講，聚首一堂。