卡夫卡與麒麟

　　過去兩年的十二月，先後寫過卡夫卡筆下的兩隻地鼠。〈地洞〉(The Burrow)那隻營營役役懵懵懂懂，〈鄉村教師〉(The Village School Master)那隻一開場已無疾而終 。今年不寫地鼠寫麒麟，因為早前讀了阿根庭作家波赫斯( Jorge Luis Borges)的散文〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and his precursors)，歎為觀止。但波赫斯在文章引以啟首的，卻不是麒麟，而是鳯凰。

　　波赫斯說，本以為卡夫卡像鳯凰一樣獨一無二，平空而來，無跡可尋。慢慢卻發現，在異時異地的文學作品，原來早就有卡夫卡的的身影。這些先行者，包括以悖論著稱的芝諾 (Zeno)，哲學家祈克果(Kierkegaard)和詩人布朗寧(Browning)。但最教人驚喜的，當然是韓愈——不是因為他文起八代之衰，而是因為他寫過一篇〈獲麟解〉。

　　波赫斯在法國漢學家馬吉烈(Georges Margoulies)編寫的《中國文學精選集》，看見了韓愈的〈獲麟解〉，讀之心喜，後來在自己那本搜集世上各式異獸的《想像的動物》(The Book of Imaginary Beings)，也特別於〈獨角獸〉（The Unicorn）之外，引韓愈所言而另闢 〈中國的獨角獸〉(The Unicorn of China)一章。

　　先說說昌黎先生的〈獲麟解〉。文章不長，韓愈的問題很簡單：麟雖是仁獸，但因為我們都沒見過，要是有天在街上看見，又怎能認得？他說：「然則，雖有麟，不可知其為麟也，角者，吾知其為牛；鬛者，吾知其為馬；犬豕豺狼麋鹿，吾知其為犬豕豺狼麋鹿；惟麟也不可知。」這「不可知」就麻煩了，不能納入規矩之內，無法歸類，不是很令人不安嗎？於是下一句便說：「不可知，則其謂之不祥也亦宜。」仁獸一下就不祥起來，很冤枉，韓愈於是引出聖人來補救：「雖然，麟之出，必有聖人在乎位，麟為聖人出也。聖人者必知麟，麟之果不為不祥也。」有聖人，麟才出現，也就沒有不被認出的問題，肯定是仁獸了。

　　

　　所謂獲麟，其實是指魯哀公十四年「西狩獲麟」的故事。據說其時天下無道，卻有一麟無端出沒，還要被人以為不祥而捕獲，孔子哀傷得因此絕筆《春秋》。《春秋》三傳對獲麟一事所載略異，以《左傳》最簡，寫孔子之處，只有「仲尼觀之曰：『麟也。』」一句。言簡意賅的「麟也」二字，既說明何謂獨具慧眼，反過來也建立了孔子的聖人地位。當然，前人一早點出，韓愈寫〈獲麟解〉實有自況之意，發發未受賞識的牢騷，讓人想起他在〈雜說四首〉的伯樂與千里馬。

　　波赫斯借〈獲麟解〉講卡夫卡，著眼顯然不在聖人，所以引文只引到「惟麟也不可知」就完了，聖人無緣出場。但波赫斯在文章並未明言〈獲麟解〉與卡夫卡的關係，讀者只好自行聯想。我首先想起艾柯(Umberto Eco)的《康德與鴨嘴獸》(Kant and the Platypus)。不懂康德，最初只因這書題目有趣，以為可當入門書便貿然買下。結果發現錯了，根本未有所需的知識理解內容。雖然如此，書中一個故事倒是至今難忘，重讀〈獲麟解〉時立刻記起。

　　

　　故事出自〈馬可孛羅與獨角獸〉("Marco Polo and the Unicorn")一節，說的是面對從未認知的事物，我們通常會在已有的知識中找類比。艾柯舉例說，當馬可孛羅首次在爪哇遇上犀牛，無以名之，但見四足一角，便依靠自己的文化背景，把他認作傳說中的獨角獸了。但馬可孛羅不無困惑，因為面前這些獨角獸都很古怪，跟相傳的純白聖潔相反。他在《馬可孛羅遊記》(Description of the World)如是記載：「這些野獸原來十分醜陋，而且骯髒，根本不像我們所形容的那樣，會自動安躺在處女的大腿之上 。」 艾柯說，馬可孛羅選擇改變自己對獨角獸的理解，而不為世界建立一個新的動物種類，其實是文化與經驗協商後之結果。這也是殖民者初次在澳洲看見鴨嘴獸時的反應，因其「不可知」，姑且就將之當成「水中鼹」(Water Mole)。

  

　　說了這許多動物，究竟跟卡夫卡有何關係？我們依靠概念把握萬事萬物，但麒麟、犀牛和獨角獸，卻都因為這「不可知」而在井然分類的罅隙之間左右徘徊。於是，總能從潔白雄偉的高牆看見裂紋、在機械而安穩的生活發現破綻的作家，便如牧羊人一樣，驅使這些異獸穿來插去，一線窄縫，原來別有洞天；愈來愈細緻謹嚴的知識體系，同時留有這足以游刃的餘地，或矇混或詭異，自有另一種優美。在波赫斯的《想像的動物》裡頭，其中三隻動物正正出自卡夫卡的故事。一隻似袋鼠而尾巴極大，不斷試圖馴服他的主人；一隻半羊半貓，成了鄉里之間的話題，與主人親密而冰冷地共存。

　　最迷人的是最後一隻，名字是古怪的Odradek。他類近一個星型的木線轆，可以兩腳站起來。不過這些描述都可能出錯，因為故事裡的主人，總是沒法把他看清，無論如何換個角度，或挨近一點，也只能如霧裡看花，對他全無把握。問題是，這Odradek有自己的生命，主人未及辨明他究竟是甚麼東西，已要與他共同生活，跟他敷衍地聞聊應對。但到最後，主人終於禁不住追問自己：Odradek會死嗎？所有會死的東西都有某種生存目標，唯獨他沒有；他只會一直在樓梯間跌來跌去，纏結一地絲線，落在主人一代又一代的子孫腳邊。故事的最後一句很荒涼，想到這「不可知」之物竟然還要永生不滅，主人說：「雖然他對任何人都無害，但他會比我活得長久的想法，卻使我痛苦。」 (“He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful.”)

　　波赫斯在〈卡夫卡及其先驅者〉結尾有個精微的想法：芝諾、韓愈、祈克果和布朗寧雖然都多少有點卡夫卡的特質，但要是沒有卡夫卡，這特質也勢必無人察覺，也就不存在了。波赫斯寫這幾句時，說不定在想著韓愈的麒麟。冷峻得看似不食人間煙火的卡夫卡，其猶麟乎，幽渺而難以確切把握，總在我們認知的邊界來回踱步，卻有助吾人一一看清牛之角、馬之鬛。

　　好的作品修正我們對前人的看法，同時為後人導乎先路；卡夫卡之於波赫斯，或亦如波赫斯之於艾柯。艾柯在《康德與鴨嘴獸》的前言特別提到波赫斯，說起書題的鴨嘴獸，艾柯笑言本以為終於找到波赫斯從沒說過的動物，但後來發現，波赫斯果然連鴨咀獸都談過了，還要覺得這動物很恐怖，好像從其他動物擷取身體各部份組合而成。艾柯說他希望證明鴨嘴獸並不恐怖，而且關係正正相反，因鴨嘴獸的物種很早出現，所以應是其他動物從鴨嘴獸身上擷取東西才對。想起來，這種你中有我、我中有你的循環，似可拿來歸納卡夫卡及其先驅與後輩的關係，於是卡夫卡、芝諾、韓愈、祈克果、布朗寧、波赫斯和艾柯這麼天南地北的作家，才會在一篇文章裡頭，雞同鴨講，聚首一堂。

《明報．星期日生活》二零一二年十二月二日

論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日

陳宜略高也無妨

早前得友人贈書，是邵祖平的《詞心箋評》。邵祖平字淡秋，章太炎學生，工詩詞，曾任《學衡》編輯。偶然發現，也是章太炎學生的魯迅寫過一篇〈估《學衡》〉，其中幾句，嘲笑那時才二十出頭的邵祖平刊在《學衡》的舊體詩〈漁丈人行〉。詩中有「覆巢之下無完家」一句，似為湊韻，典故的「無完卵」就給改成「無完家」，於理不通。魯迅極盡挖苦之能事，但最少能把話說得好笑：「押韻至於如此，則翻開《詩韻合璧》的『六麻』來，寫道『無完蛇』、『無完瓜』、『無完叉』，都無所不可的。」

     《詞心箋評》是邵祖平四十歲後的著作，一九四八年付刊，復旦大學出版社幾年前重出，正體直排，友人在中環的上海印書館購得；標價二十六元，在中環連一頓午飯都吃不到了。《詞心箋評》由邵祖平的講課筆記編成，〈凡例〉說明立意何在，選詞準則如何，廖廖數語，都是眼光。如首條簡釋「詞心」一語之來歷，並開宗明義，表明「本編所選極嚴」。第二條貶錢牧齋和張皋文等注家，突顯此書不重詞作之譏刺影射，只重詞心。餘下數條，莫不有種因識見而來的信心，話說得確切，不留餘地。例如第六條說「本編所選不求備格，如於詞心不能尋繹者，其篇製概不甄入」；第七條說「詞旨屬對，詞旨警句，最害詞學，本編概不引用」。不貪多，不人云亦云，獨依鮮明的取捨，為「詞心」劃出限界，提供範例。如此 一來，夏承燾在序言說《詞心箋評》「陳義且高於皋文、靜安所云」，就無關溢美，而是看清邵祖平這取法乎上的用心了。

評論家是守門人，要求嚴格，不是為了令自己鬱鬱寡歡，也不是崖岸自高趕絶和者﹣﹣他們都在披沙揀金，讓人認住金的光芒，下次自己去分辨金沙；訂定水平，說清準則，提出看似必須但往往早被忘卻的問題：在一個領域裡頭，最重要的究竟是什麼？邵祖平的答案便是「詞心」。乍聽有點空泛，但一旦追問如何才能在詞裡以己心感人心，自然就回到更根本的問題：詞是甚麼，特質為何？

邵祖平先在〈自序〉為詞叫屈：「詞名『詩餘』，宜其從詩來，顧余以為『餘』者，『裕』也」。詞之豐饒如何見得？他推許唐宋詞「不及政治，不涉倫理，無所為而作，引人同情」，然後以西方短篇小說為喻，以為二者同重在捕捉那忽然而來、杳然而去之靈感與片段，最後再推一步，斷言詞更勝詩：「至於誦唐宋名家詞，作家初非有倫常慘痛，只以惘惘不甘情緒，寫出迷離惝恍語調，煙柳受其驅排，斜陽赴其愁怨，擁髻遜其淒訴，迴腰窮其娭盼，諷之數復，令人惆悵低徊，欲罷不能，殆不知其所措，此種情況，讀詞者必能自得之，則詞心之感人勝於詩遠矣！」詞心究為何物，或許難以釐清，邵祖平此處是不落言筌，借漂亮的畫面與文辭，點出詞之特點，讓人自行領會：不一定宏大深沉如詩才好，詞表現的微小淡薄，轉瞬即逝，都自有美感，視乎讀者能否得之於心。

書中除〈自序〉外，另有〈序說〉一篇，以三頁歸納唐宋詞學發展，品評各家優劣：李煜、馮延巳、周邦彥、李清照備受推崇，但柳永、賀鑄、張先到周密等等，則是一字排開，逐個給邵祖平評頭品足：「耆卿疎蕩綺膩，過傷狎媟；方回悱惻芬芳，苦乏典重；子野韻高而少開闔；白石致高情寡，生而不辣；梅溪格卑情濫，熟而不生；碧山騁於詠物；玉田疲於琢句；竹屋草窗，則自鄶以下無譏焉！」

話雖如此，邵祖平此處評為「苦乏典重」的賀鑄，於書中比重之多卻有點不成比例，全書二百餘首詞中，他一個人就佔了廿四首，幾乎是十份之一。反觀未受半句批評的蘇東坡和辛棄疾，兩人詞作加起來才十八首，不及賀鑄一人。這重婉約而輕蘇辛的取徑，與胡雲翼在六十年代編注的《宋詞選》分別尤為明顯。但相較而言 ，《詞心箋評》 要比《宋詞選》好看得多。二書性質固然不同，但這也顯出除了選詞準則，邵祖平的箋評正是書中關鍵。

既非詳注或集評，邵祖平自無庸字字解說，或於名物訓詁多下工夫。是以他的箋評不一定詳盡，有幾篇更只列詞作，不附箋評。他通常是先列幾個前代註家所言，品評一下，再引申到自己的意見；文辭之間，總是充滿感情和看法，頗符〈凡例〉第三所言：「取諸前人者十之六，妄逞胸臆者十之四。」而我們都知道，不是人人都有本事這樣謙稱或笑稱自己在妄逞胸臆的。

且舉賀鑄的〈小梅花〉為例。邵祖平先是稱許賀鑄「驅役古辭，入我筆端，持鐵如意，碎萬琅玕，方回此作，有睨視青天、旁若無人之概」。之後借编纂《全宋詞》的友人唐圭璋一問，講解詞中「作雷顛」三字的意思：「郎當謂顛狂，然則雷顛其謂雷大使乎？圭璋以為然，異日且告我雷大使名中慶也。」然後再一一點出賀鑄挹彼注茲、借用唐人成句的地方，篇首的「驅役古辭，入我筆端」兩句乃有著落。但邵祖平箋評之個人面貌，尤見於最後一段：「昔年喜方回此調意態横逸，音節票姚，曾次韻依和一闋，附錄于此，以發知音一笑。」於是便列出自己的和作。邵祖平箋評之意態橫逸，或不下於賀鑄此詞。

但和樂之外，有時也見作者心事重重。於吳文英之〈高陽臺〉後，邵祖平如是說：「乙酉上巳褉集成都武侯祠，時美總統羅斯福新逝，美對華外交有遷變訊，而頑鄰尚無降服之意，誦夢窗此詞，愈加感喟；因用其韻倚和一闋，附記於此。內心之感相同，不敢以嫫母之容，唐突臨鏡之西子也。」上巳是農曆三月三日，有郊遊修褉之俗。查乙酉年三月三日，即一九四五年四月十四日，二戰尚未結束，致力援助中國對抗日本的羅斯福逝世第三天。詞中「乍重三，臨水難歡，攬蕙堪吁！」幾句，即是因其惘惘不甘情緒，而寫出來的迷離惝恍語調。

邵祖平其時當然沒法知道，幾個月後日本就要投降了，只是教人難歡的事情陸續有來，層出不窮。到了五十年代，他跟不少文人一樣，給打為右派；文革時半生藏書都給抄收，一九六九年病殁，享年七十一歲。

《明報》二０一二年十一月四日

稱職的狐狸

雷競璇先生最近做了兩件事，知道了覺得都非常好。其一，是他在蟄伏之後，重寫專欄，一如舊作《據我所知》，一篇文章就專心說好一件小事，有幾多材料說幾多話。其二，是他把幾千本藏書損贈中文大學，讓師生認領回家。前幾天，他還跟林道群在中大辦了場講座，我去了聽，回家路上就想著要重讀《據我所知》。

書中有〈罵人之種種〉一篇。雷競璇一開始寫道，一九七三年，余英時先生出任新亞書院院長，並開授「中國近三百年學術史」一課，在新亞歷史系讀書的他自然慕名修讀。課上集中講解戴震與章學誠，後來余英時還就此寫成專書。這本《論戴震與章學誠》我不久前讀過，最深刻是他在〈章實齋的「六經皆史」說與「朱陸異同」論〉一章，談到章學誠把學者分做「高明」與「沉潛」兩類時，突然宕開一筆，以英國學者柏林(Isaiah Berlin)狐狸與刺蝟的二分為喻。狐狸天性好奇，四處奔走；刺蝟相反，只愛拳曲一隅。兩者之分別，正如希臘詩人亞基羅古斯(Archilochus)所說：「狐狸知道很多的事，刺蝟則只知道一件大事。」動物形象生動，余英時借之闡釋章學誠所言，再把章學誠比作狐狸當道的一隻孤獨刺蝟，實在巧妙。

礙於狐狸給人狡獪貪婪的想像，我們大概覺得做悠然自得的刺蝟較佳。但柏林這分類似乎只重性情所向，不涉高下判斷，何況狐狸東找西找也很辛勞。重讀《據我所知》，感到雷競璇展示的正是：要做稱職的狐狸也不容易。

《據我所知》分論事、識字、看戲、察物四部，涉獵的範疇跨越歷史、地理、文學、藝術等，在不同的知識領域一點一點地添加、修正與提醒。雷競璇求真的態度嚴謹，自我要求很高，重點還是於其所不知，蓋闕如也，不騙自己不騙人。例如前後相應的〈糊塗賬〉與〈肖姓後遺症〉便是尚佳例子。

〈糊塗賬〉從他一次在報上看見某個肖姓商人寫起。他懷疑姓「肖」是姓「蕭」之另寫，希望確定究竟有否「肖」這一姓氏：「因為好無中生有習慣的驅使，我開始追查起來」。文章重現了他印證這直覺的過程，他為此翻過的書，計有《元和姓纂》、《通志略》、《姓觿》、《姓氏尋源》、《辭源》、《辭海》等多種。花了那許多工夫，效果一定理想嗎？顯然不是。雷競璇到最後還是無法下一判語，正正因為找到的證據還未夠，只好於文末承認不足：「我感到有點對不起讀者，本來想為大家查個明白，結果弄得甚為糊塗。」狐狸忙了半天，走遍森林，最終卻一無所獲，還有點頭昏腦脹；在月下搓著頭的背影便很教人同情。

〈肖姓後遺症〉是續篇。事緣〈糊塗賬〉見報後，林行止曾為文商榷，雷競璇按綫索查核，再作引伸，如是總結：「現在幾經周折，其實弄明白了的只有一點，即姓氏中的確有這樣罕見的一個肖姓。」如此努力，弄明白的真的就「只有一點」，少是少了，總好過不明不白。結合這兩篇文章，乍看瑣碎的題目，卻開闢出蜿蜒的求真之路；霧裡看花時固不得妄下結論，當別人提出有力證據時，唯有修正看法，為的當然是建立更可靠的知識。

〈讀季羨林的書〉也可見雷競璇治學之道。篇中有這質樸的一段文字，清澈明亮：「在知識的追求上，才情與學養有時不免有矛盾的關係。才情較多來自天賦，學養則由於積累。最好當然是兩者兼而有之，不然的話，對一般人來說，是寧追求後者莫妄求前者。」有這一層鋪序，雷競璇便引出他讀季羨林的書，最大的感觸是「其學可學」，而不像王國維等，只能仰慕，不宜學。不過，他寫季羨林亦非全是讚許，跟一頂大師帽子擲過去的溢美文章相比，更是判若雲泥。雷競璇在盛讚《佛教》一書之後，即表達了對季羨林尤重《牛棚雜憶》的疑惑，然後更借黃賓虹論中國文化之渾、厚、華、滋四點，評季羨林雖然渾厚，卻欠華滋。文章附有後記數行，很有意思。話說季羨林輾轉讀到雷氏此文，說想不到香港竟有讀者如此用心 細讀自己的文章。雷競璇知道後，自謂受寵若驚，喜出望外。

話說回來，我想「其學可學」四字，用在雷競璇身上也貼切不過，且借他闡釋季羨林「其學可學」時所言：「任何人肯老老實實地在自己的學科中下同樣大的工夫，都可以弄出相稱的成績來。這個說法看來顯淺，也屬老生常談，但真正做起來，卻不容易。」 做刺蝟難，做稱職的狐狸亦不易。

回到文章開頭提到雷競璇最近做的兩件事。其一，重寫專欄。這令我想起《據我所知》〈後記〉的最後幾句：

人活得年紀大了，書讀得多了，經驗豐富了，可能會覺得有很多話要說，覺得說出來的話都有價值，這是一個類型。我自問屬於另一類，而且是愈來愈覺得，能夠說出於己於人都有益有意義的話，真是不容易。這幾年是由於很少感到有話要說，於是也就很少執筆了。希望讀者在這本書裏讀到他們覺得有意義的東西。

真是謙遜得動人。讀了上面這段文字，自不難明白，何以雷競璇重寫專欄的首篇文章，題目就叫〈敬惜字紙〉。

其二，捐書予中大。我想起了最近讀《余英時訪談錄》，見他憶述錢穆先生之教誨，也知道他一九七三年回中大任新亞書院院長，既因此乃赴美作訪問學人之合約，亦出於義務。於是，那年雷競璇才能受其教導，並在討論章學誠的期終論文，得到余英時「批評古人過勇」的評語。雷競璇最近有兩篇好文章，談的正是錢穆。我想，關於捐書結緣之盛事，關於大學精神與文化香火之繼承，大概可用錢穆的半幅對聯作一小結：「天道好還，人文幸得綿延。」

《明報》二０一二年十月十四日

雞鳴不已

九月初，風雨如晦，在讀趙越勝的《燃燈者》。書中只有三篇文章，〈輔成先生〉、〈憶賓雁〉和〈驪歌清酒憶舊時〉，篇篇好看，尤其是長百餘頁的〈輔成先生〉，今日讀來，更是不勝噓唏。

趙越勝在文革期間負責在工廠造地雷，後來卻有機會跟隨北京大學哲學系的周輔成教授讀書。文章前部從一九七五年寫起，到一九八九年之間的十餘年，幾乎是逐年寫下去，從一師一徒的視角，看著身邊風起雲湧，只是二人渴望求知這一點，始終沒有變更。

對於一個虛怯的政權而言，獨立之精神，自由之思想，都非常危險，所以愈要阻止知識流佈，抑壓思想。由是，求知便成了更危險的事情。哪些書可收藏、可內部發行、可傳閱、可接觸，都跟政治緊緊扣連。讀〈輔成先生〉，每次書本出現，都覺得特別吸引；知識在重重壓抑底下，就像驚天秘密，知道了，總不免戒慎恐懼。

輔成先生知道趙越勝對康德有興趣，有次便借他厚厚的一冊《康德〈純粹理性批判〉解義》。趙越勝說：「我謝過先生，回到座位上翻看，突見書中夾着一張紙條『供工人師傅批判參考』，心頭一緊，才意識到先生授我此冊是冒着風險的。」輔成先生如此小心，除了因為七十年代的形勢，當然也與自身經歷有關。看看他的歸納便自然明白：「四十年前，共產黨掌權，當時我在武大任教。看到老百姓『簞食壼漿，以迎王師』的熱情，心想中國可能得救了。五十年代洗腦，誠心誠意批判自己的資產階級思想，把自己多年的學術成果罵得一錢不值。文革十年住『牛棚』，反而心平氣和，開始想共產黨是不是也會犯錯誤，改革十年可謂大夢初醒，覺四十年前我並無大錯，是共產黨錯了。想想這些，真有一種解放的感覺。」

知識都是麻煩的事。楊絳在《洗澡》末段，便曾描述五十年代，一個個讀書人如何輪流在群眾面前自我批判，希望過關，情境相當荒謬。但輔成先生的上面一番話最諷刺的，想必還是末句的「解放」二字。一個以解放為號召的政權，最擅長的原來還是箝制。四十年過去，輔成先生一句「真有一種解放的感覺」，就更饒富深意了。

但文中最令人深刻的一部書，還是拉波哀西（Étienne de La Boétie）的《自願奴役論》：「先生又走回書桌，拉開抽屜，拿出一叠紙，說這篇東西你可以讀讀。請人譯了，但沒有收入資料集。我接過手，見是手稿，極工整地謄寫在方格稿紙上，是拉波哀西的《自願奴役論》。先生囑我一定保存好稿子，讀完還給他。說僅此一份，沒有副本的。我小心把稿子放進書包。先生見我放妥帖了，又說，托爾斯泰是流淚讀這文章的。我竦然。回去展讀這篇手稿，一連串的句子敲擊心扉。」

那麼珍而重之，那麼希罕，《自願奴役論》究竟說了甚麼？在〈輔成先生〉，趙越勝像文鈔公一樣，特別大段大段引錄了拉波哀西的文字。我想，在這裡重現部份引文，將有助我們理解輔成先生那謹慎的叮囑，趙越勝一下一下的心跳。緊記，那還是在文革尚未終結的時候。

拉波哀西說：「我只想弄清楚，怎麼可能有這麼多的人，這麼多的鄉村，這麼多的城市，這麼多民族常常容忍暴君騎在自己頭上。如果他們不給這個暴君權力，他原不會有任何權力……只要國人都不願受奴役，自然不戰而勝。不必剝奪他甚麼，只要不給他甚麼就行了。國人無須為自己做任何努力，只要自己不反對自己就行了......人們完全忘記了自己的自由，所以要喚醒他們把自由收回來，是困難的。他們甘願供人驅使，好像他們不是喪失了自由，而是贏得了奴役。」

拉波哀西接著說：「人們最初是受逼才供人驅使的。但是他們的下一代就再也看不見自由，他們已經無所遺憾地供人驅使了。他們自願地完成着他們的前輩只是由於強迫才去做的工作。所以，生於羈紲，長為奴隸的人，都把他們出生的環境，當作自然狀態。竟然從來不願意看一看自己的遺產證書，以便弄清楚他是不是享有了全部遺留給他的權利，人們是不是從他自己身上或者他的前輩身上剝奪了什麼東西。」書是作者在七十年代讀的，〈輔成先生〉是他在二００九年寫的，幾十年又過去了，趙越勝總結道：讀書思考就是為了提醒自己不要淪為奴隸而不知。

「思想」和「教育」兩個詞語本來相安無事，但在近代中國，他們卻不幸變成了令人望而生畏的組合。當然，使人成為奴隸的絶對不止「思想教育」，有人是金錢的奴隸、名譽的奴隸、種種意識形態的奴隸，真的都要多反省，才能把自己解放出來，如同早上曉暢的雞啼，使人覺醒。

《明報》二０一二年九月六日

遲來的拯救

　　一九一六年，自我放逐的愛爾蘭作家喬哀斯(James Joyce)，出版了自傳體小說《一個青年藝術家的畫像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)，其中一段借funnel和tundish兩個英文字，帶出殖民的思考，主角說的“The language in which we are speaking is his before it is mine”，準確點出學習宗主國語言的經驗。同年，一批愛爾蘭人為抵抗英國，在都柏林等地起義，歷時一週，是為「復活節起義」(Easter Rising)。同年，愛爾蘭詩人葉慈(W. B. Yeats)寫成 “Easter 1916”一詩紀念此事，語意矛盾的“A terrible beauty is born”三度出現。同年，一個叫做卡斯曼(Roger Casement)的愛爾蘭人，被英國逮捕，以叛國罪名在倫敦問吊——雖然他不是起義的領袖。他甚至反對那場起義。

　秘魯作家略薩(Mario Vargas Llosa)最新的小說〈塞爾特人之夢〉(The Dream of the Celt) ，主角不是愛爾蘭的藝術家或詩人，也不是戰死的士兵，而是最後那位難以歸類的卡斯曼。他的死刑是終點，略薩則同時從起點開始，於是小說便分出兩條時間線，一條寫他在獄中臨死前的時光，一條從他的出身說起。

　卡斯曼是愛爾蘭人，本來出任英國領事，曾走訪剛果和秘魯，觀察殖民者與商人虐待土著的情況，寫成報告，引起國際關注。這些經歷同時提醒他愛爾蘭亦身受殖民之害，英國中斷了愛爾蘭人與傳統文化的連繫。卡斯曼決意從頭學習蓋爾語(Gaelic)，尋回失去的根，幫助愛爾蘭走出獨立之路。

    來到這裡，似乎全是一個民族英雄的故事。但世界總不是為了建造英雄而設的。相反，世事的複雜與偶然，往往使心腸再熱、歷練再多的人，都有太多東西不能把握，一跌就跌進了歷史的深淵，有時還要如卡斯曼一樣，伴隨旁人的唾罵下墜。百年之後，路過的略薩聽見了回音，在懸崖邊探頭觀看，便試圖重構卡斯曼失足前看過想過的事情。死者已矣，寫作總算是遲來的拯救。

　〈塞爾特人之夢〉沒太多驚喜，因為歷史早已把結局說穿。一九一四年歐戰展開，卡斯曼知道借助外力的機會來了。他串連德國，號召代英國出戰又被德國俘虜的愛爾蘭士兵，一起反攻英國，卻遭到冷待。同時，「愛爾蘭共和兄弟會」(IRB)已決定在國土起義。以卵擊石，必然傷亡慘重，卡斯曼想阻止起義，避免無辜獻祭，設法先把德國的武器運回國土，待機會來了，英國分身不暇，才再動身。但兄弟會不單不理他勸告，還怕他回國會破壞起義，刻意不讓他介入。

　　此時，卡斯曼亦被人出賣，給英國逮捕，誤以為他依仗德國回愛爾蘭策動起義。這還不特只。英國政府為了輿論支持，散佈一批不知孰真孰假的卡斯曼日記，裡頭寫滿他的同性戀性交經歷，在信奉天主教的愛爾蘭圈子，是很嚴重的罪名。最後，故友一一離他而去，卡斯曼就這樣鬱鬱而終。

　　天意弄人，歷史本來已較小說曲折，然則略薩的小說如何著墨？先看看小說的組織。小說分三部份，第一部「剛果」佔了頭七章，第二部「亞馬遜」佔了五章，最後一部「愛爾蘭」，理應是重心，卻只佔三章。這安排合理嗎？略薩詳遠略近，足見用心。卡斯曼希望解放愛爾蘭，略薩希望解放卡斯曼：除了叛國不叛國，機智不機智，日記孰真孰假，走遍半個世界的卡斯曼，還是個有血有肉的人，有他的種種建樹與掙扎。「剛果」之部建立了他堅實的人道關懷，與寫《黑暗之心》(Heart of Darkness)的康拉德(Joseph Conrad)之相交，直面比利時暴君利奧波德二世(Leopold II of Belgium)，都與他抵抗壓逼的決心有關，同時透現出他解放民族的志向；「亞馬遜」之部尤重視他的性慾，我認為這部份是小說的高峰。

　　略薩想我們認同卡斯曼，又不至過份代入。小說以第三人稱敍事，文句淡白，連比喻都不多見，間歇才以一句斜體字交代強烈的心聲。由此建立的平白背景，正使得句式短促、內容如雷如浪的日記，每次出現都因其爆發力而走到台前。 

     在小說初部，我們已看見卡斯曼對男性身體的注視與興趣。到了「亞馬遜」之部，即更集中描寫他跟人調情與性交的場面，以及他事後在日記的回憶。初看還不為意，以為有些細節沒寫出來，暗場交代。後來卻突然發現，不對，敍事者說的是一套，他在日記寫的卻是另一套！就算勾撘失敗，卡斯曼照樣寫下激烈的性交過程，以日記創作排遣失望，靠想像彌補空虛。略薩固然無法確知此事，但正如他在〈後記〉補充： “My own impression—that of a novelist, obviously – is that Roger Casement wrote the famous diaries but did not live them”。破折號中的 “of a novelist”正是關鍵。略薩借歷史小說賦予他的自由，憑觸覺，寫出一種不是完全憑空的杜撰，凸顯主角慾望的綻放與失落，他心中的悵惘與孤寂。

　　但若然略薩的印象真是對的，歷史就更殘酷了。假使卡斯曼的問吊，真因為日記令他失卻輿論支持，而日記又真有虛構的部份，那麼卡斯曼在日記的創作便是幫兇。果真如此，略薩在小說的創作，就在挽救他身後之名——跟壯烈犧牲的英雄不同，這位英雄身份尷尬，充滿對立，認同他的務實也未必認同他靠攏德國。他見識不凡卻又誤信左右，最後還要遇上歷史的誤會，正如書中寫到英國以日記誣蔑他的計劃： “A campaign to plunge into ignominy the supreme leader he never was or wanted to be! That was history, a branch of fable-writing attempting to be science.” 略薩以小說呈現歷史和卡斯曼的含混，提示我們不要為了簡化帶來的安心，輕下判斷。

　　早前讀余英時先生為汪精衛《雙照樓詩詞藁》寫的長序，很佩服為他從詩詞與史料揣摩前人心跡的用心，後段借周佛海與羅君強跟汪精衛對照，尤其仔細。雖然余英時強調他無意翻案，但史學家與文學家總在質疑定見。他們似乎知道，因果關係往往是後加的。依著現象尋回原因，說得過去，有人相信，就自然成了一個看法，然後古人就給安置在各種分類底下。但怎樣的果應該扣上怎樣的因，誰說得準？於是，總有人稍稍移頭，靠近歷史人物的第一身視角，看看他們視野的所及與不及，嘗試明白其限制與處境，建立更溫柔、更有說服力的見解。

     余英時說，汪精衛本質上應該是個詩人，卻不幸碰上了權力的世界，悲劇因此注定。其實，卡斯曼也寫詩，略薩的書題〈塞爾特人之夢〉正是他一首詩歌的名字。在網上輸入 “The Dream of the Celt”，找來找去，詩找不到，只找到略薩這小說。所以，我始終不知道原詩的塞爾特人發過怎樣的夢，卡斯曼本質上是不是個詩人。但因為小說，我卻目睹了他的悲劇。

《明報．星期日生活》二零一二年八月二十六日

驚睡覺，笑呵呵，林語堂與蘇東坡

        話說一個叫郭功甫的詩人，有次帶著自己的詩歌探訪蘇東坡，大聲朗讀之後，便請東坡打分。「十分」，東坡說。詩人自然高興，但東坡轉瞬補充：「七分來是讀，三分來是詩，豈不是十分耶？」古書沒記載郭功甫的反應，大概是笑在一起掩飾尷尬吧，暗暗也可能從東坡之風趣，滑移到詩不合格只得三分之自嘲。

        幸好人還懂得笑，否則世界一定艱難許多。蘇東坡固然是才高屢黜，林語堂臨離開中國擲下的〈贈別左派仁兄〉，也顯得傷感而無可奈何。但讀林語堂的《蘇東坡傳》，卻真有一種樂在其中，分別寄居在東坡的豁達一生，和林語堂的活潑文字。林語堂在前言說，赴美時帶了許多東坡著述，因為一直希望為他寫書：“and even if I could not do so, I wanted him to be with me while I was living abroad”。此句用的是him而非his books，見書如見人，一往情深。這樣的民國人寫這樣的北宋人，也是難得的契合。東坡知道應會微笑點頭。

  

        政見與東坡相左的王安石，自然是書中的大反派。林語堂既借北宋反映時局，諷刺共產黨，寫起來，王安石可能比實際還要剛愎自用。這位拗相公不單希望革新政治經濟，就連經書注疏和文字學都有創見。跟東坡一樣，林語堂沒放過訕笑他的機會，譬如形容，王安石那種「波為水之皮」的文字學， “would make any philologist weep”。但偶爾也懷疑，林語堂心中是否真有王安石。例如寫到他的性格，一跳就扯到希特拉: “Like Hitler, he exploded in fits of temper when he encountered opposition; modern psychiatrists might classify him as a paranoiac.”語氣這樣重，莫非林語堂在這段國共內戰的時期，早就預見獨夫助大，國運微茫？

王安石還算好，因當權派不乏卑鄙小人，排斥與攻訐不在話下，最壞的時候，真想過要了東坡的命。東坡被誣告，收監，據云一度想過自殺。後來一直被愈貶愈南，最後竟到了儋州，即海南島。境況如此凄苦，東坡自不免有消沉的時候，但他的和樂與才情，卻顯得愈明亮可貴，林語堂的書名The Gay Genius可算得其精神，唐人韋莊在〈天仙子〉的「驚睡覺，笑呵呵，長道人生能幾何」幾句，用來描述他也貼切不過。

東坡死前不久，曾寫〈自題金山畫像〉，末句以三個貶謫之地歸結一生：「心似已灰之木，身如不繫之舟。 問汝平生功業，黃州惠州儋州。」在黃州，東坡四處遊歷散心，寫下〈前赤壁賦〉、〈念奴嬌赤壁懷古〉及〈記承天寺夜遊〉等名篇。林語堂說：“These alone more than justify sending the poet into imprisonment”，貶得好。在惠州，當東坡知道自己不在朝廷特赦之列，便寫信給親戚：「但譬如原是惠州秀才，累舉不第，有何不可？」退一萬步，一下把自己想像成惠州的庸才，考來考去考不到科舉，還不是如他一樣，滯留惠州？東坡在另一封信則說，算吧，離開官場是解脫，做惠人也悠然自得：「某既緣此絕棄世故，身心俱安，而小兒亦遂超然物外，非此父不生此子也。呵呵。」被貶本非樂事，難得東坡有閒情稱讚兒子，忍不住也信手讚讚自己，最終還要送人一個笑哈哈！看見最後那「呵呵」，幾乎能遙見他掩嘴的得意。

在儋州，年老的東坡自然想過會客死異鄉。他倒先吩咐先子：「死即葬於海外，生不契棺，死不扶柩，此亦東坡之家風也。」人總有一死，不必多事，這是豪邁。但孤絶的境況不免教人沮喪，他曾在日記抱怨：「吾始至南海，環視天水無際，悽然傷之曰：『何時得出此島也？』」。他渴望逃脫，但過了一會，又想到「有生孰不在島者」的道理。人總是在島上生活，不過島有大有小，他棲居的島小一點而已。

能把所有道理收在三十字內的王爾德說：“Imagination is a quality given a man to compensate him for what he is not, and a sense of humour was provided to console him for what he is.”庸才偶然都會想像自己其實是天才，待失敗了，幻想破滅，又會嘲笑自己果然不是天才。但就算真是天才又如何？人都如此有限，而自己又總比別人好笑。

林語堂深明此理，《蘇東坡傳》有段專寫自嘲，借希臘諸神與基督教的上帝之比較，說明人的特質，以及自嘲為何是種美德：“If philosophy has any value, it teaches man to laugh at himself. […] I do not know whether we can call this laughter of the gods or not. If it were the Olympian gods who were full of human mistakes and foibles, they would have frequent occasions to laugh at themselves; but a Christian God or angels could not possibly do this because they are so perfect. I think it would be a greater compliment to call this quality of self-laughter the unique saving virtue of degenerate Man.” 這簡單幾句，可算後來艾柯(Umberto Eco)寫《玫瑰的名字》的起點。何況除了自嘲，笑的顛覆力量畢竟太大，有權力的人當然希望多加制約，阿里士多德《詩學》論喜劇的半部才因此失傳，只剩下悲劇。《玫瑰的名字》書成時林語堂經已過身，要是讀到，一定也會微笑點頭。

林語堂多用英文寫專著，中文則留給散文。他散文走的是明末性靈派一路，〈序《人間世》及小品文筆調〉多少是自況，離魯迅說的匕首投槍頗遠。譬如他寫那種一則一則集腋成裘的文章便很有趣，例如在〈有不為齋解〉，列舉自己有何不做：「我不請人提字。我始終背不來總理遺囑，在三分鐘靜默的時候也制不住東想西想」等等。最後一則說得老實：「我從不泰然自若；我在鏡子裡照自己的臉時，不能不有一種逐漸而來的慚愧。」他為自己創辦的《論語》半月刊寫的〈論語社同仁戒條〉，也字字珠璣，盡見雜誌的格調與態度，寫在括號入面的話尤其精彩。最後三條很有意思。第八，是「不主張公道，只談老實的私見」。第九，是「不戒癖好(如吸烟，啜茗，看梅，讀書等)。並不勸人戒煙」。但我最喜歡的，還是壓軸的第十條：「不說自己的文章不好」。

《明報》二０一二年八月二十六日

《蘇東坡傳》的兩個中譯

不是我們選出來的政府，甘為一個缺德而又以摧殘我國傳統文化為己任的政權舐癰吮痔，推出的所謂「德育及國民教育科」這八字名目，唯一童叟無欺的，自然只有中間那個「及」字。中國文化因為政局變遷而幾經中斷，能對前人留下來的好東西著緊一些，已是很好的教育，何必挖空心思推陳出新。

且舉關心吾國吾民的林語堂為例。他幾本重要的著作都用英文寫成，《蘇東坡傳》即是其一。書名原為The Gay Genius—The Life and Times of Su Tungpo，中譯本一般隱去「快樂天才」，也不見「時代」。此書成於一九四八年，國共內戰還未結束，其時旅居美國的林語堂，於書中便屢借批評王安石來諷刺共產黨。一直想擁有此書英文原著，一直沒找到，唯有半信半疑在網上訂購Hesperides Press的昂貴版本。得書才發現那大概是個盜印本，拿了某個孤本影印編成就是，原書的間線及圈點一併收存，圖片模糊不清，還要漏印了兩頁。但有書可讀總是值得高興的，於是也找來通行的兩個中譯本對讀，一本由遠景出版的宋碧雲翻譯，一本由天地圖書出版的張振玉操刀。

林語堂在書的首句開宗明義：“There is really no reason for my writing the life of Su Tungpo except I want to do it”。他對東坡熱愛又熟悉，在書中信手引用了大量東坡詩文信札，並把他們譯成英文。可惜他沒有另寫一部中文本，引文要一一找回出處，便苦了中譯者。張振玉在譯者序說，書譯到中途，才得知宋碧雲的譯本剛剛出版，嘉許之餘，也借用了許多資料，並申謝意。宋碧雲則在譯者序說，有時候譯一頁原文，動筆的時間不到一個鐘頭，查書倒花了五六小時。在電腦還未那麼先進的時代做這樣的差事，除非對東坡的一字一句了然於胸，否則其難可知。

論譯筆，宋碧雲平穩而力求不失，張振玉則訛誤頗多，文句壞起來時也壞得一發不可收拾，如「韓愈降生也是屬於同樣的星座」(頁十九)，如「雖然不需大才即可預知，蘇東坡卻在事前早有準備」(頁三一０)。但張譯最嚴重的問題，還是在處理引文時的粗疏，顯然易見的錯誤不少。對照他在序言說，幸得宋碧雲譯本作前車之鑑，可資參詳，就尤其難以接受。

舉例而言，東坡在黃州曾提三十二字自儆，林語堂譯首句作“To go about by carriage is a good way to acquire infirm legs”。張振玉的版本竟作：「出與入聲，厥脛之機」。吟安入聲字，最多使人搖頭晃腦，何以會雙腳殘廢？原來是「出輿入輦」，說的是達官貴人整天坐車不走路。東坡屢受政敵攻訐，有次引《詩經》〈民勞〉兩句形容王安石為相時之民生苦況，即給對手拿來做文章，說他誹謗神宗。張振玉引此兩句作「民亦勞止，汔可小休」；宋碧雲則作「民亦勞止，願聞休息之期」。很明顯，宋碧雲查過東坡原文，張振玉沒有。

除了翻譯水準之高下，比對原書與兩個譯本，還有不少有趣發現。首先，《蘇東坡傳》既然是寫給外國讀者的，不少解釋自然會遷就西人，以便理解。是以述及東坡出生地四川，林語堂便謂其「跟德國差不多大」；東坡貶謫惠州時在紹聖元年，林語堂也於句下補充，「即十字軍東征前兩年」。為傳神故，兩位譯者都將之翻譯回來，一般問題不大。但有些獨特的枝節，卻是度身訂造一樣寫給美國讀者的，照譯成中文的話，中文讀者反而不會明白。

林語堂在譯介東坡之餘，也致力宏揚中國傳統文化，所以談到三蘇的名字時，便像為西人補課一樣旁岔一筆，講解古人名、字和號的分別，最後還提到，假使是全國知名的大人物，大家便會以其故鄉之名稱之，然後舉例說：“A Chinese Wendell Willkie might have been known as “Indiana Willkie””。問題是，誰是Wendell Willkie?原來是羅斯福在一九四０年美國總統選舉中的對手。宋碧雲緊貼原文，譯做「中國的溫德維基也許會被人稱為『印第安』維基」；正確，但不好。張振玉則把這位美國人換成曾國藩，把這句簡單改譯做「如曾湘鄉」。單看此句，張譯似更照顧中文讀者，也更能發揮這句在原文的闡釋作用，所以較佳。

另一問題則是古文。林語堂在書中引錄東坡的尺牘詩文，譯成英文，自不難懂。但面對中文讀者，譯者應該引錄東坡原文，還是將之語譯成白話？這牽涉對讀者的估量與要求：古文太多或會拒人門外，白話太多又易糟塌東坡文辭之美。相較而言，宋碧雲的譯本文白佈置較佳，往往更能保持東坡原文風貌。反之，張振玉的譯本則屢有突兀的文白夾雜。例如呂晦意欲彈劾王安石一段，便有以下幾句：「司馬光說：『吾等焉能為力？他深得人望。』呂晦大驚道：『你也這麼說！』」儼然跨時空對話，可算是真正的代溝。又例如，林語堂曾引錄〈後赤壁賦〉原文，張振玉如此翻譯：「不久，一個人說：『月白風清，如何度此良夜，方為不虛？我們好友相聚，竟沒有酒菜，豈非美中不足？』」。按東坡原文有「月白風清，如此良夜何」兩句，「方為不虛」乃譯者所加，後三句則是其語譯。這樣相混起來，便不倫不類。

最後還有個地方不得不提。林語堂在第二十一章談到東坡受政敵誣陷，並謂以謠言中場論敵、不予人自辯機會的卑鄙手法，實是古已有之，然後筆鋒一轉：“Only in modern days has it been elevated into a part of Communist revolutionary tactics.”宋碧雲譯作「只是現在升格為共黨革命的戰術之一而已」，平白無誤。再看張振玉的翻譯：「只是到了現代，這種方法身價提高，變成某些人的戰術罷了」。撇開譯筆，“Communist revolutionary”一下就變成不知名的「某些人」了。譯者自甘毀棄學術誠信，無話可說，但這似乎也配合出版社路線——天地版的《蘇東坡傳》於書末特附梅中泉的〈編餘絮語〉，最後一段，煞有介事批評林語堂對熙寧變法的評述，謂其「持的是保守派觀點」，強調王安石實為「抑制大地主大官僚」云云，最後則當然是以「瑕不掩瑜」作結，否則書也一定出版不成。

諷刺的是，林語堂在書中曾大段引述東坡的〈上皇帝書〉，提及台諫存在之由，正在「天下公議」四字。我想，文化事業如翻譯及出版，同樣當遵從天下公議，既然付梓出書，便當相信讀者自己的判斷，前題自然是確保內容不經竄改。若連基本事實都無由知道，不容討論，談更多文化，更多教育，都是空話。

今次簡單討論了《蘇東坡傳》的兩個譯本。至於林語堂的文筆與蘇東坡這個快樂天才，下回再續。

《明報》二０一二年七月二十九日

浮城角落，千言萬語

宋人蔣捷說﹕「流光容易把人拋」。時間力大無窮，輕輕就把人拋擲到百里之外。在穿梭的時間裏，人或遺忘或惦記。加了租價，拆了大廈，在香港，滄海桑田早由想像成了事實，在流動的空間之中，人或流徙或暫留。早前看了兩部香港電影，本以為南轅北轍，沒有牽連，結果發現又一次錯了。

第一部是許鞍華一九九九年拍年的《千言萬語》，在「這一代的六四」電影會重看。第二部是麥海珊今年的錄像作品《在浮城的角落唱首歌》。二人固然難以相提並論﹕許鞍華是傳統導演，長於敍事；麥海珊喜歡影像與聲音的試驗，連映後討論有人叫她導演，她也渾身不自在。取徑容或不同，但她們卻同樣以各自擅長的拍攝方法，記錄或重現不甘隨眾浮沉的人。麥海珊記錄當下，許鞍華重塑往昔，其實都在以影像抵抗時空如浪的奔流，而兩片最終還在六四相遇。。

我不算喜歡錄像作品，今次看完《在浮城的角落唱首歌》，雖也有不滿不處，卻少有的覺得骨肉勻稱。作品以訪問為主軸，圍繞三個獨立樂手及三個地方，麥海珊則在中間以旁白穿插。跟她上一部作品《唱盤上的單行道》比較，《在浮城的角落唱首歌》更加親切平白，學院的痕跡從拒人千里的書本引述，退隱成處理各對象時的不同方法。不論是蒐集資料、拍攝人物，還是考察地方，她都試圖摸索出一一對應的手法，放在三段分立的結構裏頭，也不至蕪雜。

或因阿P性格的關係，第一段拍來鬆散但不失機鋒，也側寫了更多獨立樂手的處境。早段在畫面出現的文字解釋略嫌太多，但當活化工業大廈的政策，跟阿P展現的閒散並置，我們就不難發現，在這個城市，其實沒有不被干擾的安閒或委靡。人總會因加租被打發，樓宇會遭拆毀，社區會被翻新，城市一覺醒來，已經認不出自己了。所以這段拍攝觀塘的畫面，用上質感粗糙的超八毫米攝影，便頗有俛仰之間已為陳迹的感覺。中間Dejay的一段較扁平，有時節奏稍急，但她重回面目全非的石蔭村唱歌，中途卻被路過的途人打斷的一段，也很好看。

第三段的Billy選擇的地方既然是文化中心《自由戰士》旁的廣場，他在此段的後部才現身就很合理。地方比人大，不在他的面積廣闊，而是因為他負載了一個個積壓下來的信息﹕那裏是「異議聲音」的聚合之處，聲援艾未未遊行之終點，《字花》六四詩歌音樂會之場地，每年六四都有人在雕像旁放下白花；去年，更有「活化廳」把雕像的名稱從《翱翔的法國人》還原為《自由戰士》的行動——以幾米高的黑布將之包裹，重新揭幕；行動一瞬即逝，有人記錄就更重要。

但撇去儀式，廣場平日也人來人往。麥海珊問了幾個問題：平時誰人會來，來到又做什麼？由此引伸，廣場是什麼？如果自由是要素，那自由又是什麼？至此，Billy才在六月三日晚上的《自由戰士》身旁唱歌，此時此地，意義便更圓足，三個人於每段最後寫下那些關於「自由」的想法，到這裏也有更安穩的著落。獨立不一定等於好，正如三人的音樂我不都喜歡。但這非重點。在香港這樣的環境，有人堅持與急促浮動的時空對抗，做自己真正想做的事情，最少值得記錄下來，讓更多人知道，匯聚力量。

雖然風格不同，但《在浮城的角落唱首歌》令我想起許鞍華在一九九七年與崔允信合導的《去日苦多》。同樣是三線訪問，《去日苦多》分別訪問了許鞍華、吳靄儀與詹德隆。三人憶述了各自的成長經歷，包括讀書生活與六七暴動，中間以影像重現了舊日的城市風貌。九七前夕，城市和裏頭的人，當然都躁動難安，所以對我來，說影片最深刻的，便是平空而來的一個簡單問題﹕「打不打算走？」。就算沒有上文下理，當時的人聽見問題，自都心裏明白。可惜《去日苦多》拍來過於隨意，否則一定更具時代意義。十幾年前的政治動盪令人不知應否離去；到今天，則是生活空間的壓迫令人希望久留而不得。

許鞍華的作品我沒全都看過，但對上一次走進戲院，出來時會心懷敬意的，卻是因為她的《桃姐》。今次重看《千言萬語》，完場時也有同樣的敬意。他們都不能算是世上第一流的電影，但在香港這個少有把電影視為藝術的環境，有人這樣平靜克制以鏡頭對準生活，忠誠地說這地方的故事，已很值得尊敬。

《千言萬語》的背景設在七八十年代，以艇戶女子蘇鳳娣與李紹東的一段情，以及為社會公義奔走的邱明寬，和以甘浩望神父為藍本的甘仔，扣連香港十幾年來的社會運動，歷經油麻地艇戶示威被捕、水上新娘被遣返等，間以莫昭如幾段關於吳仲賢的街頭劇。劇中人物都有各自的流離與迷惘，有理想也有缺欠；在動盪的時勢，命運都無可避免會受環境左右，風高浪急，有人沒頂，有人存活，誰都不能獨立於時代之外。

今回重看《千言萬語》，我最喜歡的一段便是這個旁支﹕話說邱明寬不甘長期在建制外抗爭，結果成了區議員，有次還接受電視台訪問。訪問結束，導演便走到乒乓球桌旁邊抽煙。飾演這導演的，正是許鞍華，彷彿就是昔日拍攝《獅子山下》那個許鞍華。蘇鳳娣走過去問她，那麼多東西可以拍，為何要來拍我們？許鞍華不經意地回答﹕「搵食嘛」。

這回答真厲害。「搵食」不知是幾多香港人的金科玉律，有時甚至會嘲笑自己從前冒雨上街的滿腔熱血，或認為所有抗爭都是多餘，覺得不專注搵食的人都在破壞社會的和諧穩定。許鞍華卻是口說搵食，但又做著比搵食重要的事情。若非對香港和當中的一些人有切實的關懷，真的就只為「搵食嘛」，她根本不會拍攝牽涉大量資料蒐集等硬功夫的《千言萬語》；她在戲中飾演的導演，也不會特意訪問那不起眼的區議員。但這樣一來，我們就少一部富有歷史感的香港電影：香港從來都有人做著別的事，在某角落唱著別的歌，拿著攝影機記錄別的人，或在生活的不同環節，默默延續著抵抗的精神。

《在浮城的角落唱首歌》和《千言萬語》這兩部一古一今的香港電影，末段都跟六四有關，似乎城市自有記憶，魂牽夢縈一樣圍繞底下的人。但如果六四還象徵理想的萌動與打壓，思想自由的綻放與綑綁，則他必然除了是往昔的事，也是當下的事，將來的事；曾經發生，繼續發生，如同李旺陽之遇害，以及無數為了他人的自由，而犧牲自由乃至生命的人。希望所有沉冤終都一一雪清，幾代人以血汗換取的理想，早日來臨。

《明報》二○一二年六月十七日

畢加索與豐子愷

　　最近重要展覽有兩個，未看畢加索，看了豐子愷。豐子愷很親切，畢加索很抽象，於是便先看伯格(John Berger)寫的《畢加索的成敗》(The Success and Failure of Picasso)。面對藝術大師，不必要的膜拜或輕蔑不好，正如不必要的自卑也不好。此時，論者便當予人適切的背景，撘建橋樑，提出往往別於主流的看法。

　　《畢加索的成敗》成書於一九六五年，伯格於一九八八年再補寫一章。此書初面世時，畢加索已經七十四歲，地位如神，高高在上。藝術的光環，據說在現代化的大量複製出現之後已被拆毀，但畢加索頭戴的光環，卻是史無前例的光亮：想擁有甚麼，畫甚麼出來就可以了。但光線刺眼只會令人側目，要評論，伯格便先把畢加索從神壇扯下。仰望成了正視，下巴成了面容，這樣才能讓人看見其天才，也看見其寂寞。除了評論也寫小說的伯格，之後便是倒敘一般，慢慢重溯畢加索給捧上神壇的過程。

　　伯格既是左翼作家，對藝術家身處那政治經濟的歷史脈絡，自然特別敏感。談畢加索能不提藝術市場嗎？伯格覺得不可能。他說，五十年代，美國政府為鼓勵更多藝術品流入國土，便通過法例，讓人以捐贈藝術品給藝術館的方式減稅，但生前卻能一直保管，死後才需捐出。同時，英國也改變法例以防藝術品外流。流風所及，藝術品的買賣更為活躍，成了重要投資項目，價錢自然升高。若能保值，金錢與藝術家的名聲就再難分割。

　　但純粹把藝術視為貨物，又可能對美學太過低貶。伯格接著做的，便是在歷史時空的背景前面，描畫畢加索的藝術天才外揚與退隱的歷程。書頗龐雜，此處無力細說，唯他寫立體主義(Cubism)及《巡遊》的段落，卻很深刻，足見一個論者的視野。

　　經歷了藍色時期和玫瑰時期之後，畢加索進入了他的立體主義時期。但如何能用一個畫面歸納立體主義？伯格從塞尚(Paul Cezanee)一個恆久的疑惑開始：每個小孩都試過躺在牀上單眼看東西，一隻看完另一隻再看，景物已稍有不同。畫家一旦知道這困難，能夠坐視不理嗎？偏偏塞尚不能，但同時他又不欲走向破碎零散一路；他追求的，是準確與統合。問題一直像鬼魅纏繞塞尚：如同單起一眼，看見第一隻鬼；單起另一隻眼，便看見第二隻鬼。在瘋癲與突破之間，塞尚選擇了突破，由此為立體主義奠下根基。

　　伯格把視角的時左時右，扣連到鬼魅的時隱時現，真是神來之筆。不知怎的，鬼魅的意象，隱隱讓我想起《共產黨宣言》那個歐洲著魔的開頭。伯格接下來真的花了大量篇幅，從立體主義引申到現代世界的變遷，包括科學發展、資本主義與殖民的擴張、工業化的大量生產等等，列寧、愛恩斯坦、達爾文和馬克思相繼出現。如同鏡頭逐步拉遠，主角從畢家索的個人生平變成藝術史，再拉遠，就是更寬闊的人類歷史了。過了一會，伯格回應了左翼論者普遍對立體主義的誤解，鏡頭才再推近，在茫茫人海找回畢加索，重新對焦在他身上。伯格的評論就是這樣層層進退，沒有此等識見，開合斷不能如此宏大，評論也不會這樣立體。

　　世界變遷巨大，藝術家如何回應？鏡頭一轉已經到了一九一七7年， 多才多藝的高克多(Jean Cocteau)正結集各路天才，與他為芭蕾舞劇《巡遊》一起合作。音樂家沙提(Erik Satie)、舞蹈家狄亞基列夫(Serge de Diaghilev)和畢加索都來了，匯合成世間罕見的藝術組合，立意打破傳統。《巡遊》同年在巴黎首演，但完時觀眾都給惹怒了，「骯髒的德國人!」之咒罵此起彼落，場面混亂。直到從第一次世界大戰中受傷回來、最早提出「超現實主義」的詩人阿波里奈(Guillaume Apollinaire )居中調停，場面才稍為平靜下來。鏡頭拉遠一點，德軍原來已經進侵巴黎不遠處。再拉遠一點，這次劇院的小小騷動，也成了藝術史上的重要象徵。自此以後，現代藝術與社會現實的關係就更難捨難離了。順帶一提， 一個蒙太奇剪接到中國的話，與畢加索同在一八八一年出生的魯迅，便在一年之後發表了劃時代〈狂人日記〉。再一年之後戰事結束，就有了五四運動。

　　藝術家無疑都受環境影響，但那影響卻不一定是直接的。評論者的眼光，正是從時空網絡看出重點，然後重新穿線，連繫到藝術家身上，看他如何回應眼前的問題與處境。伯格論畢加索的成敗，便以一九三０到一九四四為其創作高峰，認為此時期畫面的肉體感官最深最強，往往能打破客觀物象，趨近痛苦與或愉悅的真實。但一九四四年畢加索加入共產黨之後，水準便一直滑落，也逐漸失去了合適的題材，之後愈是受人擁戴，人就愈是寂寞。一路寫來，伯格對畢加索充滿同情，書中的畢加索總是有點無辜似的：就算失敗，伯格都不脫一種糟蹋天才的憐惜，感慨畢加索背離了自己而不自知；就算名成利就，伯格對他也無甚非議，重點反而在把他高舉的市場機制與社會氣氛。

　　今年八十六歲的伯格最著名的作品是一九七二年的小書《觀看之道》(Ways of Seeing)。他提醒我們，看畫總不能單看畫面，還要看穿畫布而及於畫後的背景，同時不忘退後一步，追問為何選擇看這個而不看那個，這樣看而不那樣看。我們的眼睛，真能自然地觀看事物，發現美感？還是無可避免都受到歷史、政治、社會、文化的影響而早被調校？幾十年來，伯格寫了大量關於藝術的散文，總是強調藝術品的歷史脈絡，並對「觀看」提出各種問題。有時單看他那比較的眼光，已覺別樹一格，充滿驚喜。我就想不到誰會把畫家培根(Francis Bacon)與禾路廸士尼相提並論了。

　　看藝術作品，有機會當然不妨看看真跡。未看畢加索展覽，上週卻在藝術館看了豐子愷畫展，只覺雅淡簡約，氣氛甚佳，可算近年看過最好的展覽。豐子愷其中一張畫作名為〈有情世界〉，色彩繽紛，枱上的葵扇、水杯、日曆、筆筒等各有眼耳口鼻，一片和樂。但最吸引我的，卻是右下角一個閉目養神的茶壺，因他讓我想起了畢加索的一幅畫。一九０五年，畢加索曾為阿波里奈爾畫畫，題為 “Apollinaire as a Teapot”，把詩人畫成一個憂鬱的茶壺，肥又矮，充滿童趣。童趣是豐子愷與畢家索的共同追求。畢加索希望反回自然，如小孩一般觀看，畫畫；豐子愷則靠觀察日常生活，提鍊準確簡約的線條，輕輕幾筆就說出一個動人故事。

　　但畢加索與豐子愷的際遇卻大有分別。柏格的《畢加索的成敗》面世之時，畢加索已成了神，在莊園和大宅安享晚年，偶爾畫畫；一年之後，中國則開始了長達十年的文化大革命，豐子愷被打成「反革命黑畫家」，是上海十大重點批鬥對象之一，躲在牛棚過日子，只好以停筆來回應時代。臨終前幾年，豐子愷曾賦詩一首，一氣三十字，全用仄聲：「歲晚命運惡，病肺又病足。日夜卧病榻，食麵或食粥。切勿訴苦悶，寂寞便是福。」畢加索晚年縱有難耐的寂寞，對比豐子愷「 寂寞便是福」的想法，未免太過幸福。對一些藝術家來說，成敗都不重要，能夠安穩過活，歲月無驚，閒時畫畫，已很不錯。願望看似卑微，但歷史告訴我們，社會現實有時真是卻連這卑微願望都容不下。不亦悲乎！

《明報》二０一二年六月十七日

兩部禁片

星期三機緣凑泊，同日看了兩部禁片。下午看的，是應亮的《我還有話要說》，關於二００八年在上海因襲警案被判死刑的楊佳，電影的主角卻不是他，而是他媽媽王靜梅。電影今年完成，並在韓國全州電影節上映，因公安與國安近日的干涉，一時頗受注視。 晚上看的，是婁燁的《頤和圓》，二００六年拍成，前段以一九八九年的北京作背景，探討主角個人愛慾的掙扎，「這一代的六四」舉辦的電影會選了來放映。雖然二者都是大陸導演的作品，均被禁播，但原先以為兩片全無關係。原來錯了，歷史彷彿自有生命力，枝節總在暗角交纒，攀援延伸，斷非人力所能禁制。

同日看這兩部禁片，有意思的正是，《頤和圓》講的是在一個富有理想的時代，一個女子不理國家大事，只顧個人愛慾的故事。相反，《我還有話要說》說的則是在一個虛無荒謬的時代，一個母親追尋公義的過程。這兩個女性的故事有任何關連嗎？ 八九年的大學生，現在都是四十幾歲的中年人了。回溯歷史， 啟示似乎在於， 我們既不應輕視環境對人的影響，以為八九年時所有人都充滿理想，把歷史當作浪漫的神話；也要抗衡更主流那種對昔日理想的嘲笑，將之歸納為天真的夢囈，以為再講理想都是多餘，最重要只是當下的利益。否則，我們慢慢必然會對所有荒謬的事情都習以為常，直到荒謬徹底失效。

一九八九年，婁燁剛在北京電影學院畢業。《頤和圓》的主角，正是在八十年代末期，從家鄉到了虛構的「北清大學」讀書的余虹。六四前後的政治氣侯成了底色，反襯余虹對愛慾的追尋乃至沉溺。《頤和圓》內的民主牆、學運、論政場面，全成了男女主角相聚與分離的背景。最接近六四的，也只是街上零星的火光與槍聲，而那也只限於聯想。這當然與內地的創作環境有關，忌諱只能以曲筆或暗場交代。雖然如此謹慎，電影拍成之後，中國廣電總局還是以畫面太暗為由，不發証明；婁燁卻拿了《頤和圓》到康城參展，觸怒當局，電影結果被列為禁片，婁燁也被判五年內不准再拍電影。

論電影，《頤和圓》的畫面富美感，電影前段描述大學生的宿舍生活、玩樂、愛恨，或因與導演的成長經歷有關，拍來神采飛揚，熱情澎湃。但電影的敗筆可算是音效。配樂太強太密，雖能反映余虹情感之動盪，但整體失於紊亂，騷擾了畫面，也破壞了節奏。余虹以畫外音的方法讀出日記，雖然方便交代內心起伏，但用得過多，又未免嘮嘮叨叨。電影後段追蹤戲中各人在六四後的出路，縱有花果飄零的況味，卻未能寫出立體的人生觀，李緹的自殺就更欠說服力了。

二００八年，楊佳在上海因襲警罪被拘留，連帶他的母親王靜梅也像人間蒸發一般，被非法關在精神病院一百四十三日。雖然她希望幫助兒子，為案件提供更多資料，但中途卻知道了兒子被判死刑的消息，中間的法律程序更教人懷疑。事情自然引人關注，艾未未工作室便為此拍攝了紀錄片《一個孤獨的人》。應亮則選擇以劇情片切入，《我還有話要說》試圖重構王靜梅回家以後，得悉兒子判刑前後的生活，以及她面對龐大司法體制的無力。

論電影，電影拍來克制平靜，開頭一幕也好看：王靜梅從醫院拘禁回來，在家中伏案專心書寫。旁邊是個來回吹動的暖風扇。原來因為久未回家，家中連暖氣都壞了，另一人就在她低頭抄寫資料時，於鏡頭前來來回回，在電話裡嚷著叫人快來修理。由夏入冬，人去樓空，以暖氣的有無交代時間消逝，實在巧妙。但整體而言，部份長鏡頭拍攝的畫面，力量似未足夠。演員的演出有時略覺生硬，對白也寫得太規矩，少了實感。雖然是低成本的獨立製作，但我還是希望他能更真實，更具觸覺，影響一時一地以外更多的人。

說話爽朗風趣的應亮在映後討論說，在中國拍電影真難，因為作品總是追不上時代：電影拍出來之後，生活已比電影更糟糕了。何等準確，又何等悲慘。正如《我還有話要說》其中一幕，兩個穿著整齊的官員，向王靜梅與親友宣佈楊佳被判死刑的消息。大伙追問官員，何以當局能繞過程序，迅速判刑？兩個官員說，我們只負責通傳，其他都不知道。王靜梅說，但我還有話要說。官員說，你不正在說嗎？ 王靜梅重覆，但我還有話要說，官員再說，你不正在說嗎？多像貝克特的戲劇。不知權力的源頭，便不知如何辯駁。荒謬的卻是，當局愈是著重「依法」，就愈是此地無銀，愈教人驚心。又多像卡夫卡的小說。

世事很微妙，在《我還有話要說》飾演王靜梅的演員， 碰巧就是《頤和圓》的製片人耐安。一九八九年，大家叫著爭取自由民主的口號。二０一二年，國人爭取的，只不過是基本的公民權利，例如公平審訊，不被非法囚禁，自己被對付時家人不受牽連，像楊佳的媽媽，像應亮的親人。這兩種爭取，好像前者高遠而富理想，後者卑微又無可奈可。但難度他們真的沒關係嗎？

《頤和圓》其中一幕，有幾個人在酒吧內討論政治。一女子說，重要的是保護工人、農民和知識份子。做那閒角的，正是關心中國民生狀況的崔衛平教授。由是想到，崔衛平有次訪問台灣學者錢永祥，文章的題目取自錢永祥一本著作，叫做〈在縱慾與虛無之上〉。六四前夕，看完《我還有話要說》與《頤和圓》，再重讀這篇訪問，只覺別富深意。在此引錄錢永祥一段精到的話，以為本文作結：

「理想雖然旨在否定和超越現實，但它生在現實世界、由氣血之人構思和推動，注定會受到現實的沾染與羈絆。換言之，在理論與實踐兩方面，我們都有必要認清，理想要靠你自己來經營與發展，要靠你來展示它的價值，而你是時時都有可能錯誤和失敗的。若是輕忽了這中間的艱巨考驗，認為理想主義不過是一件靠善意、信仰與獻身就可以完成的事業，那麼來得容易，去得也快，它往往會以虛無主義為結局。在拙作裡，受到韋伯的啓發，我寫過這樣一段話：『如果對於意義的渴求是一種慾望，縱慾指的便是對於意義的存在有太多幻覺、對於人類的作為創造意義的能力有太大的信心。相對於此，縱慾的亢奮高潮帶來的只是虛脫挫敗，幻覺與信心會在瞬間崩解，淪為對於一切價值的麻木心態。』在縱慾與虛無這兩極之間，我很盼望能守住一份對於理想的『切事的責任感』。我有義務澄清自己所相信的價值何以是理想的價值，也有義務不要令這些價值淪為虛榮的裝飾品。如果無法如此維護理想，就不如回頭過『平實的日子』，還能保留一絲尊嚴。」

《明報》二０一二年五月廿七日

酒神的反襯

     

 

周保松的《走進生命的學問》剛剛出版，雖不喜歡簡體字，過半文章又與《相遇》重複，但得書後還是細讀了一遍。不禁懷疑，我們的大學教授和中學教師，其實過著怎樣的生活。

到了今天，大學教授的正職，大概是寫很可能沒趣、也不一定有意義的論文。像周保松這樣，在這樣的環境還會努力思考大學教育的可能與理想，並付諸實行的，當然是異數。看看書中的相片，我們便能約略推測，他究竟花了多少精力在做所謂的份外事：課後跟學生圍讀經典，搞讀書組，辦沙龍，跟學生郊遊等等，全是建制不鼓勵的事情，他卻覺得充滿意義。但反過來想，為何如他這樣的大學教授只屬少數，大學制度究竟在鼓勵甚麼，支配這制度的理念又是甚麼？

書分四部：學生，老師，大學，回憶；連同開頭的「獻給：翠琪和我們的女兒可靜」，〈致謝〉裡頭各師友的名字，以及結尾一篇重要的代後記，加起來，便成了一個讓周保松為自己定位的意義網絡，使得他成為今日的他。新收的文章裡頭，我有兩篇特別喜歡，但第二篇不是周保松寫的。

第一篇是〈獨一無二的松子〉。記得文章最初在《明報》世紀版刊登，讀完呆了半晌。都什麼時代了，還會有大學教授, 這樣認真為畢業生寫一篇臨別贈言，提醒大家個體生命的獨特可貴——比喻還要是松子，既有種好像不屬於香港的天然質樸，也有種久違的生趣。文章拋出不易回答的提問：「松子的命運，大抵也是人生的實相。如果我注定是萬千松子的一顆，平凡走過一生，然後不留痕跡地離開，我的生命有何價值？如果我只是歷史長河的一粒微塵，最後一切必歸於虛無，今天的努力和掙扎，於我有何意義？」滄海一粟之歎，固不陌生；文中的「微塵」與「虛無」，倒不能輕輕略過，因為這扣連到書末由陳日東執筆的代後記，就是我說的第二篇文章。

周保松在序言說，書中絕大部份文章的首位讀者，是相識十八載的好友陳日東，他形容為身邊活得最接近蘇格拉底的人：「日東是我的文章最初和最後的仲裁者。他認為過得去，我就放心；他認為不好，我就修改。可以說，這些文字背後都有日東的影子。」陳日東的代後記洋洋二十一頁，有血有淚，更有對這些血淚的自嘲，題目正是〈可有可無的灰塵〉，彷彿以其虛無，遙遙回應〈獨一無二的松子〉的積極。

做虛無主義者做得如此稱職，也算少見。關於周保松，陳日東這樣說：「哲學生於憂患，而保松遭遇的不如意事偏偏有限，所以我總覺得，他是理論派，對世事對世情欠缺精僻而深刻的洞察。我曾多次質疑他看人生看得太簡單，有點像中學教師——我曾這樣揶揄他——總是在學生面前一味強調生命有多美好。痛苦，對保松來說，是完整人生不可或缺的一環，而非貫穿生命的底色。」幾乎是以地獄歸來的姿態，輕詆尋常百姓的安樂。但要經歷過多少苦難，一個人才可以說走進生命，是個真正的人？這畫面，就像理性積極的太陽神才剛把話說完，披髮佯狂的酒神，便不知從哪裡出來，打個呵交，以竊笑驅散大伙的天真樂觀。

周保松說書中文字都有陳日東的影子。我想，影子的灰暗與虛無，很多時正是他思考的起點，所以他才常強調「價值」和「意義」，試圖掙脫影子，說服酒神，同時把他理解那種不那麼強調價值中立、容易引向相對的自由主義，說得更豐富厚實。

關於虛無，陳日東這樣說，寫得太好，值得整段引錄：「我早就預計這篇後記會很長，但沒想到這樣長。或許我的潛意識知道，機會只此一次，要說的便要盡量說。文章裡的分析，看似有很多憤世嫉俗的批評，不應該出自一個虛無主義者之口。我其實心裡很明白這張力，只是我的寫作能力有限，沒法調和得更好。但不打緊，反正這本書早晩會在宇宙中消失，寫得好不好，到頭來也沒分別。生命終究沒有先天的意義，一切皆是想當然的遊戲——包括我這句話。我還有執著，還有要求，只因貪玩——沒難度的遊戲大容易玩膩了。一刀切否定世事萬物的存在價值，很輕易，這種廉價的虛無主義，往往伴隨生活的不如意而生，借著否定世界，減低失落感，讓自己好過一點。骨子裡，它還是相信有絕對真理，只是一時間找不到 ，才逃避現實起來。有一天，上帝顯靈，他們會義無反顧，做最虔誠的教徒。我沒這種天分，就算上帝站在跟前，我也當他是常人。我只能做一個無所謂執著或不執著的人，充滿矛盾地投向虛空，融入虛無——不是相對於有的無，而是談不上有，最終連虛無本身也消解的空。」很奇怪，意思明明很冷，表達起來又那麼熱。我甚至懷疑，這真是虛無？

周保松說：「你們都是獨一無二的松子」。陳日東說：「我們都是可有可無的灰塵。」這工整的對立，幾乎如光譜的兩極，展現生命情態寛廣的可能面貌。我想起了英瑪褒曼的電影，如《沉默》，如《假面》，都借角色人生觀之反差，逼出張力。可能是兩個人相異的面貌，也可能是一個人內心兩面之糾纏，或用詰問非難，或以沉默抗擊，有時互相依存，有時亟欲背棄，結果都靠對方來定義自己，同時在種種碰撞裡頭，把觀眾從生活提昇，思考生命。

陳日東說，跟周保松經年累月的切磋過後，「他不再給我貼上『膚淺』的標籤，我那頂『中學教師』的帽子亦再沒套在他頭上。寫這篇文章，正好讓我深入思索我們的異同是如何辨證地統一起來。一個虛無主義者，一個熱愛生命的人，到底需要甚麼才能調和兩人間的張力，促成良性互動，培養出心靈的默契和共鳴？這真是個有趣的問題。」是的，沒有陳日東此文作底色，沒有微塵跟松子對比，《走進生命的學問》無論如何不會如現在完整。

最後必須說，雖然慶幸周保松終可擺脫「中學教師」的揶揄，但芸芸中學教師，在忙碌的工作之餘，還要擔心「國民教育」的來襲，惶恐終日，未必都能感受日光的明媚、空氣的清新、生命的美好啊！

《明報》二０一二年五月二十七日

壯哉！潘納希之藝術生命

　　看電影節的節目那麼多年，從未在劇終鼓掌。總覺得那是錯配的回應，台上既然無人出來謝幕，心裡再感動，都應找更沉潛曲折的方式致意。唯獨昨天，看伊朗導演潘納希(Jafar Panahi)的This is not a Film，完場時，竟忍不住大力鼓掌，以此抒發個多小時苦樂相逼而成的焦躁，以此伴隨片末工作人員名單那一串串的省略號，當然也以此向潘納希致敬；我相信他是會聽見的。這不是電影。這何止是電影。

        早前跟一些電影學院的學生討論奧威爾(George Orwell)的散文 “Why I Write”，談到創作，一人突然說，有時候壓力真大，因為最後若拍得不好，會覺得慚愧。慚愧，多麼可敬的情感。尤其當看見有人如潘納希一樣，在巨大的限制底下，還能突破恐懼與困難，幾乎是捨此無他地押上生命，為的就是創作。那志氣，單是看都看得人慚愧。

　《這不是電影》是部怎樣的電影？借用潘納希在戲中的話：“If we could tell a film, then why make a film”。但文章還是得寫下去的，只希望更多人有朝一日能親眼看看，感受一下在當下這個以固弄玄虛為尚的藝術環境裡頭，具重量的藝術生命是如何一回事。回到起點，潘納希似乎是在回答三個最根本的問題：What。How。Why。

    二０一０年，潘納希因新戲得罪伊朗政府，罪名是聚眾圖謀危害國家安全，以及製作反伊朗共和國的政治宣傳。懲罰之狠毒，猶如希臘神話。除了判囚六年，政府還限制他二十年不可再拍電影、寫劇本和接受任何訪問——蘇東坡不可寫詩，巴赫不可作曲，梵高不可畫畫。軟禁在家等待上訴裁決期間，當然，潘納希又拿出手提電話拍攝生活，還靜靜找了導演朋友米塔瑪斯博（Mojtaba Mirtahmasb）到他家拍攝，最後把成品放在電腦手指，藏在蛋糕偷運出境，幾經波折才能在海外播放，就成了《這不是電影》。

    能夠說這不是電影，多少預設了我們都知道何謂電影。這樣悶在家裡可拍些什麼？潘納希試過擺定鏡頭，拍攝自己吃早餐、講電話，但過了沒多久，卻覺得這樣拍的都不真誠。他試過坐在梳化重看自己的舊作，討論劇中那些突破角色的演員，例如《鏡子》(The Mirror)中的小女孩在拍攝中途大發脾氣，脫戲服，走下車。他試過拿著新寫的劇本在客廳邊讀邊演，回到小朋友自己為自己做戲的模樣，在地氈貼膠紙，劃出四面牆、客廳、睡房； 放下枕頭的地方是床，三條愈來愈短的膠紙是樓梯，櫈背的洞就是窗，然後代入角色，躺下、徘徊、諗對白，在遊戲與想像之間，扮演一個被父母禁止讀大學的女孩。本來不錯，直到一刻突然停下，悲從中來，對住導演朋友憤然說： “If we could tell a film, then why make a film”。然後便擲下劇本，匆匆走回真正的房間，把自己隔絕在剛剛建立出來的想像世界之外。畢竟，化想像為影像，電影才成電影。我明白這為何不是電影，雖然潘納希也因此成了演員，跟劇本裏那不能實現夢想的女主角一樣，躲在自己的房間內惆悵傷心。

    正要替潘納希擔心，不知《這不是電影》可以如何拍下去，電影便已發展到另一階段，自然得如敞開一卷地氈，一旦展開，便不費力地滾動下去，直到全張打開，一幅仔細綿密的圖案便在地上朗現：鏡頭影住潘納希到露台歇息，拿出電話拍攝戶外地盤時也不忘美學考慮，以手由下而上自製升降鏡頭(crane shot)，拍攝地盤環迴的吊臂；影住家中飼養那頭如狼狗般巨大的蜥蜴，無目的地四處爬行；影住潘納希上網時，發現許多網站都不能登入；影住他一邊看著日本海嘯的新聞，一邊嗟嘆；影住鄰居拍門，希望暫時寄存小狗，小狗入屋狂吠，嚇怕蜥蜴，潘納希趕緊找回主人交還小狗；影住他與米塔瑪斯博坐下互相拍攝，一以電話，一以專業攝影機，笑言兩個理髮師到了沒髮可剪，就會剪掉對方的頭髮；影住米塔瑪斯博離開時，留下攝影機，並以煙盒墊高鏡頭，讓潘納希可對著鏡頭自言自語。

    最精彩的，當然是影住潘納希送米塔瑪斯博出門時，在電梯巧遇一個倒垃圾的年青男子。年青人對拍攝頗覺諤然，也介意自己衣衫不整便給攝錄，臉上的靦腆茫然非常吸引。然後，潘納希就提著攝影機走進電梯，跟他逐層而下，邊收垃圾邊談天：年青人原來是個大學生，頂替親友收垃圾，讀書時早習慣做不同工作幫補生計。到了二樓，我們又聽見狗吠，原來就是剛才的小狗主人。跳火節晚上，大家都急著出去看煙花，小狗主人懇切希望年青人可在收垃圾的同時照顧小狗，還說樓上的潘納希不願幫忙。原來，現實生活也有現實生活的首尾呼應，這就是生活的趣味。

    要是潘納希看見年青人之後沒有要跟出去的敏感，年青人本身又沒這曲折豐富的生活經歷，那天碰巧不是跳火節、而總統又剛在電視宣佈不許再在跳火節放煙花，電影也就拍不成了。處境再困難，資源再缺乏，原來都可以拍電影的，潘納希正以實踐示範一遍。

    奧威爾在〈我為何寫作〉列出常人寫作的四大動機：全然的自我中心、對美學的熱誠、歷史感的推動、政治目的。他自己的經歷，是由第一的自我中心，慢慢變成第四的政治目的。他對政治的理解很寛闊，所以才說 「藝術應與政治無關的說法，本身就是一種政治取態」(The opinion that art should have nothing to do with politics is itself a political attitude)。那時奧威爾還未寫好《一九八四》，但已確信自己的使命就是要對抗不義，並把政治寫作變成藝術。

    潘納希為何要拍這電影？顯然的答案似乎是奧威爾口中的政治目的，以此抵抗極權的壓迫。如電影所見，你不給我放煙花，煙花偏偏開遍半空。但細想起來，《這不是電影》也點出了奧威爾四因說之不足：原來世上有些人，生下來就只會做一件事，你不給他做，他就真的無事可為了——理髮師要是沒有同伴，也不會就此罷休。他會一手拿鏡，一手剪掉自己的頭髮。光頭了，就剪花剪草，然後剪掉一切可給剪斷的。如此，藝術家便不能再與他的藝術分割，二而一，變成堅韌的藝術生命。軟禁在家，便用電話拍電影；困在山洞，也必會點火投影在壁上做戲。創作的動力幾乎如命中注定一般埋藏體內，然後用盡方法爆發出來。

    為何要拍電影？因為潘納希還有故事要說：他想知道《鏡子》的女孩能否回家，《赤色黄金》(Crimson Gold)的外賣速遞員買不買到金鍊，《越位女球迷》(Offside)的女子混進球場後可否看到球賽；因為他還有事情要紀錄：一個人在強權面前的不屈，電影創作的艱難與可能，還有在漆黑如煙花綻放、如火光焚燒的藝術生命。

    釋放潘納希!

《明報 星期日生活》二０一二年四月八日

無聲的不一定是默片

無聲的不一定是默片， 默片的精髓不在無聲。

要是某天走進戲院看戲，音響剛好壞了，我們大概不會以為自己在看默片，而是會鼓譟和退票。況且，默片通常都有音樂伴奏。總之，無聲並非關鍵。重要的，是電影有否錘煉影像語言，在技巧與美學上探尋最恰切的表達方法，思考這語言的可能與極限。這就是我看《星光夢裡人》(The Artist)的最大感想。

電影的著眼與六十年前的《萬花嬉春》(Singing in the Rain）相類, 一九二七年有聲電影來了，默片怎辦？中文譯名《星光夢裡人》顯然從押韻的《星光伴我心》轉化而來，大概想靠名稱喚起關於電影工業的哀樂。最初多少因為原來的片名The Artist而心生期盼，結果也特別失望，因為裡頭沒有藝術家的赤誠，卻有不少安全計算，就連片中末段那菲林的火海亦不灼熱；暢順但不深刻，太理所當然而不感人。

但最大的問題還不在故事，而在畫面。既然是一部關於默片的默片，自然要在鏡頭、構圖、光影、剪接上多加用心，最少應嘗試由此建立美學，以精準的默片語言回應傳統。《星光夢裡人》的鏡頭運動太多，畫面不是沒有技巧，但整體卻太平順，欠了膽識與視野，在形式上談不上傳承或反省。猶如一篇論駢文傳統的駢文，平仄雖然諧協，卻一直是之乎者也，通篇沒有奪目的對仗。片中雖說默片演員不只擠眉弄眼，演起來卻不時擠眉弄眼；就連那隻裝死的狗也略失刻意，不如德國導演繆魯（F. W. Murnau)在《日出》（Sunrise)裡頭，那隻喝醉之後四腳乏力的豬，一滑就滑在地上，可愛自然。

一九二七年，一方面出現了首套有聲電影，另方面也有兩部經典默片誕生：均是德國導演作品，一部是繆魯的《日出》，一部是佛列茲朗(Fritz Lang)的《大都會》（Metropolis)。德國表現主義（German Expressionism)原見於繪畫，至繆魯及佛列茲朗等人，則大量應用到電影當中，畫面鮮明強烈。《日出》裡大膽運重叠影像，透視及明暗對比都極出色；《大都會》寫未來世界，便屢以獨特的場景與構圖，一一把想像化為影像，實現於觀眾目前。

一年之後，一九二八，丹麥導演德萊葉(Carl Dreyer)拍成《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc)，把面容特寫推上美學高峯。在明淨的背景前，對照審判者居高臨下的壓逼，貞德總是把頭微微仰望，既因受審卑微，也像是以禱告之姿，跨越教庭而直通天國。在鏡頭底下，聖人原來也是血肉之軀，會害怕，會迷惘，會流淚。其中一個空鏡，是打在地上的窗框倒影，中間部份形如十架 ── 是刑具也是救贖，貞德面上乃有一瞬的破涕為笑， 面容力量動人。

　　　再一年之後的一九二九，美國經濟大蕭條，《星光夢裡人》的主角潦倒失意。但就在這年，又有兩部重要的默片面世，一部是蘇聯導演維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera），自由瑰麗；一個持攝影機的人站在比他大百倍的攝影機上的畫面，便一看難忘。另一部是西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel)的《安德魯的犬》（Un Chien Andalou）：割眼，螞蟻從掌心爬出，馬匹伏屍鋼琴之上。單從布紐爾進戲院前先把石頭放在褲袋，準備在受襲時還擊，已可推斷這部短片在影像與意識上的震撼。

簡單回溯了幾部默片，發現話也可反過來說：有聲的不一定就不是默片，默片的精髓不在無聲。法國導演高達一九六二年的《她的一生》(Vivre sa vie)雖然有聲, 但娜娜在戲院看戲的一段，便正以默片的語言說話。娜娜在看的，正是德萊葉的《聖女貞德》。一人將為聖女, 一人會做妓女, 二人都在不同的時空受審, 卻因畫面產生感通，靠特寫連接，貞德流淚，拿娜流淚。原屬貞德那寫著「死亡」的字卡，更因剪接而扣連到拿娜身上，預示她的死亡。

西海有高人, 東海有高人, 同理同心。日本導演小津安二郎一九四九年的《晚春》亦非默片，但紀子與父親去看能劇一段，便不落言筌。能劇同樣沒有對白，演員還因戴了對面具而沒有表情，只以動作表達。因為不想拋底父親，紀子正掙扎應否出嫁。在劇場，她卻瞥見或將續弦的父親，看劇中途跟一婦人微笑示好。父親繼續專注看戲，紀子則緩緩把頭左望，看看婦人，低頭良久，又把頭右望，看看父親。鏡頭推近一點，慢慢再來一遍，左望婦人，低頭，右望父親。 小津沒如德萊葉與高達以特寫交代，卻為配合能劇一般，以紀子整個人的身體語言來表達， 當中的羞憤與悵惘，在這壓抑的處境和文化底下，尤勝千言萬語。

最後當然要提查利卓別寧。有時詼諧幽默，有時真摰感人，在有聲電影出現之後，還一直拍攝默片，一九三六年的《摩登時代》(Modern Times)便是經典：查理手持士巴拿上螺絲帽，卻因不及輸送帶快捷，給扯進大齒輪中，還不忘扭兩下螺絲，以樂寫悲，盡在不言中。到一九四0年的《大獨裁者》(The Great Dictator)才是他的首部有聲電影。開聲不是沒原因的，二戰開始，烽火處處，看過查利在片末對住鏡頭那關懷人類處境的演說，自會明白，默片實在有他做不到的事、說不到的話。這正是一個藝術家面對身處的時代，在藝術形式上的抉擇取捨——簡言之，拍電影的不一定是藝術家，那怕他贏了再多奬項。

《明報》二０一二年三月四日

紀念陳之藩先生

【壹】

　　一九六一年七月二日，海明威在寓所內吞槍自殺。半月之後，正在美國另一端的費城留學的陳之藩寫成〈迷失的時代﹣紀念海明威之死〉。文章起首，引用了清末詩人易實甫的詩：「但得高歌且高歌，行樂天其奈我何。名士一文值錢少，古人五十蓋棺多。」

　　有趣的倒是引詩前的一段，他這樣說：「有四句易實甫的詩我最愛念，也最愛引，可是忘了頭一句，只記得三句，於是我給他補上個第一句」。查原詩，「但得高歌且高歌」實作「焉知餓死但高歌」。最愛念最愛引，卻忘了開頭，看似不合理，但這樣說出來卻又很真實。

　　散文總與說話語氣相連，陳之藩的正是這種清淺平暢，只是淺白無礙深刻。所以文章從篇首引詩，一下就把清末民初的時代脈搏連接到二十年代，一套價值瓦解，徹底淒楚悲觀。那虛無失落的氣氛，尤見於海明威著名短篇〈殺人者〉裏頭的奧里，就在家中躺著，沒出路，等死。但或許真是太灰暗了，陳之藩忍不住插入一段：「然而，太陽還是要升起來的！深秋之來，自然是萬葉俱落；而陽春之至，也必是萬卉齊發。我們還是暫時把海明威一代的作品當作嚴冬裏的風號，只是春天不再遙遠的標幟，而不是徹底的死亡。」冬去春來的比喻，自然叫人想起浪漫主義詩人雪萊。

【貳】

　　一九六二年二月二十四日，胡適在台北心臟病發去世。四日後，從費城到了孟城留學的陳之藩，半月之間連寫九篇文章以為紀念，其中幾篇連繫到他在大學時代給胡適的信。首篇文章名為〈第一信〉，開頭說自己旅行時總是帶著兩個很重的箱子：「我曾請朋友猜我的箱子裏是什麼，沒有人能猜對，因為太不近人情。這兩個箱子裏全是朋友們的來信。」那代人，口袋總是放著等待寄出的信，坐下來不是寫信就是讀信，展紙摺紙，海洋天空一片魚雁的生機。

這兩天重讀《在春風裏》，很注意胡適與陳之藩二人對文字的執著。陳之藩在〈方舟與魚〉說，胡適臨回國時送他《儒林外史》：「他的意思是想改正我這不文不白的文字成為純粹的白話。我大概使他很失望，我只欣賞《儒林外史》的序裏的一首律詩。」陳之藩不喜歡《儒林外史》，嫌他散漫。到胡適過身，陳之藩寫的紀念之四，題目正是〈儒林外史〉，那點耿耿於懷，在最後幾句尤其明顯：「我翻到《儒林外史》的前頁，胡先生用綠筆寫著兩行字：送給／之藩／適之。我多希望這是他自己的一本詩集，而不是《儒林外史》。」

都是文學家，二人對文字自然珍重敬惜，態度絕不含糊。在紀念之三〈第三信〉，陳之藩起首便說「胡先生的新詩，我喜歡的很少。」論白話文，紀念之八〈在春風裏〉也不諱言：「談到白話文學，他的程度就不如我了。因為他提周作人，我就背段周作人：他提魯迅，我就背段魯迅；他提老舍，我就背段老舍，當然他背不過。」

這些相左卻無損感情。陳之藩寫對胡適的思念，總是動人。二零零五年，他為《在春風裏》補一新序，最後說：「適之先生逝世近十年，一九七一年的十一月，我在英國劍橋大學拿到博士學位。老童生的淚，流了一下午。我想：適之先生如仍活著，才八十一歲啊。我若告訴他，『碩士念了兩年半，博士只念了一年半。』他是會比我自己還高興的。」

【參】

二０一二年二月二十五日，胡適離世剛好半世紀，陳之藩先生在香港肺炎病逝。知道消息，我想起了胡適最不喜歡、陳之藩卻很喜歡的艾略特：世界的結束，不是海明威槍管的Bang，不是胡適心臟病發的Bang，而是病床上的whimper；我想起了《蔚藍的天》、《旅美小間》、《在春風裏》、《劍河倒影》，想起他明淨的文章，想起裏頭那種留學心情，一方面嚮往自由，渴求真理，在科學與詩之間來回踱步；另方面流露對國家民族之憂患，讀書人身心之飄泊，學思道路之悵惘，人生之孤獨；連帶也想起了里爾克〈秋日〉的末段：

「誰此時沒有房子，就不必建造，

　   誰此時孤獨，就永遠孤獨，

　      就醒來，讀書，寫長長的信，

　      在林蔭路上不停地

　      徘徊，落葉紛飛」

但這不免太過蕭索，陳之藩未必喜歡。想起來，幾年之後，我們又再經歷一次二十年代了，不知道會否同樣迷失。在紀念海明威之死的文章末段，陳之藩努力在時代的困苦裏思索出路，並引雪萊的詩句作結。不如逕引他自己的話，為這寒冷的幾天添點暖意：

「讓我們用雪萊的詩來祝禱這個柳暗花明的新村之早日到來：

——我在枯寂的小徑上徜徉

　   荒涼的冬日忽現春光——

　      花草的芬芳，令人沉醉，

　      流水的聲音，如是悠揚。」

 《明報》 二０一二年三月四日

懷安哲羅普洛斯

　　「人生天地間，忽如遠行客。」初三早上，好朋友傳來電郵，沒有上下款，只得一句： “Angelopoulos is dead”。看見固然覺得可惜，但反應不算很大，因為突然有種遙遠的感覺：我不太認識他。

　　隔了兩天，感覺慢慢浮現。安哲羅普洛斯確曾讓我感受過美之為物，雖然過程絕不容易。二００八年，Born Lo仍在富德樓辦「平民班房」介紹電影大師，那時便在許多個疲累到不堪的晚上，從安哲羅普洛斯的首部《重構》(Reconstruction)開始逐套看下去，然後討論，宵夜，討論。最初看他的戲，可以專注看完的少，半睡半醒捱到盡頭的多。尤其是早期作品，就常如在夢裡看夢，有時是矇矓聽到電影裡有人支支吾吾，有時是一群人如羊一樣挨挨碰碰地步向某方，有時則是安靜到令人驚醒，雖然醒來又會發現劇情還在原處勾留，灰灰白白的幾個人還是繼續支吾。接著，便是一個磅礡而悲悽的畫面，如蝕刻一樣留在腦海。

　　真有悶到發慌的時候。如看三個半小時的《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)，便因完全不了解背景而無法進入；電影原來與那位著名英雄無關，而是由一個十五世紀的希臘傳說引發開來。但捱到中途，算是略知導演的關懷，放下要即時明白的衝動，不把他歸納為悶藝或造作，也不歸罪於自己的麻木或水平太低，邊猜想邊感受，慢慢也多了觸動的時候，如看見《養蜂人》(The Beekeeper)裡，馬斯道安里一個一個把蜂窩打翻；如《霧中風景》(Landscape in the Mist)眾人呆立看著天空突然下雪，亦如《一生何求》(Eternity and a Day)的許多離離合合，都令人無語深思。

　　何況美感本身是有力量的。雖不明白為什麼一個鏡頭要那麼長，為什麼裡頭的人說話又少又不明白，為什麼常有人在中間唱歌玩音樂，為什麼前後如此跳躍不連貫，但世事很奇怪，問號有時精神一振就會變成感嘆號，好奇的wonder便成了驚嘆的wonder。英文字典這樣解釋wonder：“a feeling of strangeness, surprise, etc. usu. combined with admiration, that is produced by something unusually fine or beautiful, or by something unexpected or new to one’s experience”：如黑壓壓一群手持蠟燭的人，跟黑壓壓一群打傘的人，夜裡在長街相會的場面調度；或長鏡頭由屋內一直推至海邊，潔白的人在平排歌舞；年老的珍摩露拐上樓梯，在戲院與中年的馬斯道安里說話的剪接；都以最精準恰切的電影語言，喚起讚嘆。

  　 但原初的好奇卻沒消失。所以導演一直關懷的希臘歷史、政治與生活狀況，還是會引發追查與討論。回頭再看電影，便多一點頭緒：對白又少又不清楚，或是要避開審查；用長鏡頭除了希望捕捉真實時間，也因畫面要求觀眾有足夠的時間去看和感受；音樂的間場，或是借另一種表達來填補語言的蒼白。但這都只是猜想，把電影再看一遍，美感與好奇還是互相結合。再看一遍，又總有先前沒發現的蛛絲馬跡。豐富的作品能引發多層次閱讀，就是這個意思。

      美很抽象，重要的藝術家正以自己的觸角，為美留下個例，並展示其寛廣的可能面貌。他不一定追求風格，但不懈的探尋或會逼使他摸索出獨一無二的表達形式，背後往往隱含他的世界觀和人生觀，布烈遜是布烈遜，費里尼是費里尼，安哲羅普洛斯是安哲羅普洛斯，如此不同，觀眾卻一一在螢幕認出：「看，多美。」

      兩年前，電影節辦了個安哲羅普洛斯回顧展，他本來應邀訪港。那時《明報》世紀版竟找了我去做群訪。從未做過訪問，坦白說對他電影的理解也很皮毛，部份更是覺得艱難而全無把握。但既然衝動答應了，幾天裡只好努力溫習，可惜最終只想到首個問題，既是我們打招呼的習慣，也與《賽瑟島之旅》有關：「你吃過飯沒有？」拉遠一點，他電影裡的許多角色，其實都如尤利西斯，總在遠行趕路，有人離家追尋，有人急切歸家，風塵僕僕，都無暇安然吃飯。

　　後來他因病沒有來港，我與他便緣慳一面。因此事過於不可思議，事後只敢告知幾個熟朋友。一人聞言笑說，或者他是知道訪問者太差勁而裝病不來的。可能是吧，但也因此我才沒有暴露自己的無知。「人生天地間，忽如遠行客」，或許離去也是回家。末了就只想起古人在分別時說的：「努力加餐飯。」

二０一二年一月，未刊稿。年初四收黎佩芬來郵，問會否為安哲羅普洛斯寫篇悼文。遲疑了兩天，寫好時版面已滿，故未刊出。