改編之視野——《審判》的笑聲

過去幾年的十二月都為卡夫卡寫過文章，今年碰巧是他誕生一百三十周年，再接再厲，淺談《審判》，但主角卻不是卡夫卡。就算沒讀過，都大概對這小說有所聽聞：如果你一朝醒來，發現家中站着一個警察，說你已被逮捕，但你再三追問，仍無法知道罪狀為何、誰人告狀，你將有何反應？不知指控的內容，要證明自己清白就更徒勞。但你還是會盡力的，可能會找辯護律師。一旦進入法律程序，你便需接觸一套更嚴謹也更枯燥的語言，總是活在等待之中，讓冤枉、憤怒、恐懼、絕望，都有足夠時間流轉交迭。

卡夫卡臨死把包括《審判》在內的手稿，交給好友布洛德(Max Brod)，託他燒毀。布洛德沒跟從，因他早就讀過《審判》數章，覺得好極，見其尚未完稿，還為各章排序，於卡夫卡死後一年出版。

一九六二年，美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)將《審判》改編成電影。既恭謹，也改易，半分無愧於卡夫卡。電影的首尾莊嚴，中間卻穿插喜鬧跳脫的場景，悲欣交集。論其喜，同為導演的波丹諾維茲(Peter Bogdanovich)在This is Orson Welles一書，即記載了這宗軼事：波氏敬仰威爾斯，但不喜歡其《審判》。威爾斯說，那只因他看不出這電影是多麼有趣，於是一晚特意帶他到巴黎一場《審判》特別放映會，跟他一起重看。場內都是紳士女士，衣冠楚楚。電影開始，黑暗中，威爾斯與波氏邊看邊笑，身旁的人只好不斷示意請他們安靜點。波氏語帶譏諷地說：“Kafka and Welles were Serious Art”；刻意大寫。但太嚴肅，就欣賞不到《審判》的胡鬧了。

更吸引我的卻是電影之悲。在《審判》，威爾斯極擅於為空間營造氣氛，主角廁身的世界像個大迷宮，總是人影幢幢，時而壓迫，時而蒼涼。他從一處移身到另一處的過場段落全都好看，開門關門，便已闖進另一異域，觸目驚心。他初次返回公司的一幕更是精準：數百個人在井然分佈的辦公桌上同時打字，主角便在混成一片的打字聲中穿插過去。我們後來還發現，二樓還有一部大型電腦，似乎主宰整間公司的，正是這座機器。

卡夫卡原著沒提及電腦，這是威爾斯加插的。他把《審判》安放在自己的時代之中，所以電影中其他等待審訊的犯人，都令人想到集中營的畫面：夜裏，一座大雕像，全身被布遮蓋，依稀像張開雙手的耶穌。下面則是一群沒穿上衣、手拿號碼牌的老人，眼神空洞，等候發落。另一幕：巴黎奧塞車站中，被控告的一群人戴着帽子，穿着大衣，站着等待。突然，一個守衛從二樓大聲喝斥。眾人仰望上方，一一脫下帽子。

卡夫卡是猶太人，在捷克成長，用德文寫作，一九二四年因病不能進食，餓死。要是他多活十幾年的話，下場可能會跟他三個妹妹一樣，要不被德軍遞解後消失，要不死在集中營。威爾斯把電腦和集中營的聯想放進《審判》，是藝高人膽大之舉，令電影更添悲涼。但我認為最重要之改易還是結局，因其悲劇意識，令結尾變得悲壯。

先說原著。尾二一章，講主角跟牧師在教堂中的論辯。卡夫卡把已在別處發表的短篇寓言〈法律門前〉(“Before the Law”)，放進牧師口中：一個從鄉郊來的人走到法律之門前面，希望內進。門口的守衛說，現在不可。大門敞開，鄉下人只好探身窺看。守衛說，自己雖有權力，卻只是眾多守衛中地位最低的一個，門後有門，守衛將一個比一個高級。鄉下人只能一直等待，中途試過賄賂守衛，守衛都收下，卻說只是免得鄉下人覺得自己做漏了事情，但仍不許他內進。許多年過去，鄉下人老了，視力衰退，臨死前問守衛：為何等了那麼多年，除了自己，並無他人來門前求進？守衛回答：這入口只是為你而設，而我現在便會把它關上了。

主角和牧師對這寓言有不同解讀，譬如被騙的究竟是等待的人還是守衛，以及自由意志等問題，本身就是個關於詮釋的故事。原著最後一章則寫主角之死：夜深，兩個人把主角帶到石礦場，脫去他的衣服，着他躺下，最後一人把刀插進主角心口，他死前說了一句「像隻狗！」，充滿羞恥。

威爾斯改編時，先把〈法律門前〉放在電影開頭，到末段又重出。主角在教堂遇上由威爾斯親身飾演的辯護律師。投影機將寓言的片段打在主角身上，他就成了那等待的人，威爾斯則用低沉的聲線讀出寓言，儼然成了那門口的守衛。主角在這場戲的態度明顯倔強起來，不再奢求幫助，也不甘心成為這荒謬世界的同流者。離開教堂前，牧師見他在暗黑的教堂摸着牆壁尋找出路，便問：“Can you see anything at all?” 這see只是「看見」嗎？抑或是「明白」？主角回答的一句看似風馬牛不相及，卻蘊藏深意：“Of course I am responsible.” 他究竟是為甚麼負責？是為那暗黑嗎？是為世界的荒謬嗎？是為他這曲折的遭遇嗎？還是為自己或許沒犯過的罪？

威爾斯在這幕的改動是重要伏筆。世界如何，播弄如何，我也一一承擔。離開教堂，主角便被兩個人帶到石礦場去。脫衣，躺下，那兩個人拿出刀來，不肯定誰應動手。但就在這裏，威爾斯完全背離卡夫卡，主角沒被白白插死，而是主動挑釁那兩個人。二人退卻，他便從石堆中站起來喊道：「你，你要動手殺我。來吧！來吧！」然後大笑。

二人走到高處，扔下一捆炸彈。主角笑得愈發激烈，還試圖把身旁的炸彈擲回去，未及，炸彈便在笑聲中爆發，火力之大跟要殺一個人絕不相稱，鏡頭影着煙霧騰升，莊嚴的配樂“Adagio in G minor”同時奏起。不是躺下的狗，而是自立的人，獨立於天地，再無畏懼，再無羞恥，在大笑與爆炸中化為灰燼。那簡直是壯美！

威爾斯自言，在二次大戰發生之後，接受不了在原著中應是猶太人的主角躺着死去。電影主角這承擔與大笑，令我想起關子尹先生在《語默無常》的一篇文章，名為〈說悲劇情懷〉。主角在死前為何大笑？那笑聲代表甚麼？關先生這段話，或可資參考：「長久以來，『笑』這種帶有辯證意味的複雜性格，一直是哲學家最喜歡思考的問題之一。在許多哲學家眼中，笑雖然是情感的產品，其意義卻往往超越了理性的思辨，用之於生命中艱難處境的安頓，亦往往比理性更能鞭辟入裏。如尼采以das Lächerliche去表達我們一般所謂的『荒謬感』，即宣告吾人可以藉着嘲諷命運裏的不幸(包括對一己不幸的自嘲)使不幸顯得渺小而得以紓解。」此句之下有注釋：「德文das Lächerliche來自lachen(笑)一詞，英文一般譯作absurd，字面的意思其實是laughable。」荒謬，就是可笑的。

卡夫卡的作品以荒謬見稱，威爾斯則靠超然一笑來回應世界的荒謬，從牢牢的踐踏中兔脫而出，以藝術昇華，釋放怨憤，馴服恐懼，故我認為威爾斯把自己的《審判》稱作「黑色喜劇」(Black comedy)，實是正言若反。他一定清楚電影的悲劇情懷。波丹諾維茲曾問他，戲中主角之死是否跟拒絕辯護律師有關，他說主角拒絕的，是失敗，然後特別提及Defiance一字，並在這「不屈」之後補充：“That’s mine”。這“That’s mine”，既可指此態度不屬於原著，也恰好歸納了威爾斯自己在電影路上的態度。威爾斯拍完《大國民》後，浮浮沉沉，中途還要去做演員和拍廣告來籌錢拍戲。真巧，他拍來拍去無法完成的電影，正是《唐吉訶德》，可算是他這「不屈」的最佳寫照。

如果威爾斯的《大國民》真被為後世過譽，那麼，他二十年後拍成的《審判》受到的輕視，就遠遠更不公平。《審判》的藝術地位實在《大國民》之上；論名著改編，具備他那視野者亦屈指可數。但世事偏偏如此，應哭之？笑之？



《明報．星期日生活》　二零一三年十二月廿二日

漫漶幽埋，煙消雲散——讀《地文誌》

友人家榆正在匈牙利升學，上月傳來電郵，引錄倉海君寫旺角學津書店的一段文字。他知我以前常看網誌「新春秋」，並覺得倉海君的文章最好；雖無著作，卻是香港第一流作家。要在海外的朋友告訴我香港的事，想來有點詭異。倉海君寫的倒好看，他說：「旺角學津書店我幾年一逛，不是為了買書，而是去照鏡，照照自己幾年間變化了多少，或變化了甚麼。學津無論燈光的情調、書的擺放，甚至是書本身都完全滯留在九十年代初，彷彿甚麼人在裏頭自殺死了，從此變成無人問津的凶宅，一切都來不及收拾，而時間就這樣凝固了。」學津應是香港少數還未消失而書又有一定保證的二手書店，他那以不變應萬變的能力，實在驚人。

這幾天在讀陳智德的新書《地文誌》。初讀卻像重讀，因不少文章都是他增補舊文而成，似曾相識。上卷寫如九龍城和調景嶺等地的舊聞和演變，他們在香港文學作品中出現的方式，間中有點文史互證的味道，寫來尤重自己與這些地方的瓜葛，以及連帶而生的感情。下卷多寫經已湮滅的書店，他們已退休或過身的老闆；寫他及同道對書之珍重，以及書普遍之不被珍重。

上卷比下卷好看，因這樣寫香港各地，需要膽量和視野，容易失手，不得不更用心平衡，古今之間，人我之間，文章乃有更多可資思考之處。書中寫的多是地方和書店，讀來卻更像自傳。九龍城記童年。維園是文中反覆強調的「一九八二年，我十三歲」。北角可算他在先行者領路下學詩的一面，高山劇場是愛好音樂的一面，虎地是學術道路與人生際遇的另一面。旺角跟書相關，關係更密切長久，中段寫到，「沒有人會在旺角懷舊，確實不太適合；唯獨書店或有一些例外。」他提到學津等幾家舊書店時說：「有時在街上無處可往，也必到這些書店一家一家地流連，有時不為甚麼，就只想吸一下店內與書化生融合的空氣，憂傷時不致消沉下去。」

陳智德在書中〈前記〉，提及三本他從前在旺角碰見的書，對他都有啟蒙意義，其中一本是楊牧的《瓶中稿》。讀《地文誌》時我倒想起楊牧的《人文踪跡》，尤其是那反覆地說「所有文學作品都是未完成的」之〈自序〉，首段似可用以反映《地文誌》的特質，因楊牧說文學創作，過程總是充滿變數，「作者蓄意的理念和結構有時就於情節轉折，或意象呼應處不覺消失了，被另外一些事件，隱喻，或象徵所取代」。

  

《地文誌》開闔頗大，創作過程的種種調動變遷，大概不下於香港滄海桑田的城市景觀。舉首篇〈白光熄滅九龍城〉為例，文章便是從他收在詩集《低保真》末處的〈邊城聲光〉脫胎，同一篇文章，更早則收錄在「錄像文章」系列，名為〈過界〉。印象最深的，是他寫到昔日九龍城中學生愛到機場溫習，「因為座位多，又涼快，而且那最接近飛機的地方，反而是整個九龍城唯一聽不到飛機巨響的所在。」如此弔詭，又如此日常。今次在《地文誌》，陳智德則把原文放到最後，而從啟德機場最後一夜的畫面寫起，接着引錄侶倫五十年代寫九龍城的散文，前清與抗日期間來港避難的文人為宋王臺寫的詩詞，及郭麗容與董啟章的小說，中間跳到自己對九龍城的回憶，其記錄與分享的慾望之大，線索與筆觸的曲折之多，與十餘頁之篇幅並不相稱，卻不知有多少資料早經刪卻，多少意念旋起旋滅。我覺得他下次再改寫的話，上卷每篇文章，都可獨立成書。不斷改寫自己，去追逐香港的時空變化；才寫好，他又已經改頭換面了。但這渺小與枉然，卻像寫作本身。

由是想到楊牧在《人文踪跡》〈自序〉的末段：「人在他的行動範圍內，總因為有意或無意就留下一些沾染的圖形象飾，是我所謂具體而微的人文：無論是偶然寤覺的賸餘，如『開軒聊直望，曉雪河水壯』，或專注若西斯提尼聖堂穹窿的彩繪頂禮，終於留下來了，其餘大都在時間無聲的侵蝕之下，漫漶幽埋。則人文本是時空有限的產物，縱使在我們習慣的追逐裏，常以為它恆久；我們揣測其殘缺，譎幻，知道大致就像風聞的獸踪和鳥跡一樣，可辨識的就是未完成的，曾經屬於我的並不一定屬於我。」

寫作和閱讀固然可以喚起記憶，侶倫、前清探花陳伯陶、抗日文人陳居霖等人曾留下的文字，便因〈白光熄滅九龍城〉被憶記，構成敍事脈絡。漫漶的被認出，幽埋的被發掘。但讀書時卻不禁想像，如星一樣漸行漸遠直至永遠消失於人世的美好記錄和創作，加起來究竟有多浩瀚。筆之於書的尚且如此，不志在著述的人筆下的片言隻語又如何？書最少能發黃，被蟲蛀和壓碎；到了今天，在網絡上漂浮的好文章將來又是如何？連漫漶幽埋的條件都沒有，只要網誌過期，便像黑布一牽，白兔從此煙消雲散。

為此，我曾把我能找到的所有倉海君文章，全部列印出來，用膠圈訂成一冊。他的一篇二萬字文章〈吳興華：A Space Odyssey〉尤動人，短文則多活潑有睿智。讀到陳智德在下卷〈書和城〉說，「好書者的書一向難以用與書匹配的優雅方式放置」，我竟然記得，倉海君也寫過書櫃的問題，隨筆題為“La Vita Nuova”，查電腦發現那是但丁的詩《新生》，清理書櫃就像重構宇宙。文末寫到閱讀，頗能見其文風：「閱讀是自私到底的行為，欠缺反社會基因的人最好不要浪費時間，去溫習吧，你們沒必要閱讀。閱讀是『我』的終極實現，真實而冷酷的世界與之相較也不過是閃爍的殘影，遠不如強烈而熾熱的閱讀那麼真實。時間之外，傳說有一場華麗的宴會，而主持這場永恆盛宴的，是我；吐辭為經的哲人、出口成章的墨客，他們都一一從彼岸趕來，然後起舞，翩翩起舞。彼岸，也就是這裏；書房之中，時間之外。」

學津書店亦像站在時間之外，成為讓人駐足自照的止水。倉海君那段書店遊踪最後說：「結果我撿到一部發黃的張恨水小說，還有香港七十年代小說作家江之南，二三十年前這兩部書已經一直在等待，但他們美好的日子甚至在這書店出現之前，其實早就完了。這是我以前從來不看的書，他們用一種奇異的物的語言，近乎科學化地測量着我的轉變。時間就這樣過去了，而學津還照常營業，不管有沒有人。」但香港又真容許事物逃出時間的指掌嗎？城市空間負載不了記憶，書和書店日益見棄，只剩下新潮的懷舊和臨終的熱鬧，則此地的歷史感，和具體而微的人文，尚能寄身何處？都將漫漶幽埋？都將煙消雲散？

《明報》　二○一三年十二月十五日

另一種中日關係——讀《茶事遍路》

朋友曾笑說，日本人把「溫習」稱做「勉強」，其字面意義可謂傳神。想起來，這也是錯把《論語》「學而時習之」解作「學完可以常常溫習」的人最罔顧現實之處。除非天生異稟，否則為測驗考試而溫習，很難算是樂事，只好勉強為之。學了東西能適時實踐，才值得高興。

最近讀日本作家陳舜臣的《茶事遍路》，也跟中日文化的往還有關。我對茶一無所知，不是雷競璇先生介紹，也不會知道此書。中譯本由余曉潮和龍利方合譯，書題原封不動，保留日本漢字。起初以為「遍路」意指四處漫步，是對這隨筆一個形象化的描述。讀完書查資料，才知道別有所指。

陳舜臣今年八十九歲，原籍台灣，在日本神戶出生和成長，讀大學時與司馬遼太郎為同學，二戰後到台灣生活，數年後返日本定居，寫過大量以中國歷史為題材的小說。《茶事遍路》是他寫茶的散文，前部以陸羽為中心，後部追溯包括大紅袍、鐵觀音、龍井等茶的源流和故事，偶然又從一片茶葉寫到世界大事。譬如說，中國人在虎門銷鴉片前的六十六年，北美人就在波士頓傾倒茶葉。二事都跟嗜茶的英國人有關，但美國人要比中國人好運，倒茶後三年便通過《獨立宣言》，脫離英國的統治。

因為底子厚，陳舜臣寫來總是左右逢源，優遊涵泳於歷史、詩詞與見聞之間。書的前部比後部寫得緊密，我覺得第二章〈陸羽生平〉尤佳，讀來不難發現他小說家的筆觸，甚具韻味。「陸羽生平」這種題目，落在庸才手中，要多枯燥有多枯燥。但在陳舜臣筆下，人人可見的原始材料，卻一變而成為了解陸羽《茶經》的關鍵。

陸羽相傳是棄子，由僧人收養，長大後以《周易》起卦，得〈漸〉卦上九，乃用爻辭中的「陸」為姓，「羽」為名，「鴻漸」為字。此章從陸羽的姓名開展，借陸羽自傳，勾勒其生活環境與茶之關連。陸羽在寺院成長，而唐代與佛門關係緊密，這都影響着茶在中國的命運。

陳舜臣接着逐一交代陸羽身邊的人，例如是對陸羽有提攜之恩的李齊物。李齊物被貶為竟陵太守後，還給李林甫追捕，不知何時送命，每日如履薄冰。寫的本是史事，陳舜臣此處卻為年輕的陸羽添補一筆，巧妙地把他的心情扣連到飲茶：「與太守隔茶相對的時候，陸羽應該也在思考着，二者當中誰更幸運的問題。飲着同樣的茶的兩個人，命運卻如此不同。」飲的是茶不是水，卻一樣是冷暖自知。簡單一個相對無言的畫面，就是陸羽每天思考茶事的場景。

然後，陳舜臣拉闊圖象，由李齊物引申到唐代其時之政局。李林甫為打壓政敵，每多推薦異族將軍為節度使，安祿山即是其一。這還不止。玄宗曾詔求通一藝者，試後登用。但李林甫忌才，結果如何？歷史總像蒼涼的玩笑，陳舜臣寫道：「李林甫全部使之落第，並向玄宗報告『野無遺賢』，可喜可賀。此次，杜甫、元結皆在試中。」

環環相扣，茶聖詩聖，原來都在同一艱難時局下過日子，必定各有領會。杜甫把失意提煉成詩，陸羽則將感懷轉代成茶之理想。有先前的鋪墊，結語引出《茶經》，便更易凸顯其特質：「陸羽寫作《茶經》的時候，正值安史之亂甫平之際。在經歷了大亂的陸羽看來，理想人物的形象是『精行儉德之人』。茶是給這樣的人飲用的，這是《茶經》的大前提。」

在芸芸眾生之中，為何《茶經》偏要說飲茶最宜「精行儉德之人」？如何才能將「精行儉德」讀得最必然和深刻，同時不失諸牽強？陳舜臣從陸羽自傳為此尋找根據，並把「精行儉德」這抽象之精神，化作陸羽對人生經歷之沉澱，順勢讀第三章〈儉德之人〉和第四章〈湖州刺史顏真卿〉，說服力便更強，有種步步進迫的感覺，這都可見陳舜臣佈局的功夫。

回到書題「遍路」二字，日文指的原來是「朝聖」，在日本最著名的要數「四國遍路」，朝聖者一身白衣，走遍四國八十八所與僧人空海有關的寺廟。碰巧，空海跟茶亦有淵源。空海在唐代到中國學習佛法，除了經書和佛像，離開時也把茶一併帶回日本，跟僧人永忠和最澄，同屬第一批將茶傳入日本的人。

為寫《茶事遍路》，陳舜臣也曾到中國採訪，並把朝聖路上的經歷放進書中，帶回日本。書譯做中文之後，他又在書前新增了一段〈致中國大陸讀者〉，自謂一直用中國式的思維創作，向日本讀者傳遞中國文化。在書中，陳舜臣三言兩語的文化觀察都精到，說起茶道，中國人自然不如日本人，隨便說句「禮失求諸野」意義不大，他在最後一章〈茶事拾零〉的歸納更準確：「與其說茶道在中國絕迹，不如說是未留下『形式』。茶道是將所謂『日常茶飯』中的『茶』非日常化，通過在現實中建立虛構的操作過程，重新思考人生。」陳舜臣如是徘徊於中日文化之間，可算以一人之力，建立另一種中日關係，學而能習，很不容易。

《明報》　二○一三年十二月一日

莊重的小說——重讀《紅格子酒舖》

三聯書店最近舉辦了一系列關於本土意識的講座，上月是第四講，由雷競璇先生講一九七一年的保釣運動。他從當時的社會氣氛，例如輿論在六七暴動後對社會運動之猜忌，談到年青人其時之思想狀況、保釣運動的歷程等，配以照片和文獻，娓娓道來。重要的是，雷先生那時正讀大學，積極參與社運，由他來講，自多親身觀察與記憶，說來特別動聽。例如他從一幀黑白照中，認出了一位女同學，憶述她當年在七七維園大集會那天，如何為了避開警察的監視，把長布束在腰間當作裙子，到走進了維園才脫下，在上面寫大字，變成橫額。

聽時覺得，這長布的捲起與拉開，本身就是個跟回憶有關的意像，連帶也想起了辛其氏的《紅格子酒舖》，尤其是在七七集會被捕的葉萍。那晚回家，就開始重讀這小說。故事分十章，以葉萍、立梅、醒亞、但英這四個女子為重心，旁及她們身邊的人。時空來回穿插，從六十年代的文社和中文運動，寫到七十年代的保釣運動，八九民運，臨近九七政權易手等，前後跨越近三十年。

辛其氏不時是先預告各人的際遇，再回頭訴說她們沿路走來的曲折。她們聚腳之「紅格子酒舖」，便見證了不少悲歡離合，小說寫來樸實有情志，頗符辛其氏在〈再版後記〉的這段話：「寫作對我來說，純粹是一種自給自足的心靈活動，有時寫得多，有時寫得少，慢是一定的，一張四百字原稿紙可以反反覆覆塗塗抹抹一星期。我志氣低，才情薄，近世眼花繚亂的各式文學理論更加望而生畏，唯一可取的是，下筆倒還莊重。」

  

初讀時覺得這「莊重」二字特別深刻，重讀小說，便不斷想這莊重所指為何。除了文風之乾淨，那似乎還關乎作者對書中人物和歷史之關懷；抽身品鑒各人生命之特質，也透現出她們身處時代的色彩。譬如書的前半部，便多寫返工廠、辦文社、讀周報、買橙色拳頭衫、投稿、寫信這些日常生活，由是重組當時的社會肌理。各人的得志與挫敗，去就聚散，都映襯在重重底色之上，有時火紅鮮艷，有時灰暗鬱悶，連接起來，便成一匹歷史長布。

舉一九七一年七七維園大集會為例，小說便寫出了投入社會運動之細微複雜處，並非支持和背棄這對立所能歸納，而能同情各人的掙扎。都是人來的，有不同身世，有七情六慾，何況還會互相影響。四人之中，當天醒亞和葉萍到場，立梅和但英沒去。第四章〈糖街上的驚弓小鳥〉說，集會原定在當晚七時開始，但下午的氣氛已很緊張：警方當天藉傳媒預示將有拘捕行動，並勸籲家長管束子女，由五時起不要在維園及銅鑼灣一帶流連。 

平日家教甚嚴、行事規矩的醒亞之所以出現，既因擔心男友和記掛葉萍，辛其氏寫道，「還有一種她自己也覺得陌生的潛藏心底的蠢動，那裏面有叛逆與好奇的成分」。結果不太關心政治的醒亞，便在這劍拔弩張的一天現身維園。葉萍最終被捕時，慶幸醒亞沒被抓下，也想到沒到場的兩位朋友，寫來言簡意賅：「立梅與但英，此刻也許正為她操心，也許已上牀就寢，但在那樣一個嚴峻的時刻裏，她與她們並沒有相同的承擔，這在她們交叠的生命裏，無疑是一個無可彌補的遺憾。」

立梅和但英為何沒去呢？第四章〈糖街上的驚弓小鳥〉說得不多，到第六章〈我們到維園去〉，才提到七七當日，但英跟葉萍說的一番話。她不去了：「依立梅的性情，她大抵也不會去，直面強權並不是人人都能承受得起的考驗，希望你能夠諒解」。有意思的是，此章中段雖從葉萍的視角，補寫七七集會場面之慌亂，但首尾卻以立梅為重心，回溯她跟維園的關係，寫她童年時如何到園中玩樂，以及跟爸爸在維園逛花市的經歷，都一片和樂。可以說得義憤的「我們到維園去」，落在立梅身上，卻是爸爸對女兒說的溫柔話。同一地方，同一句話，乃有更立體更廣闊的意義。

  

事過境遷，幾十年後，書中四主角都嘗過不少人生的苦頭，取向各有不同，「紅格子酒舖」亦早已結業。第七章〈來自遠方的躁動〉寫到八九民運期間，但英走進了政治風暴的核心，在北京採訪；葉萍已為人母，生活安穩而略見消沉，天天在收音機聽但英的報道，輾轉再度走上街頭：「葉萍終在一九八九年五月一個雨天的早晨，堅定地派出自一九七一年以來的第一張傳單，她對一位看着稠密的雨水發愁的母親輕聲說：『請支持中國民主運動。』」葉萍的女兒不如她少年時富激情，關心國家大事；她則以母親身份，在風雨聲中默默感染其他母親。

許迪鏘先生在辛其氏的小說集《漂移的崖岸》的後記說，雖知不應把帶有個人經歷影子的小說看作事實的反映，但他不能制止自己相信，《紅格子酒舖》裏的幾位女主角，是以辛其氏和她的幾位摯友為原型，故認為此書是「嘔出心血乃爾」。重讀《紅格子酒舖》確實也有此感覺。辛其氏雅淡地呈現幾個主角數十年間的際遇與變化，如實道出生活的繽紛與失落，以及那一點點無可奈何。世界潮流在變，人當然易受其影響；書中角色如是，寫書的人何嘗不是。能在變化萬千的寫作潮流之中，不為追趕誰人，而以一套不算起眼的方式密密襯色縫織七八載，為這地方留下一卷值得他日敞開重看的長布，我想，這就是莊重。

《明報．星期日生活》　二0一三年十一月十七日

希尼的小詩

企鵝出版的英詩選集The Penguin Book of English Verse，篇首〈致讀者〉的起句寫得好：“The chief, if not the only end of poetry, Dryden said, is to delight."這delight當不同於一般感官的愉悅，而在美感，幾近一種「減一分太瘦、增一分太肥」的精準合度，縱使內容悲傷，亦無礙這恰到好處引發之愉悅。

新學年開學不久，異常忙碌，知道了愛爾蘭詩人希尼(Seamus Heaney)的死訊，即時想起的，便是他的小詩“Mid-Term Break”。或許潛意識已在渴望假期，但這首描述一位少年人見證弟弟死亡的詩，實在含蓄精煉，符合“to delight"之旨。此詩收錄在希尼一九六六年的詩集Death of a Naturalist，全詩八段，頭七段每段三行，最後一段僅得一行。詩以第一身寫成，以下嘗試擷取詩句，扣連全詩。

第一二段說，我在上學途中，明明沒病，也沒詐病，卻要在醫療室由朝早呆坐到下午。等待時百無聊賴，只好數着下課的鐘聲。我大概尚未意識到“Counting bells knelling classes to a close”一句中，bells knelling和close都或是不祥之兆。到下午二時，終於有人駕車來接我回家，但那卻是鄰居，家人在哪裏？終於回家了，平日對喪事總能處之泰然的父親，竟然就在門前哭泣。一個大叔說“It was a hard blow”。我又怎能知道，那指父親受了嚴重打擊，抑或那是一記猛烈的撞擊？

到了第三四五段，家中嬰孩一如既往，繼續在叫、在笑、在搖，不受干擾，自得其樂。我進門即感尷尬，因為眾老人見我回來，竟然一一起立，跟我握手，身份與禮數一時對調。他們接着還說“sorry for my trouble”，這麼凝重的語氣，少年人哪裏消化得來。家中陌生人低聲傳話，知道我就是家中長子。母親不像父親嚎哭，只是“coughed out angry tearless sighs”，欲哭無淚。晚上十時，救護車來了，將傷口已經止血的屍體運回家中，讓親人守靈。

頭五段的句子幾乎是一行一句，節奏平穩。但到第六段，句式跟先前幾段不同，三行的句末都有凸出之字詞。翌日早晨，我上了房間，大寫的“Snowdrops”一字凸出在首行之末，似乎是我一眼在窗口看見的畫面。除了雪花蓮，這跨行連續句(enjambment)也寫蠟燭，聖潔、光亮、溫暖，都使床邊更加安然。“I saw him”凸出在第二行之末，過了一整天，我終於親眼看見弟弟了，下一行緊接說“For the first time in six weeks.”因我在學校寄宿，兄弟二人已有個半月沒相見。第三行末凸出的是“Paler now,”，再接進第七段的首行 “Wearing a poppy bruise on his left temple”。經眼的先是顏色：弟弟蒼白了，臉龐瘀傷卻如罌粟花般紅中帶黑。他現在，就躺在四尺長的盒子之中。“No gaudy scars, the bumper knocked him clear.”沒俗艷的傷口，車前橫鐵，把他撞得乾乾淨淨。頭七段每段三行，第八段只得一句，獨立出來，全詩收結更有力量：“A four-foot box, a foot for every year.”我着眼的不是弟弟，而是盒子。此情此景，我竟用上除數：弟弟四歲，一年一尺。空間時間，如是扣連。

因弟弟的死而急急回家，如此“Mid-Term Break”不要也罷。但這Break除了是上學的中斷，生活規律的中斷，大概還遙指生命的中斷。希尼此詩微妙之處，是用清淺的筆觸代入少年人的世界，寫出他感官與認知之不同步。這樣沉重的事情突然發生，打亂熟悉的身份和習慣，物像一一撲面而來，耳目的感官唯有一一接收；因為陌生，認知和情感遙遙落後，他大概未及反應，遑論傷心。這一先一後，令我想起伊戈頓(Terry Eagleton)在《文學理論》(Literary Theory)的後記的一句話：“Understanding is always in some sense retrospective”。當時總是惘然。

詩人要多敏銳，才能寫出主角這種當下的木然？全詩的表達恰到好處，正如那盒子的長度，竟與弟弟的年齡相匹配。悲傷的詩，卻因美感的提煉有另一種因準確而來的delight。初讀希尼的 “Mid-Term Break”時，還不知這是詩人的親身經歷，希尼弟弟在他讀寄宿中學時給汽車撞死，事隔多年，他才回頭捕捉當日景象。

但詩和詩人畢竟有各自的生命，希尼走了，享年七十四。這幾天重讀其詩，順帶也翻閱二○○六年的筆記簿。那年希尼到香港大學演講，我去了聽，印象中他頭髮花白，語氣祥和。我在筆記抄下的東西不多，卻很喜歡他說的這句話：“I am not confident; my poems are.”

《明報》　二○一三年九月十五日


按：原文誤把詩中 “Snowdrops”一字當成雪片，後見鍾國強先生於其網誌為文指正，方知這是「雪花蓮」，我卻一直望文生義，錯得一塌糊塗。讀書大意，對希尼不敬，深感懊悔。

伊斯坦堡

【上篇】

上月〈博物館與帕慕克〉一文刊出後三天，我到了伊斯坦堡，從德心廣場(Taksim Square)外的長街下山，走進帕慕克(Orhan Pamuk)的「純真博物館」(Museum of Innocence)。社會與藝術，真實與虛構，室外室內，若即若離。先說博物館，再說大街。

到達伊斯坦堡是清晨五時許，在地鐵站門外待了半小時，才有首班進城的列車。因在飛機上睡得不好，第一天不打算太過辛勞，在旅館放下行裝，吃點東西，便去觸發示威的格茲公園(Gezi Park)附近一看。一出德心車站，已見一排警察圍在已封閉的文化中心外面。公園一角的草地上有標語和相片，悼念在示威中喪生的人，偶然也會看見反政府的塗鴉，但除此以外相當平靜，零零散散有些不知是露宿者還是閒來無事的人，在草地上樹蔭下躺着睡覺，不遠處則是幾片工地。

德心廣場(Taksim Square)的臨時設施都已拆走，早前在網上有音樂家領群眾唱“Bella Ciao”之「共和紀念碑」下，則是兜售餵白鴿的麵包糠之婦人。碑上有幾處灰色的塗抹，手工馬虎，顯然是為急急遮蓋反政府之標語。

沿電車路走下山，正是伊斯坦堡最繁盛之大街Istikal Caddesi，慢步個多小時，便見右面有一路牌，指示到“Museum of Innocence”之方向。路牌不起眼，卻一見認得，因早前曾見一網上照片，一警察正在這路牌底下，舉槍向通往 “Innocence”之路射催淚彈；前後並置，頗有諷刺意味。走下去的小巷長而窄，再到平地處，已是另一氣氛安閒之社區，有幾家賣舊物的店舖。我在一茶檔喝茶稍稍歇息，後來才發現似乎全土耳其都用同一款茶杯，玻璃造，沒耳仔，一個透明小葫蘆似的，放在小碟子上，旁邊是一粒方糖，兩下就喝完。坐下不久便有貓繞在腳邊，這也是之後在土耳其常有的經歷。

再走不久，就認得深紅色的「純真博物館」。雖無朝聖之心，我還是帶了《純真博物館》，因為有書在手，就不用另付入場費。翻到書中印有門票的一頁，售票員在票上的圓圈，蓋上一隻紅色的蝴蝶。問他，來的人通常有書在手嗎？他答，你是今天第七位人客，之前六位都有。入口處有一女子正與訪客認真交談，我以為她是職員，後來知道不是。

甫入門，即見牆上的兩段引錄。我站着抄下第一段，是英國浪漫主義詩人柯爾律治(S. T. Coleridge)的話：“If a man could pass thro’ Paradise in Dream, and have a flower presented to him as a pledge that his Soul had really been there, and found that flower in his hand when he awoke – Aye? and then what?” 此話與博物館之構思，極為匹配。抄完就記起，小說開場其實正引用了這段夢入大觀園一般的話。

館不大，分四層，地面一層右邊有一個貼牆的大展箱，是小說中的女主角Fusun吸煙後遺下之煙頭，男主角Kemal將之一一收藏，分九年紀錄，展箱釘有煙頭四千餘支，每支列明日期，寫下與那煙頭有關之片言隻語。一樓是小說第一至五十一章之展箱，偶爾會有對物件的簡介，更多則是小說原文的引錄，觀看之間，有時會想起小說情節，有時則是隨意聯想。如看三十七號展箱，見一以小鐵鏈吊下來的白色塑膠圓柱體，便突然有種驚奇的感覺：為何一看而知，那就是舊日廁所水箱的拉水的把手？全無歧義，一眼認得，而且經已遠去。因為技術發展或品味改變，我們的廁所，早已不用這種高高在上的水箱，鐵鏈吊下來的把手自然一併消失。但物件引起這片刻的驚奇，大概就是帕慕克之關懷了。

逐層而上，二三樓是其他章數，有些展箱還未完成，用布簾封住。三樓還有帕慕克寫《純真博物館》之手稿，寫作經年，手稿數量亦多，一本本上下打開的A4筆記簿，底下放有一支支再無墨水的筆管。帕慕克在紙的兩面都寫了字，空白處有速寫，看他的散文集Other Colours時見識過他的畫風，頗可愛。因為版面有時太混亂，稿上也有帕慕克對打字員的提示。看手稿最大的感覺則是，書真是人寫出來的，尤其是這種欲為城市招魂的長篇小說，晨書暝寫，不知有幾多不為人知的刪塗，幾多無法記起的佳句，幾多個白白浪費的晚上，幾多個突然醒來的早晨。真是一件浩瀚的事情。

但在館中最有趣的經歷，可算是看完展覽才開始的。從樓上走回地面，便到底層賣書和明信片的商店看看。店不大，只有一店長和我，問她城內示威之進展，她熱心講解。她說，經歷這兩個多月，大家都累透了，運動也進入另一階段。問她市民的態度，她先說因她支持運動，肯定有偏見；固然有反對或不關心的人，但就是不上街的，都曾固定地在晚上九時，走出露台，一起敲鐵匙以示支持，不少老人便是如此，整條街一時聲音雷動。荒謬的是，政府見此，竟呼籲人舉報這些敲鐵匙的人，罪名是噪音和滋擾之類，真有人因此被罰款。談了一會，雙腳太累，我就坐在她身旁的樓梯繼續談。商店的天花有兩層高，直通地面，故其他職員也從樓上探頭答話，或提提這位名為Nilay的店長一些英文字眼。

此時，原先在門口做訪問的女子也走下來了，問我關於博物館的問題，例如若然不知道小說，參觀還有意義嗎？我說，不至沒有，但一定少得多。她邊說邊抄，說了幾句，才知道這個叫Pinar的女子，原來不是職員，而是一個博士生，土耳其人，正在意大利讀書，因論文題目研究《純真博物館》，暑假就回來土耳其找資料，這段時間都在收集訪客的意見。說了幾句，又一女子走下來，名為Kiymet，是有份參與整個博物館計劃的藝術家，這幾天碰巧回館做事，高興地說，門口右邊的那個煙頭的展箱，就是她負責的，然後邊拿起店內有售的目錄冊The Innocence of Objects，邊為我講解。

三人和我繼續談，我也說了一些意見，如展箱間或有點重複，連帶也說起，其實來之前三天，才在香港一報章為《純真博物館》寫過文章。她們有點驚訝：“In Hong Kong?” 所以我之後說想為她們拍照時，她們便好奇地問，即是樣子會在香港出現？我也問了些不解之處，例如展品中何以沒有足球，因之前讀The Innocence of Objects時，知道常有小孩把球踢到博物館的後園，帕慕克說開幕時，便把其一放進展箱。

Kiymet即時回答，有啊，還是兩個，隨即翻開目錄冊，三十八號和七十三號兩個展箱便是。真有趣，因我心目中之足球，總是黑白那種，一時沒想起小孩子踢的，常常是橙橙黃黃的小膠波，也印證了何謂視而不見。那是下午二時許，四人都未吃飯，便一起去了就近的餐廳午膳繼續談，提及她們的背景，也說起抗爭的事，包括警察的暴力。之前有幾晚，因示威者從廣場一直向博物館方向逃走，警察追趕過來，她們便要在休館後留下多等個多小時才能離開。

Pinar跟我談起她的論文，說不同意我剛才訪問時說的，因其論文，正欲說明「純真博物館」是個可以完全脫離《純真博物館》而獨立存在的博物館，這個月來尤其有信心，因為有些訪客就算不知道小說，也因展品而讀出了城市的歷史，勾起了個人的回憶，人為了明白面前的東西，總會自製一些框架和敍述，所以反對我說，不知道小說的人會讀到較少東西。我的意見是，小說與博物館雖有各自的生命，但博物館其實不如小說之獨立，因博物館有明確的敍事，如一章章發展之設計，又大量引用小說原文，連帶似懂非懂地說起艾柯(Umberto Eco)一些文學理論。但未及解釋，其餘二人就說，帕慕克不久前才帶同艾柯參觀博物館。我說知道艾柯四月時到過伊斯坦堡與帕慕克對談，可惜網上錄影配了音，是我不懂的意大利文。但看過簡短文字稿，艾柯一貫風趣。

一起步行回去，與Pinar繼續在館外坐着談。臨行前她說，明年輪到帕慕克造訪意大利，跟艾柯對談，尚未向外公佈，但她已確知地點和日期，告訴了我。抄在筆記，有種好像知道秘密的喜悅，但也明知無緣前往。如是者，就過了在土耳其的第一個下午。

五天後，臨離開伊斯坦堡前的周六下午，我又再次從德心廣場開始，沿大街Istikal Caddesi一路走下，見聞又有不同。下回再續。

【下篇】

留在伊斯坦堡的最後一天是星期六，我又到了德心廣場。聞說周末晚上因假期關係，廣場會較熱鬧，警察也更緊張，會封閉部分地鐵站出入口。那天晚上，我將要乘夜車離開伊斯坦堡，故只能在下午到廣場看看。

周末下午，廣場人多，在「共和紀念碑」下賣麵包糠的人也由一個變成了四個。在底下坐了不久，就有人走過來靜靜兜售冒牌的名廠香水。走在繁華大街Istikal Caddesi，每隔幾分鐘就有警車和裝甲車在路中心經過，突然卻聽見遠處的一聲叫喊。

走近看，是三個年輕人，把報紙放在心口的人，在大街中心來回踱步，定時叫喊口號，高亢堅定。看起來像大學生，我走近問其中一人喊的是甚麼。他說，是叫人簽名要求總理埃爾多安(Erdogan)下台，收集簽名的攤位就在前面。我看了看報紙，又問他頭條說的是甚麼，連帶問他，繼續問問題會耽誤他嗎？他說，有更多外國人知道伊斯坦堡的現況也好，並謂他們有三個人派報紙，不要緊，便把我拉到街的一旁聊天。

這男子名叫Goksenin，是位考古學的碩士生。突然記起，便先問他德心廣場的「共和紀念碑」下給塗去的是甚麼？他說其中一句是詩，拿了我的筆記打算抄在上面，但瞄了瞄我在簿上畫的一個葫蘆立體，便笑說：“Ha, so you are drawing the cay.” Cay即茶，讀若搓，能使他認到我畫的東西，多少感到滿足。岔開一筆，旅行回港後，因請雷競璇先生做九龍城書節讀書會嘉賓，他說可討論其實頗有瑕疵的《茶的世界史》一書，便買了來看。書末附有〈茶的詞源考〉一文，說世上用來描述茶的名字可分te、cha和chai三類，然後逐一追溯其發展路線。英文的tea屬第一類te，中文的茶屬第二類cha。土耳其文的cay則屬第三類chai，盛行於歐亞大陸中心一帶。學者試圖解釋cha發展成chai之連繫，有說chai就是「茶葉」二字之壓縮，但其說不甚妥；亦有說chai與「齋」有關，看來更牽強。較可信的，則是chai乃受波斯語影響，經蒙古帝國傳遍歐亞大陸，唯後來聽雷先生說，第三類chai之分法實嫌多餘。

Goksenin把詩句抄在我畫的茶杯底下，語出土耳其詩人Turgat Uyar的 “Yokus Yola”。那晚回旅館上網查翻譯，詩題指的是“The Road Uphill”，頗符合德心廣場高峻的地勢。至於報紙頭條寫的，則是「真正的幕後黑手」。兩個月來，政府不斷誣衊抗爭，謂有幕後黑手在運動背後蠱惑人心，操控群眾。他們這群大學生卻認為，政府才是真正的幕後黑手，操控傳媒，專橫暴力。問他詳情，他說，政府一直抺黑如高調支持示威的商人Ali Koc，指他煽風點火，因抗爭期間，他曾為示威者供應物資，並容許他們使用他位在廣場附近的酒店之廁所沖身。示威者被警察追捕，又能躲在酒店中。Goksenin笑言，警察可以在光天化日之下走進大學捉人，卻不可走進酒店。我問，怎麼可能？他說，因那是私人物業，緊接的一句很有意思：“This is Turkey”。

以 “This is Turkey” 來解釋眼前荒謬事物，我在土耳其聽了三次，語氣幾乎一模一樣。第二次，是在小城艾華力(Ayvalik)對出的愛琴海上。船開了不久，跟一土耳其人說了句近乎廢話的寒暄：「這裏水質真好」。怎知他反駁說，內港的水已不怎樣了，然後遙指一小島，說有人竟在那名為Cunda的小島和艾華力之間起了一條馬路，水流為之大受影響。「怎麼可能？」我問。他聳聳肩說：“This is Turkey”。第三次在棉花堡（Pamukkale)，在途上偶遇一個滑翔傘教練，有緣跟他從天俯視滿山的白色石灰岩溶洞。有些白如棉花，有些卻已乾涸變色。他說，土耳其人也是這十幾年才懂得保護自然環境，以前不用入場費時，還會有人來燒烤的。「怎麼可能？」他便說：“This is Turkey”。

Goksenin說完 “This is Turkey”，繼續說土耳其近幾年之政事民生，尤其不滿於傳媒的封閉。最經典的，自然是警察走進格茲公園清場時，國際的CNN電視台直播警察與示威者之衝突，而土耳其的CNN台卻在播放一齣企鵝紀錄片。Goksenin恐妨土耳其會在世俗化(Secularization)的過程中走上回頭路，才號召市民要求總理下台。說話時，身旁不斷有警察的裝甲車在大街來回巡邏，Goksenin說警察個幾月來就是這樣不斷威嚇市民。簽名運動看來無望，他卻充滿信心。

就在此時，另一位原先在派報紙的女子也走了過來。她名叫Uren，讀土耳其文學，問起她對帕慕克之意見，她有點不以為然，覺得帕慕克立場親美，又支持土耳其攻打敍利亞。我只知道包括帕慕克等七位作家，曾聯署要求聯合國制裁和介入敍利亞，但對事情之認識極少，近日才因生化武器的新聞而稍為關心。說起帕慕克，Goksenin語氣也略鄙夷，說帕慕克對抗爭的立場飄忽，到後段才公開支持示威者。我不清楚帕慕克最初之取態，只讀過他在《紐約客》的一篇聲援文章，態度鮮明；以帕慕克跟土耳其政府的關係，也似無支持他的理由。但三個派報紙的人有兩個被我扯走了，不太自在，為免耽誤就沒追問下去。跟二人道別，再走不久就看到收集簽名的攤位，大字寫着 “Hukumet Istifa”，即“Government to Resign”。那又何止是土耳其人的獨有要求。

沿大街走下，到達歷史悠久的「加拉塔沙雷學校」(Galatasaray Lycee)外之空地，又有另一批警車駐守。附近站着一個老伯，身前身後掛了寫滿字的紙牌。見一年青人細看牌上文字，便問他寫的是甚麼。他解釋，老伯是「阿列維派」(Alevi)的信徒，屬伊斯蘭教中一獨立教派，希望爭取更多自由。這大學生唸政治，跟他邊走邊談，他說起整個抗爭結集了不同議題，壓抑了的要求同時爆發，但前提都是覺得自由正逐步縮減。他對「正義與發展黨」(AKP)愛恨交纏，執政這十一年來，生活確有不少改善，不過發展下去卻充滿隱憂，好像推翻了先前的軍政府，卻慢慢變成另一個軍政府。我結果忘了問他的名字，但他沿路如數家珍地告訴我幾次政變的歷史，亦說起土耳其政府對庫爾德人的鄙視，政要不時公開取笑他們，例如會說，他們本來都是土耳其人，但後來移居山上，不小心“Kurd”一聲誤踏雪堆之中，便成了庫爾德人。跟這大學生分別，我便在傍晚回到旅館。

我沒有以偏概全的意慾，更深知旅途上遇見甚麼人，全是偶然所致，所以遇到有想法又有所關懷的人，總覺得特別慶幸。那些人是沒必要給我遇見的，但沒有他們，我所知道的「純真博物館」和大街就全不一樣。不論是社會運動還是藝術，這幾個人都認真投入其中，對本國的歷史、文化、藝術都有認識，然後以各自的媒介探尋真理，輾轉就把信息傳播到香港的報章上，如同早前在德心廣場靜立和站着讀書的人群，與異邦人相借力相影響。

到達伊斯坦堡時是大清早，雖是夏日，早上還有點清涼。離開則是晚上，跟巴士一起上了輪船，在深宵渡過了靜謐的馬摩拉海(Sea of Marmara)。巴士關了引擎，車上的人都渾渾噩噩地走到船邊，或抽煙、或聊天、或遠望。月亮低懸，海上的月影拉得修長，始知挪威畫家蒙克(Edvard Munch)畫的月光倒影雖然詭異，卻原來相當寫實。如是者，就過了在伊斯坦堡的最後一個晚上。

〈上篇〉：《明報》　二○一三年八月二十五日

〈下篇〉：《明報》　二○一三年九月一日

附錄：博物館與帕慕克 https://pilingupthewind.blogspot.com/2013/07/blog-post.html

烏普薩拉

【教堂】

位在瑞典東南的鳥普薩拉(Uppsala)，有一座大教堂，中央地上有一石刻：

"Immortalem Atlantica Mortalem Hic Cippus Testatur."

拉丁文寫的是：「此石見證朽而不朽的阿特蘭堤斯。」幾行不起眼的刻字，果然早給日子磨得圓潤；瑞典人曾以為國土就是阿特蘭堤斯的想法，倒很新鮮。二○○三年去瑞典讀書，在八月為交流生而設的導賞團，就已聽胖胖的導遊講解過這塊石刻。但那時英文不好，細節總是跟不上。要到一年後臨離開烏普薩拉前兩天，才最後一次走進教堂，把刻字抄在日記。

教堂最初是一點光，遠遠就在機場往宿舍的巴士途上看見。烏普薩拉地勢平坦，教堂又是城中最高的建築，外來者一眼就能辨知城市的中心，由是也可推斷，千山萬水之後，終於都到了。八月的陽光平均而放肆地灑在地上，教堂尖頂的銅皮反光，恍如插在蛋糕上修長的蠟燭剛剛點火，雖然細小，卻有儀式一般的重量。

跟導遊走出教堂，也去了烏普薩拉不同名勝。一次，兩個同學聽講時走到樹蔭，導遊便打趣說：“You will regret it in November”。到了十一月，教堂已從原初的興奮，變成了生活的一部分，譬如是我在下課之後、上班之前的歇息取暖之處。

【何希】

八月到埗，先用一個月上瑞典文班。瑞典文與德文接近，一撮德國同學有時未待老師講解經已曉得。班上近半的美國同學，則會用很美國的方法學習，譬如把瑞典文字母ö，稱做“Mickey Mouse”，因像有圓臉和雙耳。瑞典文固然不易，但有時不懂的其實是老師和同學的英文。快問快答，跟不上也不敢問。但慢慢卻發現，聽不懂的除了自己，還有一個西班牙人。他的英文比我更差。

他的名字是Jorge，頭髮捲曲，眼神誠懇，鼻音濃重，會為很小的事情笑很久很久。我因發不到西班牙文那震動舌頭的R音，初時沒法讀準他的名字中間的轉折。他一遍遍愈來愈慢地重複，我一遍遍愈來愈慢地讀錯。但正是他這堅持，使我慢慢也轉用中文名介紹自己，要別人發準廣東話讀音。

瑞典文課是愈來愈無望了。我和他一天比一天鬆懈，也覺得既然有一年時間，要學的話總有其他方法學懂。最後一週，更是與他坐在最後一排，他教我讀西班牙足球員的名字，我則把他的名字譯成「何希」寫下送給他，教他玩「天下太平」。他都喜歡。

他讀生物，所以九月以後不曾一起上課。但因為大家一樣清貧，一樣想賺錢去旅行，就常在酒吧工作時相見。十一月後，無事可做的寒夜愈來愈多，他就常為我煮飯，或用他的電腦一起看Simpsons學英文，或在窗邊看着蕭颯的天色，聽他用口音很重的英文安慰地說：“In this kind of weather, I feel especially good at home”。宿舍已悄悄有了家的地位，變成家鄉以外的另一個家。有時候，我們也會站在他牆上一大幅世界地圖前手比指劃，於寒冬盼望春日，在四壁之內設計四散的旅行路線。當時固然不會知道，有些狂想最後竟成事實，例如在夏天，一起走到挪威那天涯海角一般的Lofoten。但那也是我們最後一次能夠說旅程之後，會「回烏普薩拉」了。此後，「回烏普薩拉」就不再是路線的考量，而是情感的寄託。十年了，再次踏足瑞典的話，總是回，不是去。

【啤酒】

米奇老鼠ö時常出沒，因為瑞典人實在喜歡啤酒：Öl。十月開始，我用在餐廳和酒吧工作的時間大約是上學的六倍。我選讀的傳媒課極空閒，一星期只有三個朝早上課，加起來不過五小時，其他時間多是自己看書和討論。工作就忙碌得多。

烏普薩拉的學生會規模龐大，依瑞典的地域劃分，共有十三個，稱為Nation，都有各自的建築物，有些建成於十九世紀，積木一般精緻，內有風格和面積不一的餐廰和酒吧，有的更有自己的球會、圖書館甚至墓地。瑞典學生有的依籍貫加入，交流生則隨喜好選擇。

我加入的Varmland Nation，就在教堂旁邊。最初負責洗碗洗杯，後來做過廚房、侍應和酒吧。Öl是啤酒的正稱，但在酒吧則多叫“Stor Stark”，直譯的話，前者是「大」，後者是「強」，一杯半升。為使酒量強大的國民飲酒沒那麼方便，瑞典政府規定酒精只能在名為Systembolaget的指定地點出售。其他如超級市場等，只能賣低濃度的啤酒，同學笑言，飲到膀胱出事還未醉。於是週末的酒吧，就成了盡興之所。五時上班預備，一起吃飯，七時開門，一時關門。把所有杯碟收拾洗好，所有桌椅叠起打掃，再全層撞熱水洗地，約在二時完工。然後所有工作了一夜的人，又在大廳一起吃飯談天，有時三四時才離開。也有不知何故氣氛不大好的日子，大家匆匆吃完就各散東西。

最冷的時候下班就慘了。戶外是零下二十幾度，我的單車鎖是二手便宜貨，間歇給冰封，便須一直站着用手磨擦、用口吹風，深夜呆呆地在風中等待，感受存在的荒謬。再踏半小時單車回家，地面因積雪而滑溜，卻偶有明淨的星空把你牢牢停下。洗澡就寢已是五時，因為太累，醒來通常是同日下午三時，太陽經已落下，吃點東西，又去上班。冬天曾有那麼一段日子，上班上得頻密，碰巧天氣又差，十多天沒見過太陽，心情鬱悶，也更明白為何北歐的自殺率一到冬天就飆升，為何宜家傢俬的貨品色彩如此鮮艷，為何瑞典會有英瑪褒曼了。

【森林】

我是離開瑞典幾年之後才接觸藝術電影的。事後固然覺得浪費，因為烏普薩拉正是褒曼出生之地，看他晚年特意返回取景的《芬尼與亞歷山大》，單是喪禮一場教堂的一個空鏡，便引發了我不成比例的感動。

在烏普薩拉看過最深刻的一部戲，則是Valborg後一晚的偶遇。Valborg是瑞典重要節慶，在四月最後一天。原來真有大地回春這件事，又原來烏普薩拉真有那麼多人，都像驚蟄一樣，湧到圖書館前的草坡，或歡呼，或野餐，或肆無忌憚地從早上開始爛醉。按照傳統，瑞典人手持像海軍那種白帽子，新生的帽子雪白，頭髮雪白的帽子霉黃，幾代人，等待圖書館露臺的演說結束，一起揮動帽子告別寒冬。只有經歷過北歐的冬天，才會明白瑞典人為何如此敬重太陽。春天一到，只要有陽光的地方就有人，都如待在岸上的海豹一般，心無旁騖地躺着曝曬。

Valborg玩了一整天，翌日下午，又決定與何希及德國女子Frauke和美國女子Kristen，一起提早吃晚飯，然後帶同睡袋，踏單車進近郊的森林過夜。何希說，那麼高興，不如邊吃飯邊看電影，還興奮地說，有一部電影的情調極之適合。煮好飯，圍住電腦。一看，竟然是《德州電鋸殺人狂》！情節都忘了，我卻深深記得，我們笑了二十秒才能吃飯。

但對比起電影，森林實在是平和而充滿生機。我們一直向南走，到了大湖Mälaren的北端，理論上可從那裏游到首都斯德哥爾摩。因為沒帶帳篷，我們便在湖邊的觀鳥臺底下過夜。對岸是綿密的樹林，有雀鳥棲居，但入夜後都安靜下來，偶然才看見幾片飛翔的黑影。幾個人拾了些柴枝在路旁生火，拿出水果，圍着談天。火總是耐看的，不覺把面烘得灼熱，就離開走走，偶見草上有東西走過，不是殺人狂，而是一隻野兔，停停跑跑，夜裏只餘下一雙發光的眼。難忘一個男子踏單車在深夜經過，停了在火堆旁，用瑞典文說了簡單一句：「很美啊。」

【阿特蘭堤斯】

那美麗的火堆是十年前生的，也熄了十年。在湖邊因微冷而睡得不穩的一覺，則給四時半的日出吵醒；朦朧中，對岸的樹林彷彿整個在拍翼呼叫，渴望離地遠去。巧合地與Kristen同時起來，就一起站在岸邊看鳥，看日出，看湖上淡紅的倒映，感受陽光的溫暖。她今次說的是英文：It’s so beautiful。

十年了，我與何希早就斷了聯絡，雖然大家都一定知道這間斷不代表甚麼。碰巧上星期有天晚上，收編輯電郵，約稿寫旅行。不期然找出公文袋，重讀在烏普薩拉寫的四本日記。忘了是在哪套戲，還是自己拼湊出來的一句對白：“It is where I was young”。

再查資料，阿特蘭堤斯原來是由柏拉圖提出的，攻打雅典不果，一天之內就沉到深海。但一旦成為神話，就有了不朽這特質。我又想起了教堂的石刻：瑞典果然就是阿特蘭堤斯，我也總算明白不朽的意義。


《字花》　二○一三年七月／第四十四期

*二零一八年後記：

文中提及烏普薩拉大教堂地上有一塊關於阿特蘭堤斯的刻石，但2018年重訪烏普薩拉，

發現沒有，嚇出一身汗，不知哪刻聽錯、抄錯或記錯。想來基督教堂提及阿特蘭堤斯，本來就不合理。

附錄：〈艾美利亞〉

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博物館與帕慕克

多得友人家榆相告，我才知道河北有間「冀寶齋博物館」，非同小可。雖未親身遊歷，但單看網上圖片已覺怵目驚心，皆因館內文物，假到儼然進入了忘我的境界。瓷盤要多大有多大，瓷罐要多古老有多古老，但其手工之馬虎，館主常識之淺薄，均是路人皆見。漢代固然不會有青花瓷，正如雍正年間的器物不可能畫有《紅樓夢》的金陵十二釵。館主一於少理，甚至隨便到在一組十二生肖瓷器的介紹上，不知是嫌原來寫的太過誇張還是不夠誇張，便用白油把「年代」一欄的資料塗掉，手寫一個歪歪斜斜的 ──「商」。

純粹批判館主愚昧，未免糟蹋這所博物館的意義。我們逛博物館，一般都假設展品為真，就算是如骸骨和模型等複製品，最少都希望符合歷史事實，於是我們才覺得可借物件增長知識。如果博物館的展品都是假的，它還稱得上是博物館嗎？這樣問，是因為知道「冀寶齋博物館」時，不禁想起對博物館情有獨鍾的土耳其作家帕慕克(Orhan Pamuk)。那位館主欠的，可能不單是歷史知識和自知之明，而是一本與博物館共生的小說。他的問題或許不在造假，而是假得根本不夠徹底，因為他還依戀現實世界。帕慕克就不同了，他開了一間只有贗品的博物館，對應的還是自己一手創造的虛構世界。以下就借瀏覽帕慕克的三本書，回溯他這段造假的歷史。

事情要從帕慕克二○○八年寫成的長篇小說《純真博物館》(The Museum of Innocence)說起。小說背景設在七十年代的伊斯坦堡，男主角是一富家公子，婚前不久卻與另一女子相戀，激烈卻短暫，因女子一天突然消失了。主角無法重投正常生活，唯有靠儲存和玩味女子觸碰過的物件度日，包括她的耳環、煙頭、火柴等等。等待等待又等待，再重遇時，女子經已另嫁他人，但主角繼續與她交往，並繼續搜集和儲存一切跟她有關的物件。後來，女子與丈夫離婚，主角終能與女子在一起，將要結婚，卻又遇不測。最後主角便將女子住所改建成博物館，展示儲存多年的物件，同時囑咐小說家帕慕克要把故事寫出來。

因為寫的都是回憶，所以《純真博物館》的敍事者，間歇會跳出來直接跟讀者說話，口吻像個展覽導賞員。例如在第九章寫到女子的耳環，便用括號補充一句：其中一隻耳環就是現時館中的首件展品。在第三十六章，提到主角寫給女子的一封因為羞愧而始終藏著的信件，便寫道：如讀者和博物館的遊客讀到這封信，便知道我對女子是多麼卑躬屈膝。

由此大概可以想像，《純真博物館》是本建基於物件的小說，借物件的描述，構造一段愛情故事，以及城市變遷的歷史。同樣是西風東漸，《我的名字叫紅》寫的，是十六世紀土耳其細密畫師(miniaturist)面對從威尼斯而來的透視畫法之衝擊，《純真博物館》寫的則是土耳其西化過程的掙扎與憂鬱。書中物件，小如一枚舊日在公共電話亭使用的代幣，都在召喚伊斯坦堡的城市記憶，勾勒幾代人一去不返的生活氣息。

我本來不算十分喜歡《純真博物館》。小說的情感雖然豐富細密，卻覺得中後段講拍電影的部分結構鬆散，也找不到小說真要這麼長的理由。但後來卻稍改觀，因為《純真博物館》中那個筆觸寫實的虛構世界，最終竟流進了現實。帕慕克在成書之後，果真把伊斯坦堡一幢樓房改建成「純真博物館」，幾經延遲，去年終於開幕，展示在小說提及大大小小的物件。於是，印在小說最後一章的博物館門票，終於有了現實的着落，因為據說只要手持小說上的門票，就可免費進入這間真實的博物館。

這樣為小說起一間博物館出來有何意義？跟主題公園又有分別嗎？我想從帕慕克在二○○九年的羅頓演講(Norton Lectures)編成的小書 The Naïve and The Sentimental Novelist說起。題目源自德國哲學家席勒(Friedrich Schiller)的文章“On Naïve and Sentimental Poetry”，此書的大陸版譯做「天真的和感傷的小說家」，台灣版則譯做「率性而多感的小說家」。讀哲學的朋友說，原文Naïve與Sentimental的分別，關鍵在於意識之有無，雖然都跟美有關，但Naïve的像是無心為之，Sentimental的則充滿自覺。帕慕克將這組概念扣連到小說創作，再延伸到我們閱讀小說的經驗，似乎都在這投入與抽離、相信與質疑的兩極之間來回擺盪，回應了大陸和台灣譯者都隱去的副題：“Understanding What Happens When We Write and Read Novels”。

我覺得書中最好看的，是第四章「文字、影像、物件」和第五章「博物館與小說」，兩章更有不少互相呼應之處。在第四章，本身是畫家的帕慕克先比較了寫作與繪畫的分別，他的一個想法很有意思：不少重要小說家都會暗暗羨慕畫家，似乎是因為，文字就是無法趨近影像散發那種直接而強大的力量。以他自己為例，便總覺得繪畫時較直率和純真，倚靠天才；寫作時較複雜和老成，倚重智力。

這說法也為「純真博物館」下了一重要注腳，因為博物館正是一個直接呈現物件與影像的地方。小說紀錄語言，博物館保留物件，都在時空之中，儲存了舊日的生活痕跡。於是在第五章，帕慕克就重塑了構造「純真博物館」的過程，時序並非先虛構後真實的判然二分，而是一個互相混和的過程。例如，帕慕克有次在二手店看見一條橙花綠葉的裙子，直覺認為那絶對適合小說中的那位女子，便先買下來，再構想一個她穿這條鮮色裙子的場景。

如此一來，我們就不難想像，帕慕克視線所及的尋常物件都充滿了新的可能和故事，就算本來乏人問津，一下子都有了扭轉命運的機會。難怪帕慕克說，寫成《純真博物館》之後，室中早就堆滿各式各樣的舊藥瓶、鈕扣、衣物和廚具。以他這種眼光瀏覽城市的舊店舊物，更不止關乎文學和藝術，而是一個人類學式的城市考察了。

這還不止，因為帕慕克去年又出版了尚未有中譯的《物件的純真》(The Innocence of Objects)。不是小說，也不是論文集，而是關於「純真博物館」的展覽目錄冊，以相片為主，講解整個博物館的策劃和成立過程，包括選址經過，中間因遇到政治檢控而一度以為無法完成的擔憂，帕慕克與工作人員如何搜尋和擺放舊物，解決各種困難等。

書中不乏有趣的片段，例如寫到一群常在樓房附近踢球的小孩遇見帕慕克時，總會問他博物館究竟何時開幕，因為他們又把足球踢進後園了。帕慕克說，到前後用了十三年完成的博物館開幕時，一共拾到十八個足球，都已漏氣，還保留了其中之一作為館中展品。《純真博物館》寫虛，《物件的純真》紀實，「純真博物館」則是既虛構又真實的合體。帕慕克之野心如此龐大，情感如此充盈，重讀小說，能不稍稍因之改觀？帕慕克建立的雖是「純真博物館」，率真地藉此與已逝者共存，但整個創作計劃卻是複雜、自覺而感傷的，所謂The Naïve and The Sentimental Novelist，講的不正正是他自己？

話說回來，《純真博物館》第八十一章很好看，寫到主角慢慢有一嗜好，每到不同國家遊覽時，總會花大量時間參觀一些不知名的小型博物館，都影響了他對博物館的想法，然後便列出這些博物館的名字和其中的發現。若然主角有幸參觀河北的「冀寶齋博物館」，說不定會決定為他寫一部小說。到時候，那組十二生肖瓷器，可能就給放在酒池肉林旁邊，以作紂王玩樂時的小小點綴了。


《明報》　二○一三年七月二十一日


附錄：〈伊斯坦堡〉http://pilingupthewind.blogspot.com/2013/08/blog-post.html

現代文人古典美——訪王穎苑

王穎苑是我認識的同代人之中最天資聰穎的一位，對哲學、古典文學、崑曲、古琴都有心得。初相識時，覺得此人有點古怪；相處日久，傾談多了，則發現要思慮清晰和充滿勇氣，才能如她這樣安然地我行我素。

跟她傾談是樂事，她有種把學問說得活潑的能力。記得她在前年的古琴演奏會的場刊，這樣介紹古琴：「他音量小得在街邊乞食也聽不到，卻有很多古人說他可令天下太平 」。在去年的演奏會，場刊這幾句也深刻：「彷彿古典的東西都要一分温柔和勇氣。對大家都不習慣、不太相信、不太看得見的，有無比的深情和敏感，然後，承受孤獨。」古典藝術就是如此，能見人所不能見，卻總是知音難求，注定受冷落。

今年六月，她將有另一次古琴演出。跟之前不同，她今次會以〈洛神賦〉為主題，結合舞蹈和琴歌。我相信觀點比介紹重要，有興趣的話資料在網上都不難找，所以不妨先看看她有何想法。

郭：郭梓祺

王：王穎苑

「文人地」看待事物

郭：先從闊一點的東西談起。討論傳統中國藝術，很難與「文人」的身份分開。對你來說，文人是甚麼？

王：我覺得可能是個adverb。即是說，不止是「文人」這身份，而是「文人地」看待事物。傳統文人大多受儒道二家影響，追求精神性的東西，例如境界，而不是客觀知識和技巧。他們對美有追求，重視人的性情，懂琴棋書畫，我覺得他們都有種浪漫的感覺，想在生命的每一部分都展現出詩意來，落到不同的藝術範疇如詩詞和繪畫，也是這樣。崑曲雖由伶人演出，但曲詞都是由文人寫的，高雅含蓄；古琴亦然，重視境界而非技術。所謂境界，就是一種朦朧的對美的設想。如反問你，文人的典範又想到誰？

郭：蘇東坡吧，通才。

王：對，正如你不會當「孔乙己」是文人，不能只顧讀書考科舉，要在經史子集這些主科以外，鍾情各種術科，做很多無聊的事，譬如是烹飪，研究怎樣煮好東坡肉。最好還有一些幽默感，所以賈寶玉是文人，不願讀書考試。賈政你就不覺得有這氣質了。這種態度可應用到其他東西，但大體而言總是重視情趣，而且有要求，會講究。所以文人有時會給人貴族的感覺，但那不是奢華般簡單，因為必然關乎某種品味。

郭：所以也想起張岱，就是一個公子，古靈精怪，飲茶講究的不只是茶葉和茶壺，而是水，進而就研究泉和井了。

王：就是了，如《紅樓夢》講薛寶釵吃的冷香丸，就一定要弄那麼久。我覺得你說的「公子」真好，因你覺得他是美的，單單有錢不行，樣子生得衰一點其實也不行。要有風度，就像魏晉名士。

郭：我想起牟宗三先生在《才性與玄理》講魏晉名士，都是有逸氣而無所成，有種悲傷情懷。那些名士看似瀟灑脫俗，但心裏其實都很悲苦。

王：對，但美就美在這悲劇感。真正稱得上文人的，總會有點慘。一帆風順生活如意的，倒難有文人的氣質。那氣質，多少有點懷才不遇和傷春悲秋，是對生命一種內在的感覺，因總有追求不到的東西，總是失落。你看蘇東坡，人生充滿折磨，你覺得他幽默，其實都很tragic，因為全部是自嘲。他簡直是古今最精於自嘲的人。

大部分公認出色的作品， 其實都有這悲傷情懷，如屈原。書法也是，〈蘭亭序〉表面很開心，但正因在動盪中難得有那樣快樂的一天，更顯得一瞬即逝無法把握。〈祭姪稿〉不用說，〈寒食帖〉也一樣。古琴也是，大曲都不是快樂的，就算看來平淡恬靜，講隱居或遊仙那些，通常都是先經歷現實生活的挫敗，才退回內心去尋求平靜。但這種轉化都由悲情開始。只有很少人會一生出來就喜歡出家。

文人就算看破世塵，都要在悲慘之後才看破。這與遭遇多少不幸無關，因這些人特別敏感，可能小小的事已足令他們能體會這悲情，也不單是自己身上的，而是普遍的生命形態的感悟。

何況位至宰相也可自覺得懷才不遇，因為生活總有缺失，有不圓滿的感覺，也因為理想很高很高，於是常有無奈之感。文人對這就最敏感，尤其覺得好東西無人賞識，庸俗的卻大行其道。《離騷》便是如此，於是就有義憤。

古琴與舞蹈

郭：這些東西，在古琴上如何表現？

王：古琴在唐以前之特點，便是「聲多韻少」。聲和韻的分別，籠統講就是技巧與境界的分別。「聲」是右手的彈奏，可歸納成速度和力度，很多樂器都是如此，只要大細聲對比明顯，彈得夠快，難度夠高，便已能令人佩服。但這能使人亢奮，卻難令人沉思，我們很難「亢奮地沉思」吧。所以這也不近文人藝術，因為少了內省，而只有耳目間的娛悅，《廣陵散》、《大胡笳》都屬此類，比較刺激，我不太喜歡。

「韻」則是左手在絃上的滑動，明明完全無聲的，連餘韻也沒有，左手還繼續動。宋明以後較多這種重視「韻」的曲，正是要「文人地」處理古琴，像《漁歌》，重乎內在的觸覺，有較細緻的情緒推進，希望達至內省和沉思的境界，正是古琴所以為古琴之處，因為動的不再是手指，而是內心。那牽涉到我們要聽的究竟是甚麼：不是旋律，而是每個聲音的質地，以及音與音之間的關係，很像舞蹈。

郭：似跳舞的地方是甚麼？

王：這可連帶講到古琴譜的寫法。幾千年來都用指法譜，現存最早的〈幽蘭〉是文字譜，記的都是指法，而非音符。指法即是手指位置和動作，這記法明明不方便，又無節奏又無旋律，但古琴一直堅持指法譜，正是因為他重視的是手指之間滑動的韻律與美感。正如書法，看的不是端正與否，不是對錯，多一筆少一筆也沒所謂，因為重視的是如行氣、力度和情感等較為抽象的東西。古琴的指法，就像跳舞的動作，幾時連，幾時斷，從而表達情感和展現境界。

郭：你今次演出跳的舞又會是怎樣的？

王：可算是將我學過的舞蹈，綜合地表現出來，包括崑曲、傳統日本舞和法蘭明高。

我不算很熟悉法蘭明高，卻覺得他有古典精神，因有强烈的對內心的探索，Solea最能彰顯這點。你要去思考那抑鬱，有反省，那是法蘭明高最重要的表現。不像Guajiras那種開心舞，好像是一堆貴婦，有錢又得閒，跳舞表現一種單純和快樂的美。跳這種舞我會不滿足，發揮的空間也有限。Solea就不同了，因無論是憤怒或艱難，舞者都要咀嚼那情感，我的跳舞老師就常強調腳步要沉着。

傳統日本舞也是這樣，從來不離地、不跳起。崑曲一樣，高雅含蓄，文戲才是他的精神。如你看崑曲只愛武場，那基本上你沒領略過崑曲的特質。簡單點，其實只問你喜不喜歡〈尋夢〉便知，那是崑曲所以為崑曲之處。

我愈來愈喜愛傳統日本舞。你真要欣賞日本人的一絲不苟，傳統日本舞一直充滿自尊和自信，真正是傳統地存在着。門檻很高，能力以外，也需要大量金錢，但因為要求嚴格，故受尊重，面對老師和技藝，都很莊嚴。因為嚴謹和歷史悠久，才有講究的本錢。像那些和服，真是充滿誠意，而且愈高級的愈素淨，高貴就在其質地，因為他不以顏色刺激你。而要懂得欣賞質地，便已經抽象一層了。

表演藝術的意識

郭：你對「表演」這事本身有何想法？

王：傳統文人都不是表演者，就算彈古琴，都不過是自己彈，最多就是找三五知己，少有「表演」這概念。拋頭露面出來表演的，則是伶人或倡優。

我想相較之下，我的古琴演奏較重視表演藝術的元素，包括整體形象，舞台設置，觀眾反應等。如無表演藝術的訓練，便難有這種意識。一般的古琴演奏較少有這種意識，不一定很留意觀眾，可能跟自己平時彈差不多，只是場地不同了。我這樣說並不是一個高下的劃分，只是焦點不同。我今次演奏會的定位，就是再向舞台表演的方向多走一步。

想起來，就算是文人都有不同種類。心靈之美是共同追求，但有些人如我，則同樣追求形體之美，比較貪靚。這固然需要經營，但你看魏晉名士也多經營。

郭：對，要敷粉才可出門。

王：像你剛才說，有人對煮茶的水都那麼講究，為甚麼外表就不可以呢？這與我鍾愛表演藝術、重視觀眾的想法是一致的，因為美總需要被witnessed，否則會有遺憾的感覺。正如心靈之美，最好能被賞識，否則就容易覺得不遇。

郭：我向來對刻意標榜多媒體的演出都有戒心，像胡恩威的進念，但只看過一次不宜批評太多。那一次也很慘，逼不得已要和學生一起看，看後最大的感覺就是膚淺，還要用一個教育你的姿態來包裝自己，很可惡，令人充滿義憤。算了，不如說說你對不同媒界的看法？

王：最重要的是不為多而多，亦非甚麼為了探討媒介的可能性之類。而是因為，我的想法只可以如此呈現，要有不同的媒介，都是因着感情的需要而發生的。我今次想演出〈洛神賦〉，全因有一朝無聊時，突然在腦海浮現出一個白紗女子的形象，隱隱覺得淒美，很動人，但最初卻未肯定那感情究竟是甚麼。這形象揮之不去，我哭了起來，很想去捕捉那情感，然後便慢慢想，她會如何活動呢，有活動便成了舞蹈。最後才想到音樂，覺得唯有古琴才能帶出那意境。

郭：我想起阿巴斯拍Like Someone in Love，也因為曾在日本街頭看見一個穿婚紗的女子，意象久久不去，隔了十八年，便回日本將她拍了出來。

王：真正的藝術家都有這份深情。再補充一下剛才的回答，我其實並無刻意要探索各媒介之特質或組合。當你有需要去表達，而你又熟悉這些媒介，對他們有觸覺，他們自然就會結合起來。像那白紗女子的形象，一出來，我就肯定她適合穿法蘭明高的長裙 “bata de cola”。故法蘭明高是最先和最內在的，因此有了特定的節奏；傳統日本舞和古琴的意境與之配合，崑典的情調和眼神亦然。

當我一步步希望把這女子realize出來時，就想到了曹植的〈洛神賦〉。〈洛神賦〉有特定的場境，雖然那不是啓發我的靈感，卻讓我從傳統中找到資源，有specific的處境，general的感通，尤其是以前的文人，會特別意識當中的關懷所在。我自己感情豐富，必須表達出來，而表達是要有對象的，於是就有了演奏會的念頭，一切其實頗為自然。

重讀〈洛神賦〉

郭：你再讀曹植〈洛神賦〉時，有否新的感覺？

王：我覺得當中有種很強的contemplation，而那象徵，也是普遍存在於傳統文人的，簡單講就是理想的追求與失落，不論那是宓妃、是甄氏、是政治理想、還是更抽象的探尋，都離不開失落。因為努力付出了，卻沒有結果。

我覺得洛神不一定是女子，否則為何會用「游龍」去形容？小鳥可以理解，但「驚鴻」就有點怪了；秋菊可以明白，但「春松」又太剛健。莫非曹植只是在自己讚自己？洛神那個美好形象，可能是作者的self-realization，講的就是自己，如此美好，卻得不到認同，你都知政治和仕途對他們來說如何重要。想那白衣女子時，也出現了白鷺的意象，連帶想到傳統日本舞〈鷺娘〉一曲，講的是白鷺變成精靈，一片冰天雪地，意境淒美。後來再讀詩，發現唐人劉羽的〈一鷺圖〉也很好，尤其是「雪衣公子立芳洲」一句，那當然也是詩人自況，意境清高，對演出的想像就愈來愈豐富了。

郭：真是很豐富，祝演出順利。

《明報．星期日生活》　二○一三年六月二日

真正的閱讀——余英時與陳寅恪

早就聽聞余英時先生的《陳寅恪晚年詩文釋證》是本好書，卻到最近才買了兩年前增訂的新版，一篇篇讀下來，心中激動，深覺他示範了如何做個理想的讀者——拿着一本謎語書而不猜謎，永遠都不曉得謎語奧妙之處。何況那還不是普通的猜謎遊戲。博學如陳寅恪先生，晚年卻要在中共治下苟活，把心事和憤懣曲折地寫進詩中，實在是當代中國摧殘自由之思想的寫照。幸好有後來者余英時作鄭箋，猜謎發隱，否則瓶中信就在汪洋裏永遠飄浮。《陳寅恪晚年詩文釋證》之解謎，就算不直接如瓶中信之終被打開，也最少像流落荒島的人向大海招手之後，遠遠聽見輪船表示會意的一聲氣笛。真有人明白的話，一個就夠。

    

余英時為陳寅恪寫第一篇文章時只有二十八歲，陳寅恪尚在人間。那是一九五八年，余英時從陳寅恪不能在大陸出版的《論再生緣》察見其心跡，發而為文，是為他研究陳寅恪的開始。在更多考證與論辯之後，余英時逐一寫出〈陳寅恪的學術精神和晚年心境〉、〈陳寅恪晚年詩文釋證〉、〈試述陳寅恪的史學三變〉等文，都收錄在此書當中。文章前後跨越四十年，結為文集，資料不免重複，但由此益見余英時論點之貫徹，最初的直覺與假設都出奇準確。

書中詩文典故的考證頗艱澀，這裏僅舉幾個較易的例子。余英時的論點之一，是陳寅恪以其獨立之精神，不單從未靠攏中共，更認定這個以夷為師的獨裁政權，將把中國文化徹底摧毀。這種話在文字獄盛行的時勢，當然不能宣之於口，連書信也寫得隱晦，例如陳寅恪在一封信中提及自己著書已改用新方法，便說那既非乾嘉考證，「亦更非太史公沖虛真人之新說」。余英時在〈後世相知或有緣〉一文如是收結：

「試想太史公和沖虛眞人都是老古董，怎麼忽然變成了『新説』呢？其實陳先生這裏用的正是我一再指出的暗碼系統。 太史公是司『馬』遷，沖虛真人是『列』御寇，他其實是説，他硏究歷史決不用『馬列主義』啊！此陳寅恪之所以成其爲陳寅恪也。」

信中明顯讀不通的句子固然像謎，貼在門前看來顯淺的對聯也充滿玄機。余英時之見出來之後，中共自然組織反擊。例如馮衣北，即引陳寅恪在一九五九年的門聯「六億人民齊躍進，十年國慶共歡騰」為反證。如此歌功頌德，不是鐵證如山？余英時在〈陳寅恪晚年心境新證〉的回應可謂鞭辟入裏。他憑藉的先是自己對陳寅恪的認識，覺得以其史識，不可能歌頌發動「大躍進」和「人民公社」的政權，復謂以先生的文史造詣，即使要歌功頌德，也會寫得比較得體和有深度。

然後，余英時說熟知文章體例的陳寅恪，一年前特意寫過一段「歇後體」的文字，點出門聯實用歇後：「『六億人民齊躍進』的下面半截沒有說出來。六億人民一齊躍進甚麼地方呢？躍進火坑，躍進地獄，還是躍進深淵？這是要讀者自己用想像去填補的。」說服力固然未足，他補充：

「『十年國慶共歡騰』的『共』即是共產黨的『共』。所謂『十年國慶』只是『共』產黨的『國慶』，也只有『共』產黨才『歡騰』。陳先生把『人民」和『共』產黨放在一副對聯的兩面，他的意思還不清楚嗎？」

孤證不立，余英時接着指出陳寅恪在詩文中用「共」字暗指「共產黨」的其他例子，如《聞歌》一首：「江安淮晏海澄波，共唱梁州樂世歌。座客善謳君莫訝，主人端要和聲多。」所聞之歌是甚麼？主人和座客又是誰？詩中的「共」字是雙關語：「共產黨自己歌頌太平，卻要知識分子跟着和唱，而『善謳』的『座客』也真多得令人驚訝，這是全詩的命意所在。」至此，余英時的反駁可稱圓足。對比馮衣北強把陳寅恪在一九五○年寫下的「領略新涼驚骨透」一句，解作「不意共產黨待我如此之厚」，以及透骨新涼「並非貶語則甚明」等，相距不可以道里計。余英時回應說「如此說詩，誠足解頤」，已是相當克制的嘲諷。

詩無達詁，卻不代表讀者就可隨便穿鑿附會。余英時尊重證據，隨時是服善而修正己見。例如當有人提出陳寅恪詩中「弦箭文章」一典更合理之說法，余英時即承認：「我在原文中所引袁紹以箭弩著稱云云，其實全不相干」等。這坦然，令我想起他在〈紅樓夢的兩個世界〉的一條注釋。他在這篇經典文章有「大觀園就是太虛幻境」之見，並在句後施注，謂重翻俞平伯《讀紅樓夢隨筆》，才發現此見早為嘉慶本評者道破，俞平伯之轉語亦早有此說。余英時寫道：

「俞先生最後一句話和我的說法一字不差。足見客觀的研究，結論真能不謀而合。《隨筆》我曾看過不止一次，但注意力都集中在前面俞先生自己心得的幾節，居然漏掉了這條吞舟之魚。本文既已寫就，改動不便，特補記於此，以誌讀書粗心之過。」

單是一條注釋已知其為學的態度，亦可見要做到文證詳悉，實不容易。

回到余英時箋注陳寅恪詩之法。用得不好，那固然是疑神疑鬼，草木皆兵，故《陳寅恪晚年詩文釋證》亦有專講方法論的文章，分析這種暗碼系統的解讀，牽涉詮釋學與史學問題。但我想，有兩個方法最能概括他這種讀書態度。

其一，貫穿書中各篇文章的，全在「心」字。不論心情、心史、心境、心事、心曲，均離不開一種將心比己的代入，類近余英時形容陳寅恪寫《柳如是別傳》時之「歷史的想像力」：王國維自沉了，去國的機會經已消逝，政府肆意蹂躪讀書人，亡天下之憂思日深，陳端生、錢謙益與柳如是激盪了他的心靈致使他耗盡精力為之發皇心曲，這全是余英時「以意逆志」的背景，再在「發而為詩」的地方搜尋證據。

其二，可用余英時在書中〈書成自述〉的末段歸納。這將心比己，不單是一般的「他人有心，予忖度之」，因為到最後更是合二為一，再也無分彼此了。余英時說：

「我曾一再說過，我儘量試着師法他的取徑，他怎樣解讀古人的作品，我便怎樣解讀他的作品。從這一點說，這本書不能算是我的著作，不過是陳寅恪假我之手解讀他自己的晚年詩文而已。但我不否認我對此有一種情感上的偏向。因為它已不是外在於我的一個客觀存在，而是我生命中的有機部分。它不但涉及歷史的陳跡，而且也涉及現實的人生，不但是知識的尋求，而且更是價值的抉擇。此書不是我的著作，然而已變成我的自傳之一章。」真正的閱讀，大概無過於此。

余英時這樣閱讀陳寅恪，結果得到了甚麼？除了一本書和一輪攻訐，余英時告訴我們，在陳寅恪過身十多年後，他得到一封書信，信中有陳寅恪的女兒陳小彭希望轉告余英時的消息，頭一項說，陳寅恪當年讀過余英時的〈陳寅恪論再生緣書後〉一文後，說了四字，擲地有聲 ——「作者知我」。

大陸其實是比較大的荒島，飄流落難的人，卻因寫作與閱讀，心氣相通，最少在浩瀚的時空裏頭，因為人之相知，於孤單中得慰藉。

《明報 星期日生活》　二○一三年六月二十三日

附錄：〈台灣守得住嗎？〉

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改編之難——《大亨小傳》

雖不喜歡巴茲魯曼(Baz Luhrmann)的電影風格，本來還是想看看他新上映的《大亨小傳》(The Great Gatsby)。為了比較，看前特意找來一九七四年英國導演克萊頓(Jack Clayton)的改編，看後也就打消看新版本的念頭。算了，無謂再次失望，寧可花時間重讀費滋傑羅 (F. Scott Fitzgerald)這佳作。

克萊頓的版本由《教父》的導演哥普拉編劇，羅拔烈福做主角，電影卻頗難看。影評人伊拔(Roger Ebert)為之寫過一篇公允的評論，從選角、場景、演技到改編之視野等，逐樣批評，針針見血，不妨摘錄幾段。論電影中如「綠燈」等象徵：“The beacon and the other Fitzgerald symbols are in this movie version, but they communicate about as much as the great stone heads on Easter Island.”虛有其表，空空洞洞。論主角蓋次壁之首次登場：“it’s a low-angle shot of a massive figure seen against the night sky and framed by marble: This isn’t the romantic Gatsby on his doomed quest, it’s Charles Foster Kane.”雄偉如此，《大亨小傳》一下竟變成《大國民》了。

伊拔寫得最好的一段，是對電影收結之批評：如此大量引用小說原文、看來忠實之改編，怎可能以一首版本嬌艷俗氣的“Ain’t We Got Fun”作結？何況小說的最後一句，還要力重千鈞，享負盛名？伊拔的猜想是：“Maybe because the movie doesn’t ever come close to understanding it”。Understanding一字看似容易卻艱辛，不能心通理解，再落力也徒具形似，無法得其精神。

電影有兩場令我尤其不滿，一是蓋次壁與敍事者尼克(Nick)之初遇，一是蓋次壁之被殺。原著寫尼克一晚在謠言與閒談之間，無意中發現對話的人就是蓋次壁；電影所見，則是蓋次壁待在守衛森嚴的房間約見尼克，顯得煞有介事之餘，亦過份突出蓋次壁孤高的形象。原著寫蓋次壁之死，先用優美文句，描述他躺在泳池休息時之想像，再寫槍聲，然後着墨於池面的波動：風吹葉落，紅色的水流旋轉。到了全章之末，才以一句交代園丁在草叢發現威爾遜的屍體。電影的處理卻出奇笨拙，先拍威爾遜潛進蓋次壁家中，神情慌張，拿出槍來猶豫應否自殺，再從簾後步出，射死蓋次壁。整個中槍過程都拍了出來，原書的悲劇意識也就一掃而空。電影最後的二十分鐘，簡直不堪入目。

費滋傑羅在一九二五年出版的《大亨小傳》寫得簡練，只有九章，借尼克的視角，逐步從謠言與疑惑中發現蓋次壁的故事，例如他費盡心力要回到過去的幻想，而這也同時是尼克認識世界的過程。末段描述幾個角色的際遇，尤能呈現世事的陰差陽錯。台北桂冠出版的中譯《大亨小傳》極好，因為除了喬志高先生傳神的譯文，還有林以亮的導讀。林以亮即宋淇先生，對文學和翻譯素有心得，簡短的導讀不乏高見，例如這段：

尼克可以看到事實的真相和悲劇性；蓋次壁却運用想像力來改變和創造事實。尼克的性格使他可以看透一切，他不會受到損害，可是他永遠不會快樂。蓋次壁可以體會到人生中的狂歡，可是他的結局註定是悲劇的收場。尼克永遠向後縮，蓋次壁却永遠在追尋着「綠燈」。作者很容易拿二人對立起來，因為二人代表的正是人類中最優良的典型，可是我們讀《大亨小傳》時，並不覺得有明顯的對立存在，二人中間的關係使我們覺得：與其說他們是對立的矛盾，不如說他們是相輔相成的統一，只有他們二人才真正站在一起，面對全世界的人，無須覺得自慚形穢！

尼克和蓋次壁都是美國西部的人，跟東部的浮華始終格格不入。費滋傑羅描述大城市的文句往往莫名淒美，如在第三章，用幾句就點出紐約大街之荒涼，行人之寂寥：“At the enchanted metropolitan twilight I felt a haunting loneliness sometimes, and felt in the others—poor young clerks who loitered in front of windows waiting until it was time for a solitary restaurant dinner—young clerks in the dusk, wasting the most poignant moments of night and life.”氣氛有點像詩人艾略特〈普弗洛克的情歌〉(“The Love Song of J. Alfred Prufrock”)的開段。費滋傑羅與艾略特相熟，《大亨小傳》書成即寄贈艾略特，艾略特回信說已讀了三遍，認為那是罕見的傑作。

文學名著改編成電影總是難事。最成功的，我想起的有奧遜威爾斯和黑澤明。厲害如維斯康堤，改編卡繆的《異郷人》亦不出色；改編湯馬斯曼的《魂斷威尼斯》口碑較佳，但我也不算喜歡，略嫌他處理「美」這主題時斧鑿痕跡過多，失諸刻意；改編藍培杜莎(Tomasi di Lampedusa)的《氣蓋山河》，則或因導演對貴族生活有親身感受，拍來揮灑自如，乃成經典。

艾柯(Umberto Eco)在論翻譯的Mouse or Rat？一書，就以維斯康堤的《魂斷威尼斯》為例，分析改編的問題。艾柯把這電影厚詆為“one of the most blatant cinematic misinterpretations of a book”，覺得電影對小說的幾個改動都是敗筆。限於篇幅，只舉兩項。第一，維斯康堤把主角的身份，從崇尚純粹和古典等藝術理想的作家，改成了鍾情於馬勒的音樂家，削弱了他看見美少男時內心之掙扎，因這樣無法突顯太陽神被酒神征服、理想逐步毀滅的過程。艾柯的說法精準： “Aschenbach speaks as if he were Bach, but we hear Mahler”。第二，跟原著不同，主角在電影甫出場，已經虛弱疲弊，跟威尼斯的衰敗氣息相近，輕易融入其中，少了原著那份抗拒。同理，原著講主角要慢慢努力才得到姓名中 “von”字的尊稱，但電影的主角一出場已有此稱謂，形象更近於頹廢的貴族，跟威尼斯的萎靡太接近，失了張力。

艾柯強調問題不在改動原著與否。維斯康堤拍《氣蓋山河》也有修改，但因他能使觀眾“understand the deep sense of the novel”，所以成功。Understand一字又出現了，伊拔說的是導演能否領會，艾柯說的是導演能否令觀眾領會，關鍵從不是情節，而是精神。所以，我想若要把《大亨小傳》改編成電影，維斯康堤應是最佳人選。他對時間的流逝如此敏感，又明白上流社會的奢華空洞、醉生夢死。由他處理《大亨小傳》中夏天之溽熱，人之倦怠，及其中各種象徵，肯定更富美感。相信他也斷不會無視小說的最後一句：“So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past”。



《明報》　二○一三年五月二十六日

《積風集》自序

這幾年，大概一月一篇在報紙寫文章，戰戰兢兢，唯恐有失。副刊的文藝版面已經那麼稀罕，寫不好就更浪費僅有的空間。

常常覺得香港臥虎藏龍，只是高人大概不願給報紙的方寸所囿，也不輕易隨便出手。但報紙副刊既未完全式微，還是需要有人來寫的。一個城市能有幾份好的副刊，有助維持其人文氣息，引發思考與討論。最初便想，若能填補空檔，在這位置出力，總算沒白費所學。

我慶幸一早發現自己不是個才華洋溢的人，比較適合寫評論。這絕無貶低評論的意思，但可以有所依傍地說自己的話，猶如有中生有，感覺份外安穩。平日興趣既然是讀書和看電影，能為文學和電影寫文章，簡直是福份。

這令我想到「眼光」一詞。跟常識相反，與折射無關，眼才是光的來源，烱烱如電筒一般，在漆黑之中，照遍視線所及之物，逐一將之變得明白起來。厲害的人都有這種眼光，或因其性情，或以其學問，更可能是因為情理兼備，照見人所不能見。如果他是作家，便能寫出好的書；如果他是導演，就會拍出精彩的電影。但具備這種眼光和洞見的人，畢竟只屬少數。自己沒眼光也不要緊，評論和引介，有時就像拍拍正在夜深趕路的人，然後把手向上一指，提示他們頭上的一片天空，原來點點發亮。若能如此，最少沒把書和電影白看，只是眼光光。

寫了幾年，發現學識只限我每月寫一至兩篇，要急也急不來，便繼續慢慢看，慢慢寫。這就連到書題《積風集》了。是二○○五年得悉可升讀研究院的那個晚上。下午收到取錄通知，因為有人退出，多了個空位，才有頂替的機會。一方面當然欣慰，前路的悵惘暫時告一段落，不用再等待獎學金的消息了，也不用上網找工作謀後路了。但很奇怪，另一方面又有種說不出的鬱悶。總覺得僥倖得逞，好像騙了誰似的，心裡一直不舒服。

只記得那晚回家後看電視直至深宵，雖然我討厭看電視。三時許吧，家人都睡了，便拿著電話靜靜走出家門，打電話給我最敬重的老師佘汝豐先生，他通常清早才睡。家住井字形屋邨，撥了號碼，便憑欄對著天井，用另一邊的耳朵聽著零星的鐵柵開閤，都沒留神是有人夜歸，還是大風吹過搖醒鐵柵。電話接通，勉力壓抑聲線的顫震，跟老師說了情況。他回答的聲音低沉得很，字字入心：
「『風之積也不厚，則其負大翼也無力。』讀書是一生一世的。」

已忘了那次通話如何收結。但從此，莊子這句話於我就特別深刻。那明明是荀子的真積力久則入，孟子的盈科後進，負翼要積風。弔詭的是，天地之間，風偏偏最不願暫留，一去無蹤。這也真如學習，總不知多少留下，多少流走；不肯定在面前吹過的風，最後會遺下幾多痕跡。

這書可算是積風的寫照。第一和二部是書話，分為「這裏的書」和「那裏的書」。第三部「發光的電影」，寫的多是不止在螢幕發光，更在心中發光的電影。書中文章有幾篇寫在《信報》和《字花》，其餘全都寫在《明報》〈星期日生活〉。我感謝曾經合作的所有編輯，尤其是〈星期日生活〉的主編黎佩芬小姐，至今素未謀面，卻一直對我充滿信任，容許我在這求快求新的社會氣氛底下，寫了那麼多舊戲舊書。

去年三月，樊善標老師問我有否出書之意，那時回答說，自覺寫得還未夠好，多寫一年再算。碰巧今年三月，有天午膳後回校，收到校務處同事通知，剛才有出版社打電話找我。本以為是銷售課本的宣傳，後來才知道是花千樹的編輯小姐，說因在網上找不到我的聯絡，才打電話到學校來。希望這書沒辜負原來的期望。重讀舊文，選出比較滿意的五十篇，略加增塗修訂，主要是刪去廢話，補寫和重寫未足之處。

感謝曾為這書落力的人，包括為我在封面題字的萬偉良老師、畫封面的區華欣、校對的陳以璇，以及編輯葉海旋先生和羅海珊小姐。感激我的親人、朋友和師長。積風的過程，少不免有心急或沮喪的時候，我慶幸遇過那麼多好老師，有時拍拍我的膊頭，叫我要抬頭看得更高更遠；有時如星，教我近距離見識那耀眼的光芒。是為序。

二零一三年五月四日於香港九龍城

伊拔的兩封信

兩年前看完《生命樹》，寫過一篇名為〈宏大的承擔〉的文章，以馬力克、伊拔、荷索三個氣魄不凡的人並舉，文末引述影評人伊拔(Roger Ebert)寫給荷索(Werner Herzog)的書信。在信中，伊拔以荷索獻給他的《在世界盡頭相遇》(Encounter at the End of the World)裡頭，一隻堅定地離群步向內陸的企鵝自喻：「但朋友啊，現在我也開始如那企鵝走向歧途了。」(But I have started to wander off like the penguin, my friend.)今早知道，這企鵝果然隱沒在白茫茫的雪地之中；患癌十一年的伊拔日前過身，享年七十。

伊拔寫給荷索的長信，是一個影評人對一個導演半生建樹的頌歌，從二人四十年的交情說起，中間是對荷索電影的評賞，最後以 “With Admiration, Roger”作結，惺惺相惜。但除了褒揚，伊拔也寫過一封貶斥的信，看後自會明白，他在博客寫的最後一篇文章，最後一句為何就是：“I'll see you at the movies”。

當然，在這兩封書信之間，伊拔無可避免也成為別人評論的對象，既得過如普立茲評論獎的褒揚，也有如影評人惠特(Armond White)之貶斥。惠特有篇名為“What We Don’t Talk About When We Talk About Movies”的文章，把美國影評的衰落歸咎於伊拔。關於伊拔主持的電視節目，我看過太少，不容置喙。但惠特批評伊拔的文章欠缺獨到的創見、文學風格、和文化貢獻三者，我則必須反對。

第一，創見不需建基於一整套堂皇的理論之上，真有眼光的人，三言兩語之間便是識見。所以說到電影的史詩巨構(epic)，一般都難忘記伊拔評論《沙漠裊雄》時的精簡界定：那無關製作費用，只關乎想法與眼界之大小(“the size of the ideas and vision”)，此所以《沙漠裊雄》是史詩，荷索低成本的《天讉》也是，而《珍珠港》不是。第二，我們容易忘記，平白也是一種文學風格。伊拔的文筆清通爽朗，誠懇而不造作。部份如《去年在馬倫巴》之影評，更以配合作品的語調切入，逼近電影那疑幻疑真、過去與當下交纏的味道，饒富心思。第三，伊拔的文化貢獻，就更不知從何說起。他是多麼相信文化和藝術的力量，擔心好導演一不小心就誤入歧途。這在《無限春光在險峰》的評論尤其明顯。他討厭這電影，深為安東尼奧尼感到可惜，覺得他不應這樣自暴其短(“he shouldn’t have exposed himself like that.”)。這是充滿情感的評論，愛之深而責之切。

不過，讀到伊拔第二封信的內容，自能把惠特的三點攻擊一併消除。看過一部名為《混亂》(Chaos)的電影之後，伊拔寫了一篇評論，以沉重的告誡開始： “ “Chaos” is ugly, nihilistic, and cruel – a film I regret having seen. I urge you to avoid it.” 語氣為何這樣重？因為這部關於兩個女孩被姦殺的電影，賣弄暴力，貶損生命，摧毀希望。《混亂》的製片人和導演見此，寫信給伊拔，辯稱他們不過是如如呈現世間的邪惡，令人看到真實。伊拔的回信情理兼備，值得細讀。伊拔說，問題是這電影欠缺了藝術家對邪惡之態度，最後兩段更是擲地有聲，從希臘悲劇的淨化作用說起，引伸到人有藝術、神話、科學、宗教、電影等慰藉；以及在苦難之中，出路之重要。如果世界真是如此邪惡，我們就更需要藝術家、詩人、哲學家、神學家的救贖力量。辯稱有責任反映世界之邪惡，不是答案，而是投降。

原文清明曉暢，可見其文風之樸實，整段引錄如下：“As the Greeks understood tragedy, it exists not to bury us in death and dismay, but to help us to deal with it, to accept it as a part of life, to learn about our own humanity from it. That is why the Greek tragedies were poems: The language ennobled the material. Animals do not know they are going to die, and require no way to deal with that implacable fact. Humans, who know we will die, have been given the consolations of art, myth, hope, science, religion, philosophy, and even denial, even movies, to help us reconcile with that final fact. What I object to most of all in "Chaos" is not the sadism, the brutality, the torture, the nihilism, but the absence of any alternative to them. If the world has indeed become as evil as you think, then we need the redemptive power of artists, poets, philosophers and theologians more than ever. Your answer, that the world is evil and therefore it is your responsibility to reflect it, is no answer at all, but a surrender.

企鵝遠去，伊拔已逝。但他終沒投降，畢生在評論持守這人文關懷，希望並不圓滿的世界更理想和可愛；在創作生涯留下的最後一字，正是：“movies”。



《明報》二零一三年四月七日

回到花蕾

      香港是個有趣的地方，縱使主流大如海洋，急怒洶湧，卻總有人在不起眼處專心做細水長流的工夫。舉民間電影放映會為例，幾年前有Born Lo的「平民班房」，綜論歐洲和日本電影大師，一辦三年多；去年又見幾個有心人舉辦「馬田史高西斯學院電影會」，期望用數年時間，跟來者逐一看完史高西斯（Martin Scorsese）列出的八十五部重要電影，並深入討論。連帶其他大大小小的民間藝術活動，都為這城市的美學教育一點一滴地增補，令大家的生活有多點出路與可能。

       自發的事情最有力量。真切喜愛，才能孜孜不倦，同時希望更多旁人成為同道。史高西斯放映會原先在灣仔藝鵠書店舉行，後來移師油麻地百老匯電影中心，免費參與，先看戲後討論，三月便是一年紀念。發起人之一陳浩勤打算整理一年來的成果，囑我從放映過的電影中選套寫篇評論。一看名單上的電影，便想若能寫《大國民》也不錯。

      《大國民》(Citizen Kane)是美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)一九四一年的作品。那年他才二十五歲，首次執度，不得了，視野和野心都大得驚人。但威爾斯並未因此一帆風順，相反，因電影上映時的爭議，威爾斯後來只算浮浮沉沉。我覺得他後來的電影更加圓熟，像《審判》及《奧塞羅》都為文學改編立下了難以企及的水平。但正如今年其實不過三十三歲的奧雲，最經典的一幕，始終是他十八歲在世界杯對阿根庭的入球；彷彿一早站在巔峰，後來只能看著自己一路滑落，可見少年早慧亦自有其無可奈何之處。

      《大國民》從主角卡恩的一字遺言 "Rosebud"開始，靠他身邊不同人物的回憶和猜想，重構這個報業大享的一生，由盛而衰，眾叛親離。他究竟是個怎樣的人，玫瑰花蕾又代表什麼？電影就順住這些問題如花綻放，但觀眾卻如霧裡看花，無法穿越在電影首尾出現那重鐵絲網。

  　一個不喜歡聽歌劇的人，看見出色的歌劇，或能欣賞他的音樂燈光、佈景唱腔，卻未必因而動心。這正是我昨晚重看《大國民》的感覺；我對歌劇的印象總是滿瀉。《大國民》長踞電影選舉的前列，很少人不被這電影的想像和畫面震懾，但似乎又不算很多人覺得他最刻骨銘心。當然，我未至於如片中那位聽卡恩繼妻唱歌劇時，無聊得在座位上把場刊慢慢撕碎成花的觀眾。《大國民》絕不沉悶，重看時只是覺得他有點太密太急，磅礡得令人氣喘。

        關於《大國民》的資料之多，早已成為另一個守衛深嚴的保壘。單是葛士文(Ronald Gottesman)選編的Perspectives on Citizen Kane一書，便長達六百多頁，人才濟濟，包括波赫斯(Jorge Luis Borges)、沙特(Jean Paul Satre)、卡露爾(Noel Carrol)等人的評論都在其中。但豐富如此，書中還是只收錄了影評人羅生邦(Jonathan Rosenbaum)的 "I Missed It at the Movies: Objections to "Raising Kane""，而未能收錄他所反對的影評人卡拉(Pauline Kael)那篇在一九七一年分兩期刊在《紐約客》的攻訐長文“Raising Kane"。此外，當然還有各種圍繞《大國民》的紀錄片、訪問和傳說。

珠玉在前， 本來無話可說，但早前因為十八世紀德國詩人諾瓦利斯(Novalis）兩句關於西爾斯女神(Goddess at Sais)的話，發現了他筆下一個關於Rosebud的故事，或有助我們理解《大國民》。

西爾斯女神象微大自然，由希臘的阿提蜜斯(Artimes)及埃及的愛斯斯(Isis)結合而成。傳統以來，女神雕像頭部總是給一面紗遮蓋，底下則刻著：「無人能揭開我的面紗」。神秘如此，自然引發遐想。我們應該揭開大自然的面紗，直面真理嗎？ 諾瓦利斯自出機杼，寫過這短短一則：「其中一人成功了——他揭起女神的面紗。但他看見甚麼？他看見了——多教人驚歎啊！——他自己。」(“One of them succeeded – he raised the veil of the goddess at Sais. Yet what did he see? He saw- wonder of wonders!- - himself.” )不離開原地，就無法了解自己。諾瓦利斯關於Rosebud的故事，可算是這兩句話的變奏。

    故事名為〈風信子與玫瑰花蕾〉(“Hyacinth and Rosebud”)。卻說風信子和玫瑰花蕾二人本來相戀。一日，有一神秘人突然到訪村落，並與風信子聊天，令他著迷不已，連玫瑰花蕾都忘記了。不久之後，神秘人又突然離開，風信子心情低落，輾轉決定，要隻身離開家園，尋找愛斯斯女神(Goddess Isis)，並拜託父母，代自己向玫瑰花蕾告別。千山萬水，他在途上矇矓入睡。在夢中，他終於找到女神了，他又能發現什麼？「他揭開了那輕逸發光的面紗，玫瑰花蕾便投入他的懷抱之中。」繞了一圈，眾裡尋他，又看見Rosebud。

　　　《大國民》中的Rosebud就是卡恩童年時那部雪橇的牌子，慾望與野心尚未萌發，一部雪橇便使他感到幸福。問題是，那牌子為何要是Rosebud？從訪問得知，威爾斯對Rosebud一字的意思並不熱衷，編劇曼基維茲 (Herman Mankiewicz)則謂，那象徵他童年時單車給人盜去的經歷。二人的解讀乏善可陳，何況就是狄西嘉(Vittorio De Sica)一九四八年的《單車竊賊》(Bicycle Thieves) ，主角那單車的牌子也偏要是饒富深意的“Fides”，因這拉丁文譯做英文，正是 “Faith”；他被盜去的，何止是一部單車？有論者將Rosebud理解為《大國民》影射的報業大享靴斯特(William Randolph Hearst)之筆名，亦有謂那暗指女性的陰部，都嫌生硬皮相，殊不足取。

閱讀藝術作品，作者原來的想法並不重要，能為作品提供最強的解讀才是關鍵。觀眾對作品的解讀，絕對可能比作者自己的還要好。就算威爾斯和曼基維茲都沒讀過〈風信子與玫瑰花蕾〉，我仍可認為，以諾瓦利斯這個故事詮釋《大國民》的Rosebud意思更為圓足，因為他令電影「追尋」的主題更加深刻。萬水千山，卡恩想要的究竟是什麼？卡恩用盡心力去追求，建立，證明，期望以一人之力對抗世界的規律，結果便成了烏托邦式的追求，目的卻不過是童年時幸福的感覺。愈是追求，就離開過去愈遠，那不是很吊詭嗎？ 童心已泯不可復得，混沌蒙昧都成了聰明計算，綻放的花無法變回花蕾，如此一來，卡恩能不渴望自己如風信子一樣，揭開面紗之後，Rosebud便擁入懷中嗎？於是電影結尾，雪橇上的Rosebud一字在火燄中消亡的一幕，便更淒美。

寂寞源於對世界缺乏一種歸屬感，人便被放逐永遠追尋，只能活在想像的未來。財貨再多，只覺空空蕩蕩，如何能不寂寞？於是，卡恩的遺言“Rosebud”，既是神秘意象，引發懸念；亦是千里來龍，結穴一點。不能不佩服一個二十五歲的年輕人，能對生命能有這樣的洞察。

《明報》二０一三年三月三日

老人與樹

劉大任早前出版了短篇小說集《枯山水》，廿二個故事都寫老人，也寫他們身旁的植物。其中一篇名為〈冷火餘光〉，故事短促，末段幾句對白尤精鍊。主角是個政治背景隱晦的老人，在一間天主教養老院內孤獨死去：

聯絡方式那一欄，很奇怪，只寫了一個英文字：Party。年輕的修女表示詑異：怎麼這樣荒唐？什麼「派對」？到哪個「派對」去尋他的親友呢？

年老的修女說：不是「派對」，是「黨」。

劉大任於文末添補一句：「懷念瞿秋白、張國燾和他們的同類」。讀後不禁想，什麼是同類？理解得寛一點，劉大任也算他們的同類。再寛一點，所有人不都是同類？年輕的修女容或稚嫩，但她口中的「派對」，無疑比「黨」天真可喜。

七十年代，在美國攻讀政治學的劉大任放棄博士學位，加入保釣運動，結果被中華民國政府吊銷護照，不准返回台灣。他加入聯合國工作，在非洲生活兩年之後，再度提筆寫作，為小說集《杜鵑啼血》寫成的代序〈赤道歸來〉，即談及重新創作時惹來的政治揣測。他在文中解釋了不用筆名的原因，都是自信創作能超脫政治，超越處境，亦像為自己立下準繩，用以衡量往後的創作：「對於藉小說的形體傳佈某種『福音』的做法，我始終抱著很大的懷疑，創作之所以吸引我，與其說是傳道解惑，不如說更在於那種起自凡庸平常而又有所超越飛昇的非世間的奇譎之美！」

最後這長句，是《枯山水》的代序〈想像與現實——我的文學位置〉之上佳對照。在文中，劉大任從想像和現實這兩種文學傳統說起，然後如此歸納：「文學跟所有其他藝術形式一樣，天生有個致命的敵人——平庸。」平庸是習見之肆虐，平日視而不見聽而不聞，最大的資源自然是情緒和無知。如何能起自庸常而不失於平庸，離不開積學酌理，也關乎作者對美感之把握。

劉大任雅好園藝，從植物得到之觀察與啟發，似乎有助他磨練創作。他在〈赤道歸來〉即曾提及一種名為Microcoelia Smithii的蘭科植物，偶於近郊看見，影響到他七十年代末期的作品：「在我醞釀這些東西或住筆沉思的時候，眼前出現的，往往是這奇異而謙卑的小小蘭科植物，以及它那無莖無葉只餘根的常存與花的偶然的荒謬生命。」植物不理人世，有自己的時間和榮枯，莊子便說，上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。但《枯山水》中的人與植物，都有種唇齒相依的關繫，護得幽蘭到晚清，花就成了人的生活，成其命根，如〈骨裡紅〉的一株老梅：「老梅跟兒子同一年進入他的一線香火世界。有一種彷彿生命的重量。」

植物除了是其中數篇如〈貼梗海棠〉和〈珊瑚刺桐〉的主題，更是全書藍本。劉大任在〈後記〉說，《枯山水》多取法於盆栽專家陳耀廣的《盆栽的奧秘》。他從中歸納了七項盆栽設計的原則，引以為小說的美學指標。我特別喜歡第四條「非對稱的和諧」，第五條「冷酷暗示的壯美」，和第七條「暗示無限空間和可能」，因為他們都重在暗示，同時略帶矛盾的味道，奇與正，有限和無限，正配合劉大任解釋小說集之名為「枯山水」，實不在其枯，而在其活。讀〈從心所欲〉和〈惜福〉兩篇，尤其感到故事的動靜相交和人物的蠢蠢欲動。

辛棄疾晚年見客人慨然談起功名，戲作〈鷓鴣天〉，以「都將萬字平戎策，換得東家種樹書」作結。今年七十四歲的劉大任，常強調自己生性喜歡陽光，文字亦少自傷自嘲之意，但他手中的平戎策，果然變成了種樹書，書名還要是天真可喜的《盆栽的奧秘》。

我把《枯山水》讀了兩遍，第二遍倍加注意小說的佈局謀篇。盤根錯節如〈青紅幫〉者，主角便要到往昔情同手足的朋友過身，才能從其遺孀在另一手足背上的輕輕拍摸，明白抑壓多年的關係；不是女與男的，而是男與男的。大家都明白，都沒說出來。畫面簡單卻富美感：黑沉沉的筆直西裝，一隻份外溫柔的手，但安慰的施受方向似乎不對，於是墓園旁那株別名「獅子頭」的日本楓樹，便更應景：

看外形，應該不到百年，但因為這個品種天生體態蒼老，主要枝幹偏愛增粗，不喜拉長，因此在短距離內，每每形成扭曲迴轉的造型，近看時，好像經過「縮骨術」的處理，不免覺得像侏儒，有一點「讓人難受」的感覺。

可以想像，放在此處的獅子頭形態沉重而紋理複雜，如同給時間層層積壓的心事。植物與人，配合得恰如其分。

亦有沖淡者如〈閒之一：冬天的球場〉。主角是兩名退休大學教授阿浦和阿潘，閒來打打哥爾夫球，談談古典音樂。但中間兩句對白，卻把平靜的球場，一下變成了質疑人生意義的荒島：

阿浦知道，他自從退休，離開一輩子熟悉的校園，音樂和高爾夫，幾乎是唯一的生活內容，研究工作，也大多停頓了。然而，搞了一輩子的物理，現在居然在音樂裡找神。這個，即使自己並非堅定的無神論者，還是無法理解。

「......工作吧，大概只有工作，才能勉強救贖......」浦老望著湖水上面的天空，說了一句自己也未必相信的話。

「還能做什麼呢？做不做，又有什麼關係？」

曾在書店工作的奧威爾(George Orwell)在〈書店回憶〉(Bookshop Memories)打趣說，不少客人討厭短篇小說，原因是要不斷適應一組組新的人物，未免費神。不過，好的短篇小說每能片言傳神，劉大任幾筆就勾勒出兩個教授的神髓，平時以阿浦阿潘互相稱呼，「只要有第三者在場，便恢復教授的身分，非公即老。」不以修剪枝蔓為己任，「非公即老」四字不可能乾淨如此。

《枯山水》裡的主角，大多是棲居美國的華人，尤其是讀書人。人老了，都在落日餘暉之中過日子，或在兒孫滿堂的新生活裡開花結果，或因回首時光微塵而感慨係之。讀完書，瞬間閃過的一個畫面，竟是白先勇〈樹猶如此──紀念亡友王國祥君〉的末段。白先勇為王國祥辦理後事之後，回家發現滿園茶花經已枯萎荒廢。幾經調養，一兩年後，冬去春來，一園茶花生得愈發茂盛，卻不掩西隅的一抺空白。印象中劉大任很推許白先勇這文章，不知跟最後這株株茶花，又有多少關係。

《明報》二０一三年二月十七日

最緊要好玩

有時見人提及某部電影，臉上那情不自禁的著緊，便要比電影裡的影像更令人深刻。究竟是甚麼打動了他？不久前，偶然跟伊力盧馬的剪接師Mary Stephen吃飯，她說起法國導演華達(Agnes Varda)的《沙灘上的華達》(The Beaches of Agnes)，對八十開外的老人還拍到活力四射的電影，臉上即有那種「真是好東西」的讚嘆。記住了戲名，打算找電影來看，便發現今年「香港獨立電影節」的回顧導演，正是華達；選播四齣電影的最後一部，就是《沙灘上的華達》。 

回顧的四部華達電影，看後覺得都充滿力量，以前竟然全部錯過。1961年的《五到七時的琪奧》(Cleo From 5 to 7)，單看懷疑自己患癌的女子在琴邊從輕鬆唱到悲愴，站在全黑布景下流起淚來，然後鏡頭一下快速zoom out又回到光潔大廳的一場，便知導演的調度有多厲害。1985年的《無法無家》(Vagabond)講一個流浪女子，除了關於wander與wither之間的界線，悲傷與虛無的抉擇，還別有一種你睇我好我睇你好的味道；有苦自己知，不用羨慕。2008年的《沙灘上的華達》是坦誠的自傳作品，自由穿插，歡鬧而動人。可惜我對她和她丈夫積癸丹美（Jacques Demy)的作品都不熟悉，但可想像，法國電影圈中人看見會多感觸。

四部選播作品中，我最喜歡2000年的紀錄片《拾穗者與我》(The Gleaners and I)。華達拿著「撿拾」這主題，便從米勒（Millet)的名畫《拾穗者》(Les Glaneuses)，講到現代的種種拾穗者，有的撿拾在農場任其腐爛的葡萄，有的撿拾因為生得太大而早給傾倒的薯仔，有的在城市的垃圾堆中撿蔬菜、撿家具、撿破爛，華達則提著攝錄機到處走，撿拾可資放入電影的材料。

在《拾穗者與我》，華達一早就把觀眾引進她的主觀視角，收起習以為常的控訴，以她的喜悅和靈敏觀看世界。在這眼光底下的一切事物，莫不是藝術。四處撿拾、往往太早給誤認為命苦的集體，都給還原成各有樂趣和前因的生命；生得太大也太不規則的薯仔，有的原來長成了心型，華達後來還為他們開了個展覧；就連家中天花滲水遺下的水跡，亦令華達想到一幅幅抽象畫，看久了還喜歡上來，便再無意修葺。

於是，看電影時我不禁想起了西西的散文，如《畫/話本》和近一點的《縫熊志》。西西大概比華達內斂百倍，但那創作的狀態，看上去卻很相近：創作首先都是自己喜歡的遊戲，樂在其中，再邀人一起乘坐穿梭機打個空翻，最近要好玩。但認真才好玩，而且總有關懷，不可兒戲。充滿童趣，卻不幼稚。

《拾穗者與我》初段有一處很好看。華達訪問了兩個以撿拾超級市場丟掉的過期食物為生的漢子。他們說，食物其實還未變壞，鏡頭影住他們尋寶一樣，在垃圾筒裡撿魚撿瓜。然後鏡頭一跳，去了某高級餐廳，廚師正在煮些精緻菜式。華達問廚師，這樣會否製造大量廚餘，用剩的東西怎麼辦？廚師答，不會的，剩下的扁豆會用來弄湯，魚骨也可熬成醬汁，都不浪費。但這樣前後兩段剪接起來，未免會讓觀眾懷疑，廚師只是在推搪嗎？但華達這個級數的導演，又不可能這樣利用廚師，靠出賣一個人來表達所謂的信息。葫蘆在賣甚麼藥？原來，這廚師本身也是個撿拾者，撿拾是他祖母傳下來的學問。華達跟著他在田間撿拾他人沒收割的蔬果時，他才說，除了減少浪費，這也培養了自己對食物的判斷，向來樂此不疲。前後兩幕加起來，至此便完整了。

華達跟人的對答，少有刻意為之的機鋒，更多是自然而然的靈動。例如有一幕，她坐在一男子以撿拾回來的家具撘建的小棚子裡，跟他說，這真是個避難所。男子有點愕然：「避開什麼？」華達脫口而出的回答，英文字幕譯做： “A shelter from emptiness”，因為棚子充滿東西。但男子說，他追求的，其實是 “lessen-ness”，妙語連珠。

另有一處，華達在街市發現了一個邊拾邊吃的人，拾起蔬果即放口中。有天他正在吃西芹，華達走近，將會問個什麼問題？她問的是：「你經常吃西芹嗎？」華達這問題看似平常，卻頗令我驚喜，因為這提問似乎不在某個習套之內，或用某種句式或語氣把男子安放在既定的分類底下，直接而平等。男子說，有時吧，然後便把西芹含有的營養逐一列出。我們後來知道，他有個生物學的碩士學位，為了理念撿拾，電影接下來便講他的故事。

我從未看過如《拾穗者與我》這樣自由的紀錄片。那不是單純的衝破束縛，而真是到了「從心所欲不踰矩」的境界。熟知規矩何在，同時渾忘其中。似乎是順著直覺勾連線索，背後卻有對紀錄片之通盤把握。這嫻熟在《沙灘上的華達》尤其明顯。有時抽離，如在展覧廳中憶及往事時哀傷起來，華達便不是對著鏡頭說話，而是用後一部攝影機，影住自己如何對住鏡頭說話；有時介入，如她在戲中幾段戲謔的演出。如同以無厚入有間，華達便提著攝影機，遊刃在世界的肌理之中。

《拾穗者與我》捕捉到的偶然也好看。例如，華達在一家賣舊物的店舖發現了一幅畫，走近一看，碰巧就是米勒和貝頓（Jules Breton)的兩副《拾穗者》的結合。華達快樂地把他買了回家，臨行前還特別強調，這不是電影技倆，是真的偶爾碰見。過了一會，華達跟著友人撿拾，偶然又從垃圾堆中，發現了一個指針都已丟失的時鐘。華達看了喜歡，帶回家中，影著鐘面，只有刻數，沒有滴答，時間看似停頓。她自己，卻突然在鐘後徐徐滑過，如風乍起，吹皺平靜，像個可以把玩時空的精靈。

世界的確充滿偶然。香港獨立電影節在《沙灘上的華達》後特設座談，我到那晚才知道，Mary Stephen臨時成了講者之一，偶然得有始有終。說起華達人生閱歷之豐富，她提到陳安琪拍攝的《三生三世聶華苓》，另一部我最近看了覺得出色的紀錄片。華達和聶華苓那一輩人，都有不凡見識，紀錄下來，有助我們隱約知道井外有天，這也是看電影的重要之處。

《明報．星期日生活》二０一三年一月廿七日

老人與愛

 

漢尼卡(Michael Haneke)與阿巴斯（Abbas Kiarostami)電影的差別之大，就如二人戲中迥異的小孩：阿巴斯的小孩明亮可人，漢尼卡的陰陰沉沉。但二人今年的新作，碰巧都關於老人與愛。看後發現，兩部戲竟然還可以相提並論。醫學進步，藥物愈來愈好，人會愈來愈老。漢尼卡和阿巴斯，都用電影示範，單是平白地拍住一個老人生活，憐憫已會油然而生；生命慢慢枯萎，生活是如此力不從心。

最初知道漢尼卡的新戲名為《愛》(Amour)，本有種不祥預感。這樣的導演，起個這樣的題目，一定盡力撕破偽善，充滿反諷。上一部《白色絲帶》既然把小孩拍得神秘而殘忍，今回把鏡頭對準老人，肯定更令人難堪。結果發現，不安是不安了，但漢尼卡在《愛》卻多了一種異樣的溫柔，剛強地呈現了他對衰老與死亡的態度。

有三個傑出演員和一間屋，便可拍出一部好戲。男主角杜寧南（Jean-Louis Trintignant)便是《同流者》裡的冷酷男子，也就是奇斯洛夫斯基的《紅》的竊聽老翁，今年八十歲。女主角艾曼紐麗娃(Emmanuelle Riva)便是《廣島之戀》的漂亮女子，也就是奇斯洛夫斯基的《藍》的失憶老婦，今年85歲。

電影開始時，消房員破門而入，女的安祥地抱著雙手躺在床上，身上佈滿小花。鏡頭一轉，回到幾個月前，兩老人去了聽音樂會，然後乘車回家。那是唯一的街境，因為電影接下來的兩小時，全在他們家中發生，逐步看著二人如何走到開首的一幕。是以偶爾在窗口降臨的灰鴿、老翁的夢、油畫裡的風景、舒伯特的音樂，全成了老人與外在世界的最後聯繫。由是，老翁最後在客廳關掉音樂，意義便更重大。

《愛》的故事很簡單。一天老婦突然如機器失靈，原來是中風先兆，後來情況日壞，最終癱瘓卧病床上，老翁不斷照顧，到最後卻不忍大家繼續受苦，突然用枕頭把她焗死，然後自殺。

相對於《白色絲帶》和《暴狼時刻》，我更喜歡漢尼卡幾部以當下為背景的電影。他對種種與現代世界共生的問題，總是特別敏感。我們平時是眼不見為乾淨，他卻以電影逼人直視，不許顧左右而言他，如《愛》裡頭與到訪的親友提及老婦病況時，兩老人總是重覆，不如轉轉話題吧。有次演女兒的雨蓓（Isabelle Huppert)終於按捺不住，以短促的問題，反詰要求轉個話題的父親：「例如呢？」

我們應用電影來說些甚麼話題呢？像《愛》這樣的故事，平日在新聞或也偶有所聞，不落入奇情，便落入悲情，甚或索性以變態歸納。事實是，我們都有太多禁忌，結果只能用大而化之的說法側身過去。說起生老病死，便趕忙搬出生命的尊嚴或神的安排之類。漢尼卡當然不循此路。他刪去溢美與可憐，寫實地展示戲中人在各階段的反應。老婦的健康逐幕轉壞，兩老人無可奈何，只能見步行步，被動地積極面對；同時盡量不讓外人知道，免卻再多的解釋與慰問。但到最後，老婦已經不肯進食，渴望死亡，一晚，還不斷重覆著單字叫痛。

這幕很見導演與演員的功力。鏡頭寂然不動，影著老翁走到床邊，邊講故事邊安撫她。那是他的一次童年回憶：某年他需參加一個夏令營，臨行前，媽媽囑他每天寄明信片回家，報告心情：快樂的話畫花，不快樂則畫星星。結果是星多花少。故事講完，老婦安靜下來，就在最平靜的一刻，老翁便突然下手。此中心情轉變之曲折，回憶與現實、靜與動、樂與悲、愛與恨之交纏，全在同一鏡頭內完成，形式簡潔而內容深刻。不久之後，我們又見老翁買來一袋繽紛的小花，取出一束白色的，用顫震的手拿著剪刀，逐朵剪下，讓花落在洗手盆內，以水洗淨──水龍頭又長開，如同最初發現老婦不適的時候。

王爾德說，我們雖然都身處溝渠，卻總有人抬頭望星。我不肯定老翁媽媽叫他畫星是否有此寓意，卻肯定此時他手中逐一掉落的白花，已不再是花，而是最後的快樂之寄望，點點如長夜繁星。然後，老翁把房內的雜物統統拿走，並謹慎以膠紙封好房間。他就這樣一個人，為另一個人恭敬地舉行了一場無人出席的喪事，回應了電影初段，老翁提及友人那場紕漏百出場面尷尬的喪禮。雖然同樣關於集體自殺，但《愛》與漢尼卡的首部作品《第七大陸》比較，懷抱顯然不同：那次，死亡顯得荒謬而冰冷，充滿控訴；廿三年過去，這次死亡雖是意料之外，卻在情理之中，而那也正是兩位老人最後的尊嚴所在。

阿巴斯的"Like Someone in Love"沒有喪禮，不知有沒有死亡，但同樣有老人和愛。容許文雅一點的話，電影或可譯做《如沐春風》，稍稍改換成語的傳統意思，借春字點出了愛，風則從阿巴斯的舊作《隨風而行》及《春風吹又生》一路吹來。電影以東京為背景，講的是一個頭髮花白的老教授跟一個應召女孩的故事。女孩的男朋友誤把老人當成她的祖父，無可奈何，老人和少女唯有將錯就錯。

在《如沐春風》初段，老人不免於落寞：精心預備了一個晚上，煮好飯餸，買了好酒，難得等到少女來臨，她卻一早睡著。我們看著老人獨個把餐桌的蠟燭一一點上，過了一會，又只好一一吹熄。中段開始，電影的節奏加快，於是心急卻體貼的老人，便總是在鏡頭前走來走去，得為一波未平一波又起的事件，穿鞋脫鞋，勞勞碌碌。幾件事同時發生，他年紀又這樣大，結果便忙得一事無成：幫朋友翻譯的五行文字沒譯成，將要出版的書未及校對，煮好的湯放了在雪櫃尚未弄熱；就連後來照顧被打傷的少女時，放了在微波爐加熱的鮮奶也沒時間取出。有一幕，他把家中電話線拔掉，觀眾大概都會鬆一口氣，終於多了一分清靜，少了一項騷擾。另一幕，他駕車時無端睡著，這是死亡的預告嗎？ 阿巴斯留下了許多空白，正如電影的結尾。

最後一幕，老教授在屋內既要照顧受傷的少女，又要張望那個已追至門下的激動男友。窗外是一片小朋友的歡樂叫喊。突然，卻是一聲巨響，玻璃窗被石擲破，老人跌倒地上，電影就如此謝幕。這結尾的風格大異於阿巴斯之前諸作，反有點像漢尼卡。後來知道，電影原叫“The End”，這就是老人的現代啟示錄嗎？我倒想起了詩人艾略特的 “The Hollow Men”。詩的最後四行，先三次重覆 “This is the way the world ends”, 最後一句便是 “Not with a bang but a whimper”。若把句中a whimper與a bang對調，四行詩也就押韻了。莫非家中生活細緻講究的老教授，生命就以這從外而至的一聲巨響戛然告終？這是老人追尋愛的後果嗎？阿巴斯沒解釋，但比對戲中住在老教授家旁，一直屈居小屋看不清外面的老婦，或又有多點頭緒。  

漢尼卡今年剛好七十歲，他欣賞的阿巴斯則是七十有二。《愛》和《如沐春風》講的，都是他們的同代人。現代社會走得快，關於老人的電影卻遠遠落後，往往淪為庸俗的歌頌或悲情。再拉遠點，或許電影也如老人，早過了默片的孩提時代，要在跌跌碰碰裡摸索前行；也過了聽雨歌樓的三四五十年代，過了六七十年代意氣風發的壯年。而今垂垂老矣，面容蒼白，但還不時給人拉去化濃妝、翻筋斗。漢尼卡和阿巴斯卻在這潮流裡頭，以各自的觸覺回應現實，既幫我們認識人和世界，也幫鬢已星星的電影發現他自己的尊嚴，這都是《愛》和《如沐春風》的可貴之處。

《明報》二０一三年一月六日

人和書的蹇途

兩個月前，讀到周保松傳來高爾泰寫的〈文盲的悲哀——《尋找家園》譯事瑣記〉，文章執著於求真，態度很可敬，於是便想讀《尋找家園》。事關近代中國史，大陸版自多刪節，所以買來的，是台灣印刻的版本。封面黑白灰，近五百頁，感覺厚實沉重。

高爾泰今年七十八歲，專攻美學，《尋找家園》是他對幾十年苦難的憶述，反右後有文革，八九民運後第三度入獄，最後經香港流亡美國。歸納起來都是寥寥幾句，唯幾句能歸納的，想必比失去的多，所以就有了書。在書中，高爾泰沒困在自己的悲情之中，文字和感情都克制，對經歷以及書的寫法，一直清醒。知道了全書結構，就更明白他在〈文盲的悲哀〉的感概，以下以其文其書，兩相發明。

《尋找家園》幾年前在內地出版後，頗受注目，有出版社希望將之譯為外文。高爾泰不諳外文，自稱文盲；悲哀，則是譯書過程中之感受，既因中間人不老實待人，也因翻譯者不尊重作品。高爾泰說，幾經周折，書終交給一個地位顯赫的譯者「G先生」手中。書很快譯好，高爾泰卻發現大有問題，於是不得不拒絶出版，再另找譯者。不難查出，此「G先生」就是美國譯者葛浩文(Howard Goldblatt)。

〈文盲的悲哀〉寫的，固然是高爾泰的一面之辭，但就算一個人落口供，也有疑點重重和合理統一的分別，所以可先看看他的話：「G譯和原文最大的不同，是加上了編年：

一九五六、一九五七、一九五八……，並根據這個先後順序，調整和刪節了原文的內容。由此而出現的問題，不在於是否可以在直譯和意譯之間進行再創造，也不在於是否可以按照歷史的原則而不是文學的原則來處理文本。問題在於，所謂調整，實際上改變了書的性質。所謂刪節，實際上等於閹割。」

讀過《尋找家園》，自然明白這改動對原作的破壞。書按時序分為三卷，卷中散文，獨立成篇，重在寫人，對事件的交代相對放輕。於是，同一件事，就會前後散落在幾篇文章裡頭，有時過了一會，又會回到作者先前的經歷，有點像劉知幾批評《史記》的幾句話：「若乃同爲一事，分在數篇，斷續相離，前後屢出。」

但這顯然是高爾泰的取捨。他著眼的，總是人在各處境下的反應和精神面貌，而不是記錄歷史事件。不過，雖然書中如〈常書鴻先生〉及〈王元化先生〉等篇很像列傳，〈鐵窗百日〉的末處尤似為那些「在力所能及的範圍之內盡量減少無辜者的痛苦」的獄警立傳，但拿《史記》來比附，未免擬於不倫。這是因為，高爾泰清楚知道，他的自傳散文，不是歷史撰述。

〈文盲的悲哀〉寫得精準：「有關憶述，獨立成篇，一個人一個故事。故事的分量和長短，不取決於見面時間的久暫，全是自然而然。無數小正常，集合成一個大荒謬，也是自然而然。所謂自然而然，這裡面有個非虛構文學和歷史的區別。前者是個體經驗，帶著情感的邏輯，記憶有篩選機制，有待於考證核實。在考證核實之前，不可以稱為歷史。怎麼能將不同時期的細節調換編年，賦予一個統一的歷史順序，納入一個公共的大事框架？」主觀是事實，雖然這詞語像變了魔咒令人不安；結構看來零散，也與記憶的性質有內在關連，何況在那資訊封閉的年代，見聞與認知，必然都充滿暗角。《尋找家園》的寫法，最少是作者的取態。強以編年的體制令記憶看來齊整，實在於理不通。除了編年的改動，〈文盲的悲哀〉也逐一列出譯本對篇題和內容的改動，在在改變了書的面目。這對一個以美學著稱的作者來說，肯定是更大的傷害。

引文提及的小正常集合成大荒謬，亦足細味。正常和荒謬的界線，在亂世當中，尤其左搖右擺。譬如說，高爾泰從勞教農場出來後，到了敦煌莫高窟做研究。一九六六年，為紀念莫高窟建成一千六百周年，研究所收到毛澤東傳下批示，紀念活動要突出政治，增加項目。那可以是什麼？答案竟然是：「開創一個社會主義時代的新洞窟」！正如卡夫卡的《蛻變》，開頭是荒謬的，各人接下來的反應，卻很正常。所以，研究所各人的反應，就是立刻討論應在空窟畫些什麼壁畫。

對這種正常與荒謬的交纏，書中〈幸福的符號〉其中幾句，可謂刻劃入微。其時高爾泰被送往甘肅夾邊溝勞教，一天，在牆上看到多篇工人為參觀團而寫的大字文章，對勞教之狀況語多溢美，包括一首叫《啊！夾邊溝！我新生命的搖籃！》的詩，內容一篇比一篇駭人。高爾泰如是寫道：「沒有人能分得清這是嚴肅還是幽默，真誠還是撒謊。我相信，連作者自己也分不清。不，根本就沒人想到要作這種區分。」身在鮑魚之肆的主角，畢竟是異於鮑魚的人。但在昔日那艱難時勢，人都只是一團團魚肉，共同在刀俎之間擔驚受怕。那日常的荒謬，可算是另一種「當時只道是尋常」吧。但反過來想，今日中國，就正常很多了嗎？抑或，比卡夫卡寫的更荒謬？

高爾泰在〈文盲的悲哀〉末段說，可幸，書最後找到了多賽特(Robert Dorsett)和卜立德(David Pollard)合譯，翔實盡責。可惜，書出來後，還是叫人失望。文學理論裡有「副文本」(paratext)一概念，以書為例，諸如書題、封面、排版、字體等都包括其中，因為他們都為書訂下不同的框架，或圓或方，影響讀者的期望，以及他們對內容的把握。《尋找家園》譯本的遭遇，便能說明這個概念。高爾泰說：「書雖出版，仍有遺憾，加了個政治性的副書名：『勞改營回憶錄』，不是我和譯者的本意。以一幅我的山水畫做封面，更加彆扭。如果說美國沒有近似的歷史，因此造成隔膜，那麼有過近似歷史的波蘭出版的、波蘭文譯本《尋找家園》的封面，卻是一群現代中國女民工的照片。我書中沒寫一個女犯（因為沒有見過）。照片上的人物，身體健康，衣服完整，不但迥異於夾邊溝人，也迥異於當年的農民。不識波蘭文，不知道譯文如何，譯者是誰，是誰同誰聯繫的，作者有無版稅。光看封面，不像是我的書。」

高爾泰的心血，結果就在無知、誤解或市場考慮之間，變成了一本他完全陌生的書。最後一句「不像是我的書」，簡短悲涼。但他這譯書與出版的經歷，似與書中一撮人的遭遇相近。任他們再努力，可以把握的還是如此有限。但願明日中國，人可以活得更有保障，更加正常。

《明報》二０一三年一月六日