【一】
戰國時代，重實用的墨子學派曾研究光影和力學，可惜其書後來少受重視，落得殘缺不全的命運。至晚清，學者孫詒讓落力校注《墨子》，終成《墨子閒詁》一書。俞樾為其作序，末處說：「近世西學中光學、重學，或言皆出於墨子，然則其備梯、備突、備穴諸法，或即泰西機器之權輿乎？嗟乎! 今天下一大戰國也，以孟子反本一言為主，而以墨子之書輔之，儻足以安內而攘外乎。勿謂仲容之為此書，窮年兀兀，徒敝精神於無用也。光緒二十一年夏」。
權輿即起始，西方機器都起源於墨子之說嗎？看年份，光緒二十一年是一八九五，中國於甲午戰爭敗於日本，同年四月簽訂了馬關條約。俞樾在夏天寫序，由墨子之科學精神，不期然想到眼前時局：在墨子的戰國之後，天下又成戰國了。
【二】
西學中的光學，同年在法國果然得到發展。姓氏Lumière在法文碰巧指「光」的盧米埃兄弟，是年十二月二十八日，於巴黎卡普辛大街十四號的「大咖啡館」地下室，舉行了史上首次收費的電影放映。不少巴黎名流都是座上客，包括魔術師梅里耶(Georges Méliès)。
放映結束後，入迷的梅里耶即欲向盧氏購買儀器，可惜無功而還。梅里耶輾轉在英國購得攝影機，開展其電影研究，自己建攝影棚，成為早期電影的先驅，譬如在一九○二年就拍出了太空船撞上月亮右眼的《月球之旅》。馬田史高西斯在《雨果巴黎的奇幻歷險》對梅里耶這段歷史有溫婉的描述，可謂繼1929年那班不忍他隱沒人世而創立「梅里耶愛好者協會」的年輕人後，再次把梅里耶從記憶的漆黑中，用光，將他放到世人眼前。
【三】
「梅里耶愛好者協會」成立的一九二九年，幾經默片的嘗試與歷練，電影面目大變。在法國，時年廿四的尚維果(Jean Vigo)還遇上了攝影師卡夫文(Boris Kaufman)，運用他在世上的最後五年，拍出四部作品。
是的，四部作品，而且只有最後一部是長片，二十九歲就死了。但在Andrei Tarkovsky： Interviews一書，塔可夫斯基談及自己喜歡的導演時卻說：“And of course Vigo, because he is the father of contemporary French cinema. It is even irritating to see to what extent he is plundered; however, up to now they haven’t yet been able to steal all his possessions.”可謂取之無禁，用之不竭，明明白白給你偷你也偷不完。
尚維果與卡夫文這組合，一九三○年拍攝尼斯的紀錄片《關於尼斯》，似把天地玩弄於股掌間，卻又不無批判。一九三一年拍游泳健將的《達里斯》既拍出了水流和水珠的靈動，也拍出了人在水中漫無目的地打轉之自由。一九三三年的《操行零分》講的是學校裏的野孩子，但他們在羽毛飄落中離場的慢鏡頭又盡見其神聖一面。
然後就是尚維果唯一的長片《阿特蘭大號》。那是一九三四年，拍攝時尚維果已患肺癆，但看電影時卻只覺精力無限，驚訝於曾有人把電影想像得這樣寛廣，好像終於找到一個大容器，放得下所有渴望和夢想：愛情故事，新世界的吸引，對社會實況的批判，在船上如同逆流踱步的詩意，性愛，美好的光影與構圖，對多餘物件、怪人、混亂胡鬧的鍾情。
中間有這個鏡頭：有人用手指在黑膠碟面直接擦出音樂，擦時響，不擦時停，很超現實。鏡頭一拉遠，原來是旁人隨他的動靜拉手風琴，靈巧地用戲內的現實，跟戲外的觀眾開玩笑。要總括的話，那都是對一己藝術視野的信任。最後一鏡，尚維果叫卡夫文乘飛機俯瞰拍攝大船遠去。不久之後，尚維果也遠去了，如大船一樣回歸自然。
【四】
話分兩頭，除在法國，電影的光也在遼闊的俄國愈走愈遠。在一八九五年巴黎放映電影後一年，盧米埃兄弟也帶同放映機到了莫斯科放映。他們的攝影師更拍攝了沙皇尼古拉斯二世(Nicholas II)在克里姆林宮加冕，成為俄國最早的電影。
電影於俄國迅速發展，俄國勢力卻步步衰落，一九○五年既有革命發生，波特金戰艦叛變；同年九月也終在發生於中國的日俄戰爭不敵日本。日本殺了一個替俄國做偵探的中國人，砍頭的場面給人拍下來，製成幻燈片，傳到正在日本仙台學醫的魯迅眼前。身在異鄉的魯迅看見旁觀斬首的中國人體格強壯而神情麻木，才決定從醫學轉投文藝。
李歐梵教授在《鐵屋中的吶喊》曾懷疑這幻燈片可能是魯迅虛構，藉以轉移讀醫不成之挫敗感。但令我印象更深的，卻是他說魯迅從小就對美術感興趣，連畫解剖圖時，也曾刻意畫錯一根血管：「為的是好看些。」
中國和俄國相繼有革命。辛亥革命後，中國的新青年努力改革文學；十月革命後，蘇聯則有電影導演與理論家紛紛湧現。一九一九年首家電影學院VGIK成立了。一九二五年愛森斯坦(Sergei Eisenstein)活用剪接法拍出《波特金戰艦》。一九二九年維托夫(Dziga Vertov) 拍出了紀錄片經典《持攝影機的人》。
【五】
這位維托夫，正是卡夫文的兄長。單是這對生在波蘭的兄弟為何會不同姓，又在不同地方有不同遭遇，已可拍成另一部電影。
維托夫本名David Abelevich Kaufman，十月革命後不久把名字David俄羅斯化而成Denis，後再以Dziga Vertov為化名，長大後留在蘇聯，寫作，做編輯，也拍過些政治宣傳片，一九二九年用攝影機和剪接思考和重組現實，拍出自由瑰麗的《持攝影機的人》。一九三四年，史達林治下的文宣部門把「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)訂為國家藝術方向，形式與內容與此不符，一律禁止。維托夫不得不收斂那種個人色彩強烈的創作，自由受限，終成為新聞片編輯，並在一九五四年因癌病離世。
弟弟卡夫文則到了法國升學和發展。兄長拍出《持攝影機的人》的一九二九年，他在巴黎則遇上了小他八歲的尚維果，成了幫他持攝影機的人。二戰時，卡夫文加入法國軍隊對抗希特拉，後來逃到加拿大，再到美國。一九五四年，也正是維托夫過身那年，他為在麥加錫壓力下懷疑出賣同行的伊歷卡山(Elia Kazan)，擔任《碼頭風雲》之攝影師，贏得了奬項和聲望，可算在荷里活打響名堂。
【六】
或許，一九三四年，不止尚維果死了，維托夫也正步向死亡。
尚維果二十九歲拍完最後的電影便死了。塔可夫斯基二十九歲開拍首部長片。
塔可夫斯基是誰？是當記者問他覺得人類苦痛由何而來時，會這樣回答的人： “In the fact that man is consumed by material things”。二十歲那年，他到西伯利亞做了一年多地質研究。同年，史達林去世，赫魯曉夫上台，蘇聯曾有一段解凍時期，一年後考進電影學院VGIK的塔可夫斯基，後來才可看到和改編美國作家海明威的故事。一九六一年他二十九歲，剛畢業，便為電影公司Mosfilm收拾殘局，重拍《伊凡的童年》，使人眼前一亮。
一九六六年，中國開始了十年「文化大革命」，塔可夫斯基則在文化傳統裏找到楷模，拍出了《魯布列夫》，講述這位中世紀俄國畫家在黑暗歲月的經歷。那是我看過關於藝術家最動人的電影，不是傳記，是對理想藝術家的投射，用塔可夫斯基的話來說：“He doesn’t express the unbearable weight of his life, of the world around him. He looks for the grain of hope, of love, of faith among the people of his time.”我覺得這個“He”，也大可看成是 “I”。
塔可夫斯基身處的世界同樣不是一片光明。《魯布列夫》過不了政府審查，到第三次被要求刪剪時，他拒絕了。結果，電影遭禁五年，後來康城影展邀請《魯布列夫》參展，蘇聯當局雖答應，也只許電影在非人的深夜四時上映一場，觀眾卻竟然大不乏人。
【七】
光學而外，西方在力學上也有長足發展。五六十年代，美國跟蘇聯的政治角力已從地面拓展到太空。一九五七年，蘇聯發射了首枚人造衛星Sputnik 1先下一城。一九六九年，美國則以Apollo 11載人登月，沒發現給梅里耶的太空船撞凹的巨洞，卻總算贏回一仗。
後來有人質疑美國登月是假的，《二○○一太空漫遊》的導演寇比力克(Stanley Kubrick)或曾幫手製造偽證，此所以《閃靈》 那小孩不單胸有「阿波羅十一」，踏單車時遇見的怪房間，偏偏就是二三七號房 —— 地球跟月亮的距離，就是二三七○○○公里。若真有其事，寇比力克這不可告人的夢魘，肯定比“Redrum”恐怖。
但也正是《二○○一太空漫遊》，首次讓人在銀幕上如此像真地從太空瞬間看地球，藍色的球體配藍色多瑙河。電影上映那年，塔可夫斯基電影仍然遭禁，卻已着手改編波蘭作家藍姆(Stanislaw Lem)的科幻小說《星球梭那里斯》(Solaris)。
【八】
一九六八年，法國文化部在二月為法國電影資料館任命了新館長，辭退了舊人朗格盧瓦(Henri Langlois)，引起了軒然大波。朗格盧瓦是法國電影資料館創辦人，三十年代起努力保存和引介電影，梅里耶過身時他也曾為之籌殮葬費，故在法國電影圈頗具名望。得知消息後，一眾導演、演員、作家既聯署反對，也到館前抗議，與警察衝突，高達在亂中被打丟了眼鏡，貝托魯奇的《戲夢巴黎》就以此開場。
也是一九六八年，《二○○一太空漫遊》公映，費尼里看後忍不住發電報給寇比力克表示欣賞，塔可夫斯基後來看了，評語卻是「假」。我不肯定這評語有否受美蘇局勢影響，但論電影美學，《二○○一太空漫遊》實遠勝《星球梭那里斯》。取徑雖不同，但寇比力克拍出的虛靜孤寂，卻很真實。論深度，兩電影可謂各有千秋，而《星球梭那里斯》中史諾博士的一段獨白，或可借來歸納這兩部太空電影：“I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!”
梭那里斯星球，跟巨大石碑一樣詭秘，回應人的方法，是依據你的傷痛，為你複製出回憶中的人。理應是最奇異最遙遠的星球，竟成了最富人類回憶也最親密的地方。對照戲中主角跟父親永別，臨離開地球前把舊物一一燒掉，尤具反諷意味；與《二○○一太空漫遊》中，人類說話都冷冰冰，唯電腦HAL聲線溫柔善解人意，也可謂遙相呼應。目的地似是外太空，但這兩部電影的歸宿，何嘗不是人心深處？
【九】
二○一五年來了，中國乘着電影發展這一百二十年，也由弱國變成了盛世中的強國，同時也不知殘害了多少性靈，如何損毀了這唯一的地球。但中國近幾十年的電影，卻總如在真空狀態，但願有藝術家能如塔可夫斯基一般說：“Art should be there to remind man that he is a spiritual being, that he is part of an infinitely larger spirit to which he will return in the end.”
《明報》 二○一四年十二月廿八日
戰國時代，重實用的墨子學派曾研究光影和力學，可惜其書後來少受重視，落得殘缺不全的命運。至晚清，學者孫詒讓落力校注《墨子》，終成《墨子閒詁》一書。俞樾為其作序，末處說：「近世西學中光學、重學，或言皆出於墨子，然則其備梯、備突、備穴諸法，或即泰西機器之權輿乎？嗟乎! 今天下一大戰國也，以孟子反本一言為主，而以墨子之書輔之，儻足以安內而攘外乎。勿謂仲容之為此書，窮年兀兀，徒敝精神於無用也。光緒二十一年夏」。
權輿即起始，西方機器都起源於墨子之說嗎？看年份，光緒二十一年是一八九五，中國於甲午戰爭敗於日本，同年四月簽訂了馬關條約。俞樾在夏天寫序，由墨子之科學精神，不期然想到眼前時局：在墨子的戰國之後，天下又成戰國了。
【二】
西學中的光學，同年在法國果然得到發展。姓氏Lumière在法文碰巧指「光」的盧米埃兄弟，是年十二月二十八日，於巴黎卡普辛大街十四號的「大咖啡館」地下室，舉行了史上首次收費的電影放映。不少巴黎名流都是座上客，包括魔術師梅里耶(Georges Méliès)。
放映結束後，入迷的梅里耶即欲向盧氏購買儀器，可惜無功而還。梅里耶輾轉在英國購得攝影機，開展其電影研究，自己建攝影棚，成為早期電影的先驅，譬如在一九○二年就拍出了太空船撞上月亮右眼的《月球之旅》。馬田史高西斯在《雨果巴黎的奇幻歷險》對梅里耶這段歷史有溫婉的描述，可謂繼1929年那班不忍他隱沒人世而創立「梅里耶愛好者協會」的年輕人後，再次把梅里耶從記憶的漆黑中，用光，將他放到世人眼前。
【三】
「梅里耶愛好者協會」成立的一九二九年，幾經默片的嘗試與歷練，電影面目大變。在法國，時年廿四的尚維果(Jean Vigo)還遇上了攝影師卡夫文(Boris Kaufman)，運用他在世上的最後五年，拍出四部作品。
是的，四部作品，而且只有最後一部是長片，二十九歲就死了。但在Andrei Tarkovsky： Interviews一書，塔可夫斯基談及自己喜歡的導演時卻說：“And of course Vigo, because he is the father of contemporary French cinema. It is even irritating to see to what extent he is plundered; however, up to now they haven’t yet been able to steal all his possessions.”可謂取之無禁，用之不竭，明明白白給你偷你也偷不完。
尚維果與卡夫文這組合，一九三○年拍攝尼斯的紀錄片《關於尼斯》，似把天地玩弄於股掌間，卻又不無批判。一九三一年拍游泳健將的《達里斯》既拍出了水流和水珠的靈動，也拍出了人在水中漫無目的地打轉之自由。一九三三年的《操行零分》講的是學校裏的野孩子，但他們在羽毛飄落中離場的慢鏡頭又盡見其神聖一面。
然後就是尚維果唯一的長片《阿特蘭大號》。那是一九三四年，拍攝時尚維果已患肺癆，但看電影時卻只覺精力無限，驚訝於曾有人把電影想像得這樣寛廣，好像終於找到一個大容器，放得下所有渴望和夢想：愛情故事，新世界的吸引，對社會實況的批判，在船上如同逆流踱步的詩意，性愛，美好的光影與構圖，對多餘物件、怪人、混亂胡鬧的鍾情。
中間有這個鏡頭：有人用手指在黑膠碟面直接擦出音樂，擦時響，不擦時停，很超現實。鏡頭一拉遠，原來是旁人隨他的動靜拉手風琴，靈巧地用戲內的現實，跟戲外的觀眾開玩笑。要總括的話，那都是對一己藝術視野的信任。最後一鏡，尚維果叫卡夫文乘飛機俯瞰拍攝大船遠去。不久之後，尚維果也遠去了，如大船一樣回歸自然。
【四】
話分兩頭，除在法國，電影的光也在遼闊的俄國愈走愈遠。在一八九五年巴黎放映電影後一年，盧米埃兄弟也帶同放映機到了莫斯科放映。他們的攝影師更拍攝了沙皇尼古拉斯二世(Nicholas II)在克里姆林宮加冕，成為俄國最早的電影。
電影於俄國迅速發展，俄國勢力卻步步衰落，一九○五年既有革命發生，波特金戰艦叛變；同年九月也終在發生於中國的日俄戰爭不敵日本。日本殺了一個替俄國做偵探的中國人，砍頭的場面給人拍下來，製成幻燈片，傳到正在日本仙台學醫的魯迅眼前。身在異鄉的魯迅看見旁觀斬首的中國人體格強壯而神情麻木，才決定從醫學轉投文藝。
李歐梵教授在《鐵屋中的吶喊》曾懷疑這幻燈片可能是魯迅虛構，藉以轉移讀醫不成之挫敗感。但令我印象更深的，卻是他說魯迅從小就對美術感興趣，連畫解剖圖時，也曾刻意畫錯一根血管：「為的是好看些。」
中國和俄國相繼有革命。辛亥革命後，中國的新青年努力改革文學；十月革命後，蘇聯則有電影導演與理論家紛紛湧現。一九一九年首家電影學院VGIK成立了。一九二五年愛森斯坦(Sergei Eisenstein)活用剪接法拍出《波特金戰艦》。一九二九年維托夫(Dziga Vertov) 拍出了紀錄片經典《持攝影機的人》。
【五】
這位維托夫，正是卡夫文的兄長。單是這對生在波蘭的兄弟為何會不同姓，又在不同地方有不同遭遇，已可拍成另一部電影。
維托夫本名David Abelevich Kaufman，十月革命後不久把名字David俄羅斯化而成Denis，後再以Dziga Vertov為化名，長大後留在蘇聯，寫作，做編輯，也拍過些政治宣傳片，一九二九年用攝影機和剪接思考和重組現實，拍出自由瑰麗的《持攝影機的人》。一九三四年，史達林治下的文宣部門把「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)訂為國家藝術方向，形式與內容與此不符，一律禁止。維托夫不得不收斂那種個人色彩強烈的創作，自由受限，終成為新聞片編輯，並在一九五四年因癌病離世。
弟弟卡夫文則到了法國升學和發展。兄長拍出《持攝影機的人》的一九二九年，他在巴黎則遇上了小他八歲的尚維果，成了幫他持攝影機的人。二戰時，卡夫文加入法國軍隊對抗希特拉，後來逃到加拿大，再到美國。一九五四年，也正是維托夫過身那年，他為在麥加錫壓力下懷疑出賣同行的伊歷卡山(Elia Kazan)，擔任《碼頭風雲》之攝影師，贏得了奬項和聲望，可算在荷里活打響名堂。
【六】
或許，一九三四年，不止尚維果死了，維托夫也正步向死亡。
尚維果二十九歲拍完最後的電影便死了。塔可夫斯基二十九歲開拍首部長片。
塔可夫斯基是誰？是當記者問他覺得人類苦痛由何而來時，會這樣回答的人： “In the fact that man is consumed by material things”。二十歲那年，他到西伯利亞做了一年多地質研究。同年，史達林去世，赫魯曉夫上台，蘇聯曾有一段解凍時期，一年後考進電影學院VGIK的塔可夫斯基，後來才可看到和改編美國作家海明威的故事。一九六一年他二十九歲，剛畢業，便為電影公司Mosfilm收拾殘局，重拍《伊凡的童年》，使人眼前一亮。
一九六六年，中國開始了十年「文化大革命」，塔可夫斯基則在文化傳統裏找到楷模，拍出了《魯布列夫》，講述這位中世紀俄國畫家在黑暗歲月的經歷。那是我看過關於藝術家最動人的電影，不是傳記，是對理想藝術家的投射，用塔可夫斯基的話來說：“He doesn’t express the unbearable weight of his life, of the world around him. He looks for the grain of hope, of love, of faith among the people of his time.”我覺得這個“He”，也大可看成是 “I”。
塔可夫斯基身處的世界同樣不是一片光明。《魯布列夫》過不了政府審查，到第三次被要求刪剪時，他拒絕了。結果，電影遭禁五年，後來康城影展邀請《魯布列夫》參展，蘇聯當局雖答應，也只許電影在非人的深夜四時上映一場，觀眾卻竟然大不乏人。
【七】
光學而外，西方在力學上也有長足發展。五六十年代，美國跟蘇聯的政治角力已從地面拓展到太空。一九五七年，蘇聯發射了首枚人造衛星Sputnik 1先下一城。一九六九年，美國則以Apollo 11載人登月，沒發現給梅里耶的太空船撞凹的巨洞，卻總算贏回一仗。
後來有人質疑美國登月是假的，《二○○一太空漫遊》的導演寇比力克(Stanley Kubrick)或曾幫手製造偽證，此所以《閃靈》 那小孩不單胸有「阿波羅十一」，踏單車時遇見的怪房間，偏偏就是二三七號房 —— 地球跟月亮的距離，就是二三七○○○公里。若真有其事，寇比力克這不可告人的夢魘，肯定比“Redrum”恐怖。
但也正是《二○○一太空漫遊》，首次讓人在銀幕上如此像真地從太空瞬間看地球，藍色的球體配藍色多瑙河。電影上映那年，塔可夫斯基電影仍然遭禁，卻已着手改編波蘭作家藍姆(Stanislaw Lem)的科幻小說《星球梭那里斯》(Solaris)。
【八】
一九六八年，法國文化部在二月為法國電影資料館任命了新館長，辭退了舊人朗格盧瓦(Henri Langlois)，引起了軒然大波。朗格盧瓦是法國電影資料館創辦人，三十年代起努力保存和引介電影，梅里耶過身時他也曾為之籌殮葬費，故在法國電影圈頗具名望。得知消息後，一眾導演、演員、作家既聯署反對，也到館前抗議，與警察衝突，高達在亂中被打丟了眼鏡，貝托魯奇的《戲夢巴黎》就以此開場。
也是一九六八年，《二○○一太空漫遊》公映，費尼里看後忍不住發電報給寇比力克表示欣賞，塔可夫斯基後來看了，評語卻是「假」。我不肯定這評語有否受美蘇局勢影響，但論電影美學，《二○○一太空漫遊》實遠勝《星球梭那里斯》。取徑雖不同，但寇比力克拍出的虛靜孤寂，卻很真實。論深度，兩電影可謂各有千秋，而《星球梭那里斯》中史諾博士的一段獨白，或可借來歸納這兩部太空電影：“I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!”
梭那里斯星球，跟巨大石碑一樣詭秘，回應人的方法，是依據你的傷痛，為你複製出回憶中的人。理應是最奇異最遙遠的星球，竟成了最富人類回憶也最親密的地方。對照戲中主角跟父親永別，臨離開地球前把舊物一一燒掉，尤具反諷意味；與《二○○一太空漫遊》中，人類說話都冷冰冰，唯電腦HAL聲線溫柔善解人意，也可謂遙相呼應。目的地似是外太空，但這兩部電影的歸宿，何嘗不是人心深處？
【九】
二○一五年來了，中國乘着電影發展這一百二十年，也由弱國變成了盛世中的強國，同時也不知殘害了多少性靈，如何損毀了這唯一的地球。但中國近幾十年的電影，卻總如在真空狀態，但願有藝術家能如塔可夫斯基一般說：“Art should be there to remind man that he is a spiritual being, that he is part of an infinitely larger spirit to which he will return in the end.”
《明報》 二○一四年十二月廿八日
