最緊要好玩

有時見人提及某部電影，臉上那情不自禁的著緊，便要比電影裡的影像更令人深刻。究竟是甚麼打動了他？不久前，偶然跟伊力盧馬的剪接師Mary Stephen吃飯，她說起法國導演華達(Agnes Varda)的《沙灘上的華達》(The Beaches of Agnes)，對八十開外的老人還拍到活力四射的電影，臉上即有那種「真是好東西」的讚嘆。記住了戲名，打算找電影來看，便發現今年「香港獨立電影節」的回顧導演，正是華達；選播四齣電影的最後一部，就是《沙灘上的華達》。 

回顧的四部華達電影，看後覺得都充滿力量，以前竟然全部錯過。1961年的《五到七時的琪奧》(Cleo From 5 to 7)，單看懷疑自己患癌的女子在琴邊從輕鬆唱到悲愴，站在全黑布景下流起淚來，然後鏡頭一下快速zoom out又回到光潔大廳的一場，便知導演的調度有多厲害。1985年的《無法無家》(Vagabond)講一個流浪女子，除了關於wander與wither之間的界線，悲傷與虛無的抉擇，還別有一種你睇我好我睇你好的味道；有苦自己知，不用羨慕。2008年的《沙灘上的華達》是坦誠的自傳作品，自由穿插，歡鬧而動人。可惜我對她和她丈夫積癸丹美（Jacques Demy)的作品都不熟悉，但可想像，法國電影圈中人看見會多感觸。

四部選播作品中，我最喜歡2000年的紀錄片《拾穗者與我》(The Gleaners and I)。華達拿著「撿拾」這主題，便從米勒（Millet)的名畫《拾穗者》(Les Glaneuses)，講到現代的種種拾穗者，有的撿拾在農場任其腐爛的葡萄，有的撿拾因為生得太大而早給傾倒的薯仔，有的在城市的垃圾堆中撿蔬菜、撿家具、撿破爛，華達則提著攝錄機到處走，撿拾可資放入電影的材料。

在《拾穗者與我》，華達一早就把觀眾引進她的主觀視角，收起習以為常的控訴，以她的喜悅和靈敏觀看世界。在這眼光底下的一切事物，莫不是藝術。四處撿拾、往往太早給誤認為命苦的集體，都給還原成各有樂趣和前因的生命；生得太大也太不規則的薯仔，有的原來長成了心型，華達後來還為他們開了個展覧；就連家中天花滲水遺下的水跡，亦令華達想到一幅幅抽象畫，看久了還喜歡上來，便再無意修葺。

於是，看電影時我不禁想起了西西的散文，如《畫/話本》和近一點的《縫熊志》。西西大概比華達內斂百倍，但那創作的狀態，看上去卻很相近：創作首先都是自己喜歡的遊戲，樂在其中，再邀人一起乘坐穿梭機打個空翻，最近要好玩。但認真才好玩，而且總有關懷，不可兒戲。充滿童趣，卻不幼稚。

《拾穗者與我》初段有一處很好看。華達訪問了兩個以撿拾超級市場丟掉的過期食物為生的漢子。他們說，食物其實還未變壞，鏡頭影住他們尋寶一樣，在垃圾筒裡撿魚撿瓜。然後鏡頭一跳，去了某高級餐廳，廚師正在煮些精緻菜式。華達問廚師，這樣會否製造大量廚餘，用剩的東西怎麼辦？廚師答，不會的，剩下的扁豆會用來弄湯，魚骨也可熬成醬汁，都不浪費。但這樣前後兩段剪接起來，未免會讓觀眾懷疑，廚師只是在推搪嗎？但華達這個級數的導演，又不可能這樣利用廚師，靠出賣一個人來表達所謂的信息。葫蘆在賣甚麼藥？原來，這廚師本身也是個撿拾者，撿拾是他祖母傳下來的學問。華達跟著他在田間撿拾他人沒收割的蔬果時，他才說，除了減少浪費，這也培養了自己對食物的判斷，向來樂此不疲。前後兩幕加起來，至此便完整了。

華達跟人的對答，少有刻意為之的機鋒，更多是自然而然的靈動。例如有一幕，她坐在一男子以撿拾回來的家具撘建的小棚子裡，跟他說，這真是個避難所。男子有點愕然：「避開什麼？」華達脫口而出的回答，英文字幕譯做： “A shelter from emptiness”，因為棚子充滿東西。但男子說，他追求的，其實是 “lessen-ness”，妙語連珠。

另有一處，華達在街市發現了一個邊拾邊吃的人，拾起蔬果即放口中。有天他正在吃西芹，華達走近，將會問個什麼問題？她問的是：「你經常吃西芹嗎？」華達這問題看似平常，卻頗令我驚喜，因為這提問似乎不在某個習套之內，或用某種句式或語氣把男子安放在既定的分類底下，直接而平等。男子說，有時吧，然後便把西芹含有的營養逐一列出。我們後來知道，他有個生物學的碩士學位，為了理念撿拾，電影接下來便講他的故事。

我從未看過如《拾穗者與我》這樣自由的紀錄片。那不是單純的衝破束縛，而真是到了「從心所欲不踰矩」的境界。熟知規矩何在，同時渾忘其中。似乎是順著直覺勾連線索，背後卻有對紀錄片之通盤把握。這嫻熟在《沙灘上的華達》尤其明顯。有時抽離，如在展覧廳中憶及往事時哀傷起來，華達便不是對著鏡頭說話，而是用後一部攝影機，影住自己如何對住鏡頭說話；有時介入，如她在戲中幾段戲謔的演出。如同以無厚入有間，華達便提著攝影機，遊刃在世界的肌理之中。

《拾穗者與我》捕捉到的偶然也好看。例如，華達在一家賣舊物的店舖發現了一幅畫，走近一看，碰巧就是米勒和貝頓（Jules Breton)的兩副《拾穗者》的結合。華達快樂地把他買了回家，臨行前還特別強調，這不是電影技倆，是真的偶爾碰見。過了一會，華達跟著友人撿拾，偶然又從垃圾堆中，發現了一個指針都已丟失的時鐘。華達看了喜歡，帶回家中，影著鐘面，只有刻數，沒有滴答，時間看似停頓。她自己，卻突然在鐘後徐徐滑過，如風乍起，吹皺平靜，像個可以把玩時空的精靈。

世界的確充滿偶然。香港獨立電影節在《沙灘上的華達》後特設座談，我到那晚才知道，Mary Stephen臨時成了講者之一，偶然得有始有終。說起華達人生閱歷之豐富，她提到陳安琪拍攝的《三生三世聶華苓》，另一部我最近看了覺得出色的紀錄片。華達和聶華苓那一輩人，都有不凡見識，紀錄下來，有助我們隱約知道井外有天，這也是看電影的重要之處。

《明報．星期日生活》二０一三年一月廿七日

老人與愛

 

漢尼卡(Michael Haneke)與阿巴斯（Abbas Kiarostami)電影的差別之大，就如二人戲中迥異的小孩：阿巴斯的小孩明亮可人，漢尼卡的陰陰沉沉。但二人今年的新作，碰巧都關於老人與愛。看後發現，兩部戲竟然還可以相提並論。醫學進步，藥物愈來愈好，人會愈來愈老。漢尼卡和阿巴斯，都用電影示範，單是平白地拍住一個老人生活，憐憫已會油然而生；生命慢慢枯萎，生活是如此力不從心。

最初知道漢尼卡的新戲名為《愛》(Amour)，本有種不祥預感。這樣的導演，起個這樣的題目，一定盡力撕破偽善，充滿反諷。上一部《白色絲帶》既然把小孩拍得神秘而殘忍，今回把鏡頭對準老人，肯定更令人難堪。結果發現，不安是不安了，但漢尼卡在《愛》卻多了一種異樣的溫柔，剛強地呈現了他對衰老與死亡的態度。

有三個傑出演員和一間屋，便可拍出一部好戲。男主角杜寧南（Jean-Louis Trintignant)便是《同流者》裡的冷酷男子，也就是奇斯洛夫斯基的《紅》的竊聽老翁，今年八十歲。女主角艾曼紐麗娃(Emmanuelle Riva)便是《廣島之戀》的漂亮女子，也就是奇斯洛夫斯基的《藍》的失憶老婦，今年85歲。

電影開始時，消房員破門而入，女的安祥地抱著雙手躺在床上，身上佈滿小花。鏡頭一轉，回到幾個月前，兩老人去了聽音樂會，然後乘車回家。那是唯一的街境，因為電影接下來的兩小時，全在他們家中發生，逐步看著二人如何走到開首的一幕。是以偶爾在窗口降臨的灰鴿、老翁的夢、油畫裡的風景、舒伯特的音樂，全成了老人與外在世界的最後聯繫。由是，老翁最後在客廳關掉音樂，意義便更重大。

《愛》的故事很簡單。一天老婦突然如機器失靈，原來是中風先兆，後來情況日壞，最終癱瘓卧病床上，老翁不斷照顧，到最後卻不忍大家繼續受苦，突然用枕頭把她焗死，然後自殺。

相對於《白色絲帶》和《暴狼時刻》，我更喜歡漢尼卡幾部以當下為背景的電影。他對種種與現代世界共生的問題，總是特別敏感。我們平時是眼不見為乾淨，他卻以電影逼人直視，不許顧左右而言他，如《愛》裡頭與到訪的親友提及老婦病況時，兩老人總是重覆，不如轉轉話題吧。有次演女兒的雨蓓（Isabelle Huppert)終於按捺不住，以短促的問題，反詰要求轉個話題的父親：「例如呢？」

我們應用電影來說些甚麼話題呢？像《愛》這樣的故事，平日在新聞或也偶有所聞，不落入奇情，便落入悲情，甚或索性以變態歸納。事實是，我們都有太多禁忌，結果只能用大而化之的說法側身過去。說起生老病死，便趕忙搬出生命的尊嚴或神的安排之類。漢尼卡當然不循此路。他刪去溢美與可憐，寫實地展示戲中人在各階段的反應。老婦的健康逐幕轉壞，兩老人無可奈何，只能見步行步，被動地積極面對；同時盡量不讓外人知道，免卻再多的解釋與慰問。但到最後，老婦已經不肯進食，渴望死亡，一晚，還不斷重覆著單字叫痛。

這幕很見導演與演員的功力。鏡頭寂然不動，影著老翁走到床邊，邊講故事邊安撫她。那是他的一次童年回憶：某年他需參加一個夏令營，臨行前，媽媽囑他每天寄明信片回家，報告心情：快樂的話畫花，不快樂則畫星星。結果是星多花少。故事講完，老婦安靜下來，就在最平靜的一刻，老翁便突然下手。此中心情轉變之曲折，回憶與現實、靜與動、樂與悲、愛與恨之交纏，全在同一鏡頭內完成，形式簡潔而內容深刻。不久之後，我們又見老翁買來一袋繽紛的小花，取出一束白色的，用顫震的手拿著剪刀，逐朵剪下，讓花落在洗手盆內，以水洗淨──水龍頭又長開，如同最初發現老婦不適的時候。

王爾德說，我們雖然都身處溝渠，卻總有人抬頭望星。我不肯定老翁媽媽叫他畫星是否有此寓意，卻肯定此時他手中逐一掉落的白花，已不再是花，而是最後的快樂之寄望，點點如長夜繁星。然後，老翁把房內的雜物統統拿走，並謹慎以膠紙封好房間。他就這樣一個人，為另一個人恭敬地舉行了一場無人出席的喪事，回應了電影初段，老翁提及友人那場紕漏百出場面尷尬的喪禮。雖然同樣關於集體自殺，但《愛》與漢尼卡的首部作品《第七大陸》比較，懷抱顯然不同：那次，死亡顯得荒謬而冰冷，充滿控訴；廿三年過去，這次死亡雖是意料之外，卻在情理之中，而那也正是兩位老人最後的尊嚴所在。

阿巴斯的"Like Someone in Love"沒有喪禮，不知有沒有死亡，但同樣有老人和愛。容許文雅一點的話，電影或可譯做《如沐春風》，稍稍改換成語的傳統意思，借春字點出了愛，風則從阿巴斯的舊作《隨風而行》及《春風吹又生》一路吹來。電影以東京為背景，講的是一個頭髮花白的老教授跟一個應召女孩的故事。女孩的男朋友誤把老人當成她的祖父，無可奈何，老人和少女唯有將錯就錯。

在《如沐春風》初段，老人不免於落寞：精心預備了一個晚上，煮好飯餸，買了好酒，難得等到少女來臨，她卻一早睡著。我們看著老人獨個把餐桌的蠟燭一一點上，過了一會，又只好一一吹熄。中段開始，電影的節奏加快，於是心急卻體貼的老人，便總是在鏡頭前走來走去，得為一波未平一波又起的事件，穿鞋脫鞋，勞勞碌碌。幾件事同時發生，他年紀又這樣大，結果便忙得一事無成：幫朋友翻譯的五行文字沒譯成，將要出版的書未及校對，煮好的湯放了在雪櫃尚未弄熱；就連後來照顧被打傷的少女時，放了在微波爐加熱的鮮奶也沒時間取出。有一幕，他把家中電話線拔掉，觀眾大概都會鬆一口氣，終於多了一分清靜，少了一項騷擾。另一幕，他駕車時無端睡著，這是死亡的預告嗎？ 阿巴斯留下了許多空白，正如電影的結尾。

最後一幕，老教授在屋內既要照顧受傷的少女，又要張望那個已追至門下的激動男友。窗外是一片小朋友的歡樂叫喊。突然，卻是一聲巨響，玻璃窗被石擲破，老人跌倒地上，電影就如此謝幕。這結尾的風格大異於阿巴斯之前諸作，反有點像漢尼卡。後來知道，電影原叫“The End”，這就是老人的現代啟示錄嗎？我倒想起了詩人艾略特的 “The Hollow Men”。詩的最後四行，先三次重覆 “This is the way the world ends”, 最後一句便是 “Not with a bang but a whimper”。若把句中a whimper與a bang對調，四行詩也就押韻了。莫非家中生活細緻講究的老教授，生命就以這從外而至的一聲巨響戛然告終？這是老人追尋愛的後果嗎？阿巴斯沒解釋，但比對戲中住在老教授家旁，一直屈居小屋看不清外面的老婦，或又有多點頭緒。  

漢尼卡今年剛好七十歲，他欣賞的阿巴斯則是七十有二。《愛》和《如沐春風》講的，都是他們的同代人。現代社會走得快，關於老人的電影卻遠遠落後，往往淪為庸俗的歌頌或悲情。再拉遠點，或許電影也如老人，早過了默片的孩提時代，要在跌跌碰碰裡摸索前行；也過了聽雨歌樓的三四五十年代，過了六七十年代意氣風發的壯年。而今垂垂老矣，面容蒼白，但還不時給人拉去化濃妝、翻筋斗。漢尼卡和阿巴斯卻在這潮流裡頭，以各自的觸覺回應現實，既幫我們認識人和世界，也幫鬢已星星的電影發現他自己的尊嚴，這都是《愛》和《如沐春風》的可貴之處。

《明報》二０一三年一月六日

人和書的蹇途

兩個月前，讀到周保松傳來高爾泰寫的〈文盲的悲哀——《尋找家園》譯事瑣記〉，文章執著於求真，態度很可敬，於是便想讀《尋找家園》。事關近代中國史，大陸版自多刪節，所以買來的，是台灣印刻的版本。封面黑白灰，近五百頁，感覺厚實沉重。

高爾泰今年七十八歲，專攻美學，《尋找家園》是他對幾十年苦難的憶述，反右後有文革，八九民運後第三度入獄，最後經香港流亡美國。歸納起來都是寥寥幾句，唯幾句能歸納的，想必比失去的多，所以就有了書。在書中，高爾泰沒困在自己的悲情之中，文字和感情都克制，對經歷以及書的寫法，一直清醒。知道了全書結構，就更明白他在〈文盲的悲哀〉的感概，以下以其文其書，兩相發明。

《尋找家園》幾年前在內地出版後，頗受注目，有出版社希望將之譯為外文。高爾泰不諳外文，自稱文盲；悲哀，則是譯書過程中之感受，既因中間人不老實待人，也因翻譯者不尊重作品。高爾泰說，幾經周折，書終交給一個地位顯赫的譯者「G先生」手中。書很快譯好，高爾泰卻發現大有問題，於是不得不拒絶出版，再另找譯者。不難查出，此「G先生」就是美國譯者葛浩文(Howard Goldblatt)。

〈文盲的悲哀〉寫的，固然是高爾泰的一面之辭，但就算一個人落口供，也有疑點重重和合理統一的分別，所以可先看看他的話：「G譯和原文最大的不同，是加上了編年：

一九五六、一九五七、一九五八……，並根據這個先後順序，調整和刪節了原文的內容。由此而出現的問題，不在於是否可以在直譯和意譯之間進行再創造，也不在於是否可以按照歷史的原則而不是文學的原則來處理文本。問題在於，所謂調整，實際上改變了書的性質。所謂刪節，實際上等於閹割。」

讀過《尋找家園》，自然明白這改動對原作的破壞。書按時序分為三卷，卷中散文，獨立成篇，重在寫人，對事件的交代相對放輕。於是，同一件事，就會前後散落在幾篇文章裡頭，有時過了一會，又會回到作者先前的經歷，有點像劉知幾批評《史記》的幾句話：「若乃同爲一事，分在數篇，斷續相離，前後屢出。」

但這顯然是高爾泰的取捨。他著眼的，總是人在各處境下的反應和精神面貌，而不是記錄歷史事件。不過，雖然書中如〈常書鴻先生〉及〈王元化先生〉等篇很像列傳，〈鐵窗百日〉的末處尤似為那些「在力所能及的範圍之內盡量減少無辜者的痛苦」的獄警立傳，但拿《史記》來比附，未免擬於不倫。這是因為，高爾泰清楚知道，他的自傳散文，不是歷史撰述。

〈文盲的悲哀〉寫得精準：「有關憶述，獨立成篇，一個人一個故事。故事的分量和長短，不取決於見面時間的久暫，全是自然而然。無數小正常，集合成一個大荒謬，也是自然而然。所謂自然而然，這裡面有個非虛構文學和歷史的區別。前者是個體經驗，帶著情感的邏輯，記憶有篩選機制，有待於考證核實。在考證核實之前，不可以稱為歷史。怎麼能將不同時期的細節調換編年，賦予一個統一的歷史順序，納入一個公共的大事框架？」主觀是事實，雖然這詞語像變了魔咒令人不安；結構看來零散，也與記憶的性質有內在關連，何況在那資訊封閉的年代，見聞與認知，必然都充滿暗角。《尋找家園》的寫法，最少是作者的取態。強以編年的體制令記憶看來齊整，實在於理不通。除了編年的改動，〈文盲的悲哀〉也逐一列出譯本對篇題和內容的改動，在在改變了書的面目。這對一個以美學著稱的作者來說，肯定是更大的傷害。

引文提及的小正常集合成大荒謬，亦足細味。正常和荒謬的界線，在亂世當中，尤其左搖右擺。譬如說，高爾泰從勞教農場出來後，到了敦煌莫高窟做研究。一九六六年，為紀念莫高窟建成一千六百周年，研究所收到毛澤東傳下批示，紀念活動要突出政治，增加項目。那可以是什麼？答案竟然是：「開創一個社會主義時代的新洞窟」！正如卡夫卡的《蛻變》，開頭是荒謬的，各人接下來的反應，卻很正常。所以，研究所各人的反應，就是立刻討論應在空窟畫些什麼壁畫。

對這種正常與荒謬的交纏，書中〈幸福的符號〉其中幾句，可謂刻劃入微。其時高爾泰被送往甘肅夾邊溝勞教，一天，在牆上看到多篇工人為參觀團而寫的大字文章，對勞教之狀況語多溢美，包括一首叫《啊！夾邊溝！我新生命的搖籃！》的詩，內容一篇比一篇駭人。高爾泰如是寫道：「沒有人能分得清這是嚴肅還是幽默，真誠還是撒謊。我相信，連作者自己也分不清。不，根本就沒人想到要作這種區分。」身在鮑魚之肆的主角，畢竟是異於鮑魚的人。但在昔日那艱難時勢，人都只是一團團魚肉，共同在刀俎之間擔驚受怕。那日常的荒謬，可算是另一種「當時只道是尋常」吧。但反過來想，今日中國，就正常很多了嗎？抑或，比卡夫卡寫的更荒謬？

高爾泰在〈文盲的悲哀〉末段說，可幸，書最後找到了多賽特(Robert Dorsett)和卜立德(David Pollard)合譯，翔實盡責。可惜，書出來後，還是叫人失望。文學理論裡有「副文本」(paratext)一概念，以書為例，諸如書題、封面、排版、字體等都包括其中，因為他們都為書訂下不同的框架，或圓或方，影響讀者的期望，以及他們對內容的把握。《尋找家園》譯本的遭遇，便能說明這個概念。高爾泰說：「書雖出版，仍有遺憾，加了個政治性的副書名：『勞改營回憶錄』，不是我和譯者的本意。以一幅我的山水畫做封面，更加彆扭。如果說美國沒有近似的歷史，因此造成隔膜，那麼有過近似歷史的波蘭出版的、波蘭文譯本《尋找家園》的封面，卻是一群現代中國女民工的照片。我書中沒寫一個女犯（因為沒有見過）。照片上的人物，身體健康，衣服完整，不但迥異於夾邊溝人，也迥異於當年的農民。不識波蘭文，不知道譯文如何，譯者是誰，是誰同誰聯繫的，作者有無版稅。光看封面，不像是我的書。」

高爾泰的心血，結果就在無知、誤解或市場考慮之間，變成了一本他完全陌生的書。最後一句「不像是我的書」，簡短悲涼。但他這譯書與出版的經歷，似與書中一撮人的遭遇相近。任他們再努力，可以把握的還是如此有限。但願明日中國，人可以活得更有保障，更加正常。

《明報》二０一三年一月六日