論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日

陳宜略高也無妨

早前得友人贈書，是邵祖平的《詞心箋評》。邵祖平字淡秋，章太炎學生，工詩詞，曾任《學衡》編輯。偶然發現，也是章太炎學生的魯迅寫過一篇〈估《學衡》〉，其中幾句，嘲笑那時才二十出頭的邵祖平刊在《學衡》的舊體詩〈漁丈人行〉。詩中有「覆巢之下無完家」一句，似為湊韻，典故的「無完卵」就給改成「無完家」，於理不通。魯迅極盡挖苦之能事，但最少能把話說得好笑：「押韻至於如此，則翻開《詩韻合璧》的『六麻』來，寫道『無完蛇』、『無完瓜』、『無完叉』，都無所不可的。」

     《詞心箋評》是邵祖平四十歲後的著作，一九四八年付刊，復旦大學出版社幾年前重出，正體直排，友人在中環的上海印書館購得；標價二十六元，在中環連一頓午飯都吃不到了。《詞心箋評》由邵祖平的講課筆記編成，〈凡例〉說明立意何在，選詞準則如何，廖廖數語，都是眼光。如首條簡釋「詞心」一語之來歷，並開宗明義，表明「本編所選極嚴」。第二條貶錢牧齋和張皋文等注家，突顯此書不重詞作之譏刺影射，只重詞心。餘下數條，莫不有種因識見而來的信心，話說得確切，不留餘地。例如第六條說「本編所選不求備格，如於詞心不能尋繹者，其篇製概不甄入」；第七條說「詞旨屬對，詞旨警句，最害詞學，本編概不引用」。不貪多，不人云亦云，獨依鮮明的取捨，為「詞心」劃出限界，提供範例。如此 一來，夏承燾在序言說《詞心箋評》「陳義且高於皋文、靜安所云」，就無關溢美，而是看清邵祖平這取法乎上的用心了。

評論家是守門人，要求嚴格，不是為了令自己鬱鬱寡歡，也不是崖岸自高趕絶和者﹣﹣他們都在披沙揀金，讓人認住金的光芒，下次自己去分辨金沙；訂定水平，說清準則，提出看似必須但往往早被忘卻的問題：在一個領域裡頭，最重要的究竟是什麼？邵祖平的答案便是「詞心」。乍聽有點空泛，但一旦追問如何才能在詞裡以己心感人心，自然就回到更根本的問題：詞是甚麼，特質為何？

邵祖平先在〈自序〉為詞叫屈：「詞名『詩餘』，宜其從詩來，顧余以為『餘』者，『裕』也」。詞之豐饒如何見得？他推許唐宋詞「不及政治，不涉倫理，無所為而作，引人同情」，然後以西方短篇小說為喻，以為二者同重在捕捉那忽然而來、杳然而去之靈感與片段，最後再推一步，斷言詞更勝詩：「至於誦唐宋名家詞，作家初非有倫常慘痛，只以惘惘不甘情緒，寫出迷離惝恍語調，煙柳受其驅排，斜陽赴其愁怨，擁髻遜其淒訴，迴腰窮其娭盼，諷之數復，令人惆悵低徊，欲罷不能，殆不知其所措，此種情況，讀詞者必能自得之，則詞心之感人勝於詩遠矣！」詞心究為何物，或許難以釐清，邵祖平此處是不落言筌，借漂亮的畫面與文辭，點出詞之特點，讓人自行領會：不一定宏大深沉如詩才好，詞表現的微小淡薄，轉瞬即逝，都自有美感，視乎讀者能否得之於心。

書中除〈自序〉外，另有〈序說〉一篇，以三頁歸納唐宋詞學發展，品評各家優劣：李煜、馮延巳、周邦彥、李清照備受推崇，但柳永、賀鑄、張先到周密等等，則是一字排開，逐個給邵祖平評頭品足：「耆卿疎蕩綺膩，過傷狎媟；方回悱惻芬芳，苦乏典重；子野韻高而少開闔；白石致高情寡，生而不辣；梅溪格卑情濫，熟而不生；碧山騁於詠物；玉田疲於琢句；竹屋草窗，則自鄶以下無譏焉！」

話雖如此，邵祖平此處評為「苦乏典重」的賀鑄，於書中比重之多卻有點不成比例，全書二百餘首詞中，他一個人就佔了廿四首，幾乎是十份之一。反觀未受半句批評的蘇東坡和辛棄疾，兩人詞作加起來才十八首，不及賀鑄一人。這重婉約而輕蘇辛的取徑，與胡雲翼在六十年代編注的《宋詞選》分別尤為明顯。但相較而言 ，《詞心箋評》 要比《宋詞選》好看得多。二書性質固然不同，但這也顯出除了選詞準則，邵祖平的箋評正是書中關鍵。

既非詳注或集評，邵祖平自無庸字字解說，或於名物訓詁多下工夫。是以他的箋評不一定詳盡，有幾篇更只列詞作，不附箋評。他通常是先列幾個前代註家所言，品評一下，再引申到自己的意見；文辭之間，總是充滿感情和看法，頗符〈凡例〉第三所言：「取諸前人者十之六，妄逞胸臆者十之四。」而我們都知道，不是人人都有本事這樣謙稱或笑稱自己在妄逞胸臆的。

且舉賀鑄的〈小梅花〉為例。邵祖平先是稱許賀鑄「驅役古辭，入我筆端，持鐵如意，碎萬琅玕，方回此作，有睨視青天、旁若無人之概」。之後借编纂《全宋詞》的友人唐圭璋一問，講解詞中「作雷顛」三字的意思：「郎當謂顛狂，然則雷顛其謂雷大使乎？圭璋以為然，異日且告我雷大使名中慶也。」然後再一一點出賀鑄挹彼注茲、借用唐人成句的地方，篇首的「驅役古辭，入我筆端」兩句乃有著落。但邵祖平箋評之個人面貌，尤見於最後一段：「昔年喜方回此調意態横逸，音節票姚，曾次韻依和一闋，附錄于此，以發知音一笑。」於是便列出自己的和作。邵祖平箋評之意態橫逸，或不下於賀鑄此詞。

但和樂之外，有時也見作者心事重重。於吳文英之〈高陽臺〉後，邵祖平如是說：「乙酉上巳褉集成都武侯祠，時美總統羅斯福新逝，美對華外交有遷變訊，而頑鄰尚無降服之意，誦夢窗此詞，愈加感喟；因用其韻倚和一闋，附記於此。內心之感相同，不敢以嫫母之容，唐突臨鏡之西子也。」上巳是農曆三月三日，有郊遊修褉之俗。查乙酉年三月三日，即一九四五年四月十四日，二戰尚未結束，致力援助中國對抗日本的羅斯福逝世第三天。詞中「乍重三，臨水難歡，攬蕙堪吁！」幾句，即是因其惘惘不甘情緒，而寫出來的迷離惝恍語調。

邵祖平其時當然沒法知道，幾個月後日本就要投降了，只是教人難歡的事情陸續有來，層出不窮。到了五十年代，他跟不少文人一樣，給打為右派；文革時半生藏書都給抄收，一九六九年病殁，享年七十一歲。

《明報》二０一二年十一月四日