畢加索與豐子愷

　　最近重要展覽有兩個，未看畢加索，看了豐子愷。豐子愷很親切，畢加索很抽象，於是便先看伯格(John Berger)寫的《畢加索的成敗》(The Success and Failure of Picasso)。面對藝術大師，不必要的膜拜或輕蔑不好，正如不必要的自卑也不好。此時，論者便當予人適切的背景，撘建橋樑，提出往往別於主流的看法。

　　《畢加索的成敗》成書於一九六五年，伯格於一九八八年再補寫一章。此書初面世時，畢加索已經七十四歲，地位如神，高高在上。藝術的光環，據說在現代化的大量複製出現之後已被拆毀，但畢加索頭戴的光環，卻是史無前例的光亮：想擁有甚麼，畫甚麼出來就可以了。但光線刺眼只會令人側目，要評論，伯格便先把畢加索從神壇扯下。仰望成了正視，下巴成了面容，這樣才能讓人看見其天才，也看見其寂寞。除了評論也寫小說的伯格，之後便是倒敘一般，慢慢重溯畢加索給捧上神壇的過程。

　　伯格既是左翼作家，對藝術家身處那政治經濟的歷史脈絡，自然特別敏感。談畢加索能不提藝術市場嗎？伯格覺得不可能。他說，五十年代，美國政府為鼓勵更多藝術品流入國土，便通過法例，讓人以捐贈藝術品給藝術館的方式減稅，但生前卻能一直保管，死後才需捐出。同時，英國也改變法例以防藝術品外流。流風所及，藝術品的買賣更為活躍，成了重要投資項目，價錢自然升高。若能保值，金錢與藝術家的名聲就再難分割。

　　但純粹把藝術視為貨物，又可能對美學太過低貶。伯格接著做的，便是在歷史時空的背景前面，描畫畢加索的藝術天才外揚與退隱的歷程。書頗龐雜，此處無力細說，唯他寫立體主義(Cubism)及《巡遊》的段落，卻很深刻，足見一個論者的視野。

　　經歷了藍色時期和玫瑰時期之後，畢加索進入了他的立體主義時期。但如何能用一個畫面歸納立體主義？伯格從塞尚(Paul Cezanee)一個恆久的疑惑開始：每個小孩都試過躺在牀上單眼看東西，一隻看完另一隻再看，景物已稍有不同。畫家一旦知道這困難，能夠坐視不理嗎？偏偏塞尚不能，但同時他又不欲走向破碎零散一路；他追求的，是準確與統合。問題一直像鬼魅纏繞塞尚：如同單起一眼，看見第一隻鬼；單起另一隻眼，便看見第二隻鬼。在瘋癲與突破之間，塞尚選擇了突破，由此為立體主義奠下根基。

　　伯格把視角的時左時右，扣連到鬼魅的時隱時現，真是神來之筆。不知怎的，鬼魅的意象，隱隱讓我想起《共產黨宣言》那個歐洲著魔的開頭。伯格接下來真的花了大量篇幅，從立體主義引申到現代世界的變遷，包括科學發展、資本主義與殖民的擴張、工業化的大量生產等等，列寧、愛恩斯坦、達爾文和馬克思相繼出現。如同鏡頭逐步拉遠，主角從畢家索的個人生平變成藝術史，再拉遠，就是更寬闊的人類歷史了。過了一會，伯格回應了左翼論者普遍對立體主義的誤解，鏡頭才再推近，在茫茫人海找回畢加索，重新對焦在他身上。伯格的評論就是這樣層層進退，沒有此等識見，開合斷不能如此宏大，評論也不會這樣立體。

　　世界變遷巨大，藝術家如何回應？鏡頭一轉已經到了一九一七7年， 多才多藝的高克多(Jean Cocteau)正結集各路天才，與他為芭蕾舞劇《巡遊》一起合作。音樂家沙提(Erik Satie)、舞蹈家狄亞基列夫(Serge de Diaghilev)和畢加索都來了，匯合成世間罕見的藝術組合，立意打破傳統。《巡遊》同年在巴黎首演，但完時觀眾都給惹怒了，「骯髒的德國人!」之咒罵此起彼落，場面混亂。直到從第一次世界大戰中受傷回來、最早提出「超現實主義」的詩人阿波里奈(Guillaume Apollinaire )居中調停，場面才稍為平靜下來。鏡頭拉遠一點，德軍原來已經進侵巴黎不遠處。再拉遠一點，這次劇院的小小騷動，也成了藝術史上的重要象徵。自此以後，現代藝術與社會現實的關係就更難捨難離了。順帶一提， 一個蒙太奇剪接到中國的話，與畢加索同在一八八一年出生的魯迅，便在一年之後發表了劃時代〈狂人日記〉。再一年之後戰事結束，就有了五四運動。

　　藝術家無疑都受環境影響，但那影響卻不一定是直接的。評論者的眼光，正是從時空網絡看出重點，然後重新穿線，連繫到藝術家身上，看他如何回應眼前的問題與處境。伯格論畢加索的成敗，便以一九三０到一九四四為其創作高峰，認為此時期畫面的肉體感官最深最強，往往能打破客觀物象，趨近痛苦與或愉悅的真實。但一九四四年畢加索加入共產黨之後，水準便一直滑落，也逐漸失去了合適的題材，之後愈是受人擁戴，人就愈是寂寞。一路寫來，伯格對畢加索充滿同情，書中的畢加索總是有點無辜似的：就算失敗，伯格都不脫一種糟蹋天才的憐惜，感慨畢加索背離了自己而不自知；就算名成利就，伯格對他也無甚非議，重點反而在把他高舉的市場機制與社會氣氛。

　　今年八十六歲的伯格最著名的作品是一九七二年的小書《觀看之道》(Ways of Seeing)。他提醒我們，看畫總不能單看畫面，還要看穿畫布而及於畫後的背景，同時不忘退後一步，追問為何選擇看這個而不看那個，這樣看而不那樣看。我們的眼睛，真能自然地觀看事物，發現美感？還是無可避免都受到歷史、政治、社會、文化的影響而早被調校？幾十年來，伯格寫了大量關於藝術的散文，總是強調藝術品的歷史脈絡，並對「觀看」提出各種問題。有時單看他那比較的眼光，已覺別樹一格，充滿驚喜。我就想不到誰會把畫家培根(Francis Bacon)與禾路廸士尼相提並論了。

　　看藝術作品，有機會當然不妨看看真跡。未看畢加索展覽，上週卻在藝術館看了豐子愷畫展，只覺雅淡簡約，氣氛甚佳，可算近年看過最好的展覽。豐子愷其中一張畫作名為〈有情世界〉，色彩繽紛，枱上的葵扇、水杯、日曆、筆筒等各有眼耳口鼻，一片和樂。但最吸引我的，卻是右下角一個閉目養神的茶壺，因他讓我想起了畢加索的一幅畫。一九０五年，畢加索曾為阿波里奈爾畫畫，題為 “Apollinaire as a Teapot”，把詩人畫成一個憂鬱的茶壺，肥又矮，充滿童趣。童趣是豐子愷與畢家索的共同追求。畢加索希望反回自然，如小孩一般觀看，畫畫；豐子愷則靠觀察日常生活，提鍊準確簡約的線條，輕輕幾筆就說出一個動人故事。

　　但畢加索與豐子愷的際遇卻大有分別。柏格的《畢加索的成敗》面世之時，畢加索已成了神，在莊園和大宅安享晚年，偶爾畫畫；一年之後，中國則開始了長達十年的文化大革命，豐子愷被打成「反革命黑畫家」，是上海十大重點批鬥對象之一，躲在牛棚過日子，只好以停筆來回應時代。臨終前幾年，豐子愷曾賦詩一首，一氣三十字，全用仄聲：「歲晚命運惡，病肺又病足。日夜卧病榻，食麵或食粥。切勿訴苦悶，寂寞便是福。」畢加索晚年縱有難耐的寂寞，對比豐子愷「 寂寞便是福」的想法，未免太過幸福。對一些藝術家來說，成敗都不重要，能夠安穩過活，歲月無驚，閒時畫畫，已很不錯。願望看似卑微，但歷史告訴我們，社會現實有時真是卻連這卑微願望都容不下。不亦悲乎！

《明報》二０一二年六月十七日