無聲的不一定是默片

無聲的不一定是默片， 默片的精髓不在無聲。

要是某天走進戲院看戲，音響剛好壞了，我們大概不會以為自己在看默片，而是會鼓譟和退票。況且，默片通常都有音樂伴奏。總之，無聲並非關鍵。重要的，是電影有否錘煉影像語言，在技巧與美學上探尋最恰切的表達方法，思考這語言的可能與極限。這就是我看《星光夢裡人》(The Artist)的最大感想。

電影的著眼與六十年前的《萬花嬉春》(Singing in the Rain）相類, 一九二七年有聲電影來了，默片怎辦？中文譯名《星光夢裡人》顯然從押韻的《星光伴我心》轉化而來，大概想靠名稱喚起關於電影工業的哀樂。最初多少因為原來的片名The Artist而心生期盼，結果也特別失望，因為裡頭沒有藝術家的赤誠，卻有不少安全計算，就連片中末段那菲林的火海亦不灼熱；暢順但不深刻，太理所當然而不感人。

但最大的問題還不在故事，而在畫面。既然是一部關於默片的默片，自然要在鏡頭、構圖、光影、剪接上多加用心，最少應嘗試由此建立美學，以精準的默片語言回應傳統。《星光夢裡人》的鏡頭運動太多，畫面不是沒有技巧，但整體卻太平順，欠了膽識與視野，在形式上談不上傳承或反省。猶如一篇論駢文傳統的駢文，平仄雖然諧協，卻一直是之乎者也，通篇沒有奪目的對仗。片中雖說默片演員不只擠眉弄眼，演起來卻不時擠眉弄眼；就連那隻裝死的狗也略失刻意，不如德國導演繆魯（F. W. Murnau)在《日出》（Sunrise)裡頭，那隻喝醉之後四腳乏力的豬，一滑就滑在地上，可愛自然。

一九二七年，一方面出現了首套有聲電影，另方面也有兩部經典默片誕生：均是德國導演作品，一部是繆魯的《日出》，一部是佛列茲朗(Fritz Lang)的《大都會》（Metropolis)。德國表現主義（German Expressionism)原見於繪畫，至繆魯及佛列茲朗等人，則大量應用到電影當中，畫面鮮明強烈。《日出》裡大膽運重叠影像，透視及明暗對比都極出色；《大都會》寫未來世界，便屢以獨特的場景與構圖，一一把想像化為影像，實現於觀眾目前。

一年之後，一九二八，丹麥導演德萊葉(Carl Dreyer)拍成《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc)，把面容特寫推上美學高峯。在明淨的背景前，對照審判者居高臨下的壓逼，貞德總是把頭微微仰望，既因受審卑微，也像是以禱告之姿，跨越教庭而直通天國。在鏡頭底下，聖人原來也是血肉之軀，會害怕，會迷惘，會流淚。其中一個空鏡，是打在地上的窗框倒影，中間部份形如十架 ── 是刑具也是救贖，貞德面上乃有一瞬的破涕為笑， 面容力量動人。

　　　再一年之後的一九二九，美國經濟大蕭條，《星光夢裡人》的主角潦倒失意。但就在這年，又有兩部重要的默片面世，一部是蘇聯導演維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera），自由瑰麗；一個持攝影機的人站在比他大百倍的攝影機上的畫面，便一看難忘。另一部是西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel)的《安德魯的犬》（Un Chien Andalou）：割眼，螞蟻從掌心爬出，馬匹伏屍鋼琴之上。單從布紐爾進戲院前先把石頭放在褲袋，準備在受襲時還擊，已可推斷這部短片在影像與意識上的震撼。

簡單回溯了幾部默片，發現話也可反過來說：有聲的不一定就不是默片，默片的精髓不在無聲。法國導演高達一九六二年的《她的一生》(Vivre sa vie)雖然有聲, 但娜娜在戲院看戲的一段，便正以默片的語言說話。娜娜在看的，正是德萊葉的《聖女貞德》。一人將為聖女, 一人會做妓女, 二人都在不同的時空受審, 卻因畫面產生感通，靠特寫連接，貞德流淚，拿娜流淚。原屬貞德那寫著「死亡」的字卡，更因剪接而扣連到拿娜身上，預示她的死亡。

西海有高人, 東海有高人, 同理同心。日本導演小津安二郎一九四九年的《晚春》亦非默片，但紀子與父親去看能劇一段，便不落言筌。能劇同樣沒有對白，演員還因戴了對面具而沒有表情，只以動作表達。因為不想拋底父親，紀子正掙扎應否出嫁。在劇場，她卻瞥見或將續弦的父親，看劇中途跟一婦人微笑示好。父親繼續專注看戲，紀子則緩緩把頭左望，看看婦人，低頭良久，又把頭右望，看看父親。鏡頭推近一點，慢慢再來一遍，左望婦人，低頭，右望父親。 小津沒如德萊葉與高達以特寫交代，卻為配合能劇一般，以紀子整個人的身體語言來表達， 當中的羞憤與悵惘，在這壓抑的處境和文化底下，尤勝千言萬語。

最後當然要提查利卓別寧。有時詼諧幽默，有時真摰感人，在有聲電影出現之後，還一直拍攝默片，一九三六年的《摩登時代》(Modern Times)便是經典：查理手持士巴拿上螺絲帽，卻因不及輸送帶快捷，給扯進大齒輪中，還不忘扭兩下螺絲，以樂寫悲，盡在不言中。到一九四0年的《大獨裁者》(The Great Dictator)才是他的首部有聲電影。開聲不是沒原因的，二戰開始，烽火處處，看過查利在片末對住鏡頭那關懷人類處境的演說，自會明白，默片實在有他做不到的事、說不到的話。這正是一個藝術家面對身處的時代，在藝術形式上的抉擇取捨——簡言之，拍電影的不一定是藝術家，那怕他贏了再多奬項。

《明報》二０一二年三月四日