論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日