最緊要好玩

有時見人提及某部電影，臉上那情不自禁的著緊，便要比電影裡的影像更令人深刻。究竟是甚麼打動了他？不久前，偶然跟伊力盧馬的剪接師Mary Stephen吃飯，她說起法國導演華達(Agnes Varda)的《沙灘上的華達》(The Beaches of Agnes)，對八十開外的老人還拍到活力四射的電影，臉上即有那種「真是好東西」的讚嘆。記住了戲名，打算找電影來看，便發現今年「香港獨立電影節」的回顧導演，正是華達；選播四齣電影的最後一部，就是《沙灘上的華達》。 

回顧的四部華達電影，看後覺得都充滿力量，以前竟然全部錯過。1961年的《五到七時的琪奧》(Cleo From 5 to 7)，單看懷疑自己患癌的女子在琴邊從輕鬆唱到悲愴，站在全黑布景下流起淚來，然後鏡頭一下快速zoom out又回到光潔大廳的一場，便知導演的調度有多厲害。1985年的《無法無家》(Vagabond)講一個流浪女子，除了關於wander與wither之間的界線，悲傷與虛無的抉擇，還別有一種你睇我好我睇你好的味道；有苦自己知，不用羨慕。2008年的《沙灘上的華達》是坦誠的自傳作品，自由穿插，歡鬧而動人。可惜我對她和她丈夫積癸丹美（Jacques Demy)的作品都不熟悉，但可想像，法國電影圈中人看見會多感觸。

四部選播作品中，我最喜歡2000年的紀錄片《拾穗者與我》(The Gleaners and I)。華達拿著「撿拾」這主題，便從米勒（Millet)的名畫《拾穗者》(Les Glaneuses)，講到現代的種種拾穗者，有的撿拾在農場任其腐爛的葡萄，有的撿拾因為生得太大而早給傾倒的薯仔，有的在城市的垃圾堆中撿蔬菜、撿家具、撿破爛，華達則提著攝錄機到處走，撿拾可資放入電影的材料。

在《拾穗者與我》，華達一早就把觀眾引進她的主觀視角，收起習以為常的控訴，以她的喜悅和靈敏觀看世界。在這眼光底下的一切事物，莫不是藝術。四處撿拾、往往太早給誤認為命苦的集體，都給還原成各有樂趣和前因的生命；生得太大也太不規則的薯仔，有的原來長成了心型，華達後來還為他們開了個展覧；就連家中天花滲水遺下的水跡，亦令華達想到一幅幅抽象畫，看久了還喜歡上來，便再無意修葺。

於是，看電影時我不禁想起了西西的散文，如《畫/話本》和近一點的《縫熊志》。西西大概比華達內斂百倍，但那創作的狀態，看上去卻很相近：創作首先都是自己喜歡的遊戲，樂在其中，再邀人一起乘坐穿梭機打個空翻，最近要好玩。但認真才好玩，而且總有關懷，不可兒戲。充滿童趣，卻不幼稚。

《拾穗者與我》初段有一處很好看。華達訪問了兩個以撿拾超級市場丟掉的過期食物為生的漢子。他們說，食物其實還未變壞，鏡頭影住他們尋寶一樣，在垃圾筒裡撿魚撿瓜。然後鏡頭一跳，去了某高級餐廳，廚師正在煮些精緻菜式。華達問廚師，這樣會否製造大量廚餘，用剩的東西怎麼辦？廚師答，不會的，剩下的扁豆會用來弄湯，魚骨也可熬成醬汁，都不浪費。但這樣前後兩段剪接起來，未免會讓觀眾懷疑，廚師只是在推搪嗎？但華達這個級數的導演，又不可能這樣利用廚師，靠出賣一個人來表達所謂的信息。葫蘆在賣甚麼藥？原來，這廚師本身也是個撿拾者，撿拾是他祖母傳下來的學問。華達跟著他在田間撿拾他人沒收割的蔬果時，他才說，除了減少浪費，這也培養了自己對食物的判斷，向來樂此不疲。前後兩幕加起來，至此便完整了。

華達跟人的對答，少有刻意為之的機鋒，更多是自然而然的靈動。例如有一幕，她坐在一男子以撿拾回來的家具撘建的小棚子裡，跟他說，這真是個避難所。男子有點愕然：「避開什麼？」華達脫口而出的回答，英文字幕譯做： “A shelter from emptiness”，因為棚子充滿東西。但男子說，他追求的，其實是 “lessen-ness”，妙語連珠。

另有一處，華達在街市發現了一個邊拾邊吃的人，拾起蔬果即放口中。有天他正在吃西芹，華達走近，將會問個什麼問題？她問的是：「你經常吃西芹嗎？」華達這問題看似平常，卻頗令我驚喜，因為這提問似乎不在某個習套之內，或用某種句式或語氣把男子安放在既定的分類底下，直接而平等。男子說，有時吧，然後便把西芹含有的營養逐一列出。我們後來知道，他有個生物學的碩士學位，為了理念撿拾，電影接下來便講他的故事。

我從未看過如《拾穗者與我》這樣自由的紀錄片。那不是單純的衝破束縛，而真是到了「從心所欲不踰矩」的境界。熟知規矩何在，同時渾忘其中。似乎是順著直覺勾連線索，背後卻有對紀錄片之通盤把握。這嫻熟在《沙灘上的華達》尤其明顯。有時抽離，如在展覧廳中憶及往事時哀傷起來，華達便不是對著鏡頭說話，而是用後一部攝影機，影住自己如何對住鏡頭說話；有時介入，如她在戲中幾段戲謔的演出。如同以無厚入有間，華達便提著攝影機，遊刃在世界的肌理之中。

《拾穗者與我》捕捉到的偶然也好看。例如，華達在一家賣舊物的店舖發現了一幅畫，走近一看，碰巧就是米勒和貝頓（Jules Breton)的兩副《拾穗者》的結合。華達快樂地把他買了回家，臨行前還特別強調，這不是電影技倆，是真的偶爾碰見。過了一會，華達跟著友人撿拾，偶然又從垃圾堆中，發現了一個指針都已丟失的時鐘。華達看了喜歡，帶回家中，影著鐘面，只有刻數，沒有滴答，時間看似停頓。她自己，卻突然在鐘後徐徐滑過，如風乍起，吹皺平靜，像個可以把玩時空的精靈。

世界的確充滿偶然。香港獨立電影節在《沙灘上的華達》後特設座談，我到那晚才知道，Mary Stephen臨時成了講者之一，偶然得有始有終。說起華達人生閱歷之豐富，她提到陳安琪拍攝的《三生三世聶華苓》，另一部我最近看了覺得出色的紀錄片。華達和聶華苓那一輩人，都有不凡見識，紀錄下來，有助我們隱約知道井外有天，這也是看電影的重要之處。

《明報．星期日生活》二０一三年一月廿七日

老人與愛

 

漢尼卡(Michael Haneke)與阿巴斯（Abbas Kiarostami)電影的差別之大，就如二人戲中迥異的小孩：阿巴斯的小孩明亮可人，漢尼卡的陰陰沉沉。但二人今年的新作，碰巧都關於老人與愛。看後發現，兩部戲竟然還可以相提並論。醫學進步，藥物愈來愈好，人會愈來愈老。漢尼卡和阿巴斯，都用電影示範，單是平白地拍住一個老人生活，憐憫已會油然而生；生命慢慢枯萎，生活是如此力不從心。

最初知道漢尼卡的新戲名為《愛》(Amour)，本有種不祥預感。這樣的導演，起個這樣的題目，一定盡力撕破偽善，充滿反諷。上一部《白色絲帶》既然把小孩拍得神秘而殘忍，今回把鏡頭對準老人，肯定更令人難堪。結果發現，不安是不安了，但漢尼卡在《愛》卻多了一種異樣的溫柔，剛強地呈現了他對衰老與死亡的態度。

有三個傑出演員和一間屋，便可拍出一部好戲。男主角杜寧南（Jean-Louis Trintignant)便是《同流者》裡的冷酷男子，也就是奇斯洛夫斯基的《紅》的竊聽老翁，今年八十歲。女主角艾曼紐麗娃(Emmanuelle Riva)便是《廣島之戀》的漂亮女子，也就是奇斯洛夫斯基的《藍》的失憶老婦，今年85歲。

電影開始時，消房員破門而入，女的安祥地抱著雙手躺在床上，身上佈滿小花。鏡頭一轉，回到幾個月前，兩老人去了聽音樂會，然後乘車回家。那是唯一的街境，因為電影接下來的兩小時，全在他們家中發生，逐步看著二人如何走到開首的一幕。是以偶爾在窗口降臨的灰鴿、老翁的夢、油畫裡的風景、舒伯特的音樂，全成了老人與外在世界的最後聯繫。由是，老翁最後在客廳關掉音樂，意義便更重大。

《愛》的故事很簡單。一天老婦突然如機器失靈，原來是中風先兆，後來情況日壞，最終癱瘓卧病床上，老翁不斷照顧，到最後卻不忍大家繼續受苦，突然用枕頭把她焗死，然後自殺。

相對於《白色絲帶》和《暴狼時刻》，我更喜歡漢尼卡幾部以當下為背景的電影。他對種種與現代世界共生的問題，總是特別敏感。我們平時是眼不見為乾淨，他卻以電影逼人直視，不許顧左右而言他，如《愛》裡頭與到訪的親友提及老婦病況時，兩老人總是重覆，不如轉轉話題吧。有次演女兒的雨蓓（Isabelle Huppert)終於按捺不住，以短促的問題，反詰要求轉個話題的父親：「例如呢？」

我們應用電影來說些甚麼話題呢？像《愛》這樣的故事，平日在新聞或也偶有所聞，不落入奇情，便落入悲情，甚或索性以變態歸納。事實是，我們都有太多禁忌，結果只能用大而化之的說法側身過去。說起生老病死，便趕忙搬出生命的尊嚴或神的安排之類。漢尼卡當然不循此路。他刪去溢美與可憐，寫實地展示戲中人在各階段的反應。老婦的健康逐幕轉壞，兩老人無可奈何，只能見步行步，被動地積極面對；同時盡量不讓外人知道，免卻再多的解釋與慰問。但到最後，老婦已經不肯進食，渴望死亡，一晚，還不斷重覆著單字叫痛。

這幕很見導演與演員的功力。鏡頭寂然不動，影著老翁走到床邊，邊講故事邊安撫她。那是他的一次童年回憶：某年他需參加一個夏令營，臨行前，媽媽囑他每天寄明信片回家，報告心情：快樂的話畫花，不快樂則畫星星。結果是星多花少。故事講完，老婦安靜下來，就在最平靜的一刻，老翁便突然下手。此中心情轉變之曲折，回憶與現實、靜與動、樂與悲、愛與恨之交纏，全在同一鏡頭內完成，形式簡潔而內容深刻。不久之後，我們又見老翁買來一袋繽紛的小花，取出一束白色的，用顫震的手拿著剪刀，逐朵剪下，讓花落在洗手盆內，以水洗淨──水龍頭又長開，如同最初發現老婦不適的時候。

王爾德說，我們雖然都身處溝渠，卻總有人抬頭望星。我不肯定老翁媽媽叫他畫星是否有此寓意，卻肯定此時他手中逐一掉落的白花，已不再是花，而是最後的快樂之寄望，點點如長夜繁星。然後，老翁把房內的雜物統統拿走，並謹慎以膠紙封好房間。他就這樣一個人，為另一個人恭敬地舉行了一場無人出席的喪事，回應了電影初段，老翁提及友人那場紕漏百出場面尷尬的喪禮。雖然同樣關於集體自殺，但《愛》與漢尼卡的首部作品《第七大陸》比較，懷抱顯然不同：那次，死亡顯得荒謬而冰冷，充滿控訴；廿三年過去，這次死亡雖是意料之外，卻在情理之中，而那也正是兩位老人最後的尊嚴所在。

阿巴斯的"Like Someone in Love"沒有喪禮，不知有沒有死亡，但同樣有老人和愛。容許文雅一點的話，電影或可譯做《如沐春風》，稍稍改換成語的傳統意思，借春字點出了愛，風則從阿巴斯的舊作《隨風而行》及《春風吹又生》一路吹來。電影以東京為背景，講的是一個頭髮花白的老教授跟一個應召女孩的故事。女孩的男朋友誤把老人當成她的祖父，無可奈何，老人和少女唯有將錯就錯。

在《如沐春風》初段，老人不免於落寞：精心預備了一個晚上，煮好飯餸，買了好酒，難得等到少女來臨，她卻一早睡著。我們看著老人獨個把餐桌的蠟燭一一點上，過了一會，又只好一一吹熄。中段開始，電影的節奏加快，於是心急卻體貼的老人，便總是在鏡頭前走來走去，得為一波未平一波又起的事件，穿鞋脫鞋，勞勞碌碌。幾件事同時發生，他年紀又這樣大，結果便忙得一事無成：幫朋友翻譯的五行文字沒譯成，將要出版的書未及校對，煮好的湯放了在雪櫃尚未弄熱；就連後來照顧被打傷的少女時，放了在微波爐加熱的鮮奶也沒時間取出。有一幕，他把家中電話線拔掉，觀眾大概都會鬆一口氣，終於多了一分清靜，少了一項騷擾。另一幕，他駕車時無端睡著，這是死亡的預告嗎？ 阿巴斯留下了許多空白，正如電影的結尾。

最後一幕，老教授在屋內既要照顧受傷的少女，又要張望那個已追至門下的激動男友。窗外是一片小朋友的歡樂叫喊。突然，卻是一聲巨響，玻璃窗被石擲破，老人跌倒地上，電影就如此謝幕。這結尾的風格大異於阿巴斯之前諸作，反有點像漢尼卡。後來知道，電影原叫“The End”，這就是老人的現代啟示錄嗎？我倒想起了詩人艾略特的 “The Hollow Men”。詩的最後四行，先三次重覆 “This is the way the world ends”, 最後一句便是 “Not with a bang but a whimper”。若把句中a whimper與a bang對調，四行詩也就押韻了。莫非家中生活細緻講究的老教授，生命就以這從外而至的一聲巨響戛然告終？這是老人追尋愛的後果嗎？阿巴斯沒解釋，但比對戲中住在老教授家旁，一直屈居小屋看不清外面的老婦，或又有多點頭緒。  

漢尼卡今年剛好七十歲，他欣賞的阿巴斯則是七十有二。《愛》和《如沐春風》講的，都是他們的同代人。現代社會走得快，關於老人的電影卻遠遠落後，往往淪為庸俗的歌頌或悲情。再拉遠點，或許電影也如老人，早過了默片的孩提時代，要在跌跌碰碰裡摸索前行；也過了聽雨歌樓的三四五十年代，過了六七十年代意氣風發的壯年。而今垂垂老矣，面容蒼白，但還不時給人拉去化濃妝、翻筋斗。漢尼卡和阿巴斯卻在這潮流裡頭，以各自的觸覺回應現實，既幫我們認識人和世界，也幫鬢已星星的電影發現他自己的尊嚴，這都是《愛》和《如沐春風》的可貴之處。

《明報》二０一三年一月六日

人和書的蹇途

兩個月前，讀到周保松傳來高爾泰寫的〈文盲的悲哀——《尋找家園》譯事瑣記〉，文章執著於求真，態度很可敬，於是便想讀《尋找家園》。事關近代中國史，大陸版自多刪節，所以買來的，是台灣印刻的版本。封面黑白灰，近五百頁，感覺厚實沉重。

高爾泰今年七十八歲，專攻美學，《尋找家園》是他對幾十年苦難的憶述，反右後有文革，八九民運後第三度入獄，最後經香港流亡美國。歸納起來都是寥寥幾句，唯幾句能歸納的，想必比失去的多，所以就有了書。在書中，高爾泰沒困在自己的悲情之中，文字和感情都克制，對經歷以及書的寫法，一直清醒。知道了全書結構，就更明白他在〈文盲的悲哀〉的感概，以下以其文其書，兩相發明。

《尋找家園》幾年前在內地出版後，頗受注目，有出版社希望將之譯為外文。高爾泰不諳外文，自稱文盲；悲哀，則是譯書過程中之感受，既因中間人不老實待人，也因翻譯者不尊重作品。高爾泰說，幾經周折，書終交給一個地位顯赫的譯者「G先生」手中。書很快譯好，高爾泰卻發現大有問題，於是不得不拒絶出版，再另找譯者。不難查出，此「G先生」就是美國譯者葛浩文(Howard Goldblatt)。

〈文盲的悲哀〉寫的，固然是高爾泰的一面之辭，但就算一個人落口供，也有疑點重重和合理統一的分別，所以可先看看他的話：「G譯和原文最大的不同，是加上了編年：

一九五六、一九五七、一九五八……，並根據這個先後順序，調整和刪節了原文的內容。由此而出現的問題，不在於是否可以在直譯和意譯之間進行再創造，也不在於是否可以按照歷史的原則而不是文學的原則來處理文本。問題在於，所謂調整，實際上改變了書的性質。所謂刪節，實際上等於閹割。」

讀過《尋找家園》，自然明白這改動對原作的破壞。書按時序分為三卷，卷中散文，獨立成篇，重在寫人，對事件的交代相對放輕。於是，同一件事，就會前後散落在幾篇文章裡頭，有時過了一會，又會回到作者先前的經歷，有點像劉知幾批評《史記》的幾句話：「若乃同爲一事，分在數篇，斷續相離，前後屢出。」

但這顯然是高爾泰的取捨。他著眼的，總是人在各處境下的反應和精神面貌，而不是記錄歷史事件。不過，雖然書中如〈常書鴻先生〉及〈王元化先生〉等篇很像列傳，〈鐵窗百日〉的末處尤似為那些「在力所能及的範圍之內盡量減少無辜者的痛苦」的獄警立傳，但拿《史記》來比附，未免擬於不倫。這是因為，高爾泰清楚知道，他的自傳散文，不是歷史撰述。

〈文盲的悲哀〉寫得精準：「有關憶述，獨立成篇，一個人一個故事。故事的分量和長短，不取決於見面時間的久暫，全是自然而然。無數小正常，集合成一個大荒謬，也是自然而然。所謂自然而然，這裡面有個非虛構文學和歷史的區別。前者是個體經驗，帶著情感的邏輯，記憶有篩選機制，有待於考證核實。在考證核實之前，不可以稱為歷史。怎麼能將不同時期的細節調換編年，賦予一個統一的歷史順序，納入一個公共的大事框架？」主觀是事實，雖然這詞語像變了魔咒令人不安；結構看來零散，也與記憶的性質有內在關連，何況在那資訊封閉的年代，見聞與認知，必然都充滿暗角。《尋找家園》的寫法，最少是作者的取態。強以編年的體制令記憶看來齊整，實在於理不通。除了編年的改動，〈文盲的悲哀〉也逐一列出譯本對篇題和內容的改動，在在改變了書的面目。這對一個以美學著稱的作者來說，肯定是更大的傷害。

引文提及的小正常集合成大荒謬，亦足細味。正常和荒謬的界線，在亂世當中，尤其左搖右擺。譬如說，高爾泰從勞教農場出來後，到了敦煌莫高窟做研究。一九六六年，為紀念莫高窟建成一千六百周年，研究所收到毛澤東傳下批示，紀念活動要突出政治，增加項目。那可以是什麼？答案竟然是：「開創一個社會主義時代的新洞窟」！正如卡夫卡的《蛻變》，開頭是荒謬的，各人接下來的反應，卻很正常。所以，研究所各人的反應，就是立刻討論應在空窟畫些什麼壁畫。

對這種正常與荒謬的交纏，書中〈幸福的符號〉其中幾句，可謂刻劃入微。其時高爾泰被送往甘肅夾邊溝勞教，一天，在牆上看到多篇工人為參觀團而寫的大字文章，對勞教之狀況語多溢美，包括一首叫《啊！夾邊溝！我新生命的搖籃！》的詩，內容一篇比一篇駭人。高爾泰如是寫道：「沒有人能分得清這是嚴肅還是幽默，真誠還是撒謊。我相信，連作者自己也分不清。不，根本就沒人想到要作這種區分。」身在鮑魚之肆的主角，畢竟是異於鮑魚的人。但在昔日那艱難時勢，人都只是一團團魚肉，共同在刀俎之間擔驚受怕。那日常的荒謬，可算是另一種「當時只道是尋常」吧。但反過來想，今日中國，就正常很多了嗎？抑或，比卡夫卡寫的更荒謬？

高爾泰在〈文盲的悲哀〉末段說，可幸，書最後找到了多賽特(Robert Dorsett)和卜立德(David Pollard)合譯，翔實盡責。可惜，書出來後，還是叫人失望。文學理論裡有「副文本」(paratext)一概念，以書為例，諸如書題、封面、排版、字體等都包括其中，因為他們都為書訂下不同的框架，或圓或方，影響讀者的期望，以及他們對內容的把握。《尋找家園》譯本的遭遇，便能說明這個概念。高爾泰說：「書雖出版，仍有遺憾，加了個政治性的副書名：『勞改營回憶錄』，不是我和譯者的本意。以一幅我的山水畫做封面，更加彆扭。如果說美國沒有近似的歷史，因此造成隔膜，那麼有過近似歷史的波蘭出版的、波蘭文譯本《尋找家園》的封面，卻是一群現代中國女民工的照片。我書中沒寫一個女犯（因為沒有見過）。照片上的人物，身體健康，衣服完整，不但迥異於夾邊溝人，也迥異於當年的農民。不識波蘭文，不知道譯文如何，譯者是誰，是誰同誰聯繫的，作者有無版稅。光看封面，不像是我的書。」

高爾泰的心血，結果就在無知、誤解或市場考慮之間，變成了一本他完全陌生的書。最後一句「不像是我的書」，簡短悲涼。但他這譯書與出版的經歷，似與書中一撮人的遭遇相近。任他們再努力，可以把握的還是如此有限。但願明日中國，人可以活得更有保障，更加正常。

《明報》二０一三年一月六日

卡夫卡與麒麟

　　過去兩年的十二月，先後寫過卡夫卡筆下的兩隻地鼠。〈地洞〉(The Burrow)那隻營營役役懵懵懂懂，〈鄉村教師〉(The Village School Master)那隻一開場已無疾而終 。今年不寫地鼠寫麒麟，因為早前讀了阿根庭作家波赫斯( Jorge Luis Borges)的散文〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and his precursors)，歎為觀止。但波赫斯在文章引以啟首的，卻不是麒麟，而是鳯凰。

　　波赫斯說，本以為卡夫卡像鳯凰一樣獨一無二，平空而來，無跡可尋。慢慢卻發現，在異時異地的文學作品，原來早就有卡夫卡的的身影。這些先行者，包括以悖論著稱的芝諾 (Zeno)，哲學家祈克果(Kierkegaard)和詩人布朗寧(Browning)。但最教人驚喜的，當然是韓愈——不是因為他文起八代之衰，而是因為他寫過一篇〈獲麟解〉。

　　波赫斯在法國漢學家馬吉烈(Georges Margoulies)編寫的《中國文學精選集》，看見了韓愈的〈獲麟解〉，讀之心喜，後來在自己那本搜集世上各式異獸的《想像的動物》(The Book of Imaginary Beings)，也特別於〈獨角獸〉（The Unicorn）之外，引韓愈所言而另闢 〈中國的獨角獸〉(The Unicorn of China)一章。

　　先說說昌黎先生的〈獲麟解〉。文章不長，韓愈的問題很簡單：麟雖是仁獸，但因為我們都沒見過，要是有天在街上看見，又怎能認得？他說：「然則，雖有麟，不可知其為麟也，角者，吾知其為牛；鬛者，吾知其為馬；犬豕豺狼麋鹿，吾知其為犬豕豺狼麋鹿；惟麟也不可知。」這「不可知」就麻煩了，不能納入規矩之內，無法歸類，不是很令人不安嗎？於是下一句便說：「不可知，則其謂之不祥也亦宜。」仁獸一下就不祥起來，很冤枉，韓愈於是引出聖人來補救：「雖然，麟之出，必有聖人在乎位，麟為聖人出也。聖人者必知麟，麟之果不為不祥也。」有聖人，麟才出現，也就沒有不被認出的問題，肯定是仁獸了。

　　

　　所謂獲麟，其實是指魯哀公十四年「西狩獲麟」的故事。據說其時天下無道，卻有一麟無端出沒，還要被人以為不祥而捕獲，孔子哀傷得因此絕筆《春秋》。《春秋》三傳對獲麟一事所載略異，以《左傳》最簡，寫孔子之處，只有「仲尼觀之曰：『麟也。』」一句。言簡意賅的「麟也」二字，既說明何謂獨具慧眼，反過來也建立了孔子的聖人地位。當然，前人一早點出，韓愈寫〈獲麟解〉實有自況之意，發發未受賞識的牢騷，讓人想起他在〈雜說四首〉的伯樂與千里馬。

　　波赫斯借〈獲麟解〉講卡夫卡，著眼顯然不在聖人，所以引文只引到「惟麟也不可知」就完了，聖人無緣出場。但波赫斯在文章並未明言〈獲麟解〉與卡夫卡的關係，讀者只好自行聯想。我首先想起艾柯(Umberto Eco)的《康德與鴨嘴獸》(Kant and the Platypus)。不懂康德，最初只因這書題目有趣，以為可當入門書便貿然買下。結果發現錯了，根本未有所需的知識理解內容。雖然如此，書中一個故事倒是至今難忘，重讀〈獲麟解〉時立刻記起。

　　

　　故事出自〈馬可孛羅與獨角獸〉("Marco Polo and the Unicorn")一節，說的是面對從未認知的事物，我們通常會在已有的知識中找類比。艾柯舉例說，當馬可孛羅首次在爪哇遇上犀牛，無以名之，但見四足一角，便依靠自己的文化背景，把他認作傳說中的獨角獸了。但馬可孛羅不無困惑，因為面前這些獨角獸都很古怪，跟相傳的純白聖潔相反。他在《馬可孛羅遊記》(Description of the World)如是記載：「這些野獸原來十分醜陋，而且骯髒，根本不像我們所形容的那樣，會自動安躺在處女的大腿之上 。」 艾柯說，馬可孛羅選擇改變自己對獨角獸的理解，而不為世界建立一個新的動物種類，其實是文化與經驗協商後之結果。這也是殖民者初次在澳洲看見鴨嘴獸時的反應，因其「不可知」，姑且就將之當成「水中鼹」(Water Mole)。

  

　　說了這許多動物，究竟跟卡夫卡有何關係？我們依靠概念把握萬事萬物，但麒麟、犀牛和獨角獸，卻都因為這「不可知」而在井然分類的罅隙之間左右徘徊。於是，總能從潔白雄偉的高牆看見裂紋、在機械而安穩的生活發現破綻的作家，便如牧羊人一樣，驅使這些異獸穿來插去，一線窄縫，原來別有洞天；愈來愈細緻謹嚴的知識體系，同時留有這足以游刃的餘地，或矇混或詭異，自有另一種優美。在波赫斯的《想像的動物》裡頭，其中三隻動物正正出自卡夫卡的故事。一隻似袋鼠而尾巴極大，不斷試圖馴服他的主人；一隻半羊半貓，成了鄉里之間的話題，與主人親密而冰冷地共存。

　　最迷人的是最後一隻，名字是古怪的Odradek。他類近一個星型的木線轆，可以兩腳站起來。不過這些描述都可能出錯，因為故事裡的主人，總是沒法把他看清，無論如何換個角度，或挨近一點，也只能如霧裡看花，對他全無把握。問題是，這Odradek有自己的生命，主人未及辨明他究竟是甚麼東西，已要與他共同生活，跟他敷衍地聞聊應對。但到最後，主人終於禁不住追問自己：Odradek會死嗎？所有會死的東西都有某種生存目標，唯獨他沒有；他只會一直在樓梯間跌來跌去，纏結一地絲線，落在主人一代又一代的子孫腳邊。故事的最後一句很荒涼，想到這「不可知」之物竟然還要永生不滅，主人說：「雖然他對任何人都無害，但他會比我活得長久的想法，卻使我痛苦。」 (“He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful.”)

　　波赫斯在〈卡夫卡及其先驅者〉結尾有個精微的想法：芝諾、韓愈、祈克果和布朗寧雖然都多少有點卡夫卡的特質，但要是沒有卡夫卡，這特質也勢必無人察覺，也就不存在了。波赫斯寫這幾句時，說不定在想著韓愈的麒麟。冷峻得看似不食人間煙火的卡夫卡，其猶麟乎，幽渺而難以確切把握，總在我們認知的邊界來回踱步，卻有助吾人一一看清牛之角、馬之鬛。

　　好的作品修正我們對前人的看法，同時為後人導乎先路；卡夫卡之於波赫斯，或亦如波赫斯之於艾柯。艾柯在《康德與鴨嘴獸》的前言特別提到波赫斯，說起書題的鴨嘴獸，艾柯笑言本以為終於找到波赫斯從沒說過的動物，但後來發現，波赫斯果然連鴨咀獸都談過了，還要覺得這動物很恐怖，好像從其他動物擷取身體各部份組合而成。艾柯說他希望證明鴨嘴獸並不恐怖，而且關係正正相反，因鴨嘴獸的物種很早出現，所以應是其他動物從鴨嘴獸身上擷取東西才對。想起來，這種你中有我、我中有你的循環，似可拿來歸納卡夫卡及其先驅與後輩的關係，於是卡夫卡、芝諾、韓愈、祈克果、布朗寧、波赫斯和艾柯這麼天南地北的作家，才會在一篇文章裡頭，雞同鴨講，聚首一堂。

《明報．星期日生活》二零一二年十二月二日

論致敬

法國導演馬爾卡(Chris Marker)數月前過身，生與死都在同月同日。在這分屬兩個世紀、相隔九十一年的七月二十九日中間，他成了一個才識兼備的藝術家，難以歸類，但開風氣，如《堤》(La Jetee)及《沒有太陽》(San Soleil)都堪稱經典。他的電影我就只看過這兩套，對他一點也不熟悉，上周倒去了上環的二手書店「實現會社」的馬爾卡放映會，看了家明選播的 One Day in the Life of Andrei Arsenevich，滿心感動，覺得那是一個藝術家向大師致敬的絕佳示範。

真不能隨便致敬。大師很慘，人都死了，還不時要受人以致敬之名騷擾，如同看見墳前擺滿一個個慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機，恨不得彈出來登報劃清界線。要致敬，最少要立志趨近馬爾卡這電影的水平，才配。

在世間所有電影導演裡頭，獨個站在金字塔頂的，我覺得就是俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Arsenevich Tarkovsky)。是他綰合繪畫、音樂、文學、劇場等傳統，游刃於回憶、寫實、想像之間，把電影藝術推到極限。除了少數導演如英瑪褒曼(Ingmar Bergman)，也沒幾個人真正稱得上跟他惺惺相惜。惺惺是聰慧之意，同樣聰慧的同代人而能相珍惜相影響的，總不會很多。馬爾卡比塔可夫斯基其實大十年有多，藝術上的取徑看來不算接近，但在這套為紀錄片系列 "Filmmakers of Our Time”而拍的電影裡頭，我們不難感到馬爾卡對塔可夫斯基深深的敬重，塔可夫斯基在病床彌留之際，在旁拍攝的亦正是馬爾卡。

馬爾卡這部 One Day in the Life of Andrei Arsenevich大概可譯做《安德烈的鴻爪偶留》，一九九九年拍成，在塔可夫斯基過身十三年後；昔人已去，千載悠悠。塔可夫斯基終如他電影中的人物，離地升空，卻在轉身前在雪地上七步成詩——畢生只拍七部戲，便繼承父業成為詩人，只是用的並非文字，而是光影。傳聞蘇聯的秘密警察KGB曾毒害塔可夫斯基，馬爾卡心思靈動，一個剪接就從塔可夫斯基卧在病床的畫面，跳到他在VGIK讀書時拍攝的習作，因為他和同學選來改編的，正是海明威的短篇小說〈殺手〉(The Killers)。這也是塔可夫斯基第一次在銀幕出現，慢步進場，安安閒閒地吹著Lullaby of Birdland的口哨。

馬爾卡講到塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice)的幾幕特別精彩。其時馬爾卡跟塔可夫斯基一起到了瑞典的拍攝現場，紀錄他的一舉一動。拍攝如此沉重的題目，塔可夫斯基卻如此輕鬆幽默，一面動作多多與大伙玩樂，一面作興跟著名攝影師尼維斯(Sven Nykvist)一較高低，自己拿攝影機在尼維斯身後拍攝，打橫的推軌鏡頭開始，竟然就有前後兩台攝影機一起移動。就算拍攝片尾那個草原上大屋著火、眾人追逐的長鏡頭，失敗後不容有失了，塔可夫斯基卻依舊不改從容，胸有成竹。

可惜亦在此時，塔可夫斯基的健康急轉直下，需要住院。幾經艱苦終於完成了電影剪接，工作人員把電視搬到病房，塔可夫斯基第一次完整地看完《犧牲》。《安德魯的鴻爪偶留》的畫面此時一片漆黑，有人拍掌。燈開了，我們看見，塔可夫斯基在床上出神沉思。固然因為感動，但馬爾卡這裡心細如塵，將塔可夫斯基臉上的悵然，連接到他一次跟俄國作家巴斯特納克（Boris Pasternak）通靈的經驗。塔可夫斯基問巴斯特納克，自己終身會拍多少部戲。答曰：「七部」。他問，就只是七部？答曰：「是。但都是好的。」如此一來，塔可夫斯基之如有所失，便是因為目睹自己藝術生命的休止符了。

《安德魯的鴻爪偶留》不時有馬爾卡這種靈機一觸，顯然都是熟參之後的妙悟，例如他最後說，塔可夫斯基的電影，始於《伊凡的童年》(Ivan's Childhood)首個畫面的小孩和樹，終於《犧牲》最後一鏡的小孩和樹，是個美好循環。馬爾卡還有一厲害之處，就是靠擷取塔可夫斯基的電影片段，拍出了塔可夫斯基對前代大師的敬意。李白讀過謝朓，自言「一生低首」；鄭板橋看了徐渭，甘做「門下走狗」。塔可夫斯基之於達文西，之於巴哈，亦復如是。我相信，電影史上沒有人把達文西的畫，把巴赫的音樂，比塔可夫斯基處理得更優美動人。這才是致敬。宜乎《安德魯的鴻爪偶留》以巴哈的《馬太受難曲》作結。

以電影向人致敬，當然還有題獻一途，對象亦不限於導演。與塔可夫斯基同年出生的法國導演杜魯福(Francois Truffaut)，一九五九年的開山之作《四百擊》(400 Blows)，即是獻給改變自己一生的師父巴贊(Andre Bazin)，因為這影評人在電影開拍一天之後不幸過身。

十一年後，杜魯福已從初生之犢變成著名導演。此時拍攝的《野孩子》(The Wild Child)，便是獻給在《四百擊》中飾演浪蕩少年的李奧 (Jean-Pierre Leaud) ，杜魯福還特意走進電影，親身飾演那位負責教化的師父。巴贊之於杜魯福，或如杜魯福之於李奧，只是《野孩子》對這種師徒關係似乎不無疑惑。電影的最後一鏡，是野孩子從樓梯上向下回望，眼裡一片惘然，然後畫面以圈入(Iris-In)收束。這令我想起《四百擊》海邊的結尾，跑了很久的男孩眼裡正是這種惘然，然後便是最後那經典的定鏡(Freeze Frame)。巴贊、杜魯福、李奧三個人，便因這兩電影而緊緊扣連。

最後不妨舉一反例。幾年前看丹麥導演馮提爾(Lars Von Trier)的《敵基督》(AntiChrist)，最不滿的，正是他在片末煞有介事把電影獻給塔可夫斯基。《敵基督》走偏鋒不是問題，記得博客「新春秋」的倉海君，即為之寫過兩篇博學得驚人的評論，仔細展示了電影能夠引發的詮釋空間，電影的藝術性於焉建立，雖然我並不喜歡。

聰明如馮提爾，自然知道這致敬將引起的反感。他後來就在訪問說，自己初看塔可夫斯基的《鏡子》(The Mirror)便一看著迷，覺得與塔可夫斯基有種宗教式的扣連，及後把他的電影都反覆看了很多遍。馮提爾知道塔可夫斯基看過自己拍的第一部戲，卻極憎厭。但無論如何，馮提爾還是覺得自己與塔可夫斯基及英瑪褒曼兩人緊緊扣連，雖然明知這是一廂情願。他最後說，你把電影獻給一位導演，最少沒人會說你偷，這便教人安樂了。(If you dedicate a film to a director, then nobody will say that you’re stealing from him, so this was the easy way out.）

馮提爾似乎不明白，偷竊是道德問題；把電影獻予別人，則關乎藝術家的自我定位與視野，可算是品味問題。我又想起了那些慘綠鮮黃、膠水未乾的紙紮攝影機。慨歎一聲吾不欲觀，塔可夫斯基便與剛到埗的馬爾卡，一同哈哈兩聲，升天遠去。

《明報》二○一二年十一月四日

陳宜略高也無妨

早前得友人贈書，是邵祖平的《詞心箋評》。邵祖平字淡秋，章太炎學生，工詩詞，曾任《學衡》編輯。偶然發現，也是章太炎學生的魯迅寫過一篇〈估《學衡》〉，其中幾句，嘲笑那時才二十出頭的邵祖平刊在《學衡》的舊體詩〈漁丈人行〉。詩中有「覆巢之下無完家」一句，似為湊韻，典故的「無完卵」就給改成「無完家」，於理不通。魯迅極盡挖苦之能事，但最少能把話說得好笑：「押韻至於如此，則翻開《詩韻合璧》的『六麻』來，寫道『無完蛇』、『無完瓜』、『無完叉』，都無所不可的。」

     《詞心箋評》是邵祖平四十歲後的著作，一九四八年付刊，復旦大學出版社幾年前重出，正體直排，友人在中環的上海印書館購得；標價二十六元，在中環連一頓午飯都吃不到了。《詞心箋評》由邵祖平的講課筆記編成，〈凡例〉說明立意何在，選詞準則如何，廖廖數語，都是眼光。如首條簡釋「詞心」一語之來歷，並開宗明義，表明「本編所選極嚴」。第二條貶錢牧齋和張皋文等注家，突顯此書不重詞作之譏刺影射，只重詞心。餘下數條，莫不有種因識見而來的信心，話說得確切，不留餘地。例如第六條說「本編所選不求備格，如於詞心不能尋繹者，其篇製概不甄入」；第七條說「詞旨屬對，詞旨警句，最害詞學，本編概不引用」。不貪多，不人云亦云，獨依鮮明的取捨，為「詞心」劃出限界，提供範例。如此 一來，夏承燾在序言說《詞心箋評》「陳義且高於皋文、靜安所云」，就無關溢美，而是看清邵祖平這取法乎上的用心了。

評論家是守門人，要求嚴格，不是為了令自己鬱鬱寡歡，也不是崖岸自高趕絶和者﹣﹣他們都在披沙揀金，讓人認住金的光芒，下次自己去分辨金沙；訂定水平，說清準則，提出看似必須但往往早被忘卻的問題：在一個領域裡頭，最重要的究竟是什麼？邵祖平的答案便是「詞心」。乍聽有點空泛，但一旦追問如何才能在詞裡以己心感人心，自然就回到更根本的問題：詞是甚麼，特質為何？

邵祖平先在〈自序〉為詞叫屈：「詞名『詩餘』，宜其從詩來，顧余以為『餘』者，『裕』也」。詞之豐饒如何見得？他推許唐宋詞「不及政治，不涉倫理，無所為而作，引人同情」，然後以西方短篇小說為喻，以為二者同重在捕捉那忽然而來、杳然而去之靈感與片段，最後再推一步，斷言詞更勝詩：「至於誦唐宋名家詞，作家初非有倫常慘痛，只以惘惘不甘情緒，寫出迷離惝恍語調，煙柳受其驅排，斜陽赴其愁怨，擁髻遜其淒訴，迴腰窮其娭盼，諷之數復，令人惆悵低徊，欲罷不能，殆不知其所措，此種情況，讀詞者必能自得之，則詞心之感人勝於詩遠矣！」詞心究為何物，或許難以釐清，邵祖平此處是不落言筌，借漂亮的畫面與文辭，點出詞之特點，讓人自行領會：不一定宏大深沉如詩才好，詞表現的微小淡薄，轉瞬即逝，都自有美感，視乎讀者能否得之於心。

書中除〈自序〉外，另有〈序說〉一篇，以三頁歸納唐宋詞學發展，品評各家優劣：李煜、馮延巳、周邦彥、李清照備受推崇，但柳永、賀鑄、張先到周密等等，則是一字排開，逐個給邵祖平評頭品足：「耆卿疎蕩綺膩，過傷狎媟；方回悱惻芬芳，苦乏典重；子野韻高而少開闔；白石致高情寡，生而不辣；梅溪格卑情濫，熟而不生；碧山騁於詠物；玉田疲於琢句；竹屋草窗，則自鄶以下無譏焉！」

話雖如此，邵祖平此處評為「苦乏典重」的賀鑄，於書中比重之多卻有點不成比例，全書二百餘首詞中，他一個人就佔了廿四首，幾乎是十份之一。反觀未受半句批評的蘇東坡和辛棄疾，兩人詞作加起來才十八首，不及賀鑄一人。這重婉約而輕蘇辛的取徑，與胡雲翼在六十年代編注的《宋詞選》分別尤為明顯。但相較而言 ，《詞心箋評》 要比《宋詞選》好看得多。二書性質固然不同，但這也顯出除了選詞準則，邵祖平的箋評正是書中關鍵。

既非詳注或集評，邵祖平自無庸字字解說，或於名物訓詁多下工夫。是以他的箋評不一定詳盡，有幾篇更只列詞作，不附箋評。他通常是先列幾個前代註家所言，品評一下，再引申到自己的意見；文辭之間，總是充滿感情和看法，頗符〈凡例〉第三所言：「取諸前人者十之六，妄逞胸臆者十之四。」而我們都知道，不是人人都有本事這樣謙稱或笑稱自己在妄逞胸臆的。

且舉賀鑄的〈小梅花〉為例。邵祖平先是稱許賀鑄「驅役古辭，入我筆端，持鐵如意，碎萬琅玕，方回此作，有睨視青天、旁若無人之概」。之後借编纂《全宋詞》的友人唐圭璋一問，講解詞中「作雷顛」三字的意思：「郎當謂顛狂，然則雷顛其謂雷大使乎？圭璋以為然，異日且告我雷大使名中慶也。」然後再一一點出賀鑄挹彼注茲、借用唐人成句的地方，篇首的「驅役古辭，入我筆端」兩句乃有著落。但邵祖平箋評之個人面貌，尤見於最後一段：「昔年喜方回此調意態横逸，音節票姚，曾次韻依和一闋，附錄于此，以發知音一笑。」於是便列出自己的和作。邵祖平箋評之意態橫逸，或不下於賀鑄此詞。

但和樂之外，有時也見作者心事重重。於吳文英之〈高陽臺〉後，邵祖平如是說：「乙酉上巳褉集成都武侯祠，時美總統羅斯福新逝，美對華外交有遷變訊，而頑鄰尚無降服之意，誦夢窗此詞，愈加感喟；因用其韻倚和一闋，附記於此。內心之感相同，不敢以嫫母之容，唐突臨鏡之西子也。」上巳是農曆三月三日，有郊遊修褉之俗。查乙酉年三月三日，即一九四五年四月十四日，二戰尚未結束，致力援助中國對抗日本的羅斯福逝世第三天。詞中「乍重三，臨水難歡，攬蕙堪吁！」幾句，即是因其惘惘不甘情緒，而寫出來的迷離惝恍語調。

邵祖平其時當然沒法知道，幾個月後日本就要投降了，只是教人難歡的事情陸續有來，層出不窮。到了五十年代，他跟不少文人一樣，給打為右派；文革時半生藏書都給抄收，一九六九年病殁，享年七十一歲。

《明報》二０一二年十一月四日

稱職的狐狸

雷競璇先生最近做了兩件事，知道了覺得都非常好。其一，是他在蟄伏之後，重寫專欄，一如舊作《據我所知》，一篇文章就專心說好一件小事，有幾多材料說幾多話。其二，是他把幾千本藏書損贈中文大學，讓師生認領回家。前幾天，他還跟林道群在中大辦了場講座，我去了聽，回家路上就想著要重讀《據我所知》。

書中有〈罵人之種種〉一篇。雷競璇一開始寫道，一九七三年，余英時先生出任新亞書院院長，並開授「中國近三百年學術史」一課，在新亞歷史系讀書的他自然慕名修讀。課上集中講解戴震與章學誠，後來余英時還就此寫成專書。這本《論戴震與章學誠》我不久前讀過，最深刻是他在〈章實齋的「六經皆史」說與「朱陸異同」論〉一章，談到章學誠把學者分做「高明」與「沉潛」兩類時，突然宕開一筆，以英國學者柏林(Isaiah Berlin)狐狸與刺蝟的二分為喻。狐狸天性好奇，四處奔走；刺蝟相反，只愛拳曲一隅。兩者之分別，正如希臘詩人亞基羅古斯(Archilochus)所說：「狐狸知道很多的事，刺蝟則只知道一件大事。」動物形象生動，余英時借之闡釋章學誠所言，再把章學誠比作狐狸當道的一隻孤獨刺蝟，實在巧妙。

礙於狐狸給人狡獪貪婪的想像，我們大概覺得做悠然自得的刺蝟較佳。但柏林這分類似乎只重性情所向，不涉高下判斷，何況狐狸東找西找也很辛勞。重讀《據我所知》，感到雷競璇展示的正是：要做稱職的狐狸也不容易。

《據我所知》分論事、識字、看戲、察物四部，涉獵的範疇跨越歷史、地理、文學、藝術等，在不同的知識領域一點一點地添加、修正與提醒。雷競璇求真的態度嚴謹，自我要求很高，重點還是於其所不知，蓋闕如也，不騙自己不騙人。例如前後相應的〈糊塗賬〉與〈肖姓後遺症〉便是尚佳例子。

〈糊塗賬〉從他一次在報上看見某個肖姓商人寫起。他懷疑姓「肖」是姓「蕭」之另寫，希望確定究竟有否「肖」這一姓氏：「因為好無中生有習慣的驅使，我開始追查起來」。文章重現了他印證這直覺的過程，他為此翻過的書，計有《元和姓纂》、《通志略》、《姓觿》、《姓氏尋源》、《辭源》、《辭海》等多種。花了那許多工夫，效果一定理想嗎？顯然不是。雷競璇到最後還是無法下一判語，正正因為找到的證據還未夠，只好於文末承認不足：「我感到有點對不起讀者，本來想為大家查個明白，結果弄得甚為糊塗。」狐狸忙了半天，走遍森林，最終卻一無所獲，還有點頭昏腦脹；在月下搓著頭的背影便很教人同情。

〈肖姓後遺症〉是續篇。事緣〈糊塗賬〉見報後，林行止曾為文商榷，雷競璇按綫索查核，再作引伸，如是總結：「現在幾經周折，其實弄明白了的只有一點，即姓氏中的確有這樣罕見的一個肖姓。」如此努力，弄明白的真的就「只有一點」，少是少了，總好過不明不白。結合這兩篇文章，乍看瑣碎的題目，卻開闢出蜿蜒的求真之路；霧裡看花時固不得妄下結論，當別人提出有力證據時，唯有修正看法，為的當然是建立更可靠的知識。

〈讀季羨林的書〉也可見雷競璇治學之道。篇中有這質樸的一段文字，清澈明亮：「在知識的追求上，才情與學養有時不免有矛盾的關係。才情較多來自天賦，學養則由於積累。最好當然是兩者兼而有之，不然的話，對一般人來說，是寧追求後者莫妄求前者。」有這一層鋪序，雷競璇便引出他讀季羨林的書，最大的感觸是「其學可學」，而不像王國維等，只能仰慕，不宜學。不過，他寫季羨林亦非全是讚許，跟一頂大師帽子擲過去的溢美文章相比，更是判若雲泥。雷競璇在盛讚《佛教》一書之後，即表達了對季羨林尤重《牛棚雜憶》的疑惑，然後更借黃賓虹論中國文化之渾、厚、華、滋四點，評季羨林雖然渾厚，卻欠華滋。文章附有後記數行，很有意思。話說季羨林輾轉讀到雷氏此文，說想不到香港竟有讀者如此用心 細讀自己的文章。雷競璇知道後，自謂受寵若驚，喜出望外。

話說回來，我想「其學可學」四字，用在雷競璇身上也貼切不過，且借他闡釋季羨林「其學可學」時所言：「任何人肯老老實實地在自己的學科中下同樣大的工夫，都可以弄出相稱的成績來。這個說法看來顯淺，也屬老生常談，但真正做起來，卻不容易。」 做刺蝟難，做稱職的狐狸亦不易。

回到文章開頭提到雷競璇最近做的兩件事。其一，重寫專欄。這令我想起《據我所知》〈後記〉的最後幾句：

人活得年紀大了，書讀得多了，經驗豐富了，可能會覺得有很多話要說，覺得說出來的話都有價值，這是一個類型。我自問屬於另一類，而且是愈來愈覺得，能夠說出於己於人都有益有意義的話，真是不容易。這幾年是由於很少感到有話要說，於是也就很少執筆了。希望讀者在這本書裏讀到他們覺得有意義的東西。

真是謙遜得動人。讀了上面這段文字，自不難明白，何以雷競璇重寫專欄的首篇文章，題目就叫〈敬惜字紙〉。

其二，捐書予中大。我想起了最近讀《余英時訪談錄》，見他憶述錢穆先生之教誨，也知道他一九七三年回中大任新亞書院院長，既因此乃赴美作訪問學人之合約，亦出於義務。於是，那年雷競璇才能受其教導，並在討論章學誠的期終論文，得到余英時「批評古人過勇」的評語。雷競璇最近有兩篇好文章，談的正是錢穆。我想，關於捐書結緣之盛事，關於大學精神與文化香火之繼承，大概可用錢穆的半幅對聯作一小結：「天道好還，人文幸得綿延。」

《明報》二０一二年十月十四日