從錦田到紫禁城﹣﹣訪趙廣超

趙廣超先生正式的身份，除了「設計及文化研究工作室」總監，還有「故宮出版社故宮文化研發小組」總監和「中國美術學院中國文化設計研究所」副所長等，多年來專注研究中國傳統文化，轉化中每見情趣，著作包括《筆紙中國畫》、《不只中國木建築》、《筆記〈清明上河圖〉》。

但對我來說，他卻是香港很被忽視的作家：眼光之獨到，文字之敏銳，總使我覺得他是詩人。早前到了他的工作室跟他談天，更覺他表達的出其不意，有時乍聽不明白，幾句後才有燈亮的喜悅。他新出版了《紫禁城100》，但相對此書，我更想多聽他談自己的過去，由錦田的匱乏童年、談到法國留學的經歷、到今日全心研究中國文化，前因後果之間，常有微妙關連，信手拈來，都是富深意的故事，還引伸到他看藝術和世界的方法。

趙：趙廣超

郭：郭梓祺



廿一世紀的最大冤案是器物

郭：你常研究中國器物，可說說你對器物大體的看法嗎？

趙：中國人以前愛講「君子役物，小人役於物」。從前說「器」字，不過用隻狗守住，現在卻是君子小人一齊站在入面，都不知怎樣分。但我想廿一世紀，人類最大的冤案就是器物。人人說物質蠶食心靈，但其實是你自己cheap, 卻推諉一樣沒主動性的東西。無法控制的不是物質，而是我們。

郭：哈哈。請再說。

趙：我所理解的「手工藝」，就是一對手，手工，和手工藝。天生一對手，用心做任何事，都有一份悠然自得的內涵。我捧茶給自己和給你，動作可能一樣，心態卻不同。所以你看這個杯，就算是機器造，都保留了手的規律。

現在卻有奇異的分割：這是拿筆的手，那是割禾的手。拿筆的人，好像非要去割禾，非要令自己雙手爛掉才叫尊重。我們很容易就掉進這陷阱。好像我不如此，我即墮落。但墮什麼落？不過是用手造出來的機器，代替我們去造那物件。如說機器是禍害，手不就是元兇？善緣孽緣，都是你自己造的。不過你看，我們還是欣賞音樂盒的，那是機械，卻又可表現美妙的樂章。所以當回到根本問題：演變，是我們追求身心上的和諧與幸福。我們其實有能力在任何的人工產品裡，找回那小小的愉悅﹣﹣而不是娛樂性。

可舉Photoshop為例。我最初學用時，覺得總跟平時畫畫差很遠，他多麼頑固。然後某日就想，要工具從屬於我的意志，是霸道的，這也是人和人工的關係。如PS的「錯」才是常理，他應該有自己的法則，那便要將這意想不到的效果，當作其應有狀態，於是就決定要跟他「錯」出合作。這樣一來，已不是錯了。我用任何東西，也不堅持自己，你反要先知道他是怎樣的，這就是“In search of you I find myself”。

郭：現時傾向的確是回到雙手，因好像失落了太久。

趙：那還麻煩，搞死那些捱了一生、累積了一世的工匠。第一，你做時容易走精面。第二，可能是美學的墮落。第三，很容易便將那短暫的過程，等同那工匠一生在社會、在家庭做此事之含意，可能他要養兒育女，都是自然的事，裡頭又不知受過幾多創傷。台上台下都分不清，才是墮落。

錦田的一部收音機

郭：不如說說你的過去。你小時候是怎樣的？

趙：小時候只知跟同學、老師和家人都有距離，常發呆，但喜歡看書。學校在錦田那些鄉村地方，圖書館不濟，故不時是在路口等圖書車，人生第一個虛榮就在此建立。那時才二年班，卻總是借厚厚的書，使一起排隊的高年級年側目。那或是我此生最憤發的時期，地下有字也會蹲下看。那些書和文字告訴你，世界不是這樣的，不是你在走的那條路。

郭：記得看過些什麼書嗎？

趙：印象深刻的包括《白蛇傳》。那時年紀少，連兩性也不懂分，卻覺得許仙負了白蛇，總之很憎他，卻未知道妖精的可怕。從小到大啟發我的，都是一些objects，收音機也一樣。

郭：是怎樣的？

趙：錦田有山包圍，世界盡頭就是山，望不透的只有天。直至有一天，突然來了個收音機，那當然是高科技。那時是聖誕，一打開，有留學生錄了音和香港家人拜年，在電台播放。有人說他在滿地可，正落雪。我一聽，哪裡來的？他所有東西都跟我不一樣，說的卻是廣東話。為何世界有那個地方，還會落雪，聽了簡直令人神往。可能那時就埋下一粒要放逐自己的種子，後來才明白，收音機這receiver，真正的功能卻是projection。他也將我射向了這世界，後來我發現生命的飛躍，想像力的發揮，都是來自人工的產品。

這很吊詭。因真正的啟發其實來自大自然。但大自然實在太高了，你在其中只可以承受，介乎中間的人工物，反而成一踏腳石。他不完美，你看不到那個在滿地可的人；到看到時，也觸不到。他總有缺憾，所以你想像的補足就更劇烈。這引導我長大了就四處走，但最後竟又回到錦田。那時阿媽移民，便將家變做書房，人大了難免有些物慾，最厲害時便有六部電腦。

六部電腦與小小盆栽

郭：嘩，六部。

趙：是，我畫畫時，最多有十二個畫架，好像指揮家一樣，覺得有自己的王國。對著電腦，希望將想法表達出來。然後有一日，心裡不舒服，無甚意識下，便找了一個小小的盆栽，放在電腦旁。當下便好像解決了一個問題，繼續做事去。

前後兩情境交叠，我發現：小時的現實，成了我大時的裝飾；大時的現實，是小時的裝飾。小時候，高科技是現實的奇異補足。長大了，科技卻變大，成為一部部電腦，卻乾澀，然後整個錦田，又濃縮成一個盆栽，給放在旁邊。我覺得生命可能就是這平衡的搖擺，從這裡頭辯證你要堅持的究竟是什麼。你執於一者都會死，最少是無奈。日常生活，有時就是少了這自發的平衡，每次我最困厄，就會想這平衡。

郭：有趣。

趙：所以繞了一個圈，又回到錦田。我以前意氣風發時寫過一句：你站在任何一地方大力踏，地球都會震。平時總以為要到某個地方才有意思，正如我們現在，便是用passport證明我們對真理的搜索。但不都在地球？你看曹雪芹寫《紅樓夢》那間屋，多簡陋。

錦田阿婆的故事

郭：那你什麼時候，知道要做文化藝術的事業？

趙：有段時間，我在想自己能否寫東西呢，結果被這概念愚弄了。我覺得有需你就寫，沒必要證明自己。但我肯定自己不是畫家，原因很簡單，畫家不畫畫會死，我卻可以不畫。我小時候很喜歡畫畫，出去玩完回家便畫，畫到睡著，明朝起來，最美的就是隻手，因為關筆關不好，整隻手都花了，比那張畫還美。但這本質是藝術，通過筆和色塊，令你思考，為何甘願將那麼多寶貴精力和資源，放在實際世界裡未必需要的東西。他沒道理的，但最後你可能找到自己，有時很奇異，正如我那個每逢打風就會想起的阿婆。

郭：又是怎樣的？

趙：在錦田時她一個人住山上，每次八號風球，我就想起她：阿婆今次一定餓死。我踏車過去要一小時。三號風球不會想到她，要八號才想起，真慘。但一想起她，就沒法平靜，無論怎樣形容，例如同情，或憐憫，都不足表達那心態﹣﹣有一樣東西你可做到，你非做不可。於是到最後，還是拿了些火水和米，開始這八號風球之旅。踏車過去，中途已沒有路，要推車，其中一兩次還有雷在旁邊劈下來。

郭：好像很驚險。

趙：小時候不懂事，否則可能會想，算了阿婆你死就死。但那是天地之威。縱然這樣，你還是做到的，回家那晚就可睡著了。這事到後來在法國讀書，見浪漫主義那些很大的畫，便覺得真是兩個不同的世界。如希臘神話裡的一個戰士，衝去蠻荒，對天上的神靈咆哮那些壯麗的場面，於我卻是虛假的。因那只展示他與天地鬥爭的力量，都是一種ego。真正的浪漫精神，不是要挑戰大自然，而是大自然烘托一個人內在的道德。那道德不是周末買旗那種，而是人與人之間不可解開的糾結情感，那才令人有勇氣面對大自然。我覺得西方藝術，都重在成就一個人內在的力量，但阿婆的故事，卻是我人生的契機，她告訴我唯有關懷生命才是出路。

飄了二十年才來到的葉

郭：你在法國總共待了多久？

趙：七年。但他們不用我上課，我只是自己看東西和研究。當時令我最開心的，是引了些法國仔法國妹，跟我在那些樹很高的散步場聊天，我跟他們說，在中國，如攤開手，有樹葉掉下來，你的希望便得實現。當年他們就真在那散步場攤開手四處走，畫面很好看，卻捉不到樹葉。

前幾年再回去了一次，十年人事幾番新，那些人全都不知到哪裡去了。我坐下打開筆記，寫當日的感覺，有一塊葉就掉在筆記上，嚇到我呢！我立即寫：「飄了二十年才來到的葉。」頭尾就是二十年。那塊葉，後來就在《筆紙中國畫》裡出現，我用電腦掃描了那葉放下去，也沒跟人說。我覺得生命有這些玄妙的事，好像跟你對答，那時候的願望，便是我今天在做的事情。這些都令我覺得生活不至太單調。

郭：那你對香港有什麼看法？

趙：以前有新儒學那些大師，會覺得香港是新中國，可在哲學和文化上有所開拓，另一面則因跟世界文化接軌，較自覺要去尋求我們在這世界的地位。我想現在是最困迫的。原來香港最引以自豪的，就是訓練了一批服務性的精英，但我們沒培養這班精英能有清晰的視野。現在談本土文化的方法也使我驚詫。以前台灣就因此吃了許多苦，現在香港有後來居上之勢，因為寫的是日記，而不是傳記，心態上就很值得擔心。

前幾天，我晚上坐飛機到北京，文思湧現，寫下這幾句：我由昨天起飛到今天，我們從未試過飛到這麼高，又從未試過如此低俗。於是心裡便對住機艙吶喊問，大師，你究竟在哪個位坐著？這種抽離可使你頓悟，因你望下去，就是莽莽崑崙，多不真實啊。想起我有天自己刨頭髮，拿了張紙墊住，頭髮掉下去，看一看，咦，不就是中國大地？

郭：有點莊子故事的意味。

趙：我覺得這世界，只有中國文化和哲學，可使人安頓：原來我們可以有自己的天堂。所以那些中國繪畫理論，我都視之為建築樂園的守則，是Handbook to the paradise，不過這樂園要在你的心中開始。有時也難怪，只有在最繁囂的都市生活的人，才最樂意在牆上掛一幅「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」的畫，跟住開雪櫃拿支可樂來飲，生命力可能就在這種平衡上。

生活的分拆與鑑賞

郭：有時想，現在講中國傳統文化，不知應儘量講得接近現代生活，令人更易走進去，抑或應儘量反常識，使人質疑自己的生活，例如古人沖茶飲茶弄很久，我們卻總渴望即時。

趙：問題是你很快飲完，多出的時間會做什麼？是為了飲第二杯？然後你發覺，古人飲茶那麼慢，是為了過癮，為了relax。我們現在卻是分拆出去：relax嗎？就去spa，並且好緊張地去。我們做《紫禁城100》時，知道皇帝就是這樣。除了走路沒有一間房，他什麼活動都有間房：談天一間房，呆望一間房， 正月初一一間房， 吃飯、看書各一間房，所有行為都拆成一間間房，並以示範的方式來告訴人。所以我們說皇帝不是人，生活每個行為都給象徵化，價值沒失去，卻沒有組合。

現代人不就是這樣？想拍拖，就去看新的James Bond；想聞聞草味，星期日就去郊野公園，這分拆，也可叫做剝落，容易成為碎片。古人好像不用那麼人工地找出價值，比較信手拈來。我們容易忘記在人為造作裡，原初也有奇妙的自然內涵。我們平時對自然的渴求，其實何其強烈，你剪完頭髮，也想髮型看起來「自然」些。所以自然並沒有走，一切人工，可能都為捍衛那一點自然。

郭：這些對你現時的研究，有什麼提示嗎？

趙：有兩點。一，是對「真實」的看法，我們有時放了太多講法上去，反而不真實，如剛才說的自然，其實很簡單，就算你去整容，你追求的仍是自然。二，是鑑賞，唯有鑑賞才能成就一個自由和獨立的價值觀，一沒信心，便很被動。飲可樂或咖啡，都可令你的人生更幸福，那茶在其中，又算得什麼呢？現在我們連水也不承認是水，礦泉水才算水。有那麼多的選擇，但我們迷失。其實飲水也可從中得到飲水之道。傳統裡這些意義一被向上提，我們便覺得他特殊。我想用簡單方式來提醒，人在生活偶遇的東西，樣樣都有此能力，我們的生活本就充滿意義。



《明報．星期日生活》二0一五年十二月七日

剛健與超越——讀《美與狂》

數月前讀《宋淇傳奇》，見宋以朗先生提到，在他爸爸宋淇的兩個編劇徒弟中，他覺得邱剛健比較有趣。邱剛健在一九六五年跟朋友在台灣創辦了前衛藝術雜誌《劇場》，一九六六年來港加入邵氏後送了幾本給宋淇，宋淇沒看，將之堆在兒子房間，宋以朗就因這冷門雜誌而認識了不少新事物，包括法國新浪潮導演的劇本，以及一些偏鋒創作：「我印象最深的，是邱剛健的一篇〈我是上帝〉，十幾頁都是四個字『我是上帝』『我是上帝』『我是上帝』......這不是純粹為了滿足作者的個人興趣嗎？」

邱剛健先生於前年過身，享年七十三歲。《美與狂——邱剛健的戲劇．詩．電影》去年出版，分三部份，第一章「戲劇、小說、詩」，初段重印他和同伴在《劇場》時期的創作及評論，能見一眾創辦人的雄心，在貝克特(Samuel Beckett)得諾貝爾文學奬前數年，已率先翻譯並公演《等待果陀》，復在雜誌刊登批評。冒進如此，有分歧自然難免，我對陳映真與劉大任因路線分歧而退出雜誌的故事，就尤感興趣。《美與狂》說得不多，後來讀台灣雜誌《藝術觀點ACT》第四十一期的專題「我來不及搞前衛——一九六零年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」，才知得更周全，例如爭議之一，就是究竟應追求一種怎樣的「現代主義」。

《美與狂》第二章「電影」由邱剛健早期的實驗短片說起，重印了短片《疏離》的劇本大綱和筆記〈疏離的註腳〉。邱剛健在筆記其中一條說：「字幕已經成了我這部影片最重要的部份了。來，上帝來。」幾行之後作：「上帝。他說。上帝。他說。上帝。他說。 上帝。他說。」一路重複，綿延了二十二版。

宋以朗讀過的是這篇嗎？我找不到邱剛健寫過〈我是上帝〉，故當如友人馮睎乾所言，宋先生記錯了，原文重複的其實是「上帝。他說。」。邱剛健後來的劇本，沒朝這「純粹為了滿足作者的個人興趣」的方向走，在邵氏時期的代表作有《大決鬥》和《愛奴》，後來為香港新浪潮幾位導演任編劇，作品則包括《投奔怒海》、《烈火青春》、《地下情》和《阮玲玉》。此章開頭，除羅卡先生對邱剛健的編導介紹和簡評外，一氣列出九篇評論，原先覺得未免拖沓，但轉念一想，評論着眼不同，能呈現邱氏劇本之豐富多姿。

我讀得最入神的部份，則是第三章「書信、雜憶」，因其中有邱剛健晚年與劉大任的書信摘錄，不少內容，都在討論劉大任其時尚未出版的《枯山水》，一部我兩年前讀過且喜歡的短篇小說集。從二人的通信，我看到兩位相識近半世紀、專業不同的藝術家赤誠的交流。高手過招，不說廢話客套話。

邱剛健讀了劉大任寄來的幾篇小說，這樣回覆：「本來想像你的枯山水有『枯之美』、『澀之美』，所以有一點失望。枯只是老嗎？」劉大任的回信，即扣連到二人的性格：「讀後感覺失望，我瞭解。我的『枯山水』，基本非釋非道，比較接近儒家，煙火氣較重。其實，我們從年輕時代，性向就不一樣，我一向傾向『淑世』，你比較喜歡『超越』，各自發展，但應不妨礙彼此教學相長。」有此對照，邱剛健在華人文化圈的位置就更清晰。

邱剛健後來在一封信的開頭寫道：「如果不是拔管後的眼淚和獅子頭這個意象，整篇小說就平凡一般了。」因所舉意象我都記得，故一讀而知，他說的是《枯山水》中講男同性戀的〈青紅幫〉。劉大任今次引申到二人不同的專業：「我可以感受到，擁有長年編劇經驗並用心寫詩的你，跟我的mind，很不一樣。瞭解這種不一樣，再度思考時，也許會多一隻眼睛，『細密』一點。」邱剛健回信說得好：「要求思考細密的心是一樣的。要求文字，風格，深刻的主題的心也是一樣的。不管是寫小說，劇本或詩。要求，但達不到，我並不例外。」略述他對《聯合文學》和《印刻》等雜誌的看法後，他便謂希望找適合的地方發表幾首詩：「大任，不要鬆懈，這是衰老的徵象。我一鬆懈，就寫出不關痛癢的東西。」直覺他這股剛健的力，似跟《劇場》時期相去不遠。

劉大任的回信總是溫文：「我對『發表』沒你那麼敏感，主要相信，中國文學這個傳統，是一個大基因庫，我的任何努力，只是添磚加瓦，盡力而為。我不敢把自己提到整個人類這一高度，只求中國文字攜帶的基因不死。因此，發表還是很重要的。」數番通信後，邱剛健終於說：「看完〈西湖〉，很興奮。這是我看過你的《枯山水》系列中最好的一篇，而且不是普通的好。」又謂：「雲英的描寫是少有的成功，讓我活生生看到中國傳統裏一個優美、嫻雅、性感，令人難忘的女性。我很喜歡《詩經》一首詩的題目〈靜女〉。靜有善、美之意。雲英就是靜女吧。好像中國在任何昏暗的時代，都還是會出現這樣的人，這就是中國最好的傳統。她也是西湖吧，不管外面多麼地破敗、單色、木然。結尾很驚人。有福克納〈愛麗絲的玫瑰〉結尾的震撼力。」

背景設在文革末段的〈西湖〉，和〈愛麗絲的玫瑰〉，碰巧都是我喜歡的故事，沒想過可類比，邱剛健卻不止一次以福克納和劉大任相提並論。劉大任在〈西湖〉形容雲英的內斂與主角的感悟，我都有印象：「這樣的年代這樣的地方，怎麼還有這樣的人活着？大概要到若干年後，在香港的雜誌上讀到《傅雷家書》和楊絳的《幹校六記》，才算有些理解。」難怪邱剛健說，劉大任的《晚風習習》是「西方才情」勝過「中國才情」，《枯山水》則相反，信中此段尤見才性對創作之影響：「像在那篇寫兩個同性戀男人的故事，你只關注男主角能夠安詳的死這件事（中國普遍一般人都這樣，也值得寫），但在『西方才情』中，那個被拋棄的男人雖然一樣關心，但心裏最牽掛的應該還是這個瀕死的男人到底是不是愛他。在那篇寫癡呆老人的故事，我建議老人最後誤認他的小孫女兒就是他以前的情人，企圖和她做愛，你的中國人的溫文敦厚，也認為這是大不韙的事，可是在『西方才情』中，這可能是最悲慘動人，也最合理的事。」

「中國才情」與「西方才情」似乎只有那代人才會刻意說，感性一旦失去，我們就不知「中國才情」實指為何，除了溫柔敦厚，籠統說，就是較重人倫和睦，現世安穩，少追求超越的價值。邱剛健跟劉大任南轅北轍，他就是一面倒的「西方才情」嗎？也不見得，文化根源可不能自由選擇，他在信末這樣形容：「我自己是盡量全盤西化我的『中國才情』。」秦天南說《唐朝豪放女》中，演才女魚玄機的夏文汐躺着用腳趾放風箏一幕，便是邱剛健的主意，可謂試圖展現一種徘徊於中西之間的異樣之美。邱剛健在另一封信的起首幾句尤為凌厲，顯見那西化精神：「極痛之下的叫聲沒有不深刻的。作家就是要去撲捉人的極痛（或狂喜）的情景和所發出的叫聲、笑聲。長句的魅力在於它的混沌與濃鬱，短句就要精銳。非洲沙漠強爍的陽光不會膚淺，冷徹的夜色也不會膚淺。」 彷彿是從張狂到虛脫，爆發到寂滅，我想到的畫面，是柏索里尼在《定理》裏男人裸身走進沙漠的結局，那叫喊之沉痛，簡直是美與狂的典範。

不論是戲劇還是電影，邱剛健對劇本的藝術性一直敏感。年青時導演《等待果陀》他在筆記寫下：「為什麼導演一定得改動劇作家的東西呢？如果劇作是完整的，如果導演有能力。讓我不要陷入導演喜歡犯的虛榮裏。我才剛開始。」任電影編劇後，他中年曾在訪問說：「我以前認為對導演最大的報復就是把原著劇本出版」，只是覺得寫得不夠好而沒出版。到了晚年，他在訪問仍然說，電影劇本要成能獨立欣賞的東西，例如《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》。他在離世前幾年的信中，仍自責文字不夠好，並謂如想出版劇本也只因軟弱。這份自覺很不容易。

我們通常較留意導演與演員，編劇的心血與故事都易給隱沒，所以邱剛健曾主張香港編劇應自負些，要自稱「編劇家」；也所以《美與狂》之出版，誠為美事。



《明報》　二○一五年二月八日

苦中作樂──重讀楊絳

李國威先生在〈在憂慮與歡樂之間〉的開首一段，給我很深印象：「不少人說，生命太失望了，從書本裡找尋慰藉是唯一的逃避方法。我想，很多時我們讀了書， 才知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事。書本不是避難所，它是牆上的一個小洞，不時讓冷風吹進我們的心靈。」反過來想，為何文學多寫痛苦憂愁，是只有這些才值得寫嗎？

我想起了楊絳女士。每隔數月，網上就會流傳一兩篇署名楊絳的文章，循循善誘地談教育、愛情或人生，有些不過是他人從她的舊作裡東抄一段，西抄一句。多知楊絳的經歷與寫作特色，對這些沒頭沒尾的話，或有更深體會。

楊絳生於辛亥革命那年，今年一百零四歲，吃過不知多少苦頭，但著作中最突出的往往是其中樂趣，很有王夫之「以樂景寫哀」，「一倍增其哀樂」的味道。最近讀她去年出版的短篇小說《洗澡之後》，雖覺得她對好事之徒的能力未免過慮，小說為阻人續寫《洗澡》之目的太強，人物略嫌輕易便獨立於故事的「反右」背景而追求各自生活，到達離婚結婚的終點，但想來那仍是她在苦中作樂之一例。

苦中作樂這精神，似貫穿楊絳其中幾部著作。不是盲目的樂觀，是堅韌的生命力。錢鍾書在一九四六年，因介意名氣不及楊絳而寫《圍城》，故事背景設在一九三七後數年，完成了，就停寫白話小說，《百合心》終沒寫成，之後彷彿便由楊絳接力，或小說或散文，為殘缺的中國當代史補白。

錢、楊的故事本身就有意思。二人較通行的傳記，應是湯晏的《民國第一才子錢鍾書》，和吳學昭的《聽楊絳談往事》。兩本我都不算喜歡，前者有不少迂迴的旁岔，時有不當注而注的問題；後者則嫌感情太盛，少些溢美和感歎號或更動人。雖然如此，二書還是有助我了解錢楊，如吳學昭寫道，在中共掌權前，兩人如何遍讀描寫蘇聯鐵幕後面情況的英文小說，奧威爾(George Orwell)的書更幾乎每本讀過：「蘇聯知識分子的悲劇令人同情，不過他們相信並希望中共或許與蘇聯有所不同。」四九年不走，也正如錢鍾書在一封信上說的“Still, one’s lot is with one’s own people”，或楊絳在《我們仨》說的：「一句話，我們是倔強的中國老百姓，不願做外國人。」

現實卻是殘酷的。楊絳在《洗澡》寫的，正是五十年代初，如錢、楊等學人的處境，崗位重新調配，「批判」變得義無反顧，批判人也自我批判，改造思想。 小說每部開頭均引古詩，第三部引〈孺子歌〉的「滄浪之水清兮」，兼得在群眾前「洗澡」過關、《楚辭》裡隨順變化、《孟子》裡榮辱自取三義，又能歇後地引出「滄浪之水濁兮」，很巧妙。不過，我最記得的，還是在這危險抑壓的氣氛中，許彥成與姚宓的秘密交往，如何避開耳目同遊香山，又因誤會而緣慳一面，以及之後小心又短促的書信往來。在艱難的時代，人還是有感情的，二人的曖昧未必引人想入非非，但楊絳在《洗澡之後》將之形容為「純潔的友情」，我卻覺得是婉轉克制的說法。

讀者固宜分清小說與真實，但既知道錢楊二人的遭遇，就難抑制讀小說時的種種投射與同情。 《圍城》也好，《洗澡》也好，小說人物總是如此有限，正如那幾十年間的百姓，以為捱過一關，殊不知更凶險的難關尚在後頭，尚在後頭；如同卡夫卡那些永遠過不完的門，圍城就是走不出。八年抗戰，國共內戰，三反五反，然後是反右等等，《洗澡之後》的敍事者雖能站在時間軸上預示未來，卻未預言「文化大革命」將至，所以末處說「姚太太和女兒女婿，從此在四合院裏，快快活活過日子」，也注定虛幻如太美滿的童話。

楊絳寫「文化大革命」的長文名為〈丙午丁未年紀事──烏雲與金邊〉，文中有一片段，令我聯想到波蘭斯基的《鋼琴戰曲》裡，那猶太鋼琴師的父親兩句不起眼的對白：納粹黨對波蘭猶太人的壓迫日漸張狂，一天，父親在雅致的客廳，向家人讀出刊在報章的最新規定。猶太人此後外出，都須掛上藍白的大衛星臂章，尺寸有嚴格規定。子女還嚷著誓不戴帶時，父親只是小聲問：「臂章我們自己造？還是可去什麼地方拿嗎？」問題實際得多蒼涼。

楊絳在文章開頭說，她和錢鍾書分別給「揪出來」了，還未確知將來。有天，報上發表了《五一六通知》，他倆被召去開大會，得知此後的待遇，凡三條。第二條是：「每天上班後，身上掛牌，牌上寫明身份和自己招認並經群眾審定的罪狀。」隸屬外文所的楊絳，給安排去掃女廁；屬文學所的錢鍾書，則負責掃院子。他們那兩個牌子又是自己造，還是可去什麼地方拿？

二人問也沒問，就動手了：「我們草草吃過晚飯，就像小學生做手工那樣，認真製作自己的牌子。外文所規定牌子圓形，白底黑字。文學所規定牌子長方形，黑底白字。我給默存找出一牌長方的小木片，自己用大碗扣在硬紙上畫了個圓圈剪下，兩人各按規定，精工巧製；做好了牌子，工楷寫上自己一款款罪名，然後穿上繩子，各自掛在胸前，互相鑒賞。我們都好像艾麗思夢遊奇境，不禁引用艾麗思的名言： “curiouser and curiouser”。」用小學生做勞作，類比這大艱難。反差之大，堪稱奇幻。

楊絳又說，在她給剃成陰陽頭的前夕，被人拉到蓆棚陪鬥，但因暴雨而遲到，渾身濕透，卻有高帽子和硬紙大牌等著她：「我忙戴上帽子，然後舉起雙手，想把牌子掛上脖子，可是帽子太高，我兩臂高不過帽子。旁邊『革命群眾』的一員靜靜地看著，指點說：『先戴牌子，再戴帽子呀。』我經他提醒，幾乎失笑，忙摘下帽子，按他的話先掛牌子，然後戴上高帽。」重點全在次序，倒轉了，侮辱都變得滑稽。政權欲把人變成怪物，人卻仍有失笑的能力，把自己還原為人，印證錢鍾書早在〈論快樂〉寫「精神的煉金術」那幾句話；千災百毒，仍談笑自若。

丙丁之後便是幹校，《幹校六記》仍是淡而有味，苦中有樂：「默存是看守工具的。我的班長常叫我去借工具。借了當然要還。同夥都笑嘻嘻地看我興沖沖走去走回，借了又還。」去幹校當然是吃苦的，但這些微小日常的樂趣，寫來更像小學生到別班借文具。從幹校回家，錢鍾書終可專心寫《管錐編》，楊絳從頭再譯《堂吉訶德》，幾經千回百折，終有半片自己的園地。但人生實難，政治之苦以外，還有命限。楊絳在《我們仨》末處寫道：「一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年歲末，鍾書去世。我們三人就此失散了。就這麼輕易地失散了。」女兒和丈夫都先她離世：「現在，只剩下了我一人」一句，尤使人唏噓。

單純的幸福快樂是不必多寫的，痛苦才需要。為什麼呢？可能如托爾斯泰之形容天下家庭，幸福的都相似，不幸的卻總有各自的方法；一簡單，一複雜。也可能如錢鍾書在〈詩可以怨〉的解釋，「樂」的特質是發散輕揚，「憂」則是凝聚滯重，悶在心裡才要找方法表達。柯靈烏(R. G. Collingwood)在The Principles of Art有幾段話與此相關，平日的詞語太寛泛，藝術家便藉創作使感情獨特起來，故他反覆強調 “individualize”與 “peculiar”。創作過程同時是自我理解，磨利刀一般，把模糊的感覺削得鋒利發亮。楊絳幾本看似平白的著作正是如此，都尖刺如牆上小洞吹進的冷風，使人知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事，她卻堅毅地走在風霜中，偶爾為自己想到的趣事微笑，笑中有淚。


《明報》　二○一五年四月五日