藝術家的責任

    　上回寫基阿魯斯達米的《五》和《十》，提到這個伊朗導演不斷思考如何減少減慢。藝術有時是如繪畫的增多，有時卻是減少，例如雕刻。將這增多與減少、繪畫與雕刻對舉，因為他們與俄羅斯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky)，以及他於一九六六年拍成的《魯布烈夫》（Andrei Rublev)尤其相關。

    悵望千秋，生平只拍了七部長片的塔可夫斯基，以魯布烈夫這個十五世紀的俄國畫家為題，所為何事？蕭條異代，前者為電影創作而流落異鄉，後者卻因種種困阨而四顧茫然。碰巧，二人的名字都是Andrie。人與人、物與物之間的聯繫，有時就是如此幽渺，何況塔可夫斯基還常強調，他不是導演，是詩人；揭隱發微，截彎取直。

    既是如此，表象就不重要了。所以他才會在其電影筆記《雕刻時光》(Sculpting In Time)裏如是說：

我對劇情的發展與事件的扣連不感興趣，他們於我的電影裏面也愈來愈不重要。我有興趣的一直是人物的內在世界。對我來說，最自然的莫過於走進可以揭示主角人生觀的心理活動，以及構成他的精神世界那些文學與文化傳統。

順帶一提，陳麗貴與李泳泉的中譯本把此段的 “attitude to life”譯做「生活態度」、 “spiritual world”譯做「心靈世界」，似乎都未夠準確。這裡分別譯了做人生觀與精神世界，因為二者都是塔可夫斯基電影的關鍵，不能輕輕帶過。

    相對而言，《魯布烈夫》算是他七部電影裏頭故事線較為明確的一部。籠統地說，電影展示了不同的藝術家，如何在動盪的時勢中取捨抉擇。有人沉深好書，有人爭名逐利，魯布烈布不過是這許多藝術家之一：由最初的躍躍欲試，到中段的懷疑與徬徨，繼而失落退卻，最終因旁觀男童為教堂鑄鐘之過程而得啟悟，成就不朽的畫作。臨尾的對白，全因先前的半生經歷而別有意味，竟是愈簡明而愈深刻：「你鑄鐘，我畫畫」。

    在這用捨行藏的探索以外，《魯布烈夫》之所以好看，正正在於「眼前所見」。導演在《雕刻時光》反覆申明，他不怎樣喜歡象徵，也別問他電影中的常出現的馬和雨代表什麼。電影之美，有時不在背後意義，相反恰恰就在目前。他在〈烙印時光〉一章舉了黑澤明的《七武士》為例：武士的盔甲不及大腿，都因雨中的戰鬥而沾滿泥濘。突然一人倒下、死亡，眼前所見，是他腳上的泥濘漸漸給雨水沖走，然後慢慢露出一片大理石般的雪白。這就是畫面了，不涉象徵，好看。

    《魯布烈夫》開首不久關於俳優的幾個畫面，就尤其令人眼前一亮。主角與兩同伴從修道院離開，途上遇雨，狼狽走進一農村的穀倉暫避。俳優正與村民互尋開心，順道嘲弄一下權力獨大的教會，對剛進來的這三個僧侣不很友善。倦極無聊，大家坐著無話，唯有三人之一的基維爾在小氣窗前，語帶鄙夷地說：「上帝派來了神父，魔鬼則派來俳優」。之後，鏡頭就緩緩原地轉了一圈，一個接一個掃過村民的面容，都各安其份，然後又回到小氣窗前，一鏡直落，但此時基維爾已經不在。魯布烈夫從氣窗望出去，似有人在互通消息。

    轉瞬間，士兵闖進，欲拿俳優。他站起的一刻，竟有陽光從屋頂滲進，剛好打在他身上。畫面本身，好像已在回應消失了的基維爾剛才那種輕蔑。這幾個鏡頭，反覆重看，還是覺得匠心獨運，好看得不得了。過了一會，三人離去，先後在前景走過，幾個士兵卻領著給打暈了的俳優在一河之隔的遠景離開。十年之後再相遇時，俳優、魯布烈夫與基維爾，都各已經歷了只有自己知道的辛酸，足證人生實難。

    魯布烈夫遇到的一大困惑，正是「藝術家的責任」。受顧為教堂繪畫壁畫，題目是「最後的審判」，他遲疑良久，不想這樣運用繪畫的天才嚇唬平民，不想增添藝術成了增添苦痛。藝術是什麼？他不斷思考。一度全然放棄，拒絕再畫，最終因看見男童造鐘的幽渺神秘才靈光一閃，重新上路。

   「藝術家的責任」其實是《雕刻時光》的其中一章，沉重認真，只因責無旁貸。書題所以叫做《雕刻時光》，因為塔可夫斯基覺得電影到底是種時間的藝術。我不想簡化他用了一本書來討論的內容，但必須強調，這時間牽涉道德考量與真理探尋。人的一生，於他而言，就是那人能用來明白人的存在的時間總和。電影導演則以時間和生命為素材，運斤成風，減去多餘的，就成了作品。而導演的責任，就在幫助觀眾感受時間，以及讓他們尋回失落的時間，結果是為了使人生活得更好，為人服務。

    想深一層，一九六六年，不就是我們開始有組織地摧毀自己的歷史、文化、藝術和人命的一年？陰差陽錯，受了同一套思想影響的他方，那年卻有這麼一個藝術家，在審查與困難之中，為自己的歷史文化與藝術傳統正本清源，用兩個Andrei的生命，思考取捨抉擇、人生觀與精神世界的意義。再想深一層，雖然這種種意義在香港常常被人忘卻，但連日見人因為反高鐵的社會公義奔走勞碌，就覺得感動。我們應當如何取捨抉擇？今天下午，立法會見。

《信報》二００九年十二月十八日

二００九年十二月十八日，是第一次大規模的反高鐵集會，下午包圍立法會。

文章刊出時，最後的「今天下午，立法會見」八字不見了。

基阿魯斯達米的一五一十

上回寫荷索的《陸上行舟》，看見出來的題目，覺得可惜。因為原本用了王國維的詩句「一事能狂便少年」，覺得借來形容荷索就最貼切。由是想到，今次一定要訂個變更了就最少會使這段顯得古怪的題目。所謂一五一十，不是因為我對伊朗導演基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)瞭如指掌，不過是他的確拍過兩套電影，一套《五》，一套《十》。

《十》(Ten)是基阿魯斯達米二００二年的作品，將鏡頭放好在一輛私家車內，然後便順著車程，沿路像真地拍攝駕車的女人與車內輪流出現的人的對話，剛好十段。戲中人都非職業演員，說的不少是自己故事，因為基阿魯斯達米這個director說過，他喜歡 “directed by actors”。譬如第一段就很好看，因為給困在車內的小男孩，真是女人的兒子。非常躁動不安的兒子沿路一直跟母親爭吵，嫌她嘮叨嫌她自私，也不滿父母離異，一直是發怒發怒發怒。但你言我語間，卻總是機鋒處處，難忘女人對兒子說：「你是我的孩子，但你不屬於我；你屬於這世界」。也難忘結果憤怒到逃出車廂的兒子說：「我從沒見過這樣蠢的人」。私家車一邊在德黑蘭的大街小巷穿插，如倒後鏡的鏡頭，一邊影照女人的生活與感情。

就是這樣，一部私家車，幾個人，十段對話，就成了一部成影。一年之後，為向小津安二郎致意，基阿魯斯達米拍了五個與海有關的長鏡頭，電影就叫做《五》(Five)。我覺得其中兩段特別好看。第一段是水中月。鏡頭只影著月亮的倒影在水中嬗變，直到侵晨。雖然後來知道，那其實不是一鏡直落，但鏡頭就像失眠的貓頭鷹，對著月影一面凝視，一面沉思，此刻水中倒影所見的一抺雲，原來就是下一刻看不到月亮的原因。影像以外，有蟬鳴，有狗吠，也有蛙聲一片。所以阿魯斯達米不能不是個詩人。他的詩集名為《隨風而行》(Walking With the Wind)，作品簡短靈動，例如這一首：「秋日午後／無花果樹葉／輕輕落下／停在／自己的影子上」。

第二段是海邊的枯木，也很令人好奇。因為開始拍攝時，導演明明不知道本在岸邊的枯木最終會給海浪捲走，繼而在海上飄蕩，最後分成兩截。他卻好像早知道事情會如此發生，自自然然就成了故事。而那水中飄浮，也令我想起《風再起時》（The Wind Will Carry Us)那骨頭從流水飄去的結尾。

《風再起時》關於一個城市男人，進了村落等待另一個人的死亡，好讓某祭祀儀式得以舉行，自己也能及早完成工作。但看的時候覺得真特別，因為導演彷彿沒有怎樣著急說故事，甚至沒怎樣參與在說故事的過程中，而是讓故事隨風而行，自然而然地徐徐開展。所謂詩意，更不單在電影裏頭詩句的援引，因為電影本身就像詩。例如那些車子在山上蜿蜒的鏡頭，有時碰巧風吹草動，黃沙輕飄，有別於一般的空鏡，大概因為裏頭總是蘊含著觀察與感情，如同荷索拍攝的那些亞馬遜河流域的上空，同樣百看不厭。

個人偏愛，我覺得《風再起時》比起為基阿魯斯達米嬴得康城金棕櫚獎、也關乎中年男人與死亡的《櫻桃的滋味》(The Taste of Cherry)還要好。何況《風》除了有在山間繞走與等待、在生命中尋覓和發現的主角，還有令人印象深刻、老是嚷著明天要考試的小男孩。

基阿魯斯達米擅於拍攝小朋友。他的首部電影《麵包與小巷》(Bread and Alley)就是關於一個拿著麵包回家的小孩，和途上遇見的一隻好像不太友善的狗。簡潔是種美德，而且導演還要在這短短十幾分鐘內拍出了小朋友廁身世界的一點陌生。他的另一套短片《一個問題兩種解決辦法》(Two Solution For One Problem)也很有趣。一個小孩的書本給另一小孩撕破了，結果分別出現了兩種解決辦法，一是以暴易暴，互相撕毀對方更多東西，一是體諒和補救。誰知道幾多小朋友，會因為看過這些影像，結果在這乖戾的世界變得比較平和？看這短片時有種小時候看圖書的感覺，那仿似二維的世界，比較安靜，而且任何細節都重要，因為都可給引伸成故事裏的故事。這也令我想起《何處是我朋友的家》(Where is the Friend’s Home?)裏頭，那個為怕同學受罰，無論如何一定要在翌日上學前把功課簿交還同學的小孩。導演總能如此準確地呈現這種只屬於小朋友的專一。

世界走得愈來愈快，物件愈來愈多，事情愈來愈複雜。基阿魯斯達米卻選擇以電影為媒介，思考如何減慢和減省。他在《給康城的情書》中的三分鐘與《雪韾》(Shirin)是近例，一《五》一《十》也是上佳的示範。

《信報》二００九年十一月二十日

一事能狂便少年

 上回寫希臘導演安哲羅普洛斯，竟半句未提他的電影配樂卡連徳(Eleni Karaindrou)。自從《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)，卡連德就一直負責安哲羅普洛斯的電影配樂，成了他電影裏不可分割的部份，其中《一生何求》(Eternity and a Day) 的音樂尤其動人。據說其時卡連德喪父不久，音樂本來比較傷感，安哲羅普洛斯聽了覺得太悲，才成了現在的版本。但於我而言，看電影時聽過最深刻的音樂，還是德國導演荷索(Werner Herzog)1982年的Fitzcarraldo，中文譯作《陸上行舟》。

說的不是樂隊Popol Vuh的電影配樂，而是仿如是這電影靈魂的意大利歌劇家卡魯索(Enrico Caruso)。有了他，才有探險家Fitzgerald的異想天開。戲中說，由於秘魯人讀不到Fitzgerald，所以這個總是白衫白褲白頭髮的白人的名字就成了Fitzcarraldo，尾音猶如傳說中的黃金國El dorado——荷索1972年的《天讉》(Aguirre: The Wrath of God)裏主角苦苦追尋的無何有之鄉。兩片雖然相隔十載，背景也相差幾百年，但主角仍然是荷索好友、論癲狂無出其右的金斯基(Klaus Kinski)。今次仍然在亞馬遜河流域上下求索，不過追尋的變成了橡膠與音樂。

電影的中文譯名真妙，本來可以是弗斯卡拉度或愚公移山之類，偏偏譯了做陸上行舟。那緣木求魚的張狂，便是對電影最寫實的歸納。況且陸上行舟，更是影片首尾兩段水上行舟之間最重要的轉折，而三段旅程所追尋的，仍然是卡魯索(Caruso)的音樂。

《陸上行舟》是那種就算先知道內容也絲毫無損觀賞價值的電影。因為當中的想像、畫面和音樂都實在太離譜了。醉心歌劇的Fitzcarraldo，一心希望賺大錢為自己在秘魯蓋個歌劇院。為使輪船去得到它應該去到的地方，以賺到他應該賺到的金錢，他輾轉召集了一大堆土著，指揮他們砍走一整座山的樹木，還把土地略略削平，使土著能把輪船從山的一面拖到另一面去。用主角自己的話說，那不至於太難，就只像一頭牛要跳過月亮罷了。這還不止，因為導演正是不喜歡模型或電腦加工的荷索，輪船真是一首三百幾噸的輪船，主角還要是Klaus Kinski。一人慾望肆虐，千人百般艱章，Caruso的音樂卻一直縈迴，揮之不去。

既與《天譴》一樣與南美的殖民史有關，《陸上行舟》在「文明」與「原始」的相遇，自然多見心思。其中一幕，Fitzcarraldo為了慰勞土著，送了一大塊冰給其首領。首領見了茫然，嗅了一嗅那塊冰，便把它高舉，忙碌中的手下見狀一下都愣住了。那把冰嗅嗅的舉動，令我想起《天譴》中那個因把《聖經》放到耳邊聽聽而給傳教士殺死的土著。船員那句 「他們的語言裏沒有冰這個字」，又令我想起與南美歷史有關的《百年孤寂》(A Hundred Years of Solitude)。書中那些關於初次看見和觸摸冰塊的場面，讀後難忘，一直記得老人把冰稱為世上最大的鑽石。

至於留聲機和歌劇，就更富象徵意義了。我想起梁文道在《噪音太多》那篇〈主人的聲音〉，講的就是聲音與影像跟殖民的關係。“His Masters’ Voice”是老牌唱片公司RCA Victor一張有小狗傾聽留聲機的宣傳畫，後來各地土著不時給類比為這無知的狗，成為殖民者要將文明推向世界的口實。這也遙遙呼應了Fitzcarraldo在片中的自詡：“This god doesn’t come with cannons. This come with the voice of Caruso.” 音樂在這電影中，乃有更深一層意義。

陳滅在《抗世詩話》討論到詩化電影時，碰巧列舉了《尤利西斯的凝望》和《陸上行舟》等做例子：「以影像表現的詩質不單是一種優美，更大程度上是多義的衍生和情志的擴闊，表達了非如此而無法表達的內容，詩化電影的效果來自電影創作者和製作人對詩歌技巧的掌握，它的成功也引證了詩歌超形式的存在。」「非如此而無法表達」，所以在一整個山頭給剷去之後，白色輪船斜在山上、步履蹣跚打算攀過去的同時，黑煙剛好從煙囪升起，音樂也從船頭的留聲機緩緩奏出。也所以，後來輪船給捲進漩渦撞向崖壁時，留聲機又會自動奏起音樂，往後的碰撞竟就好像優雅起來，雖然船上的幾名演員據說都因這場戲而受傷。

看《陸上行舟》時不禁設想，當時進場看電影的其他導演究竟多麼驚慌。那實在不是個能力的問題，而是個想像的問題，是個你容許自己想像什麼的問題。想像之餘還能付諸行動，可見荷索就是Klaus Kinski就是Fitzcarraldo，都是進取的狂者。後來知道此Fitzgerald原來真有其人，這三而為一的感覺就更強烈。

音樂之於Fitzcarraldo，正如電影之於荷索。荷索拍《天譴》時用的攝影機是從學校偷來的，他如是解釋：「那攝影機於我實在是必須的。我想拍電影，需要攝影機；我有一種天賦的權利擁有這工具。你需要空氣才能呼吸，假使你給鎖在房間，你也必然會用鎚仔和鑿子把牆敲碎。這絕對是你的權利。」

一事能狂便少年。不難想像，今年六十七歲的荷索，何以會打破紀錄，一年同時有兩部作品角逐威尼斯影展的金獅獎了。這絕對是他的權利。

《信報》二００九年十月二十三日

文章刊出時題目〈一事能狂便少年﹣ 荷索的陸上行舟 〉給改做〈「文明」與「原始」相遇—荷索的陸上行舟〉

安哲羅普洛斯的凝望

上回提到高達，原意不在寫電影，而在介紹漢彌爾頓(Edith Hamilton)的《神話集》。但將錯就錯想下去，另一部與奧德修斯(Odysseus)有關的經典電影，應要數希臘導演安哲羅普洛斯(Theodoros Angelopoulos)的《尤利西斯的凝望》(Ulysses’ Gaze)。電影成於一九九五年，飾演希臘電影導演的主角A，為了三卷可能是巴爾幹半島最早拍得的菲林奔走，在途上不斷探索，扣問影像之為物。

記得讀大學時在圖書館看這電影，除了被開首二十分鐘那百幾人的大場面(後來知道叫做長鏡頭和場面調度)震懾之外，結果是沒看完就關了機。實在太難了，那種不為把故事說得清楚、很跳躍很有詩意的處理方法，總讓人覺得不是自己欣賞能力太低，就是轉數太慢、知識太少，一直只能苦苦跟在後面，直至見棄於百步之外，開始專心一志只想著畫面和電影以外的事物，沒有被欺負的感覺已算堅強。過了很久，在灣仔獨立媒體的「平民班房」看第二遍。由於多看了導演先前的作品，最少看的時候比較好受，最少順利看完，最少不那麼介意明不明白，最少還會被一些畫面打動；雖然還偶爾神遊，也自覺是種進步。

台灣作家鴻鴻著有《尤里西斯生命之旅》，是依《尤利西斯的凝望》改寫而成的小說，有梳理也有轉化，書末並附他與安哲羅普洛斯的訪問。有趣的是，訪問又連繫到高達身上，他因為高達才決意學電影：

雅典有一家專演警匪片的電影院，只准男性觀眾入場。我們對那些電影耳熟能詳，會隨著男主角一同說出對白，並大聲叫囂。我在那裡看到了《斷了氣》，決定自己必須到法國去。後來我把這件事告訴高達，他非常高興。

他比高達少五歲，同樣是七十過外。，同樣不知老之將至地繼續拍電影。

據說在外流浪經年的奧德修斯看遍了人間的種種風光。在二十世紀將盡的時候，安哲羅普洛斯借一個正在尋根的導演回眸一望，從可算歐洲文化源頭的希臘開始，穿越時間和國家的界限，結果到了深深影響著巴爾幹半島乃至於世界歷史的薩拉熱窩。也許有點穿鑿附會，但A在薩拉熱窩那小戲院，對著老頭的影片說出的第一部電影，正是《國家的誕生》(“Birth Of A Nation”)。高達不是說過，電影始於這部戲的導演格里飛斯（D W Griffith”）?國家、種族、歧視，同時成了戰爭與電影的起源，這都是《尤里西斯的凝望》的關懷。A找到那起源的薩拉熱窩，其時尚在死傷慘重的的波斯尼亞戰爭當中，飽受催殘。

所以除了與巴爾幹半島有關，電影也在探問電影和導演本身。開場那震撼的場面，正是因為主角A的電影放映。他的離經叛道引發了一場對抗，一方是打著黑壓壓的傘的守護者，另一方是手持燭光的反對者。那是看過就難以忘卻的畫面。影評人依拔(Roger Ebert)明顯站在反對的一面，他對安哲羅普洛斯並不客氣，覺得他孤芳自賞，脫離觀眾，結案陳辭很尖刻：

一齣電影要是沒有了投影機與螢幕之間的觀眾，就不復存在。一個導演既選擇了電影這大眾媒界，對觀眾就有一定責任；我不是叫他要使觀眾又哭又笑，一味娛樂他們，而是覺得他最少要報答觀眾枯坐的耐性，免得傷害了他們觀影的一番好意。這電影卻不過展示了導演的傲慢與自大。(a film does not exist unless there is an audience between the projector and the screen.  A director, having chosen to work in a mass medium, has a certain duty to that audience. I do not ask that he make it laugh or cry, or even that he entertain it, but he must at least not insult its good will by giving it so little to repay its patience. What arrogance and self-importance this film reveals.)

我不知道安哲羅普洛斯看過這批評沒有。但如果一個影評人的責任是嘗試一針見血，一個導演的責任應該就是拍出更好的電影。我雖然覺得《尤里西斯的凝望》很厲害，但今次重看時還是覺得晦澀，我更喜歡隨之而來的《一生何求》(Eternity and a Day)。結果，本以為可憑《尤里西斯的凝望》得到的康城金棕櫚奬的安哲羅普洛斯，終靠《一生何求》奪奬，美滿地完成了他的巴爾幹半島三部曲。他剛於二００九年拍成《時間的灰燼》(The Dust of Time)，應早就開始了思考如何完成他的希臘三部曲。而完結，不也是個開始？

《信報》二００九年九月二十五日

苦難與神話

      希臘神話充滿智慧，也充滿苦難。那些神都有人的弱點，好色、嫉妒、猜疑，看看那幾個著名的懲罰，就知道他們心狠手辣得多麼細緻嚴謹。

我最初讀的神話集，是美國作家漢彌爾頓(Edith Hamilton)成書於一九四二年的Mythology。本身是老師的漢彌爾頓，在前言即述及編撰之難。希臘和羅馬神話來源繁雜，既非出一人之手，各作家的年代、語言、風格各異，歸納並不容易。她最終選擇了從簡，故此書中故事和語言都明白易懂，間中還引錄詩句或劇本，不失神話故事的文學色彩，實在是本理想的入門書籍。這種歸納剪裁，承先啟後，可算是讀書人的本份。

我除了想起藍姆姐弟(Mary Lamb & Charles Lamb)十頁十頁理出一個個莎劇的《莎士比亞故事集》(Tales From Shakespeare)，也想起《文明之網》(The Human Web: A Bird’s–Eye View of World History）的前言。作者麥尼爾父子(J. R. McNeill & William H. McNeill) 說，很多人都想知道世界的由來，可惜沒時間去讀那兩書櫃的史書。碰巧他們有，於是就有了此書：

 “This book is written for people who would like to know how the world got the be the way it is but don’t have time to read a shelf or two of history books. It is written by a father and son who wanted to know as well, and who had the chance to read several shelves of books. […] The result you hold in your hands.” 

那句 “who had the chance”又平淡又深刻，chance既是機會也是運氣，頗能道出讀書人比別人幸運的地方，大概也是那責任的緣由。

漢彌爾頓於是用上別人沒有的時間和能力撮寫神話。宙斯風流，邱比特淘氣，伊廸帕斯弒父戀母，除此之外，也有長期流浪在外的希臘英雄奧德修斯(Odysseus)，亦即尤利西斯(Ulysses)。

奧德修斯以才智過人著稱，最初因不想參戰攻打特洛依而在田地佯狂，播鹽而不播種，可惜還是給使者識穿。攻打特洛伊十年而不克，結果也是他想出那家傳戶曉的大木馬，使希臘戰勝。可惜，他為海神波塞頓(Poseidon)所恨，命運多舛，乃有長達十年的返家之旅。漢彌爾頓的形容簡潔動人：“He longed for his home, his wife, his son. He spent his days on the seashore, searching the horizon for a sail that never came, sick with longing to see even the smoke curling up from his house.” 

奧德修斯在外歷盡滄桑，既與獨眼巨人對決，復進出冥界，還要自縳於船桅以聽海妖塞蓮(Siren)那迷人之音。幾經波折，最終才能克服困難，以乞丐的扮相回家，給保母認出，與妻子潘妮洛普團圓。

除了大人物，於書中只佔三兩頁的小角色其實也很悲苦。如仙女Echo，中文譯作葉蔻；Echo後來所以指回音，原來大有文章。這個山林仙女喜歡以俊朗著稱的水仙子(Narcissus)，但同時因宙斯的太太赫拉懷疑她與宙斯有染而見妒，結果葉蔻給赫拉施以狠毒的懲罰 —— 未至於啞，但以後只能重覆別人的說話： ‘The goddess condemned her never to use her tongue again except to repeat what was said to her. “You will always have the last word”, Hera said, “but no power to speak first.”’ (p. 114) 因此，葉蔻一直無法表示她對水仙子的愛慕。

直到有一天，水仙子走在森林之中，呼喊同伴道： “Is anyone here?” 葉蔻才能回應： “Here – Here”。水仙子看她不見，呼喊： “Come”。葉蔻可樂了，回應 “Come”，之後便打算上前擁抱。但一向自戀的水仙子見狀即感厭惡：“I will die before I give you power over me”，葉蔻只能半哀求地低吟：“I give you power over me”，可惜水仙子已經憤而離去，後更因沉醉於自己的水中倒影而死。水仙子死前跟自己道別：“Farewell - farewell”， 葉蔻也只能以回音送別。至此方知所謂回音，原來悽苦如此。

另一個受苦的是伊卡洛斯(Icarus)。其父戴德勒斯(Daedalus)為著名匠人，因事被米諾斯囚禁在自己興建那密不透風的迷宮中，兒子伊卡洛斯也不免於禍。但戴德勒斯尚未灰心，漢彌爾頓引錄了他這非常美麗的兩句話： “Escape may be checked by water and land, but the air and the sky are free.” 因他想到，以其手藝，大可造出兩雙翅膀，父子二人便可飛走。只是連接翅膀的膠水易融，臨行前戴德勒斯千叮萬囑兒子要貼近海面，不能貪圖飛得高而接近太陽。結果？ 漢彌爾頓說得真好： “However, as stories so often show, what elders say youth disregards.” 伊卡洛斯就撲通一聲掉進海中，引發一圈一圈的漣漪。

過了千幾年，十六世紀畫家布勒哲爾(Pieter Brueghel)乃有畫作Landscape with the Fall of Icarus。伊卡洛斯掉進水裏的一刻，一切相安無事，種田人的繼續種田，航行的船繼續航行，天色依舊，彷似什麼都沒有發生；眼力差點，也看不見伊卡洛斯倒插水中的雙腳，聽不見水花濺起的聲音。

過了幾百年，英國詩人奧登(W. H. Auden)在布魯塞爾的藝術館看見此畫作，有感而發，寫成 Musee des Beaus Arts一詩，以“About suffering”起首，旁觀他人之痛苦，中間一段如此：“In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away/ Quite leisurely from the disaster; the ploughman may/ Have heard the splash, the forsaken cry/ But for him it was not an important failure.”

過了幾十年，伊戈頓(Terry Eagleton)在How to Read a Poem便以奧登此詩啟首，講的仍然是痛苦：

“When it comes to suffering, neither the perspective of the patient nor that of the observer is wholly reliable. The deepest respect we can pay to the afflicted, Auden seems to suggest, is to acknowledge the unbridgeable gap between their distress and our normality.” 

也是一種有苦自己知；奧德修斯的苦如是，葉寇的苦如是，伊卡洛斯的苦如是。回想起來，這種種關於痛苦的思考，源頭還是三千年前的神話故事，好東西真是歷久常新。

《信報》二００九年八月二十一日

永恆和一天

一個同年出生的朋友，最近在搜集我們那代人的六四記憶。

我最近重看了一部電影。

其中一人的故事很有趣。大抵是那時候的禮堂太侷促，所以身邊一個小朋友在大抵很悲壯的集會暈下應聲倒地，說故事的人為此一直覺得六四真悲壯。

電影是安哲羅普洛斯的Eternity and a Day，電影中心重播，看第三遍終算有點得著。

自己最深的印象，是一次回家的校巴旅程。排隊上長長的校車時，保母一邊半抓半推，一邊吩咐著「前」或者「後」，三個人的長椅就前前後後梅花間竹地坐了五個全程背著書包的小朋友，排排如是。幸好一直沒車禍，否則會死很多人。

自己最深的印象，是那個四處收購生字的詩人。初次看時半睡半醒，誤以為那是拜倫，所以一直不明白。後來知道，那原來是個叫Dionysios Solomos的著名希臘詩人，從意大利回國希望幫助希臘從奧圖曼帝國獨立，倚仗的正是自己忘掉了的母語希臘文，所以正努力逐字逐字從本地人處付錢學回來，用文字和詩，思考與反抗。

玻璃窗偏藍，一個好像是六年級好像比較懂事的大哥哥，從褲袋取出紙巾，在顛簸又被擠壓著的大腿上攤平，打算在上面寫字。

詩人最重要的作品叫The Hymn to Liberty, 但那首題目矛盾的詩歌The Free Besieged，最終卻未能完成，故此百幾年後的戲中主角Alexandre，才希望能在生命的盡頭完成此未竟之業。但據說，一首詩沒有完成的時候，只有放棄的時候。

來回劃了很多筆令文字變組，三個中文字，兩個英文字，彷彿是直接打開頭顱寫在我腦海的 ── 紅衛兵GET OUT ── 我知道紅衛兵不是紅豆冰，小時候比較蠢鈍所以get out未懂， 但問了大哥哥之後就一世記住。長大後，間歇就會想這個快要是中年的人當天為何會聯想到紅衛兵去。他想著的真是六四?

努力完成還是放棄? Alexandre 靠的是途上遇見的一個難民小童。在長街上，他眼見小童受到警察追捕，動了惻隱之心將之救上車上，結果二人成了年齡、語言和背景大異的同路人，哪怕只是一天。輾轉之間，四處搜集希臘生字的成了小童，然後他們又在途上遇見在蹓躂的Dionysios Solomous。

大哥哥把紙巾按在窗上，寫字的一面向出，希望碰巧停下的車輛裏頭的人會看到，雖然不過是幾個簡單的生字。

小童前後總共拿回來了三組生字： Flower。Stranger。   

實驗吸引，幾個小朋友靜候。校巴終於停下。真的，我分明看見坐在對面車的成年男人，那一瞬間如何被突如其來的文字吸引。凝望。微笑。

It’s late in the night。

《字花》二００九年六月／第十九期。為該期專題「走，走到一九八九」寫的。