改編之視野——《審判》的笑聲

過去幾年的十二月都為卡夫卡寫過文章，今年碰巧是他誕生一百三十周年，再接再厲，淺談《審判》，但主角卻不是卡夫卡。就算沒讀過，都大概對這小說有所聽聞：如果你一朝醒來，發現家中站着一個警察，說你已被逮捕，但你再三追問，仍無法知道罪狀為何、誰人告狀，你將有何反應？不知指控的內容，要證明自己清白就更徒勞。但你還是會盡力的，可能會找辯護律師。一旦進入法律程序，你便需接觸一套更嚴謹也更枯燥的語言，總是活在等待之中，讓冤枉、憤怒、恐懼、絕望，都有足夠時間流轉交迭。

卡夫卡臨死把包括《審判》在內的手稿，交給好友布洛德(Max Brod)，託他燒毀。布洛德沒跟從，因他早就讀過《審判》數章，覺得好極，見其尚未完稿，還為各章排序，於卡夫卡死後一年出版。

一九六二年，美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)將《審判》改編成電影。既恭謹，也改易，半分無愧於卡夫卡。電影的首尾莊嚴，中間卻穿插喜鬧跳脫的場景，悲欣交集。論其喜，同為導演的波丹諾維茲(Peter Bogdanovich)在This is Orson Welles一書，即記載了這宗軼事：波氏敬仰威爾斯，但不喜歡其《審判》。威爾斯說，那只因他看不出這電影是多麼有趣，於是一晚特意帶他到巴黎一場《審判》特別放映會，跟他一起重看。場內都是紳士女士，衣冠楚楚。電影開始，黑暗中，威爾斯與波氏邊看邊笑，身旁的人只好不斷示意請他們安靜點。波氏語帶譏諷地說：“Kafka and Welles were Serious Art”；刻意大寫。但太嚴肅，就欣賞不到《審判》的胡鬧了。

更吸引我的卻是電影之悲。在《審判》，威爾斯極擅於為空間營造氣氛，主角廁身的世界像個大迷宮，總是人影幢幢，時而壓迫，時而蒼涼。他從一處移身到另一處的過場段落全都好看，開門關門，便已闖進另一異域，觸目驚心。他初次返回公司的一幕更是精準：數百個人在井然分佈的辦公桌上同時打字，主角便在混成一片的打字聲中穿插過去。我們後來還發現，二樓還有一部大型電腦，似乎主宰整間公司的，正是這座機器。

卡夫卡原著沒提及電腦，這是威爾斯加插的。他把《審判》安放在自己的時代之中，所以電影中其他等待審訊的犯人，都令人想到集中營的畫面：夜裏，一座大雕像，全身被布遮蓋，依稀像張開雙手的耶穌。下面則是一群沒穿上衣、手拿號碼牌的老人，眼神空洞，等候發落。另一幕：巴黎奧塞車站中，被控告的一群人戴着帽子，穿着大衣，站着等待。突然，一個守衛從二樓大聲喝斥。眾人仰望上方，一一脫下帽子。

卡夫卡是猶太人，在捷克成長，用德文寫作，一九二四年因病不能進食，餓死。要是他多活十幾年的話，下場可能會跟他三個妹妹一樣，要不被德軍遞解後消失，要不死在集中營。威爾斯把電腦和集中營的聯想放進《審判》，是藝高人膽大之舉，令電影更添悲涼。但我認為最重要之改易還是結局，因其悲劇意識，令結尾變得悲壯。

先說原著。尾二一章，講主角跟牧師在教堂中的論辯。卡夫卡把已在別處發表的短篇寓言〈法律門前〉(“Before the Law”)，放進牧師口中：一個從鄉郊來的人走到法律之門前面，希望內進。門口的守衛說，現在不可。大門敞開，鄉下人只好探身窺看。守衛說，自己雖有權力，卻只是眾多守衛中地位最低的一個，門後有門，守衛將一個比一個高級。鄉下人只能一直等待，中途試過賄賂守衛，守衛都收下，卻說只是免得鄉下人覺得自己做漏了事情，但仍不許他內進。許多年過去，鄉下人老了，視力衰退，臨死前問守衛：為何等了那麼多年，除了自己，並無他人來門前求進？守衛回答：這入口只是為你而設，而我現在便會把它關上了。

主角和牧師對這寓言有不同解讀，譬如被騙的究竟是等待的人還是守衛，以及自由意志等問題，本身就是個關於詮釋的故事。原著最後一章則寫主角之死：夜深，兩個人把主角帶到石礦場，脫去他的衣服，着他躺下，最後一人把刀插進主角心口，他死前說了一句「像隻狗！」，充滿羞恥。

威爾斯改編時，先把〈法律門前〉放在電影開頭，到末段又重出。主角在教堂遇上由威爾斯親身飾演的辯護律師。投影機將寓言的片段打在主角身上，他就成了那等待的人，威爾斯則用低沉的聲線讀出寓言，儼然成了那門口的守衛。主角在這場戲的態度明顯倔強起來，不再奢求幫助，也不甘心成為這荒謬世界的同流者。離開教堂前，牧師見他在暗黑的教堂摸着牆壁尋找出路，便問：“Can you see anything at all?” 這see只是「看見」嗎？抑或是「明白」？主角回答的一句看似風馬牛不相及，卻蘊藏深意：“Of course I am responsible.” 他究竟是為甚麼負責？是為那暗黑嗎？是為世界的荒謬嗎？是為他這曲折的遭遇嗎？還是為自己或許沒犯過的罪？

威爾斯在這幕的改動是重要伏筆。世界如何，播弄如何，我也一一承擔。離開教堂，主角便被兩個人帶到石礦場去。脫衣，躺下，那兩個人拿出刀來，不肯定誰應動手。但就在這裏，威爾斯完全背離卡夫卡，主角沒被白白插死，而是主動挑釁那兩個人。二人退卻，他便從石堆中站起來喊道：「你，你要動手殺我。來吧！來吧！」然後大笑。

二人走到高處，扔下一捆炸彈。主角笑得愈發激烈，還試圖把身旁的炸彈擲回去，未及，炸彈便在笑聲中爆發，火力之大跟要殺一個人絕不相稱，鏡頭影着煙霧騰升，莊嚴的配樂“Adagio in G minor”同時奏起。不是躺下的狗，而是自立的人，獨立於天地，再無畏懼，再無羞恥，在大笑與爆炸中化為灰燼。那簡直是壯美！

威爾斯自言，在二次大戰發生之後，接受不了在原著中應是猶太人的主角躺着死去。電影主角這承擔與大笑，令我想起關子尹先生在《語默無常》的一篇文章，名為〈說悲劇情懷〉。主角在死前為何大笑？那笑聲代表甚麼？關先生這段話，或可資參考：「長久以來，『笑』這種帶有辯證意味的複雜性格，一直是哲學家最喜歡思考的問題之一。在許多哲學家眼中，笑雖然是情感的產品，其意義卻往往超越了理性的思辨，用之於生命中艱難處境的安頓，亦往往比理性更能鞭辟入裏。如尼采以das Lächerliche去表達我們一般所謂的『荒謬感』，即宣告吾人可以藉着嘲諷命運裏的不幸(包括對一己不幸的自嘲)使不幸顯得渺小而得以紓解。」此句之下有注釋：「德文das Lächerliche來自lachen(笑)一詞，英文一般譯作absurd，字面的意思其實是laughable。」荒謬，就是可笑的。

卡夫卡的作品以荒謬見稱，威爾斯則靠超然一笑來回應世界的荒謬，從牢牢的踐踏中兔脫而出，以藝術昇華，釋放怨憤，馴服恐懼，故我認為威爾斯把自己的《審判》稱作「黑色喜劇」(Black comedy)，實是正言若反。他一定清楚電影的悲劇情懷。波丹諾維茲曾問他，戲中主角之死是否跟拒絕辯護律師有關，他說主角拒絕的，是失敗，然後特別提及Defiance一字，並在這「不屈」之後補充：“That’s mine”。這“That’s mine”，既可指此態度不屬於原著，也恰好歸納了威爾斯自己在電影路上的態度。威爾斯拍完《大國民》後，浮浮沉沉，中途還要去做演員和拍廣告來籌錢拍戲。真巧，他拍來拍去無法完成的電影，正是《唐吉訶德》，可算是他這「不屈」的最佳寫照。

如果威爾斯的《大國民》真被為後世過譽，那麼，他二十年後拍成的《審判》受到的輕視，就遠遠更不公平。《審判》的藝術地位實在《大國民》之上；論名著改編，具備他那視野者亦屈指可數。但世事偏偏如此，應哭之？笑之？



《明報．星期日生活》　二零一三年十二月廿二日

漫漶幽埋，煙消雲散——讀《地文誌》

友人家榆正在匈牙利升學，上月傳來電郵，引錄倉海君寫旺角學津書店的一段文字。他知我以前常看網誌「新春秋」，並覺得倉海君的文章最好；雖無著作，卻是香港第一流作家。要在海外的朋友告訴我香港的事，想來有點詭異。倉海君寫的倒好看，他說：「旺角學津書店我幾年一逛，不是為了買書，而是去照鏡，照照自己幾年間變化了多少，或變化了甚麼。學津無論燈光的情調、書的擺放，甚至是書本身都完全滯留在九十年代初，彷彿甚麼人在裏頭自殺死了，從此變成無人問津的凶宅，一切都來不及收拾，而時間就這樣凝固了。」學津應是香港少數還未消失而書又有一定保證的二手書店，他那以不變應萬變的能力，實在驚人。

這幾天在讀陳智德的新書《地文誌》。初讀卻像重讀，因不少文章都是他增補舊文而成，似曾相識。上卷寫如九龍城和調景嶺等地的舊聞和演變，他們在香港文學作品中出現的方式，間中有點文史互證的味道，寫來尤重自己與這些地方的瓜葛，以及連帶而生的感情。下卷多寫經已湮滅的書店，他們已退休或過身的老闆；寫他及同道對書之珍重，以及書普遍之不被珍重。

上卷比下卷好看，因這樣寫香港各地，需要膽量和視野，容易失手，不得不更用心平衡，古今之間，人我之間，文章乃有更多可資思考之處。書中寫的多是地方和書店，讀來卻更像自傳。九龍城記童年。維園是文中反覆強調的「一九八二年，我十三歲」。北角可算他在先行者領路下學詩的一面，高山劇場是愛好音樂的一面，虎地是學術道路與人生際遇的另一面。旺角跟書相關，關係更密切長久，中段寫到，「沒有人會在旺角懷舊，確實不太適合；唯獨書店或有一些例外。」他提到學津等幾家舊書店時說：「有時在街上無處可往，也必到這些書店一家一家地流連，有時不為甚麼，就只想吸一下店內與書化生融合的空氣，憂傷時不致消沉下去。」

陳智德在書中〈前記〉，提及三本他從前在旺角碰見的書，對他都有啟蒙意義，其中一本是楊牧的《瓶中稿》。讀《地文誌》時我倒想起楊牧的《人文踪跡》，尤其是那反覆地說「所有文學作品都是未完成的」之〈自序〉，首段似可用以反映《地文誌》的特質，因楊牧說文學創作，過程總是充滿變數，「作者蓄意的理念和結構有時就於情節轉折，或意象呼應處不覺消失了，被另外一些事件，隱喻，或象徵所取代」。

  

《地文誌》開闔頗大，創作過程的種種調動變遷，大概不下於香港滄海桑田的城市景觀。舉首篇〈白光熄滅九龍城〉為例，文章便是從他收在詩集《低保真》末處的〈邊城聲光〉脫胎，同一篇文章，更早則收錄在「錄像文章」系列，名為〈過界〉。印象最深的，是他寫到昔日九龍城中學生愛到機場溫習，「因為座位多，又涼快，而且那最接近飛機的地方，反而是整個九龍城唯一聽不到飛機巨響的所在。」如此弔詭，又如此日常。今次在《地文誌》，陳智德則把原文放到最後，而從啟德機場最後一夜的畫面寫起，接着引錄侶倫五十年代寫九龍城的散文，前清與抗日期間來港避難的文人為宋王臺寫的詩詞，及郭麗容與董啟章的小說，中間跳到自己對九龍城的回憶，其記錄與分享的慾望之大，線索與筆觸的曲折之多，與十餘頁之篇幅並不相稱，卻不知有多少資料早經刪卻，多少意念旋起旋滅。我覺得他下次再改寫的話，上卷每篇文章，都可獨立成書。不斷改寫自己，去追逐香港的時空變化；才寫好，他又已經改頭換面了。但這渺小與枉然，卻像寫作本身。

由是想到楊牧在《人文踪跡》〈自序〉的末段：「人在他的行動範圍內，總因為有意或無意就留下一些沾染的圖形象飾，是我所謂具體而微的人文：無論是偶然寤覺的賸餘，如『開軒聊直望，曉雪河水壯』，或專注若西斯提尼聖堂穹窿的彩繪頂禮，終於留下來了，其餘大都在時間無聲的侵蝕之下，漫漶幽埋。則人文本是時空有限的產物，縱使在我們習慣的追逐裏，常以為它恆久；我們揣測其殘缺，譎幻，知道大致就像風聞的獸踪和鳥跡一樣，可辨識的就是未完成的，曾經屬於我的並不一定屬於我。」

寫作和閱讀固然可以喚起記憶，侶倫、前清探花陳伯陶、抗日文人陳居霖等人曾留下的文字，便因〈白光熄滅九龍城〉被憶記，構成敍事脈絡。漫漶的被認出，幽埋的被發掘。但讀書時卻不禁想像，如星一樣漸行漸遠直至永遠消失於人世的美好記錄和創作，加起來究竟有多浩瀚。筆之於書的尚且如此，不志在著述的人筆下的片言隻語又如何？書最少能發黃，被蟲蛀和壓碎；到了今天，在網絡上漂浮的好文章將來又是如何？連漫漶幽埋的條件都沒有，只要網誌過期，便像黑布一牽，白兔從此煙消雲散。

為此，我曾把我能找到的所有倉海君文章，全部列印出來，用膠圈訂成一冊。他的一篇二萬字文章〈吳興華：A Space Odyssey〉尤動人，短文則多活潑有睿智。讀到陳智德在下卷〈書和城〉說，「好書者的書一向難以用與書匹配的優雅方式放置」，我竟然記得，倉海君也寫過書櫃的問題，隨筆題為“La Vita Nuova”，查電腦發現那是但丁的詩《新生》，清理書櫃就像重構宇宙。文末寫到閱讀，頗能見其文風：「閱讀是自私到底的行為，欠缺反社會基因的人最好不要浪費時間，去溫習吧，你們沒必要閱讀。閱讀是『我』的終極實現，真實而冷酷的世界與之相較也不過是閃爍的殘影，遠不如強烈而熾熱的閱讀那麼真實。時間之外，傳說有一場華麗的宴會，而主持這場永恆盛宴的，是我；吐辭為經的哲人、出口成章的墨客，他們都一一從彼岸趕來，然後起舞，翩翩起舞。彼岸，也就是這裏；書房之中，時間之外。」

學津書店亦像站在時間之外，成為讓人駐足自照的止水。倉海君那段書店遊踪最後說：「結果我撿到一部發黃的張恨水小說，還有香港七十年代小說作家江之南，二三十年前這兩部書已經一直在等待，但他們美好的日子甚至在這書店出現之前，其實早就完了。這是我以前從來不看的書，他們用一種奇異的物的語言，近乎科學化地測量着我的轉變。時間就這樣過去了，而學津還照常營業，不管有沒有人。」但香港又真容許事物逃出時間的指掌嗎？城市空間負載不了記憶，書和書店日益見棄，只剩下新潮的懷舊和臨終的熱鬧，則此地的歷史感，和具體而微的人文，尚能寄身何處？都將漫漶幽埋？都將煙消雲散？

《明報》　二○一三年十二月十五日

另一種中日關係——讀《茶事遍路》

朋友曾笑說，日本人把「溫習」稱做「勉強」，其字面意義可謂傳神。想起來，這也是錯把《論語》「學而時習之」解作「學完可以常常溫習」的人最罔顧現實之處。除非天生異稟，否則為測驗考試而溫習，很難算是樂事，只好勉強為之。學了東西能適時實踐，才值得高興。

最近讀日本作家陳舜臣的《茶事遍路》，也跟中日文化的往還有關。我對茶一無所知，不是雷競璇先生介紹，也不會知道此書。中譯本由余曉潮和龍利方合譯，書題原封不動，保留日本漢字。起初以為「遍路」意指四處漫步，是對這隨筆一個形象化的描述。讀完書查資料，才知道別有所指。

陳舜臣今年八十九歲，原籍台灣，在日本神戶出生和成長，讀大學時與司馬遼太郎為同學，二戰後到台灣生活，數年後返日本定居，寫過大量以中國歷史為題材的小說。《茶事遍路》是他寫茶的散文，前部以陸羽為中心，後部追溯包括大紅袍、鐵觀音、龍井等茶的源流和故事，偶然又從一片茶葉寫到世界大事。譬如說，中國人在虎門銷鴉片前的六十六年，北美人就在波士頓傾倒茶葉。二事都跟嗜茶的英國人有關，但美國人要比中國人好運，倒茶後三年便通過《獨立宣言》，脫離英國的統治。

因為底子厚，陳舜臣寫來總是左右逢源，優遊涵泳於歷史、詩詞與見聞之間。書的前部比後部寫得緊密，我覺得第二章〈陸羽生平〉尤佳，讀來不難發現他小說家的筆觸，甚具韻味。「陸羽生平」這種題目，落在庸才手中，要多枯燥有多枯燥。但在陳舜臣筆下，人人可見的原始材料，卻一變而成為了解陸羽《茶經》的關鍵。

陸羽相傳是棄子，由僧人收養，長大後以《周易》起卦，得〈漸〉卦上九，乃用爻辭中的「陸」為姓，「羽」為名，「鴻漸」為字。此章從陸羽的姓名開展，借陸羽自傳，勾勒其生活環境與茶之關連。陸羽在寺院成長，而唐代與佛門關係緊密，這都影響着茶在中國的命運。

陳舜臣接着逐一交代陸羽身邊的人，例如是對陸羽有提攜之恩的李齊物。李齊物被貶為竟陵太守後，還給李林甫追捕，不知何時送命，每日如履薄冰。寫的本是史事，陳舜臣此處卻為年輕的陸羽添補一筆，巧妙地把他的心情扣連到飲茶：「與太守隔茶相對的時候，陸羽應該也在思考着，二者當中誰更幸運的問題。飲着同樣的茶的兩個人，命運卻如此不同。」飲的是茶不是水，卻一樣是冷暖自知。簡單一個相對無言的畫面，就是陸羽每天思考茶事的場景。

然後，陳舜臣拉闊圖象，由李齊物引申到唐代其時之政局。李林甫為打壓政敵，每多推薦異族將軍為節度使，安祿山即是其一。這還不止。玄宗曾詔求通一藝者，試後登用。但李林甫忌才，結果如何？歷史總像蒼涼的玩笑，陳舜臣寫道：「李林甫全部使之落第，並向玄宗報告『野無遺賢』，可喜可賀。此次，杜甫、元結皆在試中。」

環環相扣，茶聖詩聖，原來都在同一艱難時局下過日子，必定各有領會。杜甫把失意提煉成詩，陸羽則將感懷轉代成茶之理想。有先前的鋪墊，結語引出《茶經》，便更易凸顯其特質：「陸羽寫作《茶經》的時候，正值安史之亂甫平之際。在經歷了大亂的陸羽看來，理想人物的形象是『精行儉德之人』。茶是給這樣的人飲用的，這是《茶經》的大前提。」

在芸芸眾生之中，為何《茶經》偏要說飲茶最宜「精行儉德之人」？如何才能將「精行儉德」讀得最必然和深刻，同時不失諸牽強？陳舜臣從陸羽自傳為此尋找根據，並把「精行儉德」這抽象之精神，化作陸羽對人生經歷之沉澱，順勢讀第三章〈儉德之人〉和第四章〈湖州刺史顏真卿〉，說服力便更強，有種步步進迫的感覺，這都可見陳舜臣佈局的功夫。

回到書題「遍路」二字，日文指的原來是「朝聖」，在日本最著名的要數「四國遍路」，朝聖者一身白衣，走遍四國八十八所與僧人空海有關的寺廟。碰巧，空海跟茶亦有淵源。空海在唐代到中國學習佛法，除了經書和佛像，離開時也把茶一併帶回日本，跟僧人永忠和最澄，同屬第一批將茶傳入日本的人。

為寫《茶事遍路》，陳舜臣也曾到中國採訪，並把朝聖路上的經歷放進書中，帶回日本。書譯做中文之後，他又在書前新增了一段〈致中國大陸讀者〉，自謂一直用中國式的思維創作，向日本讀者傳遞中國文化。在書中，陳舜臣三言兩語的文化觀察都精到，說起茶道，中國人自然不如日本人，隨便說句「禮失求諸野」意義不大，他在最後一章〈茶事拾零〉的歸納更準確：「與其說茶道在中國絕迹，不如說是未留下『形式』。茶道是將所謂『日常茶飯』中的『茶』非日常化，通過在現實中建立虛構的操作過程，重新思考人生。」陳舜臣如是徘徊於中日文化之間，可算以一人之力，建立另一種中日關係，學而能習，很不容易。

《明報》　二○一三年十二月一日