無聲的不一定是默片

無聲的不一定是默片， 默片的精髓不在無聲。

要是某天走進戲院看戲，音響剛好壞了，我們大概不會以為自己在看默片，而是會鼓譟和退票。況且，默片通常都有音樂伴奏。總之，無聲並非關鍵。重要的，是電影有否錘煉影像語言，在技巧與美學上探尋最恰切的表達方法，思考這語言的可能與極限。這就是我看《星光夢裡人》(The Artist)的最大感想。

電影的著眼與六十年前的《萬花嬉春》(Singing in the Rain）相類, 一九二七年有聲電影來了，默片怎辦？中文譯名《星光夢裡人》顯然從押韻的《星光伴我心》轉化而來，大概想靠名稱喚起關於電影工業的哀樂。最初多少因為原來的片名The Artist而心生期盼，結果也特別失望，因為裡頭沒有藝術家的赤誠，卻有不少安全計算，就連片中末段那菲林的火海亦不灼熱；暢順但不深刻，太理所當然而不感人。

但最大的問題還不在故事，而在畫面。既然是一部關於默片的默片，自然要在鏡頭、構圖、光影、剪接上多加用心，最少應嘗試由此建立美學，以精準的默片語言回應傳統。《星光夢裡人》的鏡頭運動太多，畫面不是沒有技巧，但整體卻太平順，欠了膽識與視野，在形式上談不上傳承或反省。猶如一篇論駢文傳統的駢文，平仄雖然諧協，卻一直是之乎者也，通篇沒有奪目的對仗。片中雖說默片演員不只擠眉弄眼，演起來卻不時擠眉弄眼；就連那隻裝死的狗也略失刻意，不如德國導演繆魯（F. W. Murnau)在《日出》（Sunrise)裡頭，那隻喝醉之後四腳乏力的豬，一滑就滑在地上，可愛自然。

一九二七年，一方面出現了首套有聲電影，另方面也有兩部經典默片誕生：均是德國導演作品，一部是繆魯的《日出》，一部是佛列茲朗(Fritz Lang)的《大都會》（Metropolis)。德國表現主義（German Expressionism)原見於繪畫，至繆魯及佛列茲朗等人，則大量應用到電影當中，畫面鮮明強烈。《日出》裡大膽運重叠影像，透視及明暗對比都極出色；《大都會》寫未來世界，便屢以獨特的場景與構圖，一一把想像化為影像，實現於觀眾目前。

一年之後，一九二八，丹麥導演德萊葉(Carl Dreyer)拍成《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc)，把面容特寫推上美學高峯。在明淨的背景前，對照審判者居高臨下的壓逼，貞德總是把頭微微仰望，既因受審卑微，也像是以禱告之姿，跨越教庭而直通天國。在鏡頭底下，聖人原來也是血肉之軀，會害怕，會迷惘，會流淚。其中一個空鏡，是打在地上的窗框倒影，中間部份形如十架 ── 是刑具也是救贖，貞德面上乃有一瞬的破涕為笑， 面容力量動人。

　　　再一年之後的一九二九，美國經濟大蕭條，《星光夢裡人》的主角潦倒失意。但就在這年，又有兩部重要的默片面世，一部是蘇聯導演維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera），自由瑰麗；一個持攝影機的人站在比他大百倍的攝影機上的畫面，便一看難忘。另一部是西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel)的《安德魯的犬》（Un Chien Andalou）：割眼，螞蟻從掌心爬出，馬匹伏屍鋼琴之上。單從布紐爾進戲院前先把石頭放在褲袋，準備在受襲時還擊，已可推斷這部短片在影像與意識上的震撼。

簡單回溯了幾部默片，發現話也可反過來說：有聲的不一定就不是默片，默片的精髓不在無聲。法國導演高達一九六二年的《她的一生》(Vivre sa vie)雖然有聲, 但娜娜在戲院看戲的一段，便正以默片的語言說話。娜娜在看的，正是德萊葉的《聖女貞德》。一人將為聖女, 一人會做妓女, 二人都在不同的時空受審, 卻因畫面產生感通，靠特寫連接，貞德流淚，拿娜流淚。原屬貞德那寫著「死亡」的字卡，更因剪接而扣連到拿娜身上，預示她的死亡。

西海有高人, 東海有高人, 同理同心。日本導演小津安二郎一九四九年的《晚春》亦非默片，但紀子與父親去看能劇一段，便不落言筌。能劇同樣沒有對白，演員還因戴了對面具而沒有表情，只以動作表達。因為不想拋底父親，紀子正掙扎應否出嫁。在劇場，她卻瞥見或將續弦的父親，看劇中途跟一婦人微笑示好。父親繼續專注看戲，紀子則緩緩把頭左望，看看婦人，低頭良久，又把頭右望，看看父親。鏡頭推近一點，慢慢再來一遍，左望婦人，低頭，右望父親。 小津沒如德萊葉與高達以特寫交代，卻為配合能劇一般，以紀子整個人的身體語言來表達， 當中的羞憤與悵惘，在這壓抑的處境和文化底下，尤勝千言萬語。

最後當然要提查利卓別寧。有時詼諧幽默，有時真摰感人，在有聲電影出現之後，還一直拍攝默片，一九三六年的《摩登時代》(Modern Times)便是經典：查理手持士巴拿上螺絲帽，卻因不及輸送帶快捷，給扯進大齒輪中，還不忘扭兩下螺絲，以樂寫悲，盡在不言中。到一九四0年的《大獨裁者》(The Great Dictator)才是他的首部有聲電影。開聲不是沒原因的，二戰開始，烽火處處，看過查利在片末對住鏡頭那關懷人類處境的演說，自會明白，默片實在有他做不到的事、說不到的話。這正是一個藝術家面對身處的時代，在藝術形式上的抉擇取捨——簡言之，拍電影的不一定是藝術家，那怕他贏了再多奬項。

《明報》二０一二年三月四日

紀念陳之藩先生

【壹】

　　一九六一年七月二日，海明威在寓所內吞槍自殺。半月之後，正在美國另一端的費城留學的陳之藩寫成〈迷失的時代﹣紀念海明威之死〉。文章起首，引用了清末詩人易實甫的詩：「但得高歌且高歌，行樂天其奈我何。名士一文值錢少，古人五十蓋棺多。」

　　有趣的倒是引詩前的一段，他這樣說：「有四句易實甫的詩我最愛念，也最愛引，可是忘了頭一句，只記得三句，於是我給他補上個第一句」。查原詩，「但得高歌且高歌」實作「焉知餓死但高歌」。最愛念最愛引，卻忘了開頭，看似不合理，但這樣說出來卻又很真實。

　　散文總與說話語氣相連，陳之藩的正是這種清淺平暢，只是淺白無礙深刻。所以文章從篇首引詩，一下就把清末民初的時代脈搏連接到二十年代，一套價值瓦解，徹底淒楚悲觀。那虛無失落的氣氛，尤見於海明威著名短篇〈殺人者〉裏頭的奧里，就在家中躺著，沒出路，等死。但或許真是太灰暗了，陳之藩忍不住插入一段：「然而，太陽還是要升起來的！深秋之來，自然是萬葉俱落；而陽春之至，也必是萬卉齊發。我們還是暫時把海明威一代的作品當作嚴冬裏的風號，只是春天不再遙遠的標幟，而不是徹底的死亡。」冬去春來的比喻，自然叫人想起浪漫主義詩人雪萊。

【貳】

　　一九六二年二月二十四日，胡適在台北心臟病發去世。四日後，從費城到了孟城留學的陳之藩，半月之間連寫九篇文章以為紀念，其中幾篇連繫到他在大學時代給胡適的信。首篇文章名為〈第一信〉，開頭說自己旅行時總是帶著兩個很重的箱子：「我曾請朋友猜我的箱子裏是什麼，沒有人能猜對，因為太不近人情。這兩個箱子裏全是朋友們的來信。」那代人，口袋總是放著等待寄出的信，坐下來不是寫信就是讀信，展紙摺紙，海洋天空一片魚雁的生機。

這兩天重讀《在春風裏》，很注意胡適與陳之藩二人對文字的執著。陳之藩在〈方舟與魚〉說，胡適臨回國時送他《儒林外史》：「他的意思是想改正我這不文不白的文字成為純粹的白話。我大概使他很失望，我只欣賞《儒林外史》的序裏的一首律詩。」陳之藩不喜歡《儒林外史》，嫌他散漫。到胡適過身，陳之藩寫的紀念之四，題目正是〈儒林外史〉，那點耿耿於懷，在最後幾句尤其明顯：「我翻到《儒林外史》的前頁，胡先生用綠筆寫著兩行字：送給／之藩／適之。我多希望這是他自己的一本詩集，而不是《儒林外史》。」

都是文學家，二人對文字自然珍重敬惜，態度絕不含糊。在紀念之三〈第三信〉，陳之藩起首便說「胡先生的新詩，我喜歡的很少。」論白話文，紀念之八〈在春風裏〉也不諱言：「談到白話文學，他的程度就不如我了。因為他提周作人，我就背段周作人：他提魯迅，我就背段魯迅；他提老舍，我就背段老舍，當然他背不過。」

這些相左卻無損感情。陳之藩寫對胡適的思念，總是動人。二零零五年，他為《在春風裏》補一新序，最後說：「適之先生逝世近十年，一九七一年的十一月，我在英國劍橋大學拿到博士學位。老童生的淚，流了一下午。我想：適之先生如仍活著，才八十一歲啊。我若告訴他，『碩士念了兩年半，博士只念了一年半。』他是會比我自己還高興的。」

【參】

二０一二年二月二十五日，胡適離世剛好半世紀，陳之藩先生在香港肺炎病逝。知道消息，我想起了胡適最不喜歡、陳之藩卻很喜歡的艾略特：世界的結束，不是海明威槍管的Bang，不是胡適心臟病發的Bang，而是病床上的whimper；我想起了《蔚藍的天》、《旅美小間》、《在春風裏》、《劍河倒影》，想起他明淨的文章，想起裏頭那種留學心情，一方面嚮往自由，渴求真理，在科學與詩之間來回踱步；另方面流露對國家民族之憂患，讀書人身心之飄泊，學思道路之悵惘，人生之孤獨；連帶也想起了里爾克〈秋日〉的末段：

「誰此時沒有房子，就不必建造，

　   誰此時孤獨，就永遠孤獨，

　      就醒來，讀書，寫長長的信，

　      在林蔭路上不停地

　      徘徊，落葉紛飛」

但這不免太過蕭索，陳之藩未必喜歡。想起來，幾年之後，我們又再經歷一次二十年代了，不知道會否同樣迷失。在紀念海明威之死的文章末段，陳之藩努力在時代的困苦裏思索出路，並引雪萊的詩句作結。不如逕引他自己的話，為這寒冷的幾天添點暖意：

「讓我們用雪萊的詩來祝禱這個柳暗花明的新村之早日到來：

——我在枯寂的小徑上徜徉

　   荒涼的冬日忽現春光——

　      花草的芬芳，令人沉醉，

　      流水的聲音，如是悠揚。」

 《明報》 二０一二年三月四日