從錦田到紫禁城﹣﹣訪趙廣超

趙廣超先生正式的身份，除了「設計及文化研究工作室」總監，還有「故宮出版社故宮文化研發小組」總監和「中國美術學院中國文化設計研究所」副所長等，多年來專注研究中國傳統文化，轉化中每見情趣，著作包括《筆紙中國畫》、《不只中國木建築》、《筆記〈清明上河圖〉》。

但對我來說，他卻是香港很被忽視的作家：眼光之獨到，文字之敏銳，總使我覺得他是詩人。早前到了他的工作室跟他談天，更覺他表達的出其不意，有時乍聽不明白，幾句後才有燈亮的喜悅。他新出版了《紫禁城100》，但相對此書，我更想多聽他談自己的過去，由錦田的匱乏童年、談到法國留學的經歷、到今日全心研究中國文化，前因後果之間，常有微妙關連，信手拈來，都是富深意的故事，還引伸到他看藝術和世界的方法。

趙：趙廣超

郭：郭梓祺



廿一世紀的最大冤案是器物

郭：你常研究中國器物，可說說你對器物大體的看法嗎？

趙：中國人以前愛講「君子役物，小人役於物」。從前說「器」字，不過用隻狗守住，現在卻是君子小人一齊站在入面，都不知怎樣分。但我想廿一世紀，人類最大的冤案就是器物。人人說物質蠶食心靈，但其實是你自己cheap, 卻推諉一樣沒主動性的東西。無法控制的不是物質，而是我們。

郭：哈哈。請再說。

趙：我所理解的「手工藝」，就是一對手，手工，和手工藝。天生一對手，用心做任何事，都有一份悠然自得的內涵。我捧茶給自己和給你，動作可能一樣，心態卻不同。所以你看這個杯，就算是機器造，都保留了手的規律。

現在卻有奇異的分割：這是拿筆的手，那是割禾的手。拿筆的人，好像非要去割禾，非要令自己雙手爛掉才叫尊重。我們很容易就掉進這陷阱。好像我不如此，我即墮落。但墮什麼落？不過是用手造出來的機器，代替我們去造那物件。如說機器是禍害，手不就是元兇？善緣孽緣，都是你自己造的。不過你看，我們還是欣賞音樂盒的，那是機械，卻又可表現美妙的樂章。所以當回到根本問題：演變，是我們追求身心上的和諧與幸福。我們其實有能力在任何的人工產品裡，找回那小小的愉悅﹣﹣而不是娛樂性。

可舉Photoshop為例。我最初學用時，覺得總跟平時畫畫差很遠，他多麼頑固。然後某日就想，要工具從屬於我的意志，是霸道的，這也是人和人工的關係。如PS的「錯」才是常理，他應該有自己的法則，那便要將這意想不到的效果，當作其應有狀態，於是就決定要跟他「錯」出合作。這樣一來，已不是錯了。我用任何東西，也不堅持自己，你反要先知道他是怎樣的，這就是“In search of you I find myself”。

郭：現時傾向的確是回到雙手，因好像失落了太久。

趙：那還麻煩，搞死那些捱了一生、累積了一世的工匠。第一，你做時容易走精面。第二，可能是美學的墮落。第三，很容易便將那短暫的過程，等同那工匠一生在社會、在家庭做此事之含意，可能他要養兒育女，都是自然的事，裡頭又不知受過幾多創傷。台上台下都分不清，才是墮落。

錦田的一部收音機

郭：不如說說你的過去。你小時候是怎樣的？

趙：小時候只知跟同學、老師和家人都有距離，常發呆，但喜歡看書。學校在錦田那些鄉村地方，圖書館不濟，故不時是在路口等圖書車，人生第一個虛榮就在此建立。那時才二年班，卻總是借厚厚的書，使一起排隊的高年級年側目。那或是我此生最憤發的時期，地下有字也會蹲下看。那些書和文字告訴你，世界不是這樣的，不是你在走的那條路。

郭：記得看過些什麼書嗎？

趙：印象深刻的包括《白蛇傳》。那時年紀少，連兩性也不懂分，卻覺得許仙負了白蛇，總之很憎他，卻未知道妖精的可怕。從小到大啟發我的，都是一些objects，收音機也一樣。

郭：是怎樣的？

趙：錦田有山包圍，世界盡頭就是山，望不透的只有天。直至有一天，突然來了個收音機，那當然是高科技。那時是聖誕，一打開，有留學生錄了音和香港家人拜年，在電台播放。有人說他在滿地可，正落雪。我一聽，哪裡來的？他所有東西都跟我不一樣，說的卻是廣東話。為何世界有那個地方，還會落雪，聽了簡直令人神往。可能那時就埋下一粒要放逐自己的種子，後來才明白，收音機這receiver，真正的功能卻是projection。他也將我射向了這世界，後來我發現生命的飛躍，想像力的發揮，都是來自人工的產品。

這很吊詭。因真正的啟發其實來自大自然。但大自然實在太高了，你在其中只可以承受，介乎中間的人工物，反而成一踏腳石。他不完美，你看不到那個在滿地可的人；到看到時，也觸不到。他總有缺憾，所以你想像的補足就更劇烈。這引導我長大了就四處走，但最後竟又回到錦田。那時阿媽移民，便將家變做書房，人大了難免有些物慾，最厲害時便有六部電腦。

六部電腦與小小盆栽

郭：嘩，六部。

趙：是，我畫畫時，最多有十二個畫架，好像指揮家一樣，覺得有自己的王國。對著電腦，希望將想法表達出來。然後有一日，心裡不舒服，無甚意識下，便找了一個小小的盆栽，放在電腦旁。當下便好像解決了一個問題，繼續做事去。

前後兩情境交叠，我發現：小時的現實，成了我大時的裝飾；大時的現實，是小時的裝飾。小時候，高科技是現實的奇異補足。長大了，科技卻變大，成為一部部電腦，卻乾澀，然後整個錦田，又濃縮成一個盆栽，給放在旁邊。我覺得生命可能就是這平衡的搖擺，從這裡頭辯證你要堅持的究竟是什麼。你執於一者都會死，最少是無奈。日常生活，有時就是少了這自發的平衡，每次我最困厄，就會想這平衡。

郭：有趣。

趙：所以繞了一個圈，又回到錦田。我以前意氣風發時寫過一句：你站在任何一地方大力踏，地球都會震。平時總以為要到某個地方才有意思，正如我們現在，便是用passport證明我們對真理的搜索。但不都在地球？你看曹雪芹寫《紅樓夢》那間屋，多簡陋。

錦田阿婆的故事

郭：那你什麼時候，知道要做文化藝術的事業？

趙：有段時間，我在想自己能否寫東西呢，結果被這概念愚弄了。我覺得有需你就寫，沒必要證明自己。但我肯定自己不是畫家，原因很簡單，畫家不畫畫會死，我卻可以不畫。我小時候很喜歡畫畫，出去玩完回家便畫，畫到睡著，明朝起來，最美的就是隻手，因為關筆關不好，整隻手都花了，比那張畫還美。但這本質是藝術，通過筆和色塊，令你思考，為何甘願將那麼多寶貴精力和資源，放在實際世界裡未必需要的東西。他沒道理的，但最後你可能找到自己，有時很奇異，正如我那個每逢打風就會想起的阿婆。

郭：又是怎樣的？

趙：在錦田時她一個人住山上，每次八號風球，我就想起她：阿婆今次一定餓死。我踏車過去要一小時。三號風球不會想到她，要八號才想起，真慘。但一想起她，就沒法平靜，無論怎樣形容，例如同情，或憐憫，都不足表達那心態﹣﹣有一樣東西你可做到，你非做不可。於是到最後，還是拿了些火水和米，開始這八號風球之旅。踏車過去，中途已沒有路，要推車，其中一兩次還有雷在旁邊劈下來。

郭：好像很驚險。

趙：小時候不懂事，否則可能會想，算了阿婆你死就死。但那是天地之威。縱然這樣，你還是做到的，回家那晚就可睡著了。這事到後來在法國讀書，見浪漫主義那些很大的畫，便覺得真是兩個不同的世界。如希臘神話裡的一個戰士，衝去蠻荒，對天上的神靈咆哮那些壯麗的場面，於我卻是虛假的。因那只展示他與天地鬥爭的力量，都是一種ego。真正的浪漫精神，不是要挑戰大自然，而是大自然烘托一個人內在的道德。那道德不是周末買旗那種，而是人與人之間不可解開的糾結情感，那才令人有勇氣面對大自然。我覺得西方藝術，都重在成就一個人內在的力量，但阿婆的故事，卻是我人生的契機，她告訴我唯有關懷生命才是出路。

飄了二十年才來到的葉

郭：你在法國總共待了多久？

趙：七年。但他們不用我上課，我只是自己看東西和研究。當時令我最開心的，是引了些法國仔法國妹，跟我在那些樹很高的散步場聊天，我跟他們說，在中國，如攤開手，有樹葉掉下來，你的希望便得實現。當年他們就真在那散步場攤開手四處走，畫面很好看，卻捉不到樹葉。

前幾年再回去了一次，十年人事幾番新，那些人全都不知到哪裡去了。我坐下打開筆記，寫當日的感覺，有一塊葉就掉在筆記上，嚇到我呢！我立即寫：「飄了二十年才來到的葉。」頭尾就是二十年。那塊葉，後來就在《筆紙中國畫》裡出現，我用電腦掃描了那葉放下去，也沒跟人說。我覺得生命有這些玄妙的事，好像跟你對答，那時候的願望，便是我今天在做的事情。這些都令我覺得生活不至太單調。

郭：那你對香港有什麼看法？

趙：以前有新儒學那些大師，會覺得香港是新中國，可在哲學和文化上有所開拓，另一面則因跟世界文化接軌，較自覺要去尋求我們在這世界的地位。我想現在是最困迫的。原來香港最引以自豪的，就是訓練了一批服務性的精英，但我們沒培養這班精英能有清晰的視野。現在談本土文化的方法也使我驚詫。以前台灣就因此吃了許多苦，現在香港有後來居上之勢，因為寫的是日記，而不是傳記，心態上就很值得擔心。

前幾天，我晚上坐飛機到北京，文思湧現，寫下這幾句：我由昨天起飛到今天，我們從未試過飛到這麼高，又從未試過如此低俗。於是心裡便對住機艙吶喊問，大師，你究竟在哪個位坐著？這種抽離可使你頓悟，因你望下去，就是莽莽崑崙，多不真實啊。想起我有天自己刨頭髮，拿了張紙墊住，頭髮掉下去，看一看，咦，不就是中國大地？

郭：有點莊子故事的意味。

趙：我覺得這世界，只有中國文化和哲學，可使人安頓：原來我們可以有自己的天堂。所以那些中國繪畫理論，我都視之為建築樂園的守則，是Handbook to the paradise，不過這樂園要在你的心中開始。有時也難怪，只有在最繁囂的都市生活的人，才最樂意在牆上掛一幅「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」的畫，跟住開雪櫃拿支可樂來飲，生命力可能就在這種平衡上。

生活的分拆與鑑賞

郭：有時想，現在講中國傳統文化，不知應儘量講得接近現代生活，令人更易走進去，抑或應儘量反常識，使人質疑自己的生活，例如古人沖茶飲茶弄很久，我們卻總渴望即時。

趙：問題是你很快飲完，多出的時間會做什麼？是為了飲第二杯？然後你發覺，古人飲茶那麼慢，是為了過癮，為了relax。我們現在卻是分拆出去：relax嗎？就去spa，並且好緊張地去。我們做《紫禁城100》時，知道皇帝就是這樣。除了走路沒有一間房，他什麼活動都有間房：談天一間房，呆望一間房， 正月初一一間房， 吃飯、看書各一間房，所有行為都拆成一間間房，並以示範的方式來告訴人。所以我們說皇帝不是人，生活每個行為都給象徵化，價值沒失去，卻沒有組合。

現代人不就是這樣？想拍拖，就去看新的James Bond；想聞聞草味，星期日就去郊野公園，這分拆，也可叫做剝落，容易成為碎片。古人好像不用那麼人工地找出價值，比較信手拈來。我們容易忘記在人為造作裡，原初也有奇妙的自然內涵。我們平時對自然的渴求，其實何其強烈，你剪完頭髮，也想髮型看起來「自然」些。所以自然並沒有走，一切人工，可能都為捍衛那一點自然。

郭：這些對你現時的研究，有什麼提示嗎？

趙：有兩點。一，是對「真實」的看法，我們有時放了太多講法上去，反而不真實，如剛才說的自然，其實很簡單，就算你去整容，你追求的仍是自然。二，是鑑賞，唯有鑑賞才能成就一個自由和獨立的價值觀，一沒信心，便很被動。飲可樂或咖啡，都可令你的人生更幸福，那茶在其中，又算得什麼呢？現在我們連水也不承認是水，礦泉水才算水。有那麼多的選擇，但我們迷失。其實飲水也可從中得到飲水之道。傳統裡這些意義一被向上提，我們便覺得他特殊。我想用簡單方式來提醒，人在生活偶遇的東西，樣樣都有此能力，我們的生活本就充滿意義。



《明報．星期日生活》二0一五年十二月七日

剛健與超越——讀《美與狂》

數月前讀《宋淇傳奇》，見宋以朗先生提到，在他爸爸宋淇的兩個編劇徒弟中，他覺得邱剛健比較有趣。邱剛健在一九六五年跟朋友在台灣創辦了前衛藝術雜誌《劇場》，一九六六年來港加入邵氏後送了幾本給宋淇，宋淇沒看，將之堆在兒子房間，宋以朗就因這冷門雜誌而認識了不少新事物，包括法國新浪潮導演的劇本，以及一些偏鋒創作：「我印象最深的，是邱剛健的一篇〈我是上帝〉，十幾頁都是四個字『我是上帝』『我是上帝』『我是上帝』......這不是純粹為了滿足作者的個人興趣嗎？」

邱剛健先生於前年過身，享年七十三歲。《美與狂——邱剛健的戲劇．詩．電影》去年出版，分三部份，第一章「戲劇、小說、詩」，初段重印他和同伴在《劇場》時期的創作及評論，能見一眾創辦人的雄心，在貝克特(Samuel Beckett)得諾貝爾文學奬前數年，已率先翻譯並公演《等待果陀》，復在雜誌刊登批評。冒進如此，有分歧自然難免，我對陳映真與劉大任因路線分歧而退出雜誌的故事，就尤感興趣。《美與狂》說得不多，後來讀台灣雜誌《藝術觀點ACT》第四十一期的專題「我來不及搞前衛——一九六零年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」，才知得更周全，例如爭議之一，就是究竟應追求一種怎樣的「現代主義」。

《美與狂》第二章「電影」由邱剛健早期的實驗短片說起，重印了短片《疏離》的劇本大綱和筆記〈疏離的註腳〉。邱剛健在筆記其中一條說：「字幕已經成了我這部影片最重要的部份了。來，上帝來。」幾行之後作：「上帝。他說。上帝。他說。上帝。他說。 上帝。他說。」一路重複，綿延了二十二版。

宋以朗讀過的是這篇嗎？我找不到邱剛健寫過〈我是上帝〉，故當如友人馮睎乾所言，宋先生記錯了，原文重複的其實是「上帝。他說。」。邱剛健後來的劇本，沒朝這「純粹為了滿足作者的個人興趣」的方向走，在邵氏時期的代表作有《大決鬥》和《愛奴》，後來為香港新浪潮幾位導演任編劇，作品則包括《投奔怒海》、《烈火青春》、《地下情》和《阮玲玉》。此章開頭，除羅卡先生對邱剛健的編導介紹和簡評外，一氣列出九篇評論，原先覺得未免拖沓，但轉念一想，評論着眼不同，能呈現邱氏劇本之豐富多姿。

我讀得最入神的部份，則是第三章「書信、雜憶」，因其中有邱剛健晚年與劉大任的書信摘錄，不少內容，都在討論劉大任其時尚未出版的《枯山水》，一部我兩年前讀過且喜歡的短篇小說集。從二人的通信，我看到兩位相識近半世紀、專業不同的藝術家赤誠的交流。高手過招，不說廢話客套話。

邱剛健讀了劉大任寄來的幾篇小說，這樣回覆：「本來想像你的枯山水有『枯之美』、『澀之美』，所以有一點失望。枯只是老嗎？」劉大任的回信，即扣連到二人的性格：「讀後感覺失望，我瞭解。我的『枯山水』，基本非釋非道，比較接近儒家，煙火氣較重。其實，我們從年輕時代，性向就不一樣，我一向傾向『淑世』，你比較喜歡『超越』，各自發展，但應不妨礙彼此教學相長。」有此對照，邱剛健在華人文化圈的位置就更清晰。

邱剛健後來在一封信的開頭寫道：「如果不是拔管後的眼淚和獅子頭這個意象，整篇小說就平凡一般了。」因所舉意象我都記得，故一讀而知，他說的是《枯山水》中講男同性戀的〈青紅幫〉。劉大任今次引申到二人不同的專業：「我可以感受到，擁有長年編劇經驗並用心寫詩的你，跟我的mind，很不一樣。瞭解這種不一樣，再度思考時，也許會多一隻眼睛，『細密』一點。」邱剛健回信說得好：「要求思考細密的心是一樣的。要求文字，風格，深刻的主題的心也是一樣的。不管是寫小說，劇本或詩。要求，但達不到，我並不例外。」略述他對《聯合文學》和《印刻》等雜誌的看法後，他便謂希望找適合的地方發表幾首詩：「大任，不要鬆懈，這是衰老的徵象。我一鬆懈，就寫出不關痛癢的東西。」直覺他這股剛健的力，似跟《劇場》時期相去不遠。

劉大任的回信總是溫文：「我對『發表』沒你那麼敏感，主要相信，中國文學這個傳統，是一個大基因庫，我的任何努力，只是添磚加瓦，盡力而為。我不敢把自己提到整個人類這一高度，只求中國文字攜帶的基因不死。因此，發表還是很重要的。」數番通信後，邱剛健終於說：「看完〈西湖〉，很興奮。這是我看過你的《枯山水》系列中最好的一篇，而且不是普通的好。」又謂：「雲英的描寫是少有的成功，讓我活生生看到中國傳統裏一個優美、嫻雅、性感，令人難忘的女性。我很喜歡《詩經》一首詩的題目〈靜女〉。靜有善、美之意。雲英就是靜女吧。好像中國在任何昏暗的時代，都還是會出現這樣的人，這就是中國最好的傳統。她也是西湖吧，不管外面多麼地破敗、單色、木然。結尾很驚人。有福克納〈愛麗絲的玫瑰〉結尾的震撼力。」

背景設在文革末段的〈西湖〉，和〈愛麗絲的玫瑰〉，碰巧都是我喜歡的故事，沒想過可類比，邱剛健卻不止一次以福克納和劉大任相提並論。劉大任在〈西湖〉形容雲英的內斂與主角的感悟，我都有印象：「這樣的年代這樣的地方，怎麼還有這樣的人活着？大概要到若干年後，在香港的雜誌上讀到《傅雷家書》和楊絳的《幹校六記》，才算有些理解。」難怪邱剛健說，劉大任的《晚風習習》是「西方才情」勝過「中國才情」，《枯山水》則相反，信中此段尤見才性對創作之影響：「像在那篇寫兩個同性戀男人的故事，你只關注男主角能夠安詳的死這件事（中國普遍一般人都這樣，也值得寫），但在『西方才情』中，那個被拋棄的男人雖然一樣關心，但心裏最牽掛的應該還是這個瀕死的男人到底是不是愛他。在那篇寫癡呆老人的故事，我建議老人最後誤認他的小孫女兒就是他以前的情人，企圖和她做愛，你的中國人的溫文敦厚，也認為這是大不韙的事，可是在『西方才情』中，這可能是最悲慘動人，也最合理的事。」

「中國才情」與「西方才情」似乎只有那代人才會刻意說，感性一旦失去，我們就不知「中國才情」實指為何，除了溫柔敦厚，籠統說，就是較重人倫和睦，現世安穩，少追求超越的價值。邱剛健跟劉大任南轅北轍，他就是一面倒的「西方才情」嗎？也不見得，文化根源可不能自由選擇，他在信末這樣形容：「我自己是盡量全盤西化我的『中國才情』。」秦天南說《唐朝豪放女》中，演才女魚玄機的夏文汐躺着用腳趾放風箏一幕，便是邱剛健的主意，可謂試圖展現一種徘徊於中西之間的異樣之美。邱剛健在另一封信的起首幾句尤為凌厲，顯見那西化精神：「極痛之下的叫聲沒有不深刻的。作家就是要去撲捉人的極痛（或狂喜）的情景和所發出的叫聲、笑聲。長句的魅力在於它的混沌與濃鬱，短句就要精銳。非洲沙漠強爍的陽光不會膚淺，冷徹的夜色也不會膚淺。」 彷彿是從張狂到虛脫，爆發到寂滅，我想到的畫面，是柏索里尼在《定理》裏男人裸身走進沙漠的結局，那叫喊之沉痛，簡直是美與狂的典範。

不論是戲劇還是電影，邱剛健對劇本的藝術性一直敏感。年青時導演《等待果陀》他在筆記寫下：「為什麼導演一定得改動劇作家的東西呢？如果劇作是完整的，如果導演有能力。讓我不要陷入導演喜歡犯的虛榮裏。我才剛開始。」任電影編劇後，他中年曾在訪問說：「我以前認為對導演最大的報復就是把原著劇本出版」，只是覺得寫得不夠好而沒出版。到了晚年，他在訪問仍然說，電影劇本要成能獨立欣賞的東西，例如《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》。他在離世前幾年的信中，仍自責文字不夠好，並謂如想出版劇本也只因軟弱。這份自覺很不容易。

我們通常較留意導演與演員，編劇的心血與故事都易給隱沒，所以邱剛健曾主張香港編劇應自負些，要自稱「編劇家」；也所以《美與狂》之出版，誠為美事。



《明報》　二○一五年二月八日

苦中作樂──重讀楊絳

李國威先生在〈在憂慮與歡樂之間〉的開首一段，給我很深印象：「不少人說，生命太失望了，從書本裡找尋慰藉是唯一的逃避方法。我想，很多時我們讀了書， 才知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事。書本不是避難所，它是牆上的一個小洞，不時讓冷風吹進我們的心靈。」反過來想，為何文學多寫痛苦憂愁，是只有這些才值得寫嗎？

我想起了楊絳女士。每隔數月，網上就會流傳一兩篇署名楊絳的文章，循循善誘地談教育、愛情或人生，有些不過是他人從她的舊作裡東抄一段，西抄一句。多知楊絳的經歷與寫作特色，對這些沒頭沒尾的話，或有更深體會。

楊絳生於辛亥革命那年，今年一百零四歲，吃過不知多少苦頭，但著作中最突出的往往是其中樂趣，很有王夫之「以樂景寫哀」，「一倍增其哀樂」的味道。最近讀她去年出版的短篇小說《洗澡之後》，雖覺得她對好事之徒的能力未免過慮，小說為阻人續寫《洗澡》之目的太強，人物略嫌輕易便獨立於故事的「反右」背景而追求各自生活，到達離婚結婚的終點，但想來那仍是她在苦中作樂之一例。

苦中作樂這精神，似貫穿楊絳其中幾部著作。不是盲目的樂觀，是堅韌的生命力。錢鍾書在一九四六年，因介意名氣不及楊絳而寫《圍城》，故事背景設在一九三七後數年，完成了，就停寫白話小說，《百合心》終沒寫成，之後彷彿便由楊絳接力，或小說或散文，為殘缺的中國當代史補白。

錢、楊的故事本身就有意思。二人較通行的傳記，應是湯晏的《民國第一才子錢鍾書》，和吳學昭的《聽楊絳談往事》。兩本我都不算喜歡，前者有不少迂迴的旁岔，時有不當注而注的問題；後者則嫌感情太盛，少些溢美和感歎號或更動人。雖然如此，二書還是有助我了解錢楊，如吳學昭寫道，在中共掌權前，兩人如何遍讀描寫蘇聯鐵幕後面情況的英文小說，奧威爾(George Orwell)的書更幾乎每本讀過：「蘇聯知識分子的悲劇令人同情，不過他們相信並希望中共或許與蘇聯有所不同。」四九年不走，也正如錢鍾書在一封信上說的“Still, one’s lot is with one’s own people”，或楊絳在《我們仨》說的：「一句話，我們是倔強的中國老百姓，不願做外國人。」

現實卻是殘酷的。楊絳在《洗澡》寫的，正是五十年代初，如錢、楊等學人的處境，崗位重新調配，「批判」變得義無反顧，批判人也自我批判，改造思想。 小說每部開頭均引古詩，第三部引〈孺子歌〉的「滄浪之水清兮」，兼得在群眾前「洗澡」過關、《楚辭》裡隨順變化、《孟子》裡榮辱自取三義，又能歇後地引出「滄浪之水濁兮」，很巧妙。不過，我最記得的，還是在這危險抑壓的氣氛中，許彥成與姚宓的秘密交往，如何避開耳目同遊香山，又因誤會而緣慳一面，以及之後小心又短促的書信往來。在艱難的時代，人還是有感情的，二人的曖昧未必引人想入非非，但楊絳在《洗澡之後》將之形容為「純潔的友情」，我卻覺得是婉轉克制的說法。

讀者固宜分清小說與真實，但既知道錢楊二人的遭遇，就難抑制讀小說時的種種投射與同情。 《圍城》也好，《洗澡》也好，小說人物總是如此有限，正如那幾十年間的百姓，以為捱過一關，殊不知更凶險的難關尚在後頭，尚在後頭；如同卡夫卡那些永遠過不完的門，圍城就是走不出。八年抗戰，國共內戰，三反五反，然後是反右等等，《洗澡之後》的敍事者雖能站在時間軸上預示未來，卻未預言「文化大革命」將至，所以末處說「姚太太和女兒女婿，從此在四合院裏，快快活活過日子」，也注定虛幻如太美滿的童話。

楊絳寫「文化大革命」的長文名為〈丙午丁未年紀事──烏雲與金邊〉，文中有一片段，令我聯想到波蘭斯基的《鋼琴戰曲》裡，那猶太鋼琴師的父親兩句不起眼的對白：納粹黨對波蘭猶太人的壓迫日漸張狂，一天，父親在雅致的客廳，向家人讀出刊在報章的最新規定。猶太人此後外出，都須掛上藍白的大衛星臂章，尺寸有嚴格規定。子女還嚷著誓不戴帶時，父親只是小聲問：「臂章我們自己造？還是可去什麼地方拿嗎？」問題實際得多蒼涼。

楊絳在文章開頭說，她和錢鍾書分別給「揪出來」了，還未確知將來。有天，報上發表了《五一六通知》，他倆被召去開大會，得知此後的待遇，凡三條。第二條是：「每天上班後，身上掛牌，牌上寫明身份和自己招認並經群眾審定的罪狀。」隸屬外文所的楊絳，給安排去掃女廁；屬文學所的錢鍾書，則負責掃院子。他們那兩個牌子又是自己造，還是可去什麼地方拿？

二人問也沒問，就動手了：「我們草草吃過晚飯，就像小學生做手工那樣，認真製作自己的牌子。外文所規定牌子圓形，白底黑字。文學所規定牌子長方形，黑底白字。我給默存找出一牌長方的小木片，自己用大碗扣在硬紙上畫了個圓圈剪下，兩人各按規定，精工巧製；做好了牌子，工楷寫上自己一款款罪名，然後穿上繩子，各自掛在胸前，互相鑒賞。我們都好像艾麗思夢遊奇境，不禁引用艾麗思的名言： “curiouser and curiouser”。」用小學生做勞作，類比這大艱難。反差之大，堪稱奇幻。

楊絳又說，在她給剃成陰陽頭的前夕，被人拉到蓆棚陪鬥，但因暴雨而遲到，渾身濕透，卻有高帽子和硬紙大牌等著她：「我忙戴上帽子，然後舉起雙手，想把牌子掛上脖子，可是帽子太高，我兩臂高不過帽子。旁邊『革命群眾』的一員靜靜地看著，指點說：『先戴牌子，再戴帽子呀。』我經他提醒，幾乎失笑，忙摘下帽子，按他的話先掛牌子，然後戴上高帽。」重點全在次序，倒轉了，侮辱都變得滑稽。政權欲把人變成怪物，人卻仍有失笑的能力，把自己還原為人，印證錢鍾書早在〈論快樂〉寫「精神的煉金術」那幾句話；千災百毒，仍談笑自若。

丙丁之後便是幹校，《幹校六記》仍是淡而有味，苦中有樂：「默存是看守工具的。我的班長常叫我去借工具。借了當然要還。同夥都笑嘻嘻地看我興沖沖走去走回，借了又還。」去幹校當然是吃苦的，但這些微小日常的樂趣，寫來更像小學生到別班借文具。從幹校回家，錢鍾書終可專心寫《管錐編》，楊絳從頭再譯《堂吉訶德》，幾經千回百折，終有半片自己的園地。但人生實難，政治之苦以外，還有命限。楊絳在《我們仨》末處寫道：「一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年歲末，鍾書去世。我們三人就此失散了。就這麼輕易地失散了。」女兒和丈夫都先她離世：「現在，只剩下了我一人」一句，尤使人唏噓。

單純的幸福快樂是不必多寫的，痛苦才需要。為什麼呢？可能如托爾斯泰之形容天下家庭，幸福的都相似，不幸的卻總有各自的方法；一簡單，一複雜。也可能如錢鍾書在〈詩可以怨〉的解釋，「樂」的特質是發散輕揚，「憂」則是凝聚滯重，悶在心裡才要找方法表達。柯靈烏(R. G. Collingwood)在The Principles of Art有幾段話與此相關，平日的詞語太寛泛，藝術家便藉創作使感情獨特起來，故他反覆強調 “individualize”與 “peculiar”。創作過程同時是自我理解，磨利刀一般，把模糊的感覺削得鋒利發亮。楊絳幾本看似平白的著作正是如此，都尖刺如牆上小洞吹進的冷風，使人知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事，她卻堅毅地走在風霜中，偶爾為自己想到的趣事微笑，笑中有淚。


《明報》　二○一五年四月五日

瞬間看《十年》

看完黄修平的《哪一天我們會飛》，從戲院出來，不免納悶，既因聽過的溢美評論，也因電影的意識其實甚為保守，所謂的青春和夢，都失於單薄。

現時似乎有種怪異氣氛，只要作品關乎香港，我們便容易把誠意當做水準。黄修平無疑善於發掘年青演員，三位男女都漂亮，演得好。但電影對戲中女性、對社會現實又真有什麼想法嗎？似乎關心余鳳芝，描寫卻空洞；強調來自大陸的威脅，公司客人是麻煩，上海女人是誘惑，但表達又嫌陳套。中年失落，就回到過去，藉延續他人的夢來解決當下虛空。回憶一段，也不見九十年代的不安，階層容或不同，但回看如《香港製造》裡的青年，更覺黄修平的處理，字面上雖關乎九七，當成是屬於任何時地的想像裡的青春也無不可。

這種電影，難對當下有任何提醒，遑論開拓想像，缺少的正是導演對現實更深刻的理解。倒是剛看《十年》，覺得甚具時代痕跡，也富想像力。我明白商業電影和獨立電影各有限制，不宜隨便比較。說獨立電影就能提供出路，也言之尚早。但這兩年，的確見獨立電影界充滿活力，創作者之間，仿佛有種互相砥礪的精神。放映固不容易，都是靠口碑才能一場一場辦下去，其中不少卻如《十年》一樣，都努力用電影來關懷易被遺忘的小眾，用電影來質問，反省，發夢。

五位年青導演以十年後的香港為題各拍一段短片。今日香港的政治壓迫，都成片裡或隱或顯的主題。整體效果較不理想的，是歐文傑的《方言》。片中說十年後香港已規定，的士司機若考不到普通話資格試，只能在特定地區載客。主角便屬此類，因語言的挫敗而在失意中，跟兒子的關係，又因兒子如「貝克漢姆」而非「碧咸」等語言習慣而漸疏遠。今日的小學都有逾七成用普通話教中文了，片中的焦慮自是真切。問題是，這語言和身份的議題，有經過電影的轉化而更具體更深入嗎？我覺得那個司機普通話試的設定，有點瑣碎，太為鋪排故事而出現，但又不夠荒謬。電影的結構也嫌鬆散，司機幾段與乘客的交往，都太著意要交代「香港變了講不好普通話完全沒運行」這主題，結果多一段少一段，分別其實不大，可給發展的人性就都給壓下去了，父子情也不具體。

其餘四部比較圓熟。周冠威的《自焚者》是五片中題材上最大膽的，直面香港今日的政治議題。電影從一懸念開始：有人在英國領事館前自焚而死。沒人看見那是誰，也不知訴求為何。而在這自焚前，才剛有支持港獨的青年在獄中絕食而死。之後主要以訪問扣連，帶出十年後香港政見的分歧，野心頗大。不過，在領事館門前自焚而無人知曉這懸念，不夠合理。到最後重現真相，老婦站在無人的大街慢慢淋下火水自焚，演出雖值得敬佩，但也有點煽情。演那絕食青年的是吳肇軒，於《哪一天我們會飛》演蘇博文時頗自如，於此短片則嫌生硬。結果，故事一少一老的兩條線，都欠說服力；信息很強，卻略失粗糙。

我較喜歡另外三部。郭臻的《浮瓜》聰明之處，是把短片限在小小的時空：一間學校，幾小時。那天是慶祝「五一」的同樂日。兩個小渾渾在一房間坐著。一個是印裔青年，待會要在禮堂扮恐怖份子，引起大眾恐慌，以便政府通過國安法。另一位是肥胖中年漢，負責教印裔青年開槍，言談間妒忌他可上位，自己卻一事無成。在高幾層的另一班房，幾個政要在討論如何製造更大混亂，中途卻收到來自更高層的命令，改變玩法，要那兩個小混混假戲真做。短片開頭，兩主角幾句簡單對白已交代背景。郭臻在選角、攝影、對白設計等都成熟，用看似輕鬆的方法，引出政治的詭譎，只有兩個主角不知道自己將成炮灰。我尤其喜歡二人在房中等待時，各自訴說生活經歷的一段。胖子吐苦水說，酒樓、地盤、的士都做不長，唯有轉行做黑社會。博上位，也只是希望可長做下去。另一處也巧妙：二人在班房擲毫決定由誰下手，向上一抛，巴哈音樂響起；向下墜落，硬幣已跌在印有一彎彎彩虹圖案的桌面，並因擲界而給掃走﹣﹣一個剪接，便從此處的緊張，跳到禮堂裡攤位活動的繽紛，影像簡單又有效。

伍嘉良的《本地蛋》關乎一對父子。十年後，開雜貨店的父親，因政府關閉農場而再無本地蛋可賣，眼見讀小學的兒子要穿軍服，回校參加無理的活動，很擔憂。有天，雜貨店就被一批穿軍服的小孩拍照舉報，因裡頭賣的蛋寫著「本地」二字，犯了規。那一幕從選角到演出都精彩。父親不忿，問本來威風凛凛的胖子，如改「本地蛋」作「香港蛋」又犯不犯規？胖子一時不知如何回答，呆呆看手上的工作紙，然後大剌剌地晃著離去，可笑也可哀。演兒子的小孩也出色，沉鬱又無奈，結果與一個開了禁書後花園的青年相交，躲在那裡看漫畫。父親正在自責，兒子在全片結尾的一句對白，正是對故事一個通透的收束：「咪係，《叮噹》都禁，傻㗎？」短片節奏流暢，同樣關乎父子情和未來的恐懼，處理起來便比《方言》舒徐和深刻。

最使我驚喜的卻是黃飛鵬的《冬蟬》。上一次看黃飛鵬還是寫實的《寂靜無光的地方》，今次一轉，把十年後的香港，想成帶科幻味道的異境，文學和藝術氣息都強，把想像拓展得很遠，跟編劇黄靜和的合作，大概也有關係。夏蟲不可語冰，到香港那種以「發展」為名的摧毀把一切剷走，我們就無由知道歷史和文化了。十年後，外面都成頹垣敗瓦，男女主角卻躲過耳目，為尚存的美好東西製標本，留予後人。黃飛鵬在導演、編劇、攝影、音樂各方面跟前作一樣圓熟，但今回最深印象的則是美術，除了室內的各種佈置和器具，於片中穿插的許多影像都使人屏息，黄色和紫藍色運用得特別好，馬詠瑜率領的美術組應記一功。初段關於夢的對話使我想起《去年在馬倫巴》，記憶和夢都半信半疑，留下實物似乎尤關重要。男主角後來希望把自己也製成標本，是劇情上重要的轉折，帶出了對懷舊和殘忍等的質疑。他的選擇也成了另一種自焚，只是政治成了暗暗的底色，專注於標本製作，便成最後反抗。故事上我有不明白的地方，例如男子後來為何反悔，部份對白也可能太文，但整體而言，就此題目，竟拍出這樣一部具美學風格的短片，實在難得。

短評了《十年》，覺得幾段短片都能發揮獨立電影的長處，較少包袱，富冒險精神，又能側寫社會現實。要想像十年後香港的境況，再樂觀的人都難拍出喜劇，這不也是時代的沉重? 但這種前瞻，最少比單叫人尋夢或找回失落的自己有意思。作品出來了，評論也需擺脫那一點鬱悶，獨立於現時那怪異的氣氛。重要的仍是判別好壞的標準。不要輕易否定自己的感受,用免得掃興、恐怕傷人、甚或別於他人等原因，取消這感受可能潛藏的洞見。連真心話都不敢說,只會有愈來愈多的自我審查，這當然不是大家樂見的香港。最後，《十年》在亞洲電影節的幾場經已滿座，但若期盼加場的呼聲夠大，日後能在別處放映的機會自然更多。共勉。

《明報》二0一五年十一月十五日

重讀《文學的視野》

有次到台北故宮博物館，走了不久，在人海中忽有感悟：香港有虛白齋真好，最少那裡比較靜。感謝劉作籌先生，使香港有這珍貴地方，觀者雖不多，很多時甚至冷清，但好處是誰都不趕來看寶物，雖然面前明明就是沈周唐伯虎文徵明。

虛白齋兩年前曾展出幾種石濤畫作，有幸得見〈翠蛟峰觀泉圖〉，及張大千在旁邊一大段精神的題識。《宋元吟韵冊》印象也深，因其中一冊頁，用元人黄庚林詩入畫，二人泛舟湖上，隸書題詩：「秋水春雲萬里空，酒壺書巻一孤篷。多情最是閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。」詩名〈水雲居〉，沒讀過，瞬間只想起佘汝豐老師〈雨後村行即事〉末二句「多情最是溪邊草，不放山翁踏石回」，便一併抄在筆記。

最近因找資料重讀胡菊人先生的《文學的視野》，明窗出版社一九七九年出版，封面雅淡，出王司馬手，湛藍底色上有三棵樹；立論公道，文字耐看，結果還是整本重讀。讀篇首〈論新詩的幾個問題〉發現，胡菊人幾十年前也看過石濤這《宋元吟韵冊》，自謂崇愛石濤，卻覺得此冊「畫不及詩」，因畫並無詩中動態，進而討論詩藝的種種。當然，他見此冊頁之處，不可能是藝術館的虛白齋，七十年代不單尚未建成，劉作籌甚或未有捐贈藏品之意，故文首是說「曾讀劉作籌先生藏《宋元行吟圖》」。不知今年八十開外的胡菊人，會否還記得那趟看畫的故事。

《文學的視野》自序首句云：查良鏞先生要為我出一部書。之後幾行說，文章主要是一九六五至一九七五這十年間寫成的。這人和時間都重要。查良鏞在一九六六年創辦《明報月刊》，後來自言當時決心是「和文化大革命對著幹」，初期親任總編，兩年後即找來胡菊人接任，凡十三年，至一九八零才由董橋先生繼任。書中所錄文章，就在文革期間寫成。首部份如〈香港青年中文大退化〉及〈洋化中文之害〉等篇，都是對中文現況與前途的關懷：「『這是一個美麗的早晨』，不如說『這是個美麗的早晨』，更不如說『這是美麗的早晨』，復不如說『這美麗的早晨』、『美麗的早晨』」。其實句子也不一定愈短愈好，要視乎目的和風格；但胡菊人此處專就冗句而論，想中文更像中文，才力求洗鍊。這是吹毛求疵嗎？想起不久前讀報，見中大中文系高級講師歐陽偉豪謂「優化」等語沒問題，因為「『優』字屬第一聲，讀起來較『改善』來得鏗鏘，『優』又有優秀、優異之意，中文系教授也會使用」。我認識的中文系教授倒比較自重。但見此歪理，益覺上一代人那種擇善固執尤其可敬，此中端賴學力和品味，能違背潮流，指出向上一路。

論新詩，胡菊人每舉古典詩話參照，如論紀弦的〈太魯閣〉，詩的首段如此：「進入山中，乃得到一種靜。／不是靜謐，不是寂靜，／或什麼靜悄悄的之類，／而就是一種東台灣的靜。」胡先生謂不耐咀嚼，雖用靜、謐、寂、悄等字，仍不覺其靜，於是借力於宋代《詩人玉屑》「一曰高不可言高」那「十不可」，點出關鍵。但我最喜歡的是此文結語，舉重若輕：「現代詩有成就，而紀弦先生也一定有別的許多好詩。」舊體詩不見得就無懈可擊。胡菊人接下來列舉同出一意的四句詩，都說白髮如霜，喝了酒臉紅，倒像青春幾歲。意象和對比相同，但四句寫來還是有高下之分，他便解釋白居易的「醉貌如霜葉，雖紅不是春」和蘇東坡的「兒童誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅」，所以遠勝鄭谷「衰鬢霜供白，愁顏酒借紅」之處。這就是評論的層次。

《文學的視野》的時代色彩，尤見於〈評郭沫若的杜甫觀〉。一九六五後有六年多時間，中國大陸除毛澤東及純技術性的著作外，沒出版過任何新書，到一九七一先有章士釗特批出版的《柳文指要》，繼有郭沫若的《李白與杜甫》，首批書到港後數日即給搶購一空，因那是了解文革後學術文藝方向的指標。郭沫若狠批自己一度推崇的杜甫，原因據說很無聊：毛澤東不喜杜詩。於是，郭沫若便用盡各種方法，證明杜甫「完全站在統治階級、地主階級這一邊」，連屋頂被大風吹走，也只想到「寒士」那堆讀書人，眼裡根本沒有人民。

胡菊人這樣說：「筆者既非共產黨，亦非革命家，並無清查一千二百多年前的人的家產的興趣，但筆者讀書求知，原是為了求真，有人講了與事實不符的話，便自覺有責任去辯正。」這長文花工夫理清史實和詮釋詩句，還杜甫公道，也替被郭沫若中傷的馮至和蕭滌非辯護。郭沫若譏諷馮、蕭二人未遍讀杜詩，竟不見杜甫如何耽嗜佛道，脫離人民。胡菊人除指出郭說誇大其辭，也點出二人為何欲言又止，文字顯見他深知其時在大陸治學之曲折，有很大同情：「他們所以盡量輕減杜甫的道佛思想者，乃是他們愛杜心切，因為一談及杜甫有佛道思想，按中共馬列唯物觀就通不過了。這是教條主義下學術未能全真的悲哀。」一面是張狂一面是壓抑，無學術自由，休想平平正正做學問。可想像，此文發表後必引起爭議，胡菊人於〈自序〉謂，文化界即有人說他寫不出那樣的文章，一定是徐復觀先生託名發表。他謂確曾把文章給徐復觀和牟潤孫兩先生過目，有趣的是二人的一問一答：「牟先生看了，只有一問題：為什麼引《玉海》？」徐先生答：「為什麼不能引《玉海》？」 乍看叫人摸不著頭腦。牟潤孫是史學名家，覺得宋人王應麟編的這部類書不宜引用，因為是二手材料。問題彷彿瑣碎，卻見其人治學之謹嚴。

但比〈評郭沫若的杜甫觀〉引起更大反應的，則是書中〈魯迅在三零年代的一段生活〉。胡菊人自言欣賞魯迅，卻對中共鼓吹的魯迅膜拜不以為然，乃比對資料，揭露魯迅於一二八事變託庇於日本人的歷史。魯迅平日勤寫日記，此處卻可疑地「失記」幾天，於及後的書信也說了假話，研究者又著意掩飾。為了「全真」，胡菊人試圖還原歷史，指出魯迅的狡黠，但也盡力理解他其時的心境。雖然寫得用心，但文章刊載後，還是得到「別有用心」之批評，〈自序〉便謂此文挨人天天斥罵達兩個月。

跟胡菊人的專著《小說技巧》和《紅樓水滸與小說藝術》不同，《文學的視野》是雜論，或予人龐雜零碎之感，易被看輕。 但舉牟潤孫先生為例，《注史齋叢稿》與《海遺雜著》均非專著，「叢稿」與「雜著」只為名副其實，卻原是對思想史的另一重深刻整理。胡菊人以「文學的視野」為書題，氣象宏闊，但這類題目一不小心便落入空談，欲窮千里目只成妄想。他在書中即事窮理，一磚一瓦地建立知識，使人拾級更上層樓，登高望遠。

《明報》二0一五年十一月十五日

腳踏實地﹣﹣《火星人》的小說與電影

早前趁《火星人》（The Martian）電影上映前，先讀了韋亞(Andy Weir）的原著小說。書和戲都不是我最喜愛的類型，結局也無驚奇，感覺卻比不少打著「科幻」旗號的作品出色。堅實的科學知識不單沒窒礙想像，反刺激人在規則之下發掘潛在可能，營造細節，為故事建立真實感。然後想到，外國稱得上 “Science fiction”的都須建基於確切的科學知識，否則便屬 “Fantasy”，Science Fiction直譯其實是「科學小說」，上網查過，有人提出，但不流行。《火星人》便不真那麼「幻」：獨個流落火星的開場或屬狂想，但主角鑊尼要日復日在緊絀資源下設法續命，種種籌措，寫來便腳踏實地。他試圖自給自足的正是沉實的薯仔，簡直具象徵意味。

在蒼涼處境中天天吃薯仔，要是貝拉塔爾（Bela Tarr)做導演，可能是一部太空版的《都靈老馬》。列尼史葛（Ridley Scott)路數不同，節奏爽快，保持了原著的克制和幽默感。友人家榆說電影最好的是不需英雄；需要科學知識，而不是愛，還引用了台灣作家賀景濱在小說〈老埃的故事〉的一段話，對題又有趣：「人類每逢身處絕境時，最後想到的必定是愛的力量。所有的詩集頌歌裡，少不了這個字眼；戲劇、小說、電影的高潮，更喜歡用愛做為打開僵局的鑰匙。現在愛已變得像治療感冒的口服液，似乎碰到任何人生疑難雜症，只要打開一瓶愛液喝下就夠了。」愛不是大力菜。

相較電影，《火星人》小說更少愛、更多計算、更寫實。科學上的細節和推算過程都較詳盡，例如怎樣在那處境中造水，便近於物理課堂。鑊尼示範如何結合H2O，中途因計錯數而爆炸，焦頭爛額，但重點是反省：“It’s obvious now，in retrospect”；還有自嘲： “I’m a botanist, not a chemist！”。既然沒死去，便再嘗試，盡力在當下做最佳決定﹣﹣他也是為這原因，從未怪責把他遺棄在火星的隊員。

地球上同樣充滿計算。美國太空總署在可跟鑊尼聯絡前，只能靠比對模糊的衛星圖片，估計他下一步的動向，再在地球加以配合。應對傳媒時也要做好公關，每句話都得小心，同時想辦法向國會申請資金。錢固然重要。書中提及而電影略去的，是過了一些日子之後，即有記者問到金錢問題：拯救行動是否有金錢上限？花幾多錢才是太多呢？可以預計，負責回答的官員當然會說人命無價。但她也不忘從經濟角度說，鑊尼這次求生之旅為人類帶來的火星知識，就肯定多於前後幾次任務的總和。

但更實在的問題，應是在故事關鍵處，本可袖手旁觀的中國，為何會突然派「太陽神號」協助美國？電影處理得較含糊，好像是為全人類的太空探索出一分力，也可能是中國為了展示實力，送美國一個人情，順帶贏取世人掌聲。小說寫來就明確得多。首先，美國一直不知道中國「 太陽神號」的性能，是因中國國防部刻意散佈假資料。到中國要跟美國談條件時，頭腦也很清醒：美國人或許感情用事，美國政府可不，才不願為一個人的性命付出太多。結果開出的條件，就是要美國在未來的計劃中，安插一個中國太空人到火星去。

列尼史葛略去此筆，大概有市場考慮。但他在另一些地方的省略，則是善用了電影這媒介的特質。例如，為什麼主角鑊尼能如此樂觀，永不放棄？太空人雖然受過特訓，心理質素應會異乎常人，但小說仍特借專責的心理學家，為鑊尼的身世和開朗性格補幾筆。電影無須補白，正是選角和演出出色時產生的力量。因為那是麥迪文，兩下舉手投足，或樂此不疲的自言自語，都自有說服力，可免去嘮叨解釋。

電影改編當然不單為把小說變成影像，但有些地方拍了出來，確有更強效果。求生過程中，鑊尼全靠掘出「探路者」（Pathfinder）才能與地球聯絡。那是九七年美國送到火星的太空船，早已完成任務，給棄置火星。十幾年前的尖端科技，而今回看已如古董。小說用了不少篇幅形容鑊尼使用起來的不便，看書時不大清楚，但經電影處理，便明白其中限制，以及他化解困難的巧妙。沒有這早已隱沒的先行者，鑊尼也找不到回家的路，都是一關一關捱過去，有時會發怒和沮喪，但過後還是要冷靜想辦法，不是靠發夢或夢醒，外星人或上帝，可以超越科學的主觀願望，或泛濫的愛。

前引賀景濱那段話幾乎有警世意味。他的經歷和他筆下的小說一樣奇特，文科出身，鍾情數理，兩本小說都有大量關於科學的討論，似想掙脫不經思考的寫作方式，對陳套的敍事總是懷疑。短篇小說集《速度的故事》出版後久未創作，到寫長篇《去年在阿魯吧》至中途，正替書中角色籌劃一場虛擬葬禮時，得知自己已患癌症第四期，後記〈虛構對現實的反撲〉讀來儼如小說。書末另附訪談〈小說源始〉，賀景濱對文學、哲學和科學的價值有精彩描述，從人腦的思維模式說起：小說是不會死的，因為大腦永遠會為我們準備下一步，總在想然後：「是我們這樣，小說才會這樣。」他對寫作的基本取向，或可見於他引馮內果的一句話：現代作家不碰科學，就像維多利亞時代的作家不敢談性那樣虛偽。

反過來，有科學底子的人多寫好看的小說，當有助拯救科學家在小說和電影裡根深蒂固的陰森形象，要不終日躲在實驗室研究如何毀滅地球，要不厲害的研究再次不小心被人拿來做壞事，如叮噹的法寶，總是弄巧反拙，然後低頭自責。《火星人》的作者韋亞因恐懼症而不能坐飛機，筆下的鑊尼卻飛到火星去，用平實的故事呈現科學精神，幫人看清這個奇妙世界。

《明報》二0一五年十月十八日

人離鄉賤﹣﹣重讀《秧歌》

 

月初主持了「你不知道的張愛玲」講座，馮睎乾說到張愛玲不少鮮為人知的故事。他協助宋以朗先生整理張愛玲未刊稿，包括她在美國時的筆記本，字跡難辨，中英夾雜，有不少生活觀察，其中一段我印象特別深刻：「 街上（又一次Ohio U. bookstore）忽聞喚Eileen，知不是我，幾乎不必回頭，實assailed by devastating 寂寞，indignation，怎無人知我名。」首句撇除括號內容，有點像唐詩，想來此二十餘字根本是七絕，由引發到失落，充滿孤憤。張愛玲早就成名了，可惜名氣不隨身，美國人自然少理這位Eileen；在大街一回頭，可能又回到港大那個等待大考的早晨。

或跟張愛玲的經歷有關，我覺得她寫飄泊浪蕩、格格不入的片段總是出色。舉她在五十年代的《秧歌》為例，兩個「異鄉人」落泊的畫面，讀後都久久不去。

《秧歌》主要寫土改後，農民因飢餓搶刧政府糧倉，被共產黨幹部與民兵射殺，幹部終說了一句「我們失敗了」。農民主角下場悲慘，故事就在秧歌的鑼鼓裡結束。張愛玲在〈憶胡適之〉引錄自己寫給胡適的信，謂因怕故事太平淡，不合中國讀者口味，所以發奮要用英文寫。一九五二年她再到香港，稿件得美國新聞處賞識，後來才用中文重寫﹣﹣當然也因為人在異鄉，方可寫這題材。

我說的兩個「異鄉人」，一個是農民金根。他太太月香在上海幫傭，因為想念，也因為懷疑與慚愧，金根出城去探望月香：「處處人都欺侮他，不是大聲叱喝就是笑。」到跟月香重聚，張愛玲接下一段是這樣寫的，不再是色彩斑斕的蒙太奇，而是一個攝影機靜止不動的長鏡頭，人在鏡頭前自出自入。因後段特別提到其時雨水多，背景應有淅瀝雨聲：「她一有空就下樓來，陪他在廚房裡坐著，靠牆擱著一張油膩膩的方桌，兩人各據了一面。她問候村子裡的人，和近鄉所有的親戚，個個都問到了。他一一回答，帶著一絲微笑。他永遠是臉朝外坐著，眼睛並不朝她看，身體向前傾，兩肘撐在膝蓋上，十指交叉著勾在一起。他們的談話是斷斷續續的，但是總不能讓它完全中斷，因為進進出出的人很多，如果兩人坐在一起不說話，被人看見一定覺得很奇怪。金根向來是不大說話的，他覺得他從來一輩子也沒說過那麼許多話。」 文字平白，無警句，卻見城市空間和那一點點體面，如何束縛著二人交往，不得不在不宜親密的地方顯得親密。

金根順道出城找工作，但沒著落，賴著只會使月香為難。他拿著月香的錢，買車票走了：「來這麼一趟，完全是白來的，白糟蹋了她辛苦賺來的錢。買票剩下來的錢，他給自己買了包香煙。自己也覺得不應當，但是越是抑鬱得厲害，越是會做出這種無理的事。」城市果然不屬於他，此章結尾如是說：「外面下著雨，黄灰色的水門汀上起著一個個酒渦。他的心是一個踐踏得稀爛的東西，黏在他鞋底上。不該到城裡來的。」上一句還是酒渦的可愛，下一句便是踐踏的殘酷，簡單對照使我們明白，金根跟上海，果然互不相容。回鄉是出路嗎？待他和月香都回鄉了，在秧歌隊演習的鑼鼓聲裏，更嚴重的故事才真正開始。

另一個「異鄉人」，則是隱身於故事背後的張愛玲。張愛玲和農村生活看來也不相容，《秧歌》寫成後受人質疑，似乎理所當然。《秧歌》的〈跋〉解釋故事來源，是從「三反運動」中《人民文學》裡一位青年作家的自我檢討所引發，因他在老幹部說「我們失敗了！」之後，一時立場不穩加以附和，感到革命理想破滅的悲哀。由此可見《秧歌》故事非向壁虛造，印證張愛玲自言愛好真實到了迷信的程度。

不過，這只為《秧歌》的故事大綱溯源，並未解釋農村的肌理與質感從何而來。〈跋〉隻字未提張愛玲一九四六年找胡蘭成的溫州之行，以及記錄途上見聞的《異鄉記》。這半年因把《異鄉記》翻閱多遍，今回重讀《秧歌》，一眼認得哪些對農村的描述，是從《異鄉記》一段段抄過去。例如《秧歌》首章，形容那鄉下小鎮一商店的玻璃櫥裡，牙膏紙袋上印有五彩明星照片：「李麗華、周曼華、周璇，一個個都對著那空空的街道倩笑著。不知道怎麼，更增加了那荒涼之感。」《異鄉記》早記錄了此段，只是用的不是全知視角，而由故事中的「我」來觀看，所以眾影星實非對著空街微笑，對面還有一個無人認識的張愛玲。五十年代李麗華曾在香港約會張愛玲，據說張愛玲讓李麗華見過自己的面，沒留下來寒暄就走了，除因生性不喜交際，跟幾年前這荒涼畫面不知有沒有關係。

前段提及的金根與月香看來真有其人，在《異鄉記》第七章出現過，此時他們還有飯吃，總算生活無憂：「金根先吃完，他掇轉椅子，似乎是有意地，把背對著月香，傴僂著抽旱煙。始終不說話，看著他們，真也叫人無話可說。」最少是《秧歌》主角的原形。對比《秧歌》寫他們窮得難得吃稠粥，給安排在上海人來人往的廚房裡沒話找話說，更見張愛玲從生活觀察轉化出故事的能力。

不是溫州之行，張愛玲也未必這樣觀察農民，落差巨大，注視到否則永遠不會被記錄的畫面，近乎梵高畫中的那對舊皮鞋。《異鄉記》這樣寫金根：「男人做好了一隻籃子的柄，把一隻腳踏進去，提起了柄試試。很結實。走過的人無不停下來，把一隻腳踹進去，拎著柄試一試。試完了，一句話也不說，就又走了。」張愛玲看來很滿意這幕默劇，將之移植到《秧歌》去，小說中的生活感，就是從這些細碎片段點滴累積。

為作品尋得真實的基石固然好，緣起卻是張愛玲無奈成了「異鄉人」，在鄉間飄泊浪蕩。鄺文美曾讀《異鄉記》，張愛玲說：「讓你看了我的筆記，我心裏輕鬆了一點，因為有人分擔我過去的情感 。」最後謂：「你說看了覺得心疼，我很高興──寫悲哀的事，總希望人家看了流淚。」張愛玲的有口難言，實不限於浪跡鄉間時須隱姓埋名，和農民格格不入；《異鄉記》跟《小團圓》一樣，生前都不能出版。重讀《秧歌》〈跋〉的結語，不免覺得耐人尋味：「這些片段的故事，都是使我無法忘記的，放在心裏帶東帶西，已經有好幾年了。現在總算寫了出來，或者可以讓許多人來分擔這沉重的心情。」不有點像她跟鄺文美說的話？這裡說的，真只是《秧歌》？

《明報》 二0一五年八月廿二日

我看《愛玲說》

劉紹銘先生說，他跟張愛玲除多次通信外，也有一面之緣。那時張愛玲正在美國，照顧癱瘓在床的丈夫賴雅，囑劉紹銘等幾個後輩代她謀差事。我跟劉先生亦有一面之緣，當時還得贈他寫張愛玲的著作。

兩周前得中大出版社贈劉紹銘新著《愛玲說》，新聞稿說此書「全面解讀中年張愛玲」，是我有興趣的題目。看了幾篇，似曾相識，找出他八年前送我那本《張愛玲的文字世界》一對，過半文章原來重複。《愛玲說》我不算鍾愛，但覺得今年八十一歲的劉紹銘，在書中呈現對前輩的愛護之心，以及不知老之將至的頑童氣色，都很可貴。恭維不是恭敬，報答前輩的最好方法就是認真讀其書。以下先指瑕，後引申到另外兩位論者對張愛玲的評價，回頭看《愛玲說》的意義。

《愛玲說》分甲乙兩輯，重心當然是寫張愛玲的甲輯，但這也正是小疵所在，不知應說編輯不周，抑或是題目相近的文章結集時易生的問題﹣﹣我讀書時，拿筆在邊旁寫了幾遍的正是：「重複」。文章單篇出現在報章時，部份內容就算跟前作相近，讀者也不一定記得；編為一冊而不刪削，便失累贅。

重複的不是一兩觀點，而是一段段類近的文字。例如，寫張愛玲晚年，多會提及她如何深居簡出，外人又如何窺探她的私生活，鬥智鬥力。經典例子，自然是戴文采受託訪問張愛玲，不得其門，結果租住她公寓隔壁房間，待她倒垃圾後撿拾端詳。這例子先後出現在〈課室內的張愛玲〉、〈愛玲小館〉及〈傳奇的誘惑〉三篇，頭兩篇還同樣引述了張小虹「嗜糞」及「戀屍」等形容。唯第一篇的好處是多出一句，因其徹底無聊而有幽默效果：「經戴文采的報導，現在我們知道奶奶愛用甚麼牌子的肥皂：Ivory和Coast。」

另一重複的地方，是究竟能否拿張愛玲在散文的話當真。問題有意思，因這既牽涉文類的預設，也關乎她如何在寫作中營造自我。《愛玲說》中〈張愛玲的散文〉、〈張愛玲的知音〉和〈另類張愛玲〉三篇，都先後提到這關乎真假的問題，回應頗類近，就是引錄張愛玲散文〈童言無忌〉的同一段話，引申想法卻並不多，故顯得拖沓而少進深，雖然我也同意她那段文字精巧的話實在合用﹣﹣十二歲時，張愛玲一個同學在宿舍跟她說：「我是同你很好的，可是不知道你怎樣。」張愛玲這樣寫：「因為有月亮，因為我生來是一個寫小說的人。我鄭重地低低說道：『我是......除了我的母親，就只有你了。』她當時很感動，連我也被自己感動了。」

《愛玲說》一處資料有誤。開篇〈張愛玲現象〉寫夏志清與劉紹銘，在美國對落難的張愛玲先後施以援手，古道熱腸。如夏志清在六十年代末，便穿針引線，使她得在柏克萊加州大學任研究員，負責解釋中共政治術語的專有名詞，上司是老前輩陳世驤。她不單跟人關係不好，劉紹銘說：「偏偏那兩年情形特殊，就是沒有新名詞。」時也命也。結果？當然是丟失工作繼續落難：「她在『中心』工作才兩年，就給陳教授解聘。」但之後的〈張愛玲的知音〉提及同一經歷卻說：「據說陳教授對她的表現很不滿意，但因愛才，也沒有難為她。一九七一年五月陳世驤因心臟病逝世。事隔一月，張愛玲便被解聘了。」哪個版本才對呢？劉紹銘在舊作《張愛玲的文字世界》其實早就解答了，因高全之讀〈張愛玲的知音〉後，曾致函謂，「陳教授解聘張愛玲在前，過世在後。」〈張愛玲現象〉是劉紹銘近作，寫時資料已更正。〈張愛玲的知音〉是舊文重刊，不小心沒訂正過來。

至於劉紹銘對張愛玲著作的評價，如謂以小說藝術言，「〈封鎖〉，〈金鎖記〉和〈傾城之戀〉已達至境」，以及認為她一九四五年後的作品水準都不如前作，我都不贊成。劉紹銘重視她早期小說那些「兀自燃燒的句子」，在其他文章亦重申她那些險句的精巧，但我正覺得以此衡量張愛玲，容易見樹不見林。

在我看過的香港評論者中，對張愛玲作品的評價，我較同意馮睎乾及博客「書之驛站」的作者馬吉。我至今仍認為馮睎乾的〈初評《小團圓》〉是香港不可多得的文章，一天未有這水平的評論，《小團圓》的意義也注定是殘缺的。文章從他看英瑪褒曼《秋日奏鳴曲》的經歷開始，以張愛玲對李商隱和褒曼（Ingmar Bergman）的評語作結，把她和《小團圓》安放在最恰切的網絡下，顯見其人其書的意義。馬吉較重視的可能是版本和資料輯錄，但零星的文學評論，眼光往往精準，如他的〈再說《小團圓》〉，便謂張愛玲在書中寫出了人心與整個社會和時代的衰敗，她對此雖然唏噓，卻畢竟懷緬。

馮睎乾和馬吉對張愛玲小說的評價相近，都認為張愛玲離上海後的小說，較〈傾城之戀〉等少作為佳，文句也由鋒芒畢露而轉趨平淡自然。馬吉認為她最好的是《秧歌》，然後是《小團圓》。最近發現馮睎乾則以《小團圓》居首，《秧歌》第二，跟我相同。

我認為就寫作自覺，以及借小說獨有形式在時空中跳躍這兩點而言，《小團圓》是唯一貼近西方一流小說的中國現代作品。以電影為喻，張愛玲是把儲了大半生、長度是五十五年每年三百六十五日每日廿四小時的毛片，剪輯成三百餘頁的一部書， 為許多前因後果重新牽線，在那時空駁雜的虛構世界，探索自己究竟是個甚麼人，人生又在說一個怎樣的故事。繼續以電影為喻，可類比的或非《秋日奏鳴曲》，而是塔可夫斯基同樣關乎母親的《鏡子》，由最個人的回憶側寫時代的質感。回頭一看，又是多少內疚，多少惘然！要「全面解讀中年張愛玲」，《小團圓》自不能輕輕放過。

《愛玲說》有幾篇討論張愛玲著作的翻譯問題，文章用心，可說是傳統寫法。這倒使我想起馮睎乾更使人驚喜的〈評〈色，戒〉法譯本〉，收於去年《現代中文學刊》第四期。 我不懂法文，卻讀得津津有味。文章指出法譯本的二十處誤譯和漏譯，比較〈色，戒〉法、英、德、意譯本，點出看似平白的「易太太是在自己家裏，沒穿她那件一口鐘，也仍舊『坐如鐘』，發福了」幾句，此鐘與彼鐘這些俏皮話為何難以翻譯。更有趣的例子，則是〈色，戒〉提及一句諺語時謂，「據說是民國初年精通英文的那位名學者說的」，譯做法文，意思成了「據說是民國初年精通英文的那位著名邏輯學者說的」。邏輯學者？知道「名學」為何物的人，讀後自然會心一笑。馮睎乾說：「諷刺的是，很多中國人也未必知道『名學』的含義，只要佩許納女士的中文水平稍低一點，就完全可以避免這個小錯誤了──譯者所以犯錯，居然因為語文知識太豐富，實屬不幸。但另一方面，她既將『名學者』譯為 “logicien”，那麽之前的 “célèbre”(著名)又從何而來呢？原文明明又不是『名名學者』。」這些切入點和發現，較討論譯筆是否地道，無疑更富趣味。

劉先生跟張愛玲有私交，有只有他才能寫出的片段，文章親切、率真，提到不少張愛玲軼聞，易使人對她感興趣，更明白她的際遇跟著作的關係。如〈愛玲「原罪」說〉等篇，更就「文化漢奸」張愛玲的一些文章補回重要的歷史脈絡。他在文末的一段話，淡然也公道，只可惜最後一字誤植為「賑」：「她人不可愛，但作品確有魅力。不是盛名之累，不會有人一天到晚給她翻舊賬。」

《明報》 二0一五年七月五日

《異鄉記》的未完之夢

因緣際會，去年因訪問之故，造訪宋以朗先生家跟他聊天，後得知他有意找人將張愛玲《異鄉記》改編成舞台劇，聽時無甚反應，回家路上卻浮想連翩：如能藉此聚合我那許多在不同藝術範疇各具才華的朋友和新舊學生，一起學習，互相成就，大概是件有意思的事。

但我既非張愛玲迷，為何要改編她的作品呢？把《異鄉記》重讀了一遍又一遍，我發覺，觸發她寫此書的雖是愛情尋覓，但當中呈現的，卻是更普遍的處境：誰都生活艱難，但有些艱難較易被理解，有些則不單難得同情，甚至根本無從表達，尤其如她這種讀過那麼多書又心思細密的人，內在世界豐富深刻，肉身卻日復日在現世打轉，與人面對面，也隔萬重山。獨特眼光總是雙刃劍，雖能見人所不能見，卻往往注定成為社會的異類，格格不入。在這世界，有時庸碌過活容易，真有盼望和追求，反注定孤寂。但再想深一層：人生又是不斷追尋，抑或一開始已是倒頭栽? 為此，我跟各同伴也走進異鄉，做起戲劇來。以下先說《異鄉記》，再略談改編經歷。

張愛玲在〈紅樓夢未完〉提及的人生三恨中，「鰣魚多刺」和「海棠無香」都非她原創，她對「紅樓夢未完」一說更不無疑惑。張愛玲自己又有未完之稿嗎？《異鄉記》這部自傳體小說在她生前從未發表，原文寫在一本筆記簿，一直放在好友宋淇與鄺文美家中的一個膠袋內，到第八十頁的一句對白中間戛然而止，不知是沒寫完，還是接續的故事寫在別處下落未明。現存這三萬餘字，是張愛玲一九四六年到溫州找胡蘭成的見聞，原稿至二零零三年給宋以朗發現了，二零一零年出版，收錄在皇冠新版《對照記》。

書雖從未出版，張愛玲在五十年代初卻跟鄺文美說：「除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉記》），其餘都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數人不要看的。〈異鄉記〉﹣﹣大驚小怪，冷門，只有你完全懂。」為何這樣重要呢？是因為寫自己最刻骨銘心的經歷，因為真實？

八年抗戰結束，漢奸胡蘭成須遁隱鄉郊，當年廿六歲的張愛玲隱藏身份到鄉下找他，途上委曲可想而知。張愛玲雖曾離鄉到香港升讀大學，但在《異鄉記》可見，溫州之行對主角沈太太而言，跟先前的旅途極不相類。開頭寫火車站就隱隱有種悲壯：「我從來沒大旅行過，在我，火車站始終是個非常離奇的所在，縱然沒有安娜凱列妮娜臥軌自殺，總之是有許多生離死別，最嚴重的事情在這裡發生。」此行既不能事事講究，也肯定更不由自主。主角形容的鄉民雖有質樸的一面，亦不無愚昧貪婪，她猶如林黛玉初入大觀園，不得不小心翼翼，心情或更似賈寶玉入太虛幻境，只覺荒唐如夢﹣﹣宋以朗在書中前言作注謂，原稿經過塗改，隱約可見最初的題目是「異鄉如夢」。

讀《異鄉記》時的確偶爾聯想到《紅樓夢》。例如第四節寫沈太太待在鄉間，見人磨米粉舂年糕就說：「兩手搏弄著一個西瓜大的熾熱的大白球，因為怕燙，他哈著腰，把它滾來滾去滾得極快，臉上現出奇異的微笑，使人覺得他做的是一種艱苦卓絕的石工﹣﹣女媧煉石，或是原始民族的彫刻。」為什麼偏要是女媧煉石？ 先前已寫到她遲遲未能啟程到下一站，在鄉郊等待百無聊賴，全無遊興，卻被拉去遊湖。此節提到的節慶準備更原始，沈太太只有更多搪塞，完全是個多餘的人，正如她在散文〈華麗緣〉結尾說，在鄉下看戲的人全像一點一點構成了圖畫，只有自己沒地位。

這境況，不正如《紅樓夢》裡女媧多造的那塊石頭，或四不著邊一無用處的賈寶玉？《異鄉記》此節又以磨米粉結束：「已經倒又磨起米粉來了，『咕呀，咕呀，』緩慢重拙的，地球的軸心轉動的聲音......歲月的推移......」由當下扯到大荒，這種在時空裡跳躍的能力，也是主角自我解脫的方法吧。不過，到了第十一節，沈太太仍滯在途上，汽車還要壞了：「下起雨來了，毛毛雨，有一下沒一下地舐著這世界。我有一種奇異的感覺，好像是《紅樓夢》那樣一部大書就要完了的時候，重到『太虛幻境』。」

現存的《異鄉記》在此處也快完了，到第十三節就中止，不知道沈太太的歸根結局如何。張愛玲後來寫《秧歌》和《小團圓》都參照過《異鄉記》。《小團圓》對時空特別敏感，寫盛九莉初識邵之雍一節，其實早預示了這趟溫州之行。當邵之雍說過幾年會去找盛九莉時，小說謂：「她不便說等戰後，他逃亡到邊遠的小城的時候，她會千山萬水的找了去，在黄昏的燈影裏重逢。」當然，我們知道現實中，這重逢並不見得美好。從這角度看，《異鄉記》突然中斷或可視作完美結局，總在途上，永在夢中﹣﹣畢竟，現實可能才是另一場更大的噩夢。張愛玲十八歲時在〈天才夢〉說：「總而言之，在現實的社會裡，我等於一個廢物。」世界原是異域，筆記這三萬餘字，根本是異鄉記裏的異鄉記。有些人覺得張愛玲文章刻薄，對人少憐憫；可能是的，但我覺得她至少以同樣態度對待自己，因為看見實相，最後往往仍是自傷。

改編劇名為《他鄉》，蒙宋以朗先生授予版權，將是張愛玲《異鄉記》首次劇場改編。說起來，我第一篇在報章刊登的文章其實就是劇評，那段日子鍾情讀劇本，常看演出，輾轉之間，今日竟輪到自己做一台戲給人觀看，可見世事果真難料。評論跟創作自然大異，暫時的最大學習，是如何不被張愛玲充滿魅力的文字牽著走，減少自己安逸的餘地，放膽闖進陌生的異鄉，不斷放棄文字而靠近劇場，希望營造一個荒謬世界，以及主角的有口難言，內外交戰。她要尋覓的愛情或許沒著落，在途上卻對命運、對艱難、 對安穩生活有所感悟，同時發現了打動她使她溫暖的事物，不至迷失於廣漠之中。演出立意要大驚小怪和冷門，做得到，才算無愧於張愛玲。

《明報》 二0一五年六月十四日

像我這樣的一個導演——看陳果《我城》

像他這樣的一個導演，其實是不適宜拍攝西西紀錄片的。上月底看《他們在島嶼寫作》系列，陳果《我城》的首映，他在映後談的話使友人詫異。陳果說要跟西西道歉，拍完一整集，還未看完她任何一本小說，沒時間。我只想起《淮南子》的「謂學不暇者，雖暇亦不能學矣」。看完電影，我對他這不負責任的態度實不驚訝。聽他開場前出來笑說，今晚大家不是來看《紅Van二》，雖然很多人問他會否拍續集，已知不妙。有些觀眾在笑，但我的心中充滿隱憂──陳果一定以為大家都是因他進場的。

電影開頭拍攝西西在家中生活，還相安無事。鏡頭注視她的左手：洗米、按電掣、拿起電話叫外賣，因其右手已失活動能力，不便可想而知，而她本來還用右手提筆寫作。但到首次有作家出場談論西西著作，問題就來了，鏡頭運動多餘，構圖一次比一次嚇人。

拍攝陳智德和鄭樹森兩段，都機械而重複地倚仗推軌鏡頭。拍攝馬世芳時，攝影機不時搖晃，一度更退到樹蔭之後，遮擋他的臉龐。這種騷擾在拍攝謝曉虹時又再出現，場景是中文大學的天人合一亭，她面向左方說話，鏡頭的重心卻落在她身後數呎的水面，她只給壓在畫面的左下角。我覺得受訪者都被利用，陳果似不相信當人認真思考、妙問妙答時，表情變化可以很好看。我也懷疑他對談話的內容有多大興趣，抑或只擔心內容太正經，觀眾會悶，老想著如何移動鏡頭，看起來層出不窮。

輕視內容便賣弄形式，但反過來也是對形式的輕視，這是陳果拍攝西西最反諷之處。片中屢見手搖鏡頭、失焦再對焦、zoom in、時光倒流般的回帶片段，但用來無甚意義，更似只為方便，和免得平淡。陳果幾次把自己或拍攝隊伍用另一部機拍入戲中，又真為製造距離，對鏡頭自覺，還不過是自戀？

西西對藝術形式的自覺隱含於不同創作，林以亮於〈像西西這樣的一位小說家〉曾仔細分析，寫〈感冒〉如何引用古今詩歌一段尤精扼，文章末段即以「相體裁衣」為西西之創作原則，代價卻是易使人覺得欠缺風格。但簡單點，重視形式這特質亦見於西西幾篇對談，譬如在〈童話小說〉便由她的短篇〈玻璃鞋〉說起，關心的是九七期限，卻用童話來寫，何福仁歸納說：「用一種愉快的語調來寫，形式本身也是一種諷刺。」西西這樣回應：「我比較喜歡用喜劇的效果，不大喜歡悲哀抑鬱的手法。寫小說，我希望能提供讀者一樣東西：新內容，或者新手法。現在的情況是，當悲劇太多，而且都這樣寫，我就想寫得快樂些，即使人們會以為我只是寫嘻嘻哈哈俏皮的東西。」所以，西西創作的語調和形式，都是對傳統和慣例的掙扎後之選擇，正如她在片末解釋，自己如何從存在主義小說的沉重，過渡到羅蘭巴特強調的樂趣。

穿插在片中那些香港舊社會的模型雖然精緻，捕捉西西在船上赫見大公仔走過時的驚喜也好看，但如果這代表了陳果對魔幻和童趣的理解，就真成了嘻嘻哈哈，根本誤會了西西。

西西作品展現的「童趣」，每每建基於對世界的好奇，以及探問後的認真研究。舉些淺例，《剪貼冊》和《拼圖遊戲》看似順手拈來的遊戲文章，實是對中外文化和藝術謙卑學習後的厚積薄發。《縫熊志》關乎手藝之餘，也是對中國傳統服飾的另類探索。《猿猴志》不止是猿猴圖鑑，從西西與何福仁穿插書中的對談可見，她對生物、演化、人與猿猴的關係等關注是多巨大，又下過幾多功夫理清問題。只有這樣，問題才可愈問愈精細，愈問愈開心。放在寫作當然一樣，《像我這樣的一個讀者》固為引介外國作家，但何嘗不是西西借力於一流作家的讀書筆記？跳脫多變的寫作風格不是從天而降的，也非單單「童趣」所能概括。

陳果又有這種好奇和虛心嗎？他在映後談說，拍片前不認識西西(在報章訪問則說讀過一本，不知孰是)，是台灣片商找他，他才買西西的小說回家看，雖然拍完電影一本也未讀完。單是這點陳果已獨步天下，用行動和作品告訴我們，在香港做作家應得到多少尊重，香港的導演又有多尊重自己和行業。

何況西西的小說又不是《卡拉馬佐夫兄弟》，許迪鏘在戲中不就解釋過「素葉出版社」之所以如此命名，是因為資金緊絀，只能出版只有寥寥「數頁」的書，陳果卻說西西的書太厚。他說要向西西道歉如果是真誠的，回答觀眾提問時，就不會輕佻說：「不用那麼深入也可以拍到紀錄片，拍土瓜灣，可以有多深啊？」沒研究自難深刻，勤奮一點就是，卻沒理由反過來擁抱淺薄。所以我覺得電影《我城》的部份意義，正是在反諷中建立的。

陳果似乎以做門外漢為榮，問題是紀錄片著重的，始終是對人或某主題的關懷。現在看來，陳果偶能呈現西西的幽默，譬如她說希望寫信給法國導演而學法文，但轉校三四次，卻永遠停留在一年班。戲中剪接亦間有妙處，例如說到宋淇找西西當編劇後，她才發現不懂寫對白，鏡頭一轉，便跳到1968年的《窗》中，西西寫給謝賢和蕭芳芳一段文藝得滑稽的對白。

但整體而言，電影未免流於表面，明顯的例子是提到西西患癌時，只問那是否她人生中最難過的階段。陳果預備好跟她談生死問題嗎？那也不一定要悲苦沉重，還可能引出文化藝術如何教人看待死亡，並舉古今電影為例，一起用「開麥拉眼」看世界，有更切實的交流，不也是自己長進的良機嗎？我知道說說容易，拍起來就麻煩得多；我也不是要求陳果做何福仁，只是期望這電影可多走幾步，畢竟《他們在島嶼寫作》系列可接觸到很多不認識西西的觀眾，對比同系列拍攝台灣作家的六集，或陳安琪充滿誠意的《三生三世聶華苓》，或舒琪難度甚高的《想像：易文》，陳果的《我城》無疑是教人可惜的。

我喜歡西西的散文多於小說，有時也覺得《我城》太便宜就給人借題發揮。但陳果既引之為電影命名，對此宜有回應或探問。西西《我城》的寫法是避開宏大的歷史敍事，用細碎和充滿想像的方法說故事。陳果固然不必步趨，但他又怎樣處理「我城」這主題呢？片中插播舊日新聞片段、七一遊行、反國民教育示威、渣打馬拉松等，都嫌拼湊和傾向討好觀眾，略因循，不見獨特的觸覺或關懷。

想起來，陳果的《香港製造》跟西西的〈玻璃鞋〉一樣，都在回應香港在九七易手前後的抑壓，聚焦在幾個青年身上，有股在沉默中爆發的蠻勁；《細路祥》雖偶嫌生硬，也至少具時代意義。《榴槤飄飄》更是他較圓熟而稍被低估的電影。往日得到的回報或許不多，但時至今日，陳果不也因香港之名而薄得名利嗎，何不想想用更好的作品回饋香港？

瘂弦在片中說，西西的《像我這樣的一個女子》在八十年代登陸台灣後，「像我這樣的一個……」一度成了流行句式。《我城》拍完了，陳果也不妨想想「像我這樣的一個導演」，究竟意味什麼。西西不止有諧趣的一面，在廖偉棠《浮城述夢人》的訪問〈發明另一個地球〉中，她便有這段莊重的話：「我的理想讀者是，他要看過很多好小說，假如我那麼下功夫看這麼多小說自己再用心機寫出來，你要看我的小說也要勤奮一點，懶惰是不知道我的好處的。你隨便翻翻當故事看，但一本小說哪裡好呢？你就看不出來。你看那麼多垃圾小說是沒有用的。我對讀者要求很高，如果你什麼都不懂你就看《白髮阿娥》吧。」希望陳果能先讀完這本。


《明報》星期日生活　二○一五年四月十二日

艾美利亞

暑假到摩洛哥旅行，遇到兩個瑞典女子。閒談間，一人知我曾在烏普薩拉讀書，忽發奇想，問我還記得哪些瑞典文歌。我說除了經典的飲酒歌Helan Gar，只記得一首，當年西班牙友人何希很喜歡，重播又重播。我忘了歌名，勉為其難哼出幾個音符，她先狐疑，後大笑：“Har kommer alla kanslorna！”這歌名譯做英文，是 “Here come all the feelings”。我笑說她知道這歌時，恐怕還是個小學生。

回港後，重讀去年寫下的遊記〈烏普薩拉〉，感覺是未免天真，但那天真又出奇貼合當時心態。我二○○三年認識何希，○四年復活節跟他返西班牙，距今剛好十年。方才發現，何希當日常常哼的 “Here come all the feelings”，原來早就預示我今日的追憶。

［謎團］

到摩洛哥前，為看一友人寫的東西，我在面書開了個戶口。數周後，這間處於世界人際網絡上端的公司，給我分發了幾個我應該識得的人。其中一人的圖片是隻雀，看名字正是何希。他的電郵戶口早壞了，我們的聯絡亦早中斷。

過了這許多年，我便不無反諷地要求成為他的「朋友」。幾日後，接他回覆，其中一句簡單卻深刻：“My life has changed so much that you couldn't recognize me”。他讀博士的四年間，到了世界各處收集湖水做研究。但讀完才發現，原來不喜歡實驗室生活：“I decided to change my life”。於是搬去了在北非對開的Canary Island加入山間拯救隊，女兒剛剛一個月大。他最後問我近況。

我想用中文回應「一言難盡」。他說的面目全非，於我何嘗不然？簡單交代了經歷，我便說暑假碰巧會到摩洛哥，或可順道探訪，就能在相隔十載後重上君子堂。

但人生有時會如坐着猜謎語的小孩，未知謎底，就眼白白看着發問的大人轉身離去。發訊息後數日，並無回音，見何希的版面向來極少更新，想像過是否山間不便上網。半個月，沒回覆。我新寫的訊息愈來愈短，最終變成單字：“hello?”

要出發去摩洛哥了，知道無緣會面，真有咫尺天涯之憾。旅行完了回來，發現何希面書的相片，竟由一隻雀，變成了我用的照片——面書供人選擇那種藍背景白半身，只有輪廓，沒五官。按下他的名字，彈出長方格： “This account has been deactivated. Only you can see Jorge on your friends list. You have the option to unfriend Jorge.”

［可樂］

十年前的四月，我跟何希在格納達(Granada)暫別，他先南下回家，我則北上獨遊馬德里，幾日後乘長途巴士，到達他位在西班牙東南邊陲的老家艾美利亞(Almeria)。下車已是晚上，何希早跟爸爸和弟弟在巴士站候我。那年三月，馬德里發生了炸火車的恐怖襲擊，近二百人死，我在馬德里的五天之內，再有兩宗炸彈新聞，街上人都愁苦冰冷。

甫見面，他滿臉鬍子身形肥大的爸爸即給我一個熊抱，跟初次與西班牙人親臉時一樣，我直接感覺到人體的溫暖。回家後，見何希媽媽已準備好一桌晚飯。大概已過十時，要他們等我吃飯實在過意不去，正想何希幫我翻譯，他爸爸已急着用手形和單字 “Drink?”，問我想喝甚麼。長途巴士坐久了，呆滯又口渴，隨口便說，可樂吧。他說沒可樂，我說水也很好。

已完全忘了那頓飯。只記得翌日醒來，見何希爸爸剛進門，放下兩大袋東西。拿出來的包括兩大支可樂。他以為我鍾情可樂。我想解釋不是，但太複雜了，便只不斷道謝。之後每餐飯，他都會把可樂放在一旁，不斷地「鴉基」「鴉基」——他讀不到「阿祺」——然後指這指那，都是着我多吃多喝。何希媽媽也不懂英文，只會在我幫忙收拾碗碟時喝道：「鴉基，Sit!」喝狗一樣，卻是如此可愛，可樂。

［午睡］

到過西班牙南部，才知道從前信奉回教的摩爾人(Moors)如此厲害，曾從北非渡海攻佔了今日的西班牙和葡萄牙，並在格納達把阿罕布拉(Alhambra)改建成雄偉而細緻的阿拉伯宮殿。艾美利亞的古建築跟格納達相似，都具阿拉伯色彩，而且為防地震，連教堂都起得像城堡。

何希父親請了兩天假為我做導遊，殷勤講解各種掌故，常常質疑何希怎能用幾句英文歸納他一分鐘的講解。但印象中，就是他要上班的幾天也清閒，似可代表西班牙南部的人：早上外出工作，下午回家吃飯，然後午睡(siesta)一會，再去工作，六時許又外出喝喝酒，九時多才吃晚飯，之後年青人就再去派對(fiesta)，好像只是用工作來充實一下siesta與fiesta之間的空檔。其時正值「聖週」(Semana Santa)，何希說晚上可去看 “Procesión”，謂那即英文的Procession，宗教巡遊，但他英文有點語焉不詳，我聽了就算，倒對末尾的重音“sión”印象深刻：成了前後兩個音，由齒間輕輕的「嘶」轉成濃重的鼻音「昂」，很動聽。

晚上，大街清空了，人都站到兩旁等待。遠處傳來似乎是儀仗隊的音樂，鼓聲卻比平日沉穩。聲音漸近，群眾熱熾起來，轉角處，黑壓壓一隊人身穿長袍，並頭戴類近3K黨的三角帽，步履厚重地隨鼓聲前行。前頭的小孩手提香爐，白煙就在那鐘擺的晃動裏緩緩溢出，以形和味佔據長街。後一點，幾排壯丁合力抬着聖母像，成為仰望的中心。黑夜，黃燈，白煙，鼓聲，終結合成一種奇異氣象，把人迷倒，再愛玩樂的人，此刻都容易虔敬起來。

南部的確有不少夜遊人，深宵仍精力充沛，那時便推斷跟他們天天午睡有關。午睡也是藝術，適可而止。外人如我，有天便是一睡數小時，何希父親開大了客廳的音樂還是沒用，最終害得他把車開得像風一樣快，才不辜負一心為我安排的海邊落日。與何希坐在崖邊看海，通常會說說將來，細節當然都已忘記，唯一肯定他曾指着大海說，這後面就是摩洛哥了，理論上一直游總會游到。

［明信片］

從摩洛哥回港後，我終於報名學西班牙文。曾跟何希說，有天能發出那震舌的「R」音便開始學。有段日子，只要路上無人，我就會發瘋一樣不斷啦啦啦練習舌頭。某天竟練成了。如同第一次拍翼後離地升空的鳥，把自己也嚇了一跳。

我卻到今年才守諾報名。雖然上了幾堂已發現，學懂的機會近乎零，但每次看見開學時夾在筆記簿的一張黑白明信片，還是覺得快樂。明信片是在格納達買的，幾個人並排坐在山邊的背影。

我在格納達見過那畫面。日落，何希帶我從小巷漫步上山。有個穿闊褲和阿拉丁鞋的少女在路旁練習拋球的把戲，失敗了就微微一笑，俯身拾球，又再開始，再失敗。山上有風，疏落如麻雀的幾個人坐在山邊的矮圍欄，一看，才發現他們遙望的對山，就是格納達的城市象徵阿罕布拉。氣氛安閒，無人拍照，彷彿大家到此，都不過為使閒聊有個景色。結果是，阿罕布拉裏頭的建築再別緻，圖案再精巧，也不及這原初的遙遙一瞥。臨離格納達，在報攤看見這畫面早給印在明信片，就買下留為紀念，並在右下角寫上：31／3／2004。

［分別］

幾日後，我暫別何希，一個人到了馬德里，不時在旅館的廚房，跟大伙看炸彈的新聞。

幾日後，我跟何希在艾美利亞會合，吃他媽媽的炒飯，飲他爸爸的可樂。

四個月後，我跟何希在瑞典分別，他臨行前贈我的，是一本Tales of the Alhambra。

他在扉頁寫的第一句，是往西班牙時反覆教我說的 “Encantado de conocerte”，幸會。第二句，是 “I don’t like the feeling of living people without knowing if you will meet them again”，繼續混淆了他總讀不準的leaving和living。

十年後，我們還未重遇，但我總算牽連上幾段老早覺得應好好記下的經歷。或許，living跟leaving真不易分別，末了就只想起杜甫臨別友人時說的：「世事兩茫茫」。


《字花》　二○一五年一月／第五十三期

附錄：〈烏普薩拉〉

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瞬間看浪潮

【一】

這三年我有份參與「鮮浪潮」短片比賽的複選評審，感覺是公開組的水準以今年最高。今月舉行的「香港獨立電影節」，選了其中數部作品於灣仔ACO書店放映，上周日還請幾位導演就「獨立新浪能否推前浪」為題討論。

看今年這幾部影片，直覺是刻劃現實的意圖和能力都強了，較少由概念出發，有瑕疵自不能免，但最少老實，不倚仗小聰明。這是好趨勢，何況「真實」本身就往往動人。說故事，除了為總被遺忘的人代言，我想另一重意義，是人常常需要故事來理解自我，甚至借之解決人生意義的問題。多數故事都強調時間與目的，角色如何安放過去拓展未來，回應那特定處境，有時會對觀眾有提示作用：或許，你也可在主流故事以外，找到更適合的故事框架來安放自身；一旦對幸福生活有別的想像，便更易把自己解脫出來。

「獨立電影」的獨立二字，就應有這種拓展框架的視野。今日這股電影後浪，又有甚麼前浪可參照嗎？我想起七八十年代的香港新浪潮，早前跟幾位朋友回顧了那時一些電視作品，長了見識，對今日的創作者或有啟發。

【二】

獨立電影節選播的其中三部「鮮浪潮」作品，跟現實關係尤大。

第一部是林森的《仇》，講一個上水青年的困境，父親做小販被驅趕，自己在茶餐廳工作又遇問題，終而斬傷奚落他的老闆。片頭他在巴士窗邊的外望，原來是在囚車上的最後時光。導演追蹤了一段「仇」的來龍去脈，關注小人物，有意拍出社區面貌。但那青年人的描寫略單薄，最終斬人也就欠了說服力，茶餐廳老闆的一些反應也不好理解，故整體不及他前作《綠洲》富生活感。故事拍來也太絕望，為觀眾留下太少出路。不是便宜勵志或天降福星，而是在灰暗裏看到一線光的慧眼──除非立意做漢尼卡，但那又是另一回事了。

黃飛鵬的《寂靜無光的地方》 是部富關懷和野心的影片，故事、聲畫、演出都出色，講一位自閉和讀寫障礙的男孩在學校的遭遇，以及他媽媽和老師的處境。導演努力立體地呈現劇中人物，所以那位照顧男孩的老師，晚上也是要去上課的學生，本身也是在學校制度裏被壓迫的人，故一方面呈現出其愛莫能助，另方面也帶出了制度之中，人與人那隱隱的互相依存甚或層層利用。但片中的諷刺是敗筆，尤其是片首片尾，那校長在鏡頭前吹噓學校如何實踐共融理念，都嫌太露太工整，削弱了真實感，也不必要地突出了導演的判斷。

黄瑋納的《他們的海》是我最喜歡的一部，專注、真誠而偶有詩意。故事講一對中年夫婦的關係。男的是水上人，喜歡駕船出海釣魚，並無正職；女的在魚蛋工場上班，不時埋怨丈夫不為生活打算。二人偶有冷戰，話不多，就只相對無言吃晚飯。導演對人的觀察細微，譬如男人出海「下魚」的片段，一次太陽猛，一次黑漆漆，但相同的是，有魚上釣的一刻，他都有種由衷的快樂，然後觀眾自會明白，當太太問他究竟想怎樣時，他為何會動氣反問：幫老闆揸遊艇有甚麼好？他後來果然去了幫人揸遊艇，只是並不自在。在朝九晚五的陸地，他大概是個沒出色的無業漢；但在更廣闊的海洋，他卻自有專長和天地。看到他回家後把釣到的魚劏好、切薑絲用小瓦煲放爐上焗、焗好出煙的幾個近鏡，就只覺得，那一定非常好吃。

拍太太在工場的一幕也好看。煮熟了的白魚蛋放在大風扇前吹涼，女工邊站着聊天邊將魚蛋逐粒拿起，用剪刀削去三尖八角，淡白的魚蛋碎屑飄落一地。容或是我過份閱讀，但無人釣魚就無魚蛋，到要拿去賣了，還要一一削去棱角，千人一面，不也暗暗回應那丈夫的狀況嗎？

【三】

有兩部有趣的「鮮浪潮」作品則跟現實若即若離。一部是葉文希的《飲食法西斯》，借一對廚房師徒側寫今日香港。以政治隱喻為題的影片，問題往往是故事殘缺，隱喻不隱，觀眾就少了自行聯想的趣味，結果只是借貌似不同的方法，安全地諷刺以換掌聲。《飲食法西斯》一早就避開了這嫌疑，專心建立一個虛構世界，處處又回應現實：階級和族群矛盾嚴重，弱肉強食，人人都是虎口餘生。雖然我還是嫌對白說得太白，也太多，但感覺是既富心思，又能精細地執行出來，是個玩得認真的遊戲。

另一部是馬智恆的《瑪連箂的凝視》，講一個藝術館保安員，日間守護藝術品，晚上看報讀小說。上司苛責他每次在紀錄簿只寫「巡更正常」太敷衍，無可奈何，他唯有把報告寫長些，如紀錄館旁一棵老樹倒塌時，後加「狀甚哀傷」；紀錄愈寫愈長，儼然成了小說創作。

或因曾任職藝術館保安的程展緯是編劇之一，所以故事雖奇，但拍攝當更的日常程序仍具實感。我覺得這片想法新鮮，中間又不斷跟當代藝術開玩笑，很能自得其樂。可惜末段面部特寫的轉折，不論在電影語言或故事發展上都不配合，似借保安員的口講出導演想說的話，減低了先前步步累積的荒謬感，也犧牲保安員那不知是巡更紀實抑或小說創作的疑幻疑真，回到了浮泛的藝術問題。如能在短小篇幅內，把怪念頭推到極致，效果或更理想。

【四】

四十年前的香港新浪潮，跟當時的社會現實又有何關係？這是大題目，我只能分享一點觀影經驗。

不妨先借羅卡先生的〈香港新浪潮：在對抗性文化中進行革新〉簡述背景。六七暴動後數年，七十年代初分別有保釣及中文運動等大事，但主流電影不為所動，大片廠如邵氏只繼續生產武俠和喜鬧等類型片。但社會形勢嶄新，一面是反殖氣氛，一面又受西方文化和教育影響，年青人受到的刺激可想而知，新的電影會、出版物和實驗電影相繼出現。

七十年代初，香港電台用菲林拍攝《獅子山下》系列，培養出如方育平、林德祿、單慧珠等人。後來，無綫推出了《群星譜》等三系列，成立「菲林組」，聚集了譚家明、陳韻文、許鞍華、余允抗、嚴浩、舒琪等人，雖然經費緊絀，卻給新人嘗試的機會。另一邊的麗的電視則有麥當雄和蕭若元。佳藝電視在一九七八年從無綫大批挖角，惜一年內倒閉，電視人才流入影圈，促成多部別於主流的新浪潮電影：「最低限度，這些運用西方電影技術拍成的影片給人感受到現代的香港；一種主流類型片所欠缺的感性。」

但電影圈的運作跟電視台不同，商業壓力大，創作自由收窄，這批電影結果是否真有美學突破或顛覆的野心, 一度引起爭論，例如羅卡先生引錄廖永亮說：「所以『新浪潮』是出現在電視，而不在電影。」

【五】

我和朋友重溫的包括無線《群星譜》、《七女性》、《CID》、《年青人》等系列部分作品，後來我又補看了些《獅子山下》，驚嘆於當時電視節目內容之豐富，常好奇觀眾看後有何反應。就算不如譚家明的《七女性》般新穎和挑釁，像方育平樸實地描寫窮人生活的《元洲仔之歌》，中間講那丈夫回家後性慾萌動，使開小孩，把正抹地的妻子按在地上洩慾的幾個鏡頭，就拍得真實而哀怨，不知多久沒出現在電視中──雖然今日電視女星要表達演技，多需像真地演一場強姦戲。想來就覺悲哀。

譚家明立意破格，影像觸覺強，《七女性：苗金鳯》的開場可見一斑，但間歇會有空洞的毛病。不過，當他遇到好故事好演員時卻總是神彩飛揚，《七女性：旺明荃》和《小人物：阿唇的故事》都是範例。〈阿唇的故事〉由劇務譚新源的經歷改編而成，可算是一個失敗者的成長故事，小時被欺負，大了還是被欺負。年輕時曾遇上心儀女子，跟她回家溫習時春心蕩漾，卻在親熱中停下，站起來拉開窗簾。那場戲只數分鐘，沒幾句對白，卻把陳玉蓮拍得又美又性感，也刻劃出譚新源的羞澀與悵惘。後來他枯坐單車場一旁，看情侣繞着踏單車的寂寥，以及最後一幕把頭剃光在鏡頭前剖白，都充滿力量。

只從第三身的角度看世界，八成人可能都要算失敗者。但代入第一身的觀點自會發現，人的血性與夢想總如此寶貴，世界也不一定要這樣殘酷。我們的故事通常教人如何成功，少讓失敗者做主角，跟他共同面對挫敗和有限。但「小人物」不正時刻面對這些生活現實嗎？

【六】

這令我想起余允抗的 《年青人：這個暑假》。本來只知他拍過《山狗》和《凶榜》，不知他有這細膩的一面，何康喬的劇本應記一功。故事講一個考完大學入學試的男子，到工廠當暑假工時，跟一年輕女工相戀，但因背景和學歷差距，漸見疏隔。女子放工後嘗試上夜學，但階級總不是說跨越就能跨越。我喜歡故事的細節，如她跟男子去聽她根本不懂欣賞的古典音樂會時，只留意指揮家，全只因那人雖是女子，卻可控制着一群男人。

另一場的觀察也敏銳：女子跟好友走到家外的沖涼房，各佔一格浴室，把番梘放在相隔的矮牆上，便邊俯身倒水洗澡，邊隔牆說起各自的將來。友人說將搬走了，嫁人後，就可擁有自己的沖涼房和廚房。拍來淡淡然，卻呈現出這些少女對前路的彷徨，選擇有限，往往也不由自主，使我想起史學家許倬雲的話：「悲憫並不是你比人家高，悲憫是我們跟任何人一樣，有無可奈何之處。」

【七】

除了余允抗，嚴浩也使我驚喜。《年青人：藝術人生》始以保釣遊行的紀錄片，卻經風格化處理。鏡頭一轉便是幾年之後，年輕的鄧小宇徘徊在哲古華拉海報前朗讀人生宣言，但不久後傭人即進門遞來零用錢，原來他是剛從外國回港、遊手好閒的富家子弟，想跟同伴辦份藝術雜誌，卻奢談理想不諳世事，生活也蒼白虛空。這幾分鐘的開場由激昂轉至滑稽，處理得輕省幽默。

〈藝術人生〉播出後曾受批評，嚴浩同年再拍《年青人：一九七七》回應，同樣關乎政治和社會氣氛，卻比〈藝術人生〉圓熟得多。事過境遷，一度投身保釣的人入了政府做官，曾富理想辦雜誌的已庸庸碌碌，硬骨頭少之又少。反觀新一代學生則朝氣勃勃，到安置區探訪，幫居民爭取建立託兒所。片中有段區內的真實訪問，中途保留聲帶，畫面跳開，觀察區內街上一眾小孩的生活模態，讓畫面自己說話，借以回應社會現象。

拍攝政治題目，易把訊息放得太大而淪為善意的政治宣傳，或反過來冷嘲理想。〈一九七七〉介入政治運動及社會問題的高明處，是能公平看待各人之處境， 避開非黑即白的判斷，呈現出人性的曖昧紛繁：做了官那仁兄雖不是同情對象，但末段他在試片室看保釣紀錄片時之痛哭，亦自有其迷惘與愧疚。那學生雖然盡心盡力，卻多少被亢奮牽着走，也不真正了解居民。題外話，演那學生的是高志森，今日看來，又多了一層始料不及的反諷意味；戲內戲外，時間都是主角。

【八】

將近四十年過去了，今日的社會政治環境看來比當時嚴峻，是這壓逼的氣氛促使年青導演更着重回應現實嗎？反過來說，懶於觀察和思考就難捕捉現實，故事再多也只是千篇一律，無法真正關懷小人物，更無助拓展人生。請有志者繼續努力。

《明報．星期日生活》　二0一五年一月十八日