瞬間看地球

【一】

戰國時代，重實用的墨子學派曾研究光影和力學，可惜其書後來少受重視，落得殘缺不全的命運。至晚清，學者孫詒讓落力校注《墨子》，終成《墨子閒詁》一書。俞樾為其作序，末處說：「近世西學中光學、重學，或言皆出於墨子，然則其備梯、備突、備穴諸法，或即泰西機器之權輿乎？嗟乎! 今天下一大戰國也，以孟子反本一言為主，而以墨子之書輔之，儻足以安內而攘外乎。勿謂仲容之為此書，窮年兀兀，徒敝精神於無用也。光緒二十一年夏」。

權輿即起始，西方機器都起源於墨子之說嗎？看年份，光緒二十一年是一八九五，中國於甲午戰爭敗於日本，同年四月簽訂了馬關條約。俞樾在夏天寫序，由墨子之科學精神，不期然想到眼前時局：在墨子的戰國之後，天下又成戰國了。

【二】

西學中的光學，同年在法國果然得到發展。姓氏Lumière在法文碰巧指「光」的盧米埃兄弟，是年十二月二十八日，於巴黎卡普辛大街十四號的「大咖啡館」地下室，舉行了史上首次收費的電影放映。不少巴黎名流都是座上客，包括魔術師梅里耶(Georges Méliès)。

放映結束後，入迷的梅里耶即欲向盧氏購買儀器，可惜無功而還。梅里耶輾轉在英國購得攝影機，開展其電影研究，自己建攝影棚，成為早期電影的先驅，譬如在一九○二年就拍出了太空船撞上月亮右眼的《月球之旅》。馬田史高西斯在《雨果巴黎的奇幻歷險》對梅里耶這段歷史有溫婉的描述，可謂繼1929年那班不忍他隱沒人世而創立「梅里耶愛好者協會」的年輕人後，再次把梅里耶從記憶的漆黑中，用光，將他放到世人眼前。

【三】

「梅里耶愛好者協會」成立的一九二九年，幾經默片的嘗試與歷練，電影面目大變。在法國，時年廿四的尚維果(Jean Vigo)還遇上了攝影師卡夫文(Boris Kaufman)，運用他在世上的最後五年，拍出四部作品。

是的，四部作品，而且只有最後一部是長片，二十九歲就死了。但在Andrei Tarkovsky： Interviews一書，塔可夫斯基談及自己喜歡的導演時卻說：“And of course Vigo, because he is the father of contemporary French cinema. It is even irritating to see to what extent he is plundered; however, up to now they haven’t yet been able to steal all his possessions.”可謂取之無禁，用之不竭，明明白白給你偷你也偷不完。

尚維果與卡夫文這組合，一九三○年拍攝尼斯的紀錄片《關於尼斯》，似把天地玩弄於股掌間，卻又不無批判。一九三一年拍游泳健將的《達里斯》既拍出了水流和水珠的靈動，也拍出了人在水中漫無目的地打轉之自由。一九三三年的《操行零分》講的是學校裏的野孩子，但他們在羽毛飄落中離場的慢鏡頭又盡見其神聖一面。

然後就是尚維果唯一的長片《阿特蘭大號》。那是一九三四年，拍攝時尚維果已患肺癆，但看電影時卻只覺精力無限，驚訝於曾有人把電影想像得這樣寛廣，好像終於找到一個大容器，放得下所有渴望和夢想：愛情故事，新世界的吸引，對社會實況的批判，在船上如同逆流踱步的詩意，性愛，美好的光影與構圖，對多餘物件、怪人、混亂胡鬧的鍾情。

中間有這個鏡頭：有人用手指在黑膠碟面直接擦出音樂，擦時響，不擦時停，很超現實。鏡頭一拉遠，原來是旁人隨他的動靜拉手風琴，靈巧地用戲內的現實，跟戲外的觀眾開玩笑。要總括的話，那都是對一己藝術視野的信任。最後一鏡，尚維果叫卡夫文乘飛機俯瞰拍攝大船遠去。不久之後，尚維果也遠去了，如大船一樣回歸自然。

【四】

話分兩頭，除在法國，電影的光也在遼闊的俄國愈走愈遠。在一八九五年巴黎放映電影後一年，盧米埃兄弟也帶同放映機到了莫斯科放映。他們的攝影師更拍攝了沙皇尼古拉斯二世(Nicholas II)在克里姆林宮加冕，成為俄國最早的電影。

電影於俄國迅速發展，俄國勢力卻步步衰落，一九○五年既有革命發生，波特金戰艦叛變；同年九月也終在發生於中國的日俄戰爭不敵日本。日本殺了一個替俄國做偵探的中國人，砍頭的場面給人拍下來，製成幻燈片，傳到正在日本仙台學醫的魯迅眼前。身在異鄉的魯迅看見旁觀斬首的中國人體格強壯而神情麻木，才決定從醫學轉投文藝。

李歐梵教授在《鐵屋中的吶喊》曾懷疑這幻燈片可能是魯迅虛構，藉以轉移讀醫不成之挫敗感。但令我印象更深的，卻是他說魯迅從小就對美術感興趣，連畫解剖圖時，也曾刻意畫錯一根血管：「為的是好看些。」

中國和俄國相繼有革命。辛亥革命後，中國的新青年努力改革文學；十月革命後，蘇聯則有電影導演與理論家紛紛湧現。一九一九年首家電影學院VGIK成立了。一九二五年愛森斯坦(Sergei Eisenstein)活用剪接法拍出《波特金戰艦》。一九二九年維托夫(Dziga Vertov) 拍出了紀錄片經典《持攝影機的人》。

【五】

這位維托夫，正是卡夫文的兄長。單是這對生在波蘭的兄弟為何會不同姓，又在不同地方有不同遭遇，已可拍成另一部電影。

維托夫本名David Abelevich Kaufman，十月革命後不久把名字David俄羅斯化而成Denis，後再以Dziga Vertov為化名，長大後留在蘇聯，寫作，做編輯，也拍過些政治宣傳片，一九二九年用攝影機和剪接思考和重組現實，拍出自由瑰麗的《持攝影機的人》。一九三四年，史達林治下的文宣部門把「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)訂為國家藝術方向，形式與內容與此不符，一律禁止。維托夫不得不收斂那種個人色彩強烈的創作，自由受限，終成為新聞片編輯，並在一九五四年因癌病離世。

弟弟卡夫文則到了法國升學和發展。兄長拍出《持攝影機的人》的一九二九年，他在巴黎則遇上了小他八歲的尚維果，成了幫他持攝影機的人。二戰時，卡夫文加入法國軍隊對抗希特拉，後來逃到加拿大，再到美國。一九五四年，也正是維托夫過身那年，他為在麥加錫壓力下懷疑出賣同行的伊歷卡山(Elia Kazan)，擔任《碼頭風雲》之攝影師，贏得了奬項和聲望，可算在荷里活打響名堂。

【六】

或許，一九三四年，不止尚維果死了，維托夫也正步向死亡。

尚維果二十九歲拍完最後的電影便死了。塔可夫斯基二十九歲開拍首部長片。

塔可夫斯基是誰？是當記者問他覺得人類苦痛由何而來時，會這樣回答的人： “In the fact that man is consumed by material things”。二十歲那年，他到西伯利亞做了一年多地質研究。同年，史達林去世，赫魯曉夫上台，蘇聯曾有一段解凍時期，一年後考進電影學院VGIK的塔可夫斯基，後來才可看到和改編美國作家海明威的故事。一九六一年他二十九歲，剛畢業，便為電影公司Mosfilm收拾殘局，重拍《伊凡的童年》，使人眼前一亮。

一九六六年，中國開始了十年「文化大革命」，塔可夫斯基則在文化傳統裏找到楷模，拍出了《魯布列夫》，講述這位中世紀俄國畫家在黑暗歲月的經歷。那是我看過關於藝術家最動人的電影，不是傳記，是對理想藝術家的投射，用塔可夫斯基的話來說：“He doesn’t express the unbearable weight of his life, of the world around him. He looks for the grain of hope, of love, of faith among the people of his time.”我覺得這個“He”，也大可看成是 “I”。

塔可夫斯基身處的世界同樣不是一片光明。《魯布列夫》過不了政府審查，到第三次被要求刪剪時，他拒絕了。結果，電影遭禁五年，後來康城影展邀請《魯布列夫》參展，蘇聯當局雖答應，也只許電影在非人的深夜四時上映一場，觀眾卻竟然大不乏人。

【七】

光學而外，西方在力學上也有長足發展。五六十年代，美國跟蘇聯的政治角力已從地面拓展到太空。一九五七年，蘇聯發射了首枚人造衛星Sputnik 1先下一城。一九六九年，美國則以Apollo 11載人登月，沒發現給梅里耶的太空船撞凹的巨洞，卻總算贏回一仗。

後來有人質疑美國登月是假的，《二○○一太空漫遊》的導演寇比力克(Stanley Kubrick)或曾幫手製造偽證，此所以《閃靈》 那小孩不單胸有「阿波羅十一」，踏單車時遇見的怪房間，偏偏就是二三七號房 —— 地球跟月亮的距離，就是二三七○○○公里。若真有其事，寇比力克這不可告人的夢魘，肯定比“Redrum”恐怖。

但也正是《二○○一太空漫遊》，首次讓人在銀幕上如此像真地從太空瞬間看地球，藍色的球體配藍色多瑙河。電影上映那年，塔可夫斯基電影仍然遭禁，卻已着手改編波蘭作家藍姆(Stanislaw Lem)的科幻小說《星球梭那里斯》(Solaris)。

【八】

一九六八年，法國文化部在二月為法國電影資料館任命了新館長，辭退了舊人朗格盧瓦(Henri Langlois)，引起了軒然大波。朗格盧瓦是法國電影資料館創辦人，三十年代起努力保存和引介電影，梅里耶過身時他也曾為之籌殮葬費，故在法國電影圈頗具名望。得知消息後，一眾導演、演員、作家既聯署反對，也到館前抗議，與警察衝突，高達在亂中被打丟了眼鏡，貝托魯奇的《戲夢巴黎》就以此開場。

也是一九六八年，《二○○一太空漫遊》公映，費尼里看後忍不住發電報給寇比力克表示欣賞，塔可夫斯基後來看了，評語卻是「假」。我不肯定這評語有否受美蘇局勢影響，但論電影美學，《二○○一太空漫遊》實遠勝《星球梭那里斯》。取徑雖不同，但寇比力克拍出的虛靜孤寂，卻很真實。論深度，兩電影可謂各有千秋，而《星球梭那里斯》中史諾博士的一段獨白，或可借來歸納這兩部太空電影：“I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!”

梭那里斯星球，跟巨大石碑一樣詭秘，回應人的方法，是依據你的傷痛，為你複製出回憶中的人。理應是最奇異最遙遠的星球，竟成了最富人類回憶也最親密的地方。對照戲中主角跟父親永別，臨離開地球前把舊物一一燒掉，尤具反諷意味；與《二○○一太空漫遊》中，人類說話都冷冰冰，唯電腦HAL聲線溫柔善解人意，也可謂遙相呼應。目的地似是外太空，但這兩部電影的歸宿，何嘗不是人心深處？

【九】

二○一五年來了，中國乘着電影發展這一百二十年，也由弱國變成了盛世中的強國，同時也不知殘害了多少性靈，如何損毀了這唯一的地球。但中國近幾十年的電影，卻總如在真空狀態，但願有藝術家能如塔可夫斯基一般說：“Art should be there to remind man that he is a spiritual being, that he is part of an infinitely larger spirit to which he will return in the end.”


《明報》　二○一四年十二月廿八日

孰不可忍

警察周日在金鐘集會毆打市民後，梁振英周一出來說：「好多市民認為兩個多月來，是可忍，孰不可忍。是可忍，孰不可忍。」跳了幾句他再說：「不要以為警方的忍讓等如軟弱」。如果當日那窮凶極惡也算忍讓，我實在無法想像甚麼叫做小器。

「是可忍孰不可忍」出自《論語》〈八佾〉第一章：「孔子謂季氏：『八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也？』」那「忍」字固然可解「容忍」，但我向來覺得解作「忍心」更有味道。古文無標點，句末的問號，有些版本作句號或感歎號，語氣嚴厲得多。但傳統大多當這是問句，不是質問，更像無語問蒼天。「也」字放在問句之末，習慣不讀也，讀耶。朱熹在《論語集注》兼存「忍」字容忍與忍心二義，而偏重忍心：「孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為。」意謂：這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？那感情不是憤慨，而是悲哀。用這問題來回應警察周日虐打市民，可算恰宜。

程樹德在《論語集釋》謂忍字作「容忍」解更近漢代用法，錢穆先生在《論語新解》則承朱熹而重「忍心」一義，補充時重點特在「心」：「禮本於人心之仁，非禮違禮之事，皆從人心之不仁來。忍心亦其一端。此心之忍而不顧，可以破壞人羣一切相處之常道。」孔子既看不見警察僭越職權凌辱市民，他感慨的是甚麼？佾音日，指舞列，天子之舞八佾，八八六十四人；諸侯六佾，大夫四佾。孔子重仁重禮，知季孫氏僭越其大夫身份，行八佾之舞，不禁感歎起來，有孰不可忍之問。

「孰不可忍也？」是我最近常有的問題。有人被警察打至頭破血流，有人被捕後給風扇猛吹，也有人受到警察種種可怖的恐嚇。其中一則新聞尤令我難忘：張超雄議員一晚到旺角，跟面前的警員點了點頭，怎料對方呼喝：「返屋企湊女啦。」 為何不是習慣說的湊仔而是湊女？那則新聞最後一行的事實陳述，竟有結穴一點的威力：「現年五十七歲的張超雄育有一子兩女，二女患有嚴重弱智。」那警察所言是巧合，抑或是查清背景後的暗箭？這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？

但甚麼是「忍心」？我想拉遠一點，先從《左傳‧哀公元年》逢滑的幾句話說起：「臣聞國之興也，視民如傷，是其福也；其亡也，以民為土芥，是其禍也。」楊伯峻在《春秋左傳注》點出《孟子》亦有「視民如傷」及「視民如草芥」這對比，有注家或以為本諸逢滑，楊伯峻則謂從「臣聞」二字可見，在逢滑之前早有此說，可謂源遠流長。視民如傷，即把百姓當作傷病者細心照料。但近日香港政府治下的警察，非但沒有視民如傷，還放肆把人打傷。尤有甚者，他們竟連周日晚上救急扶危的醫護義工都打傷。

當晚所見，醫護義工趕到添馬公園草地較光處，穿起鮮黄背心，二話不說便不斷為躺在地上的傷者急救，有的慢慢倒水清洗中了胡椒噴霧者的眼和皮膚，有的為被警棍打傷的人包紮。人手和資源都有限，故每隔一陣就須呼籲：「要毛巾」，便有人傳遞毛巾；「要紙巾」，便有一包包紙巾從四方拋過去；「要水」，然後大概想到急忙中或有人把水扔過去，立即補充，「不要拋，傳過來」；然後，「要繩或者橫額」，綁起來，在草地間出一片愈來愈大的角落，治療愈來愈多的傷者。後來旁人更是手拖手，圍住救護範圍，以免傷者受到干擾。

我和朋友中途去了搬水，幾個醫護迎面走來，只喊了單字「水」，邊跑邊伸手在箱中拿了兩支，便飛奔去了另一邊。那刻真切感覺到，學醫護的人實在可敬，那不忍拖慢救人的心情，應該就是醫者父母心了。但翌日看新聞知道，那片救援地帶，那些辛苦了一整晚的義工，竟被衝上添馬公園的警察暴力對待。日前見〈醫護義工譴責警方濫用暴力聲明〉，首句便是：「我們憤怒了」。那才是真正的忍無可忍。首段說，鑑於傷者情況嚴重，「當場診斷、止血及穩定病情當然至關重要。其間，竟然不斷有警員公然向當值的義工醫生或護士揮舞警棍，在急救包紮進行時，凶暴驅趕。甚至有警員明言『你救人又點呀，照拉！』，企圖作出無理拘捕。」這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？

聲明又說：「試問假若有傷者因此而延誤醫治，甚至失救，誰能負起這個責任？況且傷者當中更有不少是十來二十歲的莘莘學子，難道警察就連生而為人的惻隱之心也沒有了嗎？」在這時勢看見「惻隱之心」四字，真是感慨良多。《孟子》在〈公孫丑上〉說：「以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運之掌上」，不會有香港今日的管治困難。接着解釋何謂「不忍人之心」時，孟子便引出「孺子入井」的故事，提到「怵惕惻隱之心」。朱熹注解怵惕作驚動，惻隱作傷痛，都是見旁人身處危難而生的不安感覺。人若沒有這驚和痛，我們通常會稱之為殘忍，忍心大概就是這麻木狀態。

孟子曾用「幾希」形容人禽之辨，仁心或存或亡，都是一線之差。三萬警員中，總有人本性不壞，但在不公義的制度下，在刻意縱容濫權的氣氛中，人性美好的一面容易給一下壓到腳底。倒是醫護義工聲明的末段令人鼓舞：「但事實上自從醫護人員遭暴力對待的消息傳出以來，報名參加義務急救工作者以數倍增長，我們守護香港的意志亦更為堅定。」真有《孟子》裏「雖千萬人吾往矣」的氣概。

《論語》、《孟子》、《左傳》這些中國典籍，不是用文言文寫的道德教條和口號，只方便人演講時徵引幾句以壯聲威。他們充滿生命力，深刻時有睿智又觸動人心，淺白時卻是如此理所當然：「其亡也，以民為土芥，是其禍也」，不是易明得有點像廢話嗎？運天下於掌上未必是奢想，答案更奇妙地早在梁振英口中。看看為爭普選而在寒冬中絶食的學生、在打壓中血流披面的男女、在施救中險被拘捕的醫護人員，不也應該自問由他領導的這個官逼民反的政府：「是可忍也，孰不可忍也？」

《明報．星期日生活》　二○一四年十二月七日

奧威爾是告密者？

上月寫完〈求真──奧威爾的散文〉後，有兩位朋友分別傳來兩篇據聞最近頗給轉發的舊文，都是關於「文化冷戰」著作的書介。較著名的是英國學者桑達斯(Frances S. Saunders)寫的Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War，書介由王紹光所寫，大意指冷戰期間，包括奧威爾等反共作家，如何給美國一手捧紅，例如中央情報局便曾大力資助《動物農莊》及《一九八四》的流佈，以扺抗共產陣營，方使之成為近代的文化經典。

這我都是知道的，並不詫異。但書介裏有一節關乎奧威爾一生榮辱，下判斷前，不妨先把細節弄清。奧威爾過身前一年的一九四九，曾開列名單，將他懷疑在文化界的地下共產黨員或其同路人(“fellow travellers or inclined that way”)記下，交給了英國外交部的「資訊研究部」 (Information Research Department)，後世稱之為「奧威爾名單」。名單曾引起猜疑，於二○○三年後卻成為公開資料，如史學家卡爾(E. H. Carr)、演員雷格夫(Michael Redgrave)、導演查理卓別寧(Charlie Chaplin)等榜上有名。在《一九八四》痛詆極權、告密、思想監控的奧威爾，在現實生活卻似乎檢舉逼害政見相異者，他是言行不一的偽君子嗎？

我想從數年前過身的惹火作家希欽斯(Christopher Hitchens)說起，因他一直努力為奧威爾辯護。要知希欽斯有多惹火，看看老牌評論家伊戈頓(Terry Eagleton)的“Reach-me-down Romantics”便可以了，那是一篇曾使我大開眼界的書評。時為二○○三，奧威爾誕辰一百年，伊戈頓評論三本乘勢出版的奧威爾傳記。文章開段很有趣，先用了一大段逐點數落一個不知名的「他」：國家公僕之子，少讀名校卻學能不足，似乎投身左翼卻一身中產氣質，鄙棄個人崇拜卻不經意為自己樹立個人形象，不無知識但嚴格而言又算不上知識份子，晚年對專制國家之恨還使之背棄左翼立場。

那既是篇關於奧威爾傳記的書評，這個「他」，肯定就是伊戈頓素無好感的奧威爾嗎？錯了。第二段開頭即說：“Such, no doubt, is how Christopher Hitchens will be remembered. The resemblances to George Orwell, on whom Hitchens has written so admiringly, are obvious enough, though so are some key differences.”接下來，伊戈頓就力數奧威爾較希欽斯勤懇老實之處。問題是，希欽斯跟文章要評論的三本書實無關係，伊戈頓卻用了書評的開頭三段來詆毀他，我才發現，原來可借書評駡人而駡得這樣理所當然旁若無人。

伊戈頓謂希欽斯曾歌頌奧威爾的著作，正是他在二○○二年寫的Why Orwell Matters。第二章名為 “Orwell and the Left”, 希欽斯記載了各路人物對奧威爾的攻評，或謂其所謂左翼關懷都不真實，或謂《一九八四》的反共色彩強烈，結局更是悲觀到底，全無出路。然則有時也保守和傳統、重視自由的奧威爾算是右派嗎？第三章“Orwell and the Right”便接着討論這問題。

第七章 “The List”便專門討論「奧威爾名單」。希欽斯先說奧威爾早在二戰時，已擔心作家易成極權的同謀者，跟友人向來在玩一遊戲，就是在筆記簿列出人名，估計假使英國被入侵或成獨裁統治，哪些公眾人物會變節支持新政權。一九四九年，為對抗蘇共宣傳和滲透的「資訊研究部」成立不久，奧威爾的舊朋友琪溫(Celia Kirwan)在其中工作，那年到了醫院探訪卧病的奧威爾，希望他能推介可信的人任職其中。奧威爾便從筆記簿上的一串人名，錄下三十八人，後附片言隻字的描述，交予琪溫，以示他們都不合用。

舉例而言，奧威爾在名單上懷疑是蘇聯間諜的史慕列(Peter Smollett)，二戰時便為英國資訊部(Ministry of Information)蘇聯支部的頭目，在英國散佈過不少親蘇共的政治宣傳。後來的考證發現，這位史慕列，很可能就是曾因《動物農莊》的反蘇共傾向而阻止其出版的官員；及後也證實，他果然是位蘇聯間諜。奧威爾在給琪溫的信中說，如及早提防史慕列等人，就可阻止傷害。

希欽斯特別提到，奧威爾在寫給友人的信中明言，名單上的人物各有不同，需逐一審視，故跟後來美國的參議員麥卡錫(Joseph McCarthy)，尤不能一併而談。希欽斯對桑達斯在Who Paid the Pipers暗示奧威爾描述人物時的性別和種族歧視，也不以為然，覺得小題大做，回應了幾下，便進而指出名單上的人物在事後的前途並無大礙，不宜誇大其影響。

二○○三年，「奧威爾名單」終成開放的資料，歷史學者亞殊(Timothy Garton Ash)研究後寫了“Orwell’s List”一文，補充了好些背景資料。文章分三部分，第一部試圖推斷奧威爾當時的心境。奧威爾一九四五年在散文“You and the Atomic bomb”發明了cold war一詞，到一九四九年，冷戰果真來了。他擔心西方陣營落敗，因大眾似乎還是昧於蘇共的實況，仍為其幫手打敗納粹德國而心懷感激。奧威爾其時苦病在床，絕望可想而知。亞殊特別從奧威爾對琪溫的書信中，點出他對琪溫的情愫，幾方面的原因結合起來，似乎就解釋了奧威爾為何會開列那名單。

第二部他試圖追蹤「奧威爾名單」的命運，交到哪個部門，又引發了甚麼後果嗎？大體是無甚影響，如史慕列等不單沒受制裁，還竟然給英國政府授勳。但因檔案不周，名單的命運查無下落。亞殊進而追查「資訊研究部」的來龍去脈，並訪問其舊職員，包括琪溫當年的上司。亞殊把這部門形容為semisecret，既列明隸屬於外交部，卻隱藏部分職員的身份。最初目的是為抵抗蘇共於一九四七年成立的情報局Cominform，主要職責是為信賴的作家和出版社提供蘇聯的資料，也資助反共作家如羅素(Bertrand Russell)出版著作，到了五十年代後期則離此溫和路線，會抹黑和騷擾親共人士。 但奧威爾於一九五○年早就過身了，這自然都是後話。亞殊在文章第三部分便為「奧威爾名單」下判斷：若指控奧威爾因其政治立場促進冷戰，則罪名成立；但若指控他向秘密警察告密，擔任上《一九八四》中的「思想警察」(Thought Police)，則不符事實。

跟所有「普通人」一樣，奧威爾固然也有虛怯軟弱的時候，但「奧威爾名單」就足以證明他為虎作倀假仁假義嗎？王紹光在Who Paid the Piper的書介有這樣一段話：「奧威爾曾在《動物農莊》的序言中堂而皇之地引用伏爾泰的話說,『我不贊成你的觀點，但會誓死保衛你說話的權利』。但他臨死前的作為卻好像是說,『我不贊成你的觀點，所以我有權向有關當局檢舉你』。不過言行不一的『自由主義者』又豈止奧威爾一人。 」

荒謬的是，奧威爾幾經辛苦為《動物農莊》找到出版商後，在一九四五年出來時其實並無序言。是奧威爾沒寫序嗎？不。學者在七十年代發現原序手稿，名為 “"The Freedom of the Press"，指責其時英國傳媒之自我審查，壓制批評蘇聯的聲音。為何沒刊出呢？那還是一單文學懸案，雖然當時共產陣營都把《動物農莊》列為禁書，而在德國地下出版的《動物農莊》若給美軍撿得，充公後要不燒掉，要不轉交蘇軍。話說回來，讀了一些學者對「奧威爾名單」抽絲剝繭的研究，知道更多細節之後，我會跟王先生說：我不贊成你的觀點。


《明報》　二○一四年十一月十六日

附錄：

〈求真──奧威爾的散文〉
http://pilingupthewind.blogspot.com/2014/10/blog-post.html

〈奧威爾的子彈〉

http://pilingupthewind.blogspot.com/2018/12/blog-post_22.html

〈偏門奧威爾〉

http://pilingupthewind.blogspot.com/2020/07/blog-post_18.html

輕逸與深情——讀《宋淇傳奇》

多年前讀宋以朗先生的網誌「東南西北」，有一篇文章印象特別深。他用英文寫，題目是“Besieged Fortress”，即錢鍾書先生的《圍城》。文章分三部分，第一部由《圍城》出奇地引申到全球化的問題。第二部說《圍城》受歡迎，不過是因為錢鍾書太出名，但大家又讀不懂他的文言作品，唯有將就。他連帶說，《管錐編》廣博是廣博了，但高見不多，並引同樣堪稱博學的波赫斯來比較：“Borges uses literary devices to challenge our cultural assumptions in unexpected ways and that is not what I get from Qian.”

第三部最有趣。問題很尋常：當世還會有如錢鍾書般的人物，通曉七國語言嗎？答案卻巧妙，因宋以朗是先比對了家中三代人。祖父精通多國語言，專研戲劇，見識非凡，曾出現在毛姆書中。父親只精中英文，卻是集翻譯、評論、電影監製與編劇、紅學研究等專長於一身。到了自己，懂數國語言，並在統計學、翻譯、電腦程式、傳媒研究等領域略有所成。結論是，要如錢鍾書一樣精通外語引經據典其實不難，但世界變了，比從前複雜得多，要真正通博，就不能限於文藝。世間能再有錢鍾書的問題未免多餘：“I believe that they are everywhere, but on very different terms that reflect the multivalent realities of today.”

後來查資料，知道那位祖父便是藏書家宋春舫先生，那父親則是宋淇先生。我最初好像就是這樣知道宋以朗的家世，還怪不得他文字裏會有種舉重若輕的雍容。前年他開始為父親作傳，定期連載，我只讀了部分，因總想待編成一冊才捧着看。書最近出版了，名為《宋淇傳奇—從宋春舫到張愛玲》。首章寫祖父宋春舫，次章寫父母宋淇與鄺文美，大大補充了那篇“Besieged Fortress”第三部分的寥寥數語，感覺是，中國真曾有那麼多不簡單的人。

書的餘下四章，分別寫錢鍾書、傅雷、吳興華和張愛玲這幾位傳奇人物。他們跟宋淇都有深交，這也可見宋淇之奇：既以低調著稱，著作早已絕跡書肆，卻深為識者稱許；又能在電影圈打滾多年，先任職電懋，再進邵氏，必深諳行走江湖之道。加起來，便有素處以默大隱於市的氣質，同時還要跟相異如錢鍾書與張愛玲的作家相往來，難怪錢鍾書會稱之為「大通人」。

宋以朗主要從宋淇留下的書信追溯父親與這四位作家的交情，於兒子、偵探、文學評論家、傳記作者這幾重身份之間，來回往復，勤懇搜證，寫來輕逸而時見深情，筆觸總能隨對象遷化：寫錢鍾書時疎放生動，但偶爾似為其炫學與世故所隔；寫傅雷是平實而多生活瑣事，以顯其剛直；寫吳興華時不掩偏愛，極能表現吳興華的才華與真摯，以及時不我與之憾；寫張愛玲最詳盡，尤多抽絲剝繭的澄清與辨析，〈相見歡〉一段更是文學評論的上佳範例。限於篇幅，以下只集中說說錢鍾書與宋淇的交往。

宋以朗家世如此，卻難得絕無望之儼然的凌人氣勢，語氣親切平白，偶然還有閒情隔空跟前輩開玩笑。例如寫到錢鍾書因知多病的宋淇身體轉好，來信恭賀：「雖兄榮獲諾貝爾奬金，任法蘭西學院院士，或加冕為香港獨立國王，不如此可喜可賀也」。宋以朗即謂：「錢鍾書的癡氣，其實也有幾分周星馳式『無厘頭』。」又例如，宋淇曾向錢鍾書請教兩句詩的出處，錢鍾書東徵西引，還是沒答，宋以朗便謂：「我覺得這封信也真有意思，因為一般人要是不懂得一件事，只會簡簡單單說一句『我不知道』就完了，但錢鍾書有問題不懂得答，也會旁徵博引，妙語連珠，好像他不懂的時候比他懂的時候還要博學」。宋以朗說相對起來，吳興華的書信則沒那麼張揚，比較深刻和耐看。

看錢鍾書與宋淇在信中評點學人的段落尤有趣。我們的前輩都是他們眼中的後輩，錢鍾書稱許余英時的學問博而兼雅，「國內亦無倫比」。宋淇把劉殿爵的英譯《論語》寄給錢鍾書，謂「此人為學者中之隱俠，不可輕視。」錢鍾書答曰：「真深思卓識之通人，豈僅迻譯之高手而已！書前介紹未言其生年，想極四十許人；才不可及，年更不可及也！」宋以朗曾把桑塔格(Susan Sontag)的《疾病的隱喻》送給多病的父親，誰知宋淇讀後將之轉寄錢鍾書。錢鍾書原來也讀過桑塔格，評語是「矜小聰明，亦不失為可觀也」，讀贈書後則謂「Sontag書極伶俐，然正如其Against Interpretation，偏鋒甚銳，而立說未圓。」最耐人尋味的當然是評張愛玲，宋淇厚愛之，於一信中特別稱許其紅學造詣。聞說錢鍾書對張愛玲無好感，見好友點名讚賞，將如何回覆？宋以朗的勾勒精警：「結果沒有甚麼戲劇性，也是意料之內。錢鍾書的回信，只若無其事地講別的話題」。

書中記錢鍾書的部分，有兩段話尤因其深情而凸出。第一段提到宋淇曾討論學術界接班人的問題，頗為之擔心。那是一九八二年，宋淇在信中說：「中國年輕學者中尚一時無人可以承接志清和英時兩兄之成就」，幾句之後又謂，「我們都已愧對前輩，誰知我們以勤補拙得來的一點粗知淺學，都難以覓到接棒人？」錢先生回信說，生才難，育才更難，因飢寒與富貴同樣是大問題：「無以為生，不得世知，固如嚴霜之殺草；過早享盛名，發大財，亦如烈日之蔫花。」也可見錢先生之愛才，故信末忍不住責難宋淇為人太謙虛。這跟傅雷責難宋淇糟蹋才華，欠缺投身翻譯之恆心，以及吳興華責難宋淇之不夠專精而浪費文學才華，同有一份愛之深責之切的着緊。

第二段是宋以朗寫到錢鍾書信札的歸宿。他覺得最應交回楊絳女士手中，或整理後代為出版。他說：「一切人、事、物都有自己的歸宿，我喜歡看見他們團圓，所以既是錢先生的信札，我就覺得要回到楊先生的手裏才對，正如我的父母和他們已逝的朋友們，也應該已在彼岸重逢，那裏有一個永恆的派對，他們談笑風生，就像回到六十多年前的上海。」這令我想起馮睎乾在〈錢鍾書與宋淇的交往〉的一段話。

在文中，馮睎乾注釋了錢先生送給宋淇的一首〈贈宋悌芬君索觀《談藝錄》稿〉，以示二人相知之深，宋以朗寫錢鍾書一章的開段，即大幅徵引此文。馮睎乾在原文寫到他往宋以朗家讀前人信札之情況，用張愛玲的名句作結，很妙：「這不比塵世的刻意經營的文學博物館，大作家的手稿擱在這兒不會淪為標本，而是一直悄無聲息地活着，受靈氣滋潤，直到某天被你無意一翻，便漫天滿地的化作蝴蝶，翩然舞入那超時空的蟲洞，然後輕盈抵達那太虛幻境，到時錢鍾書、吳興華、宋淇便一個接一個地登場，所有對話都是格言和引文，最後張愛玲也來了：『噢，你也在這裏嗎？』」是的，沒有早一步，沒有遲一步，他們剛巧都在這場流動的盛宴裏，或擦身而過，或相視而笑。

讀《宋淇傳奇》，我覺得還有一力量貫穿全書，名為命運。一九四九年，宋淇攜親人來港，五六十年代活躍於香港影壇；也是一九四九年，傅雷選擇了相反方向，攜親人從炮台山搬回大陸，陰差陽錯，終在一九六六年與妻子雙雙自殺。吳興華與宋淇在燕大任助教時，學校本打算送二人到國外留學，卻無奈遇上珍珠港事變，吳興華此後留在中國，跟傅雷一樣，終點都是一九六六年，不是自殺，而是給紅衛兵批鬥致死。張愛玲五十年代到了美國，篤信算命結果，覺得一九六三年會轉運，可惜沒有。錢鍾書大概能預示在塔可夫斯基《鄉愁》中那離鄉詩人之惘然，始終不願離開中國用外語寫作，幾十年來卻不知吃了多少苦頭。

命運也使宋以朗與宋淇先後走上相同的路，這大概是書中結語〈宋淇見過徐志摩，我也遇上張愛玲〉的重點。一九二六年夏天，徐志摩到訪宋春舫的藏書樓春潤廬，恰在其中遇見蔡元培。那年宋淇七歲。宋以朗好奇，父親小時也見過這些傳奇人物嗎？他後來從宋淇遺物中發現了三封信，一輪研究，結論是，父親對這些傳奇人物的第一手經歷不多，都要靠勤懇查證才能說有意思的話，跟自己寫《宋淇傳奇》，可謂一模一樣。今之視昔，亦猶昔之視更古遠之昔；代代承傳，便成文化。故宋以朗在文末還比較了祖父、父親和自己的經歷，以窺見社會變化，很像他多年前那篇 “Besieged Fortress ”的第三部分，以小見大，步履輕盈地在新時代漫步，沒掉進抱殘守缺的懷舊漩渦。


《明報．星期日生活》　二零一四年十一月二日

《少帥》真幻——訪宋以朗與馮睎乾

張愛玲的遺稿《少帥》(The Young Marshal)出版了。這部尚未完成的英文小說，講的是民國時期趙四與張學良的故事。書前有宋以朗的序言，淺說這遺稿的來龍去脈，因捐贈予美國南加州大學後一直未得注視，才找人翻譯成中文出版。書後有馮睎乾一篇近五萬字的長文，從《少帥》主角周四小姐的年齡考證，探究張愛玲偏離史實的用心，評賞小說對女性命運的關懷，以及全書立意；驟眼看來細碎的枝節，竟成欣賞作法的關鍵。用馮睎乾自己的話來說：「文學考證的功用，應該是協助讀者對文本獲得更深入的理解、更優雅的詮釋。」

早前我到了宋以朗的家，跟二人詳談《少帥》，聽他們回溯耗時三年的策劃和出版過程。宋先生邊說邊拿出一本本相關的書來給我看，馮睎乾則援引一則則例子說明翻譯與考證的問題，始知出版遺稿，實不如常人想像般容易；工夫之多，用心之細，都不簡單。張愛玲知道當會滿意。

宋：宋以朗

馮：馮睎乾

郭：郭梓祺



漫長的過程

郭：你們是何時開始的？

馮：張愛玲寫三年，我們便寫三年。

宋：那即是二○一一年。有些人很憎我，說我把張愛玲的東西藏起來，幾年才放一本出來，像「擠牙膏」一樣。但我覺得出版《少帥》頗難，要計劃整個過程。她之前的《易經》和《雷峰塔》都是自傳體小說，如要找人寫序很簡單，到台灣找張瑞芬教授就是，因她研究張愛玲，清楚她的個人歷史。出版張愛玲《老人與海》譯本時，找了住在美國的高全之寫序，也容易。

到《少帥》就麻煩了。有些人看過，說小說好像不符事實，那便要先查清楚事實。接下來，不符事實處就要思考因由了。是否張愛玲的工夫不足？抑或她是刻意寫成這樣？如刻意，又為了甚麼？我當時想，找人寫序要求很高，該找甚麼人呢？找個張愛玲專家，他對張學良或不熟悉，如我要求他核實歷史事實，是要很大工夫的，他也不一定願意投放時間。如果找個歷史專家，他又不熟張愛玲。我覺得沒現存的人是兩門都可以的，唯有逼馮睎乾，跟他說麻煩你了。

馮：其實我兩門學問也不懂的。

郭：但我在《少帥》附錄文章，看到你搜集資料的過程，如試圖找回張愛玲那幾年可能讀過的書和雜誌，就覺得不能想像，簡直是大海撈針。

馮：是不能想像的。

宋：最初不知如何開始，我先到書店，看有甚麼張學良的書，一見便買。

馮：可是張愛玲未讀過這些書，這是最大問題。

宋：過程中，覺得張愛玲提過的一本書很重要，便去找，那就是 Donald of China。(郭按：此書為端納(William Henry Donald)口述史，其人本為記者，後來成為民國時期活躍於中國的政治家，先後任張學良及蔣介石之顧問，於《少帥》中名為Ronald。)

馮：那時發現在理工圖書館有一本，因為是參考書，不能外借，所以我直接在那裏複印了全書，然後馬上寄給在北京的翻譯鄭遠濤，跟他一起讀。

郭：張愛玲在信中曾說，這書其實寫得不好，是嗎？

宋：八卦的內容多的是。

馮：這是Donald親自憶述，當然也有些內容可能是錯的，正如張學良的口述史也會出錯。

宋：張學良自己說的話，很多是虛構的。唐德剛那本《張學良口述歷史》根本沒整理過，沒時間查證資料，結果張學良說甚麼，他便寫甚麼。

馮：還有，唐德剛得罪了趙四。張學良去紐約時，有個女人叫蔣士雲，是貝聿銘的繼母，她接待了張學良。張學良已經九十歲，但趙四小姐還是呷醋，覺得蔣士雲與張學良有染，於是把他押回三藩市。因為蔣士雲是唐德剛介紹的，趙四就遷怒於他。這些唐德剛都寫了出來。

狀書與考證

宋：但你問怎樣尋找資料前，應先問為何要尋找。

郭：那原因是甚麼？

馮：一開始，宋生只是說，書出來時不要給人告誹謗。他怕張學良的家人質疑，張學良與未成年少女發生關係，因為小說寫周四小姐當時只有十三四歲。你又怎知道這些是真的？故需比對史實和小說，原本打算寫一篇前言，說明內容大多虛構，以免被人說是誹謗罷了。

宋：要不就是明知故犯說你誹謗，要不就說你的調查工夫做得一塌糊塗，或根本沒做。

馮：所以要核對事實。開始時，只想說清這問題，所以把重點放在歲數。必須先弄清楚，趙四與張學良到底何時相識。問題是，他們事實上何時認識，張愛玲也未必清楚，那便要考查她到底看過甚麼，怎樣處理那些史料，從而找出她的角度。

我考究周四小姐的年齡，不是因為受了紅學的影響，專門研究年齡和年份，其實我對此並無興趣，但因要寫這篇自辯文章，才從這古怪的角度入手。但這樣寫，文章肯定乏味無比，誰會對這些年份有興趣？

要把這如狀書一樣的文章，稍稍改換，就想到用一個文學批評的包裝，另找一更深的角度。考證完了，對我了解文本或者詮釋小說，又有甚麼關係嗎？過程中，我發現有點像福爾摩斯查案一樣，自己也好像在寫小說，因為正在詮釋別人怎樣詮釋一些事；當你詮釋時，你已加入了個人的文學想像，再去詮釋那作品，便成了雙重想像。就是在一個想像的世界中，再想像另一些東西，這本身就是一種文學創作，最後好像在寫偵探小說，只不過是用歷史人物做角色，他們有的真實有的虛構，並以文學批評為背景。我到後來才發覺可以寫這樣的東西出來，覺得有趣，越近尾段越有意識，但開始時並沒想過。我在文中也暗示了我正在做這種小說創作 ，不知道其他人能否看出。

郭：找資料方面又如何？

馮：其實很簡單，首先要縮窄範圍。《少帥》是張愛玲在一九六三年前後寫的，你看她之後的書信，本想繼續寫下去，但沒動筆。你可假設，一九六五後出版的所有關於張學良的書都不用理會，然後便可到圖書館找有哪些相關的書是此前出版的，不論中文或英文，都可看看書目，我發覺也不算太多。

然後，再看看她信裏有否提過一些宋淇寄給她的書，也不太多，Donald of China一定有，但其他那些我又怎樣找回來？就只是碰運氣。

郭：我見你在文中找了好些舊日的《春秋》雜誌來做考證，過程困難嗎？

馮：《春秋》可到中央圖書館看，很齊全。說起來我與《春秋》也有淵源。我幾年前到過「春秋雜誌社」學古琴，在彌敦道，那時還未幫手做《少帥》的工作。我喜歡那裏的舊書，後來看到張愛玲在信中提及有人把《春秋》寄來，便知道是甚麼。

那年代寫民國軼事的書其實有限。你可想像，當時很有名的《春秋》雜誌專講民國軼事，而且海外有分銷，如張愛玲想收集這方面的資料，不可能不讀。最初便想，張愛玲是在華盛頓讀到，抑或有人寄給她？按推斷，應該是有人寄給她的。我看了各期《春秋》的目錄，再比對內文，發現張愛玲有不少內容是直接從那裏拿過來的，於是可以確定，她也讀過那幾期。把範圍收窄，再隨機搜索，當然也有沒用的，譬如徐鑄成在《金陵舊夢》也寫過張學良，但跟《少帥》無關，便沒放進文章。

郭：但你是純粹想知道，張愛玲所用的材料是從哪裏來？

馮：否則你怎知道，十三四歲這件事，到底是她虛構，還是取材於其他資料？這很重要。如果是誹謗，你要看看是否有一個版本曾提及趙四十三四歲已認識張學良，並發生關係。我確定是沒有的。

沒有的話，這明顯就是張愛玲虛構。要想她為何要這樣虛構，就變成一個很有意義的問題了。所以，工作其實不是印證歷史和張愛玲的版本，而是印證張愛玲讀過的版本和她寫的版本，那才有意義。不過我也要知道歷史事實是怎樣的，這就成了幾重工夫。

所以我第一重意思，不過是當自己是歷史學家，去看那時候的這段愛情故事，看看能否還原其本來面目。另一重更有意義的工夫，就是看看張愛玲怎樣處理她看到的資料。

翻譯的艱難

郭：翻譯的情況如何？

馮：宋生識得鄭遠濤，他曾來訪問。

宋：他那時是張愛玲迷，知道我手上有很多東西，問我可否給他看。他最有興趣的是張愛玲和她姑姑的書信，我就影印了一些給他。譬如一封說她姑姑在八十年代，第一次想起可以聯絡張愛玲。以前因為文革，很避忌，尤其那屬於海外關係，張愛玲又是個反共作家。鄭遠濤便據此寫了一篇文章。後來我知道他在做翻譯，譯他自己喜歡的書，如《波斯少年》。

開始計劃出版《少帥》時已知需要翻譯。之前的兩本《雷峰塔》和《易經》，張愛玲有厚厚的打字稿留了給我父母，當時認為工程太大，不知怎辦，出版社就在台灣幫我找人去做，效果不算很滿意，有時候也讓人煩惱。

都是張愛玲衰，因翻譯是個台灣人，沒法知道香港事，譯了出來，看來看去都不妥貼。譬如說，書中女主角在香港大學下山，接着乘電車，電車去的是Shovel Bay。Shovel是鏟，他就不懂譯，甚麼是Shovel Bay？最初我也愕然，便做了些蠢事，找找香港到底有多少個Bay。三十個，逐個對，沒有一個是Shovel。再想想，發覺自己真笨，你乘電車從堅尼地城出發，在灣仔警署下車，那肯定就是向東行。究竟車頭牌上會寫甚麼？可以是灣仔，北角，筲箕灣。「筲箕」這兩個字，英文沒有，便明白了。我明白譯這些難度很高，但也先不要理會，總有人能幫忙。

譯本裏有其他東西讀來不太舒服，不過當時要找翻譯也困難。現在譯《雷峰塔》和《易經》的趙丕慧其實已是第二個。第一個是張愛玲迷，熟知其事，但第一本未譯完就投降，為甚麼呢？張愛玲上了身。她變成了書裏面的張愛玲，父母想跟她溝通也不行，哈哈。

郭：那麼恐怖？

宋：這是真的。

馮：怎麼沒聽你說過？之前聽過你說類似的版本，但「上身」好像不過是個比喻。

郭：關於這也可以寫一部小說。

馮：這一定要寫，我從未聽過。

宋：趙丕慧是第二個。不同的是她不熟悉張愛玲，為此找了很多張愛玲的書來讀，然後才開始。到了《少帥》，我認為這不是辦法，不如找鄭遠濤試試。

郭：趙丕慧的譯本，普遍評價如何？

馮：一般人覺得不俗。高全之那本《張愛玲學續篇》，就有文章評論過，挑出很多錯處，那也難以完全避免。

郭：那現在鄭遠濤譯《少帥》更似張愛玲嗎？

馮：沒特別說似不似，因學一學還麻煩。我研究過張愛玲怎樣寫，發覺如你學她，別人隨時以為你錯。她用的中文有時反而不太好，你看她英譯中那些作品，特別易看出問題。不過那些問題不重要，只是有點怪而已。張愛玲寫就沒問題，因那是張愛玲，怪也覺得是高手。但如你學她，別人就不覺得你是高手，只覺得你怪。

舉個例子，我們商量了很久：“She herself had been in love a long time”。你會怎譯？

郭：「她早就戀愛了」？

馮：但意思就變成她正在拍拖了，但文中的她是沒拍過拖的。我們最初討論時說，如這樣譯，便分不到她拍過拖沒有。鄭遠濤也說，當張愛玲寫「戀愛」時，只在有對象時才用，故這樣就譯不出原句的意思，因這是她單方面幻想出來的。還可怎樣譯？翻譯就曾說「她自己早就愛上了」。

郭：不是更需要對象？

馮：對，故又有「她自己早就愛着了」，但都不好。然後說到，“Fall in love”不就是「墮入愛河」？但那是張愛玲會寫的嗎？

郭：但英文又不太像，只是 “in love”。

馮：對，故餘下來中文可表達的話，便只有「情竇早開」，否則就沒法譯。不過，我後來發現，以為「墮入愛河」是瓊瑤才會寫、張愛玲不會用的想法是錯的。她用過，你看看，在《色，戒》這裏：「這樣的女孩子不大容易墜入愛河，抵抗力太強了。」問題是，《少帥》這處可用嗎？我又覺得不行，因《少帥》裏是一個短句直落，這“in love”很重要，不宜用「墮入愛河」這種套語去譯，會很刺眼，也把這套語放大了。《色，戒》那句意思複雜點，是強調她扺抗力強了，故當張愛玲用套語時，那一定不是句子的重心。如果《少帥》這樣譯，就很不像張愛玲了。

所以翻譯就要考慮這些問題，一句也要反覆思量。就算張愛玲自己譯也一樣難，因她也會受中文的限制，但她可隨時把整句改換，你也知道，張愛玲譯自己東西時有很多改動，但我們改不得。

郭：結果譯了多久？

馮：其實譯得很快，約三四個月，不過修訂卻做了很久。他譯完，我校，他再譯，我又再校，好像永遠也做不完。

宋：結果就要給他們一個限期，不理他們怎麼改。

郭：翻譯總共改了幾多次？

馮：無限次。再舉一例。書中周四小姐曾引用成語 “Change and die”，表示老帥封大元帥是凶兆 。這成語，你覺得中文是甚麼？鄭遠濤問我，我也不知道，可能是很舊的說法，因他住北京，便叫他問問北京的老人，也找不到。上網google當然也沒有。“Change and die”可有幾多種變化？「變則死」？「變則亡」？都查不到。

兩年後，我在中華書局偶爾看到幾本成語辭典，收錄了不少舊日的成語，翻了翻，查到一句：「變古亂常，不死則亡」。就是這句嗎？好像不似，但想了想，正因不似才一直找不到，似反而早就找到了。相差真很遠嗎？你想想，把這八字譯做英文會是甚麼？「不死則亡」不就是die, 「變古亂常」可譯得長些，但就不能和die對稱了，故很可能簡譯做change，略去的意思也不多，因「變」和「亂」相近。鄭遠濤聽後覺得太文縐縐，但成語不少都如此，「己所不欲，勿施於人」不也很文雅？雖然最終仍不肯定，但這句好像最似，無論如何比「變則死」好，因那是沒根據的。

修訂翻譯的同時，又發現張愛玲用了很多西方典故和雙關語，這些如何處理好呢？我便嘗試將它們融入到我那篇考證文章中。一邊校讀譯文，一邊對小說有更深的看法，便再修改我的文章，然後又對原文有更深的看法，如是者一路改下去，愈寫愈長，很多想法最後都要濃縮成文章後的附注。

《少帥》的作法

郭：看《少帥》時發現，不少地方跟張愛玲其他小說重複，似乎她有很多東西儲了下來，然後中文英文轉換地寫出來。

宋：她有些很喜歡的句子。先寫進一本小說，誰知不能出版，或沒有寫成，接着在下一本，便不擇手段一定要用那句，怎知道那本也出不成，哈哈，再下一本總之要塞進去。譬如說她寫祖父祖母，「靜靜地躺在我的血液裏」這句，我查過，她用了四次，以前三次都不能出版。

馮：《少帥》有些句子是從《異鄉記》來的，故初時可能是從中文變出來，但有些又再變回《色，戒》的句子，即是中文變英文，英文變中文。

郭：這過程可以横跨十幾二十年。

宋：講個題外話，有些張愛玲的事，純粹是好運地知道。如她在語錄說，有些人在幕後幫手做事，寫了八個字：「有口難言，無奇不有」。誰知道在說甚麼？幸好我在家裏見過爸爸有個劇本叫《有口難言》，用筆名寫的。還有媽媽翻譯過一本英文書，叫《無奇不有》，又是用筆名。張愛玲那句，是說他們二人用筆名，在幕後操縱。

馮：所以還有一句 「人在幕後戲中戲 」，在這八字之前。

宋：那劇本和書我都有，是幸運，外面的張愛玲專家，都不會記得這些。那個「無奇不有」根本無人知道，因為又不是一本好書。但我家裏有四本，為甚麼呢？當然是因為自己有份。

郭：剛才說，張愛玲幾本背景比《少帥》簡單的小說，在外國出版也艱難，故我不明白《少帥》為何還會那麼複雜，尤其如第六七章寫軍閥混戰，美國讀者簡直不可能明白。她的信心從哪裏來呢？何況她還用了那麼多時間寫。

馮：回到根本問題，她為甚麼要寫這樣的小說？如果她想寫歷史小說，會寫到人人都明白，像林語堂那種方法。你覺得她真的想別人明白那些事嗎？

你要知道，她不喜歡寫不真實的東西，她本身就欣賞真實之美，所以想加多一點細節，來保留那個世界的質地。還有，你有否留意書中那些對話，往往無頭無尾，她不會先給你背景，故不論誰人在看，都要想究竟在說甚麼。

郭：但人名真要那麼多嗎？如文中「方申荃」這些大閒角，跟說有「南邊的一位領袖」有何分別？我們都知她想影射誰，但對外國小說讀者來說，不會太複雜嗎？

馮：問題是，如不寫人名，用身份來代替，她會覺得假，是造作牽強的寫法，所以她不是從讀者的角度入手，考慮的不是易不易明，而是那寫法是否恰當；張愛玲雖想和林語堂競爭，卻不想做林語堂。如用林語堂的方法而成功，對她來說其實是失敗。她在《私語錄》也曾說，欣賞林語堂的中文遠多於英文。她明顯不想做另一個林語堂，雖然她知道那條路會較易成功。

她最欣賞的是《海上花》，幾年後就譯了出來，介紹給西方讀者。她知道《海上花》不會很多人欣賞，只是覺得西方批評家多，總會有幾個人知道她想做甚麼，便夠了。《海上花》貼近她的美學觀，一眾角色蕩來蕩去，那麼多人名，就算中國人看也會頭暈眼花。

回到《少帥》，有些地方根本不是接着前面的事情來說，很難懂。這樣處理是為了甚麼？其實她在告訴你：這些不是讀者需要知道的事情。她想你代入周四小姐，聽旁人的話時，就只覺得不可理喻。如要切實反映周四小姐的內心世界和處境，正需要這種方法，要令人不知道說的是甚麼，所以張愛玲這樣寫，其實是刻意的。她不想太過火，令人抗拒，故也把無謂的東西簡化，不過始終有底線。

張愛玲用一些很細緻的工筆來描畫，但畫甚麼呢，就是背景。譬如說現在有兩個人對話，她會把後面的東西畫得仔細，這也是《紅樓夢》的做法。後面畫得仔細，不是想你去注意，不過希望給你一個背景，去烘托前面的事情。背景馬虎，前面的事情就不能烘托出來。你說那些軍閥的事如此繁複，就可說出周四小姐當時身處怎樣的處境，會覺得多茫然──身旁的人都像一群紅母牛一樣，在做些古怪的儀式。書中就有這比喻。

張愛玲不斷強化這感覺，才有那種細緻的描述。我想對她來說，外國讀者能明白她的用意已經足夠，無須把歷史背景都考究出來，因這樣讀小說是很沒意思的。

對《少帥》的評價

郭：那你們覺得《少帥》好看嗎？

宋：問題在於你追求的是甚麼？如果有人給你這本小說，不告訴你作者是誰，你讀來會很疑惑。但如告訴你這是張愛玲寫的，看法就會完全不同，尤其是如你熟悉她，就會開始想其他問題，不只看小說本身，而會問她為何要用歷史人物做主角，這是她從未試過的，故《少帥》是否好看，很視乎你的角度。從她本人小說史的角度來看，《少帥》比《雷峰塔》有趣得多。

馮：我也覺得如此，《少帥》比《雷峰塔》寫得好多了。我比較喜歡她七十年代那四篇，覺得比她在上海所謂那黄金兩年好得多，不論技法和深度，都遠遠超越，也肯定高於《金鎖記》。有朋友說《色，戒》最接近「神」的境界，我很同意，李安拍的根本是兩回事。我最近又重看《色，戒》，因要寫篇文章比對其法文、英文、德文、意大利文譯本，故要逐字去讀，感覺跟先前很不一樣。她後期的著作如《相見歡》，多看幾次，便知道她的寫法，明白為何都不受歡迎。張愛玲已不再是想着出名，因那時她早已成了名。她初期寫的才多玩文字遊戲和金句，就像王家衛拍《一代宗師》，灑一堆金句，要你徵引要你記住。張愛玲的早期作品無甚深度， 都靠比喻、機智、文采去吸引你，這她都做得一流，如王爾德一樣，水銀瀉地，所以立即出名。

但這是不持久的，不會因重看而加深理解。但她後期的作品，卻會因重讀而發現新的層次，如《色，戒》就是她中短篇中最好的，跟她原初用英文寫的 “The Spyring”已不一樣，雖說有些特務的情節是宋淇給她的，但那都不是最重要的，正如《少帥》中講張學良那些都非重點。重點是她如何處理材料，如何在上面加添自己的顏色，而效果總是含蓄，不着痕跡。是我想得太多嗎？不可能，你看她後來寫《小團圓》，以她一個這樣聰明的人，你覺得會愈寫愈差嗎？

她只是在玩另一遊戲，將先前的遊戲規則統統改掉，改完卻不告訴你，因為明明白白告訴你就沒意思了。很多人就覺得她已江郎才盡。

郭：有趣。

馮：從《少帥》開始這時期便是如此，初看會覺得平淡，不知她想做甚麼，是未修訂好嗎？但我曾刻意給一些女性朋友看，她們看完都覺得感動，不是因為歷史人物，那都可以跳過不看；而是為小說描寫女子初夜的段落而感動，覺得有共鳴，能反映她們的心態，有些人還說邊看邊哭，男性讀來當然會很不同。

張愛玲覺得這最值得寫，她在信中也講明《少帥》只是個 “framework”，我覺得她要借此框架說的，就是她的初夜。為何《少帥》用英文寫？你想想，不用英文很尷尬，如你是張愛玲，你也不會用中文寫初夜吧。就算講明不是她自己，讀者也會這樣猜，所以不會夠膽用中文。我覺得《少帥》就像緩衝，好預備用中文寫《小團圓》，才先用外語，跟不熟悉她的異鄉讀者表露自己真實的一面，寫最震撼她的經驗，而且那一定是真的——「用外語講真心話是特別真的」。你知這句是誰說的嗎？是黄子華。

所以我覺得她是想着自己，卻包裝成一歷史小說，重心則明顯是寫她的初夜，講女人的命運，後來到知道《少帥》出版不成，才寫《小團圓》，故你看《小團圓》寫床上戲許多跟《少帥》相像。以前她很少寫這些東西，《少帥》和《小團圓》卻都寫得露骨。

郭：對。

馮：回到好不好看的問題。我的角度是這樣的：好不好看，視乎你怎樣看。為何張愛玲在國際文壇的地位不高呢？那就要問，有幾多外國學者會花大量時間讀她的書。如不花工夫看，或沒那些背景或知識，根本看不到細節，不會明白她想做甚麼。不能正確地欣賞她，就沒法正確地評價她。

我甚至覺得，夏志清對《少帥》這些作品的評價可能也不高，因為他也未必會投入很多精神去讀。張愛玲花了大量工夫在細節，如不花同樣的工夫去讀，便難理解。正如我給你一首Horace的古羅馬詩， 因你不懂拉丁文，看不到他的文字遊戲，讀英譯只會覺得無聊，連說十行都單講飲酒。若你知道原文如何，他怎樣處理雙關語，調節音樂和節奏，整首詩便全不一樣，所以都要看細節。

張愛玲的作品翻譯後也是另一回事。中國讀者如只追看故事，也不會覺得好。但如你認真看，會發現她很多東西都是故意的。發現了她的意圖，便會覺得寫得好。跟四十年代不同，她已不想用金句去干擾你了，只想你慢慢看。如你看不明，我覺得她是心甘情願付出那代價的，不過她相信總有人會用心逐字逐字去看，雖然只是少數。

不是要寫那篇考證文章，我對《少帥》也不會感興趣。但寫下去，將所有細節研究了出來，便覺得很有趣味。所謂好不好看，通常是指學界最有地位的人覺得如何，一般人見學者說好便容易說好。那些學者為何會覺得好看呢？因為他們專門研究這東西，看得仔細。但有些作品本身是耐不住你去細看的。要在強光照射下還能抵受，而你能看出細節和紋理，才算好。從這角度，《少帥》寫得好。但如不用強光照，便是模糊一片，所以也注定大部分人會覺得不好看。也可以說，張愛玲其實在考驗你的耐性，要麼不看，要麼就花時間看。反問你呢，讀完覺得有意思嗎？

兩般疑幻又疑真

郭：有一點覺得有趣，關於變與不變，好像不是「現在」取代了「古老」，而是古老根本從沒離開，只是反反覆覆如潮漲潮退，有幾處刻意將這古今並置，如寫到革命黨已拿着土鎗土砲了，一個軍閥用的還是大刀隊，結果大刀隊都不敢下火車。又或寫北京城那守夜的鐘樓時，就提及新式時鐘，兩者在小說同時出現。男女的身份也一樣，書中女人的身份都是對應於男性的，不是妻子妾侍就是妓女，而男性的分類則是職級和成敗。到了現代，在革命之後仍是如此，分毫沒改變過。

另外有一依稀的印象，就是覺得《少帥》跟《色，戒》相似，有點「兩般疑幻又疑真」，而且都跟演戲有關，好像試圖尋找真實。

馮：但張愛玲似乎在說，很多真實，不過是你以為是真，而主角心底都知道不是真的。就如《色，戒》，王佳芝從珠寶店出來後，街上的人都像隔在玻璃之後，如同櫥窗裏的模特兒，行人甚至路過的車，對她來說都不是真實的。《少帥》也暗示了寫的都不真實，如少帥攬着周四時，周四便想，因為二人年齡上的差別，好像屬於兩個朝代的人，覺得少帥像是書中人，於是就可很勇敢去愛他；反而害怕少帥不明白，以為自己真的喜歡他，以為她真那樣夠膽和shameless。正因她覺得自己身處戲中，才如此放肆，但做出來又像在真實世界，我覺得便如double simulation，雙重的模擬。就如一個密室中，有一個人在行來行去，他跟自己說自己是瘋的，然後便如瘋子一樣行動。過了一會，他就再跟自己說，我痊癒了，變回正常。那他真是變回正常嗎？還是裝瘋的人扮正常？這是無可救藥的，很絕望，因表面上正常，但心底裏卻是裝瘋子再去扮正常，我覺得張愛玲寫的也是如此，主角覺得那些東西假，但都裝作他們都是真的，繼而又自覺那些仿真的事物很像虛構 ，那 “as if”因此是兩重的，很多東西因而都一層層走不出來。

《少帥》到最後也在把玩這點。如說到那英國人，想做海關騙錢卻給少帥趕走，很快就因分贓糾紛而給殺掉。周四小姐知道了立刻說，那是少帥最威武的一刻，之前中原大戰死了三十萬人，也只是如夢如幻，直至少帥在羅納面前贏了這洋人，才覺得最真實。那比喻簡真是金句：仿佛一場枕頭大戰，線頭裂開，飄了些雲霧出來。但寫下去卻筆鋒一轉，從真實的事，回到了這死去的英國人寫的第一本書，講的正是拳亂和搶掠，想不到他三十年後正正死在其中，所以一下子又像回到了書中，由真實返回虛假的世界，那書就像預兆。因此是由真去假，又由假去真再去假，不斷來回，令讀者和周四，都分不清孰真孰假，或孰新孰舊。

郭：對。

馮：所以說，她也不是要找真實的東西，而是想建構一世界出來，像《色，戒》，我覺得像神的境界，因為那近乎一些 Gnostic的想法，覺得這世界是個神自己幻想出來的。《色，戒》所有東西都是王佳芝自己想出來的，完全像沒發生過，但幻想出來的東西卻可有很大影響。

這也是《少帥》的情況。一開始，無端有人拋些東西上洋臺，便很假；到最後，寫少帥帶住兩個老婆下飛機，說新中國已出現了，迎接新世紀，也很假。《少帥》從頭到尾，其實都在強調假而又像真這命題，歷史人物反為次要，卻有助烘托主題。張愛玲是一路收起這主題的，因為待你揭開幾層，自己發現，你才會覺得好看。

郭：今天真豐富，謝謝你們。


後記

訪問後某天傍晚，我與馮睎乾在灣仔天橋上閒談，問及他最初為何會幫宋生做張愛玲的研究，他笑笑說：「這是一段很具爭議性的往事。我印象中，有一天宋生很認真地問我，『張愛玲留下的一些東西我毫無頭緒，你能幫幫忙嗎？ 』我後來看看那些稿子，覺得不難處理，便仗義襄助。但現在宋生提起我們合作的開端，卻有截然不同的解釋，最近他對我說：『你完全記錯了! 一開始時我只是跟你說：我家中有些東西很好玩，你玩不玩？你似乎沒有反應。過一輪我又再問：我家中有些東西真的很好玩，你究竟玩不玩？結果你應承了。這版本才是真相。』」

馮睎乾稍稍停頓，便說：「所以我也不知道我究竟怎麼開始研究張愛玲的。平時我們也不談張愛玲。」我問：「那麼你們談甚麼?」馮說：「天馬行空，無所不談。例如我會問他，你大學時一位數學老師Jim Simons是如何炒股票的?他又會問我，世上究竟有沒有奇門遁甲？當然說得最多的就是身邊朋友的八卦是非。」說完，我倆就在斜陽下大笑起來。


《讀書好》　二○一四年十月／第八十五期

神探魔探兩不分

上周與友人說起幼稚園的記憶。一位爸爸是警察的朋友說，那時曾給同學欺負，回家告訴嫲嫲。嫲嫲說，你明天回去，就跟他說：「別再欺負我。我爸爸有槍。」

有槍的人，確要把槍管好；生鏽的有時不止是那把鐵，還有心。近日重看了美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)一九五八年的Touch of Evil，講的正是一個老牌探長的成魔之路。威爾斯富天才，卻多次落難，對世間的詭譎蒼涼，以及人心之黑暗，自然尤其敏感。電影中文譯名是《歷劫佳人》，極壞，因為這易使人以為「好人」華格斯(Vargas)與太太才是戲中主角，輕忽了由威爾斯親身繹演的「壞人」昆蘭(Quinlan)。

這世界有神探自然有魔探，故電影不知可否簡單譯做「魔探」，既能突出昆蘭，也點出對充滿權力慾的人來說，魔鬼夜來探訪，以權勢換良心，總是難以抗拒的誘惑。

簡單說說劇情： 高高瘦瘦的華格斯是麥西哥緝毒探員，因跟進一宗炸彈案，過境到美國跟負責此案的昆蘭交手。白白胖胖的昆蘭是老差骨，聲望近乎神探，因他每能以直覺破案。但調查中，華格斯懷疑他只是不斷靠老拍檔文斯(Menzies)捏造罪證，誣陷疑犯，故希望證明他一直所謂的直覺破案，不過是一大堆謊言。

昆蘭自覺受挑戰，亟欲鏟除這動搖自己那完美世界的外來者，於是串通黑幫，陷害華格斯太太。憤怒的華格斯為太太東奔西走，困頓的昆蘭則躲在紅顏知己鄧雅(Tanya)的夜店醉酒。但此時文斯良心發現，欲助華格斯討回公道，背棄昆蘭。最終一場，幾下槍聲，昆蘭殺了文斯，文斯也在垂死間殺死昆蘭。華格斯最終全身而退，與歷劫的太太駕車離去。

電影有兩點頗傳奇。一是開頭追蹤炸彈那個三分二十秒的長鏡頭，二是電影拍成後即給片商重剪和補拍，面目全非，威爾斯於是寫了一封長五十八頁的備忘，請片商遵照他的指示保持電影的藝術性。結尾一句是： “I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long days of work.” 但現實總是殘酷的，威爾斯不得要領，影像心血白白浪費，電影終是支離破碎地公映。及至威爾斯死後十三載、電影面世後四十載的一九九八年，才有人依照威爾斯那備忘把電影重剪一遍，我重看的就是這版本。

但我想談的不是這兩點，而是英國影評人活特(Robin Wood)的一篇文章，名為 “Welles, Shakespeare and Webster”，出自其《私見》(Personal Views)一書。活特的文章透徹深刻，中段花心思分析《魔探》的剪接技巧，但我覺得他闡釋電影道德觀的段落尤其精到。

活特先推測威爾斯拍《魔探》時參照的對象。電影雖由小說 “Badge of Evil”改編而成，但他謂戲中最明顯的楷模應是莎士比亞。威爾斯由劇場出身，熟讀莎劇，一九四三年即曾改編《馬克白》成電影。《魔探》有《馬克白》的痕跡，同關乎邪惡力量，主角同樣迷戀權力，渴望做神，卻不知不覺為其腐化，充滿悲劇感。此外還有康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》(Heart of Darkness)。威爾斯曾想改編這部經典小說，還打算親身繹演成魔的古斯(Kurtz)，但終沒成事。在《魔探》中，年輕幹探欲捉拿老魔探這點，便有《黑暗之心》的影子。活特謂，跟小說一樣，華格斯真正成為人的一刻，正在於發現自己也可變成昆蘭，一不小心就會墮落到慾望的深淵。

活特把華格斯的性格扣連到電影主題：“It is essential to the film’s moral subversiveness that Vargas’s moral rectitude have about it something rigid and priggish.” 華格斯就算不如他形容般耿直得嚴苛和傲慢，也最少是不近人情吧。觀眾目睹他太太受害時，他就在專注查案，連在電話裏把話說得明白的工夫也沒花。引文的重點是“moral subversiveness”，顛覆道德，故站在「正義」一方的華格斯夫婦始終不討好。相反，站在「邪惡」一方正沉淪的昆蘭，以及如夢如幻的鄧雅，卻更富魅力。相比華格斯的冒失，昆蘭有情有義，最終卻被老拍檔文斯背叛。事後也證實，昆蘭最初靠「直覺」鎖定的炸彈案疑犯，果然就是元兇。

如此一來，昆蘭雖是魔探，不也有點可憐嗎？活特認為威爾斯這處理，多少有其自我投射，因威爾斯正跟昆蘭一樣，無法活在制度之內，更重視個人情感，故更渴望觀眾同情昆蘭。

由此引申開去，昆蘭那些原先以為純屬藉口的「直覺」，莫非全是真的？回應電影名稱，又真就是邪惡嗎，抑或昆蘭只是急欲以一己之力清除罪惡，才不得不出栽贓嫁禍的下策？莫非，最初把電影譯做《歷劫佳人》的仁兄，心中的佳人，不是華格斯夫婦，而是昆蘭與他在患難中見真情的鄧雅？

藝術家愛挑戰常規，威爾斯的電影也不少這道德上的曖昧，但這就一定好嗎？我覺得活特在文章末段下了一個誠實的判斷，因他雖讚揚威爾斯的雄才，卻沒遮掩看戲後感到的一點不安，由是引出文章題目的第三人Webster。韋伯斯特是莎士比亞同代人，他的劇作我都沒讀過，只聽說寫得黑暗和病態。拿威爾斯跟韋伯斯特會更適合嗎？對邪惡的關注又會變成迷戀，再轉化成歌頌嗎？活特如此總結全文：“the profound moral and metaphysical unease it communicates resists any such simple definition. But the disturbance it leaves behind in the mind is not entirely free of distaste.” 一再強調disturbance和distaste，都不好受。這比盲目鼓吹藝術就應顛覆常規的說法，平實得多。

渴望做神，希望建立整全世界的看來不止昆蘭，也包括演昆蘭的威爾斯，演大國民的威爾斯，本來想演《黑暗之心》那古斯的威爾斯。慾望如此巨大，人性自易扭曲，繼而走火入魔，印證「權力使人腐化」的道理。抑或是，所謂好好先生，不過是未遇到做壞事的考驗，而權力正易讓潛藏的人性彰顯出來？想深一層，「迷人」和「魅力」等詞，本身就有其陰暗聯繫，有人終生無視他，安枕無憂；有人卻如威爾斯，拍一部又一部的電影與之交纏，再在現實世界承受挫敗，由電影裏的神或魔，變回生活裏的區區凡人。

《明報》　二○一四年十月廿六日

求真——奧威爾的散文

暗角私刑是光明磊落。

中止談判是推動對話。

用催淚彈釋放善意，用黑社會維持秩序。

時勢如此，怎能不想起《一九八四》。前幾天在金鐘的「流動民主教室」，我以「淺談奧威爾（George Orwell)」為題，簡論這英國作家在寫成《一九八四》前的大半生，如何在各政治風暴中，努力保持獨立和誠實，刺穿謊言說真相。依據的主要是其散文集，多年前初讀，覺得平實裏自有魅力，有些佳句至今未忘，如他寫書評人，寫狄更斯。而今重讀，更注意他總能抵住潮流的誘惑，把話說盡，不為自己留餘地，如他寫葉慈，寫甘地。

在我讀過的作家之中，奧威爾是最想成為「普通人」的一位，渴望用最普通的方法，寫文章給普通人看。從這慾望已可推斷，他本身大概不是普通人。生於中產家庭、年少讀伊頓公校、成年後在殖民地任警察，這些身世與際遇，既使他看見權勢的威力，也使他自覺從未認識真實世界，必須把將他懸在半空的氣球逐一刺破，一團血肉掉到最污穢貧瘠的土地，過最窮困艱難的生活，才算見識過人生實相。

奧威爾這種對「真實」的理解固然不無可議處，大可當成偏執。但為達成願望，他的確付出了非凡的精力：扮流浪漢露宿街頭，好被警察拘捕入獄；寄居英國中部貧困的工業區，以採訪工人生活；西班牙內戰時到加泰隆尼亞打仗，對抗佛朗哥，還要給流彈射中，有血有汗，於他而言可算求仁得仁。

親歷其境是一回事，如何說出真相是另一回事。就算不覺得愈簡潔的文字愈近真相，奧威爾也肯定認為，糾結的冗句，堂皇的廢話，都易給人拿來為非作歹。所以，他既身體力行，示範如何用簡潔的文筆報道和寫作；也反覆請讀者提防蠱惑人心的政治語言，“Politics and The English Language”一文便是典範。他對文字的鍾愛可見於此句：“In prose, the worst thing you can do with words is to surrender them.” 不思考便是投降，甘受陳言病句所支配，給他們牽着到處走。

奧威爾在文末列出六項規條，謂有助我們寫作時言簡意賅，例如第二條說 “Never use a long word where a short one will do”，所以單字一個「無」，就比不知所謂的「不存在」好。但我認為，只要每日聽聽香港一眾高官的話，誰都能列出跟奧威爾相近的規條，讀時或會覺得他說的不過是常識。

說真話也需勇氣。事實有時教人難堪，但奧威爾認為，安樂日子尚能模稜兩可，關鍵時刻便須敢於冒天下之大不韙，說出就在鼻尖前的真相，這是他在“In Front of Your Nose”的意見。其中一段寫到香港，說二戰時早應交還中國，送新兵來等於送死，結果也證明確是如此。

奧威爾自言對甘地無甚好感，他在“Reflections on Ghandi”一文詳述了原因，貶稱甘地為 “inhuman”，不主張用調味料，不建議有熟朋友：“No doubt alcohol, tobacco, and so forth are things that a saint must avoid, but sainthood is also a thing that human beings must avoid.” 這跟奧威爾渴望成為「普通人」的願望一致。雖然如此，他卻深為甘地的赤誠折服：二戰前夕，有人問主張和平的甘地，受德軍逼害的猶太人該當如何。甘地答，他們應當集體自殺，以喚醒世人。答案不一定理想，但最少甘地沒有顧左右而言他。其時剛寫畢《一九八四》的奧威爾卻補充，沒有傳媒和集會自由，這集體自殺根本不能引起任何關注。

說到這裏，我慶幸香港還有傳媒和集會自由，雖然它們都危在旦夕。退一百步想，能冒天下之大不韙固然好，可以正正常常說事實也不錯。看過警察在暗角虐打曾健超那片段的人，只要智力正常，應會認為「拳打腳踢」是合理描述，而「期間懷疑警員對他使用武力」則顯得迂迴而多疑，不像人話。徹底點，不如寫作「期間懷疑有疑似警員的彷彿是人的東西對一個懷疑是人的東西使用疑似武力」，肯定更萬無一失。

看見「一群無綫新聞部記者的公開信」以及底下一個個署名，看見曾健超可以驗傷，記者可拍攝他的傷勢，而醫生大概不會說他是不小心跌倒，就更突然慶幸，還有一堆值得信賴的陌生人。就算不積極參與政治運動，甚至根本不理政治，只要工作跟真相有關的人，都盡忠職守，不看風使舵，不說謊，已可威脅極權統治。先前讀影評人伊拔(Roger Ebert)，寫到《大風暴》(Z)中那位入世未深的檢察官實事求是，終令極權左閃右避，有一句深得我心：“His sympathies are neutral, and a truly neutral judge is the most fearsome thing the Establishment can imagine.” 當然，在如今日險惡的環境，盡忠職守的人都易失去工作，失職的倒在高位。如何馴良如鴿靈巧像蛇，實需大智慧。

極權最怕真相。能在巨大體制中把自己還原為個人，正常說出事實，鹿不是馬，二加二不等於五，便回到奧威爾的《一九八四》。小說裏那可憐的主角，不正是天天在負責竄改新聞的「真理部」(Ministry of Truth)工作？控制了新聞，就可以篡改歷史，影響不止於一代。無忘初衷的記者，請繼續說人話，正常，求真。珍重。


《明報 星期日生活》　二○一四年十月十九日

附錄：〈奧威爾是告密者？〉
http://pilingupthewind.blogspot.com/2014/11/blog-post_24.html

故事之輪﹣﹣讀吳明益《單車失竊記》

以色列作家告魯斯曼（David Grossman)在散文集Writing in the Dark有此一段： 有晚他乘長途巴士到耶路薩冷，跟眾乘客一起聽著巴士的收音機。中途是文化節目，電台找人讀出的，正是他小說的一節，身為人母的吉斯娜（Gisella)正坐在衣車旁，腳踏上早有旁人為她放好的軟墊。巴士司機大概嫌悶，不久便轉台聽澎湃的音樂。告魯斯曼說，身旁乘客好像都鬆一口氣，他則一邊自覺受辱，一邊為那軟墊苦惱，想不起為何有這仿佛多餘的枝節。

匆匆回家翻開那本舊小說，告魯斯曼高興地發現，他忘了吉斯娜是個矮女人，由此他想到，就算日常生活多馬虎，一旦寫作就自然會化身成角色，體貼他們一切需要，如為那矮胖的閒角在腳踏加墊，不然，她的腳就永遠落空，無法織布，“never able to spin the wheel”。讀時覺得，這織布的說法真妙，既指文中衣車上的那塊布，但不也指由一字一句連綴成篇的故事？

最近讀台灣作家吳明益的小說《單車失竊記》，讀到末章，依稀想起告魯斯曼這情節。主角為尋父親生前一輛失蹤的單車，投身台灣舊式單車的研究，從車款的演化，透現台灣以至東亞的近代史。用了一整部小說的篇幅，如夢似幻，主角總算把單車找回了，將之推到母親卧床的醫院病房，沒原由地把車的後立架撐起，嘩啦嘩啦原地空踩：「小時侯我最喜歡在商場騎樓，像這樣騎上爸的車子空踩。因為那時候還小，腳太短踩不到底，得刻意用力蹬，讓踏板在下半圈硬是空轉半圈回到腳底板可以踩到的高度，然後趁勢使勁一蹬，讓它再轉一圈。以這樣的踏踩法，齒輪、鏈條和花鼓，就會發出非常俐落的，讓人感到愉悅的嘩嘩聲響。當然在車柱架起來的情況下，什麼地方也去不了。」

告魯斯曼加一腳墊，故事得以繼續。吳明益則等待那個腳太短的小孩長大，靠說故事去追尋那輛單車和它象徵的時代，如同他在後記說：「寫這部小說並不是基於懷舊的感傷，而是出於對那個我未曾經歷時代的尊崇，以及對人生不可回復經驗的致意。」雖云小說，亦有自傳色彩，引文提及的「商場」，正是現已拆毀、吳明益家人往昔在其中開舖營生的中華商場，他在散文集《浮光》寫過，給我很深印象。《單車失竊記》寫到主角在商場生活的回憶，我也覺得特別動人。這也如〈阿布的洞窟〉一章引發艾柯之見謂，如何用三根實柱．引導讀者相信七根虛柱。這虛實的佈置當然關鍵，畢竟，吳明益在小說正文及後記都分別提過，寫《單車失竊記》，是因為寫完小說《睡眠的航線》後，收到讀者來信，問文末一台單車的下落。

《單車失竊記》中的實柱本身固不無可疑處，例如主角其實姓程，不姓吳。要判別哪些是真哪些是幻也注定徒勞，而且沒趣。但總括而言，《單車失竊記》的實柱或要比虛柱還多，讀來就如騎著車，在否則不會給歸在一處的二戰史、台灣史、單車發展史、動物園史、蝴蝶工藝史等穿插，跨越不同領域。小說可謂以單車為中介，從家族史引伸到國史、人類歷史及人類與大自然相處的歷史。有視野和魄力逐層擴開，再回頭理解自身與本土不遲。

且舉〈銀輪之月〉一章為例。主角在追尋單車的途中，知道了一款名為「日之丸號」的舊款單車，於台灣極罕見，是日軍「銀輪部隊」的用車。他輾轉從一位曾參戰的台灣鄒族老兵留下的錄音帶，翻譯其鄒語和日語，知道了這款單車對戰事的影響，在日軍取道馬來半島攻取新加坡的戰役，單車尤其重要。後附的一章「鐵馬誌」補充，馬來半島天氣熱，車輪常爆胎，士兵乾脆拆下輪胎，只用輪圈騎行：「一輛只有鐵圈的腳踏車騎在石礫地上只能製造出惱人的噪音，但數百輛、上千輛腳踏車就會發出震耳的匡鐺聲。從不知名處得來的巨響，常讓已經士氣低落的英印部隊，誤以為日軍的裝甲部隊出現了，因此不及接敵便匆促撤退。」

錄音帶也是精巧意象，已被時代淘汰，但只要給放在適當位置，前後兩輪開始緩緩轉動，便能如書中的舊單車，重訴各種快給隱沒的故事。單車輪的轉動影響著戰事的成敗。運命之輪同樣循環無定。故事之輪再轉幾圈，到主角聽到第二盒錄音帶時，日軍便已從高峰滑落，終於湎北潰敗：「一個消息流傳在士兵之間，據說天皇頒發了戰爭終結詔書，投降了。（大約十秒的空白）」。日軍繳械，等待遣返，到這位老兵回台不久，又遇動盪：「昭和二十二年，台北發生了嚴重的衝突事件，事件很快蔓延到全島」，為免麻煩，他不得不燒掉從戰場帶回的照片等物。查年份，指的自然是「二二八事件」，這寫法對讀者來說可能是陌生化；但代入角色，用昭和紀年、那略隱晦的說法及厭戰的語氣，卻最合理。

戰爭影響的除了人，還有動物，例如在緬甸先被日軍捉走工作、後來又給轉送到台灣動物園的大象。〈靈薄獄〉一章便代入象的世界，語言連帶也進一步陌生化和詩化，撇去確切的陣營和地名，以及成敗和目的，只如象恍惚地隨運命步步前行：「在一個魚販攤前，象聞到了刺鼻的哈蜊、蝦殼的腥味，這氣味要到牠搭上那艘擁擠的船艦，被載運到小島時才獲得喚醒、證實。因為此刻象仍從未理解海，未曾識得海。」由單車寫到戰爭到動物，吳明益研究的工夫固然不容懷疑，且可感覺真有綿長和熱切的興趣，非單為完成一本小說努力。更難得的，是故事之輪從未停下，能駕馭龐雜的材料而不失平衡，有時似是基於他小說家的觸角才找到細節的靈光，有時似是因對準「運命」這主題而能捨割多餘材料，總之是沒犧牲小說的韻味，既呈現世界的紛繁，也始終關乎自我理解，以及寫作的意義。

關於寫作，小說首章〈我家族所失竊的鐵馬們〉介紹主角時說，他是么子，落後父母或兄姐的年代都太遠：「他們總喜歡跟我說，『阮較早彼時陣』商場如何如何，然後結語就是『你毋捌（bat)』、『你上(siong)好命』。」較晚出生也是「運命」，從前生活艱難，愈晚出生吃的苦大概愈少，但也成為另一種孤獨：「這總讓我不服，憑什麼我就不能經歷父母那個大時代？憑什麼我就不能和哥哥姐姐一起在那些最窮的時光裡，在商場的頂樓跳橡皮筋？憑什麼我就要擔負『上好命』的污名？長大以後，我找到了一個方法，那就是聆聽他們轉述，然後用文字重建那個『較早彼時陣』，藉此與他們同步長大、同步受苦、同步歡笑。比較遺憾的是，我仍然無法跟父親一起長大，他對自己說得太少，他與媽結婚以前的人生，就跟神秘小黑人的部落史一樣一片空白。」

這或可解釋，《單車失竊記》那位父親為何每如風眼寂靜，種種苦難卻繞他而轉。這使我想起吳明益在「後記」引波里比奧(Polybius)的話來形容小說寫作：「最具有教訓意義的事情莫過於回憶他人的災難。要學會如何莊嚴地忍受命運的變化，這是唯一的方法。」可能是災難與莊嚴這組詞語，也可能是書名先入為主的影響，寫到這裡，我的確也想到第昔加《單車竊賊》末處，父子在運命的播弄後，無言並行，終而隱入茫茫人海的結局。

《明報》二O一四年十月四日

蚌病成珠——重讀《七綴集》

在錢鍾書先生的著作中，文言的無疑較白話的好。文類容或不同，但《圍城》和《人獸鬼》等，感覺都遠遜用文言寫的《談藝錄》和我只讀過少許的《管錐編》。除了語文，這也關乎對讀者的估算，連帶影響到表達的自由：信你會明便可免解釋，知你有興趣就不怕你悶，如同對學徒充滿信心的長跑教練，總不會時時回頭；有幾多人老早氣喘投降自然是後話。但錢鍾書可能沒打算做教練，不過是如《阿甘正傳》的主角，純粹地跑，無日無夜，穿州過省；如入無人之境，跨越古今。

《七綴集》或屬例外。七篇散文雖屬白話，但寫法和語氣都像其文言，部分段落，更似在解釋《談藝錄》和《管錐編》的寫法。自覺無力讀文言，又想認識錢鍾書，此書應是理想入門，以下淺說其中三篇，談的都是藝術。

開首的〈中國詩與中國畫〉不是藝術簡論，而是澄清。讀過「中國文化科」的人都會記得「詩畫同源」，但錢鍾書要說的，正是詩畫各有傳統，賞析的標準不單不同，甚至相反。簡單說，就是畫的傳統以南宗為尚，重乎神韻和簡約空靈等意境，輕工筆；詩之傳統剛好相反，重刻畫。所以詩畫俱佳的王維，在畫壇的地位便遠高於詩壇。
 
論點再強也要鋪陳，錢鍾書先從文藝作品不免受時代風氣影響這一點入手。但前代的風氣飄渺難測，他的建議是多讀作者同代人的評價，以及他們服膺之理論，比喻簡練如詩：「好比從飛沙、麥浪、波紋裏看出了風的姿態」。何以一開場就要解釋風氣呢？接着讀就明白了：「一時期的風氣經過長時期而能持續，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以變應變，於是產生了一個相反相成的現象」。由這現象便引申到詩與畫這兩個傳統，可算是嚴密而不嚴肅，甚至可親得令人忘卻這短文題目之巨大。

《七綴集》是錢鍾書晚年把舊文合併而成，出版時借機改動。重讀〈中國詩與中國畫〉發現，改動後的詳略和語氣都有不同。提到神韻派的詩在傳統始終是弱勢，例如清人就普遍看輕王漁洋，《七綴集》作：「這已是文學史常識」。我最初讀的卻是原來版本，同處作：「稍有國學常識的學僮都知道這一點，不必例證」，更似錢鍾書會說的話，讀時笑了出來，竟成了全文最記得的一句。改動後卻是收了收，較持重。
 
〈讀《拉奧孔》〉討論的也是詩和畫，不過用的是外國例子。拉奧孔(Laocoön)是特洛伊祭師，因警告同胞城門前的木馬或含奸計，觸怒了袒護希臘人的阿波羅，被害慘死，後來希臘人乃以雕像刻劃其苦相。德國作家萊辛(Gotthold Lessing)寫了《拉奧孔》討論造型藝術與文學各自之界限。錢鍾書由此引申，比對畫與詩的長短，拿來與宗白華就相同題目而發的美學文章對讀，就更豐富。

撇開論點，錢鍾書似把兩段自辯嵌在文章首節。他先說，也許有人認為文學作品裏三言兩語的見解，總像雞零狗碎不成氣候；重點卻其實是之後幾句：「不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。」
 
這不是夫子自道嗎？他的《談藝錄》屬筆記體，欠系統，葉恭綽讀後謂有「散錢無串之憾」。〈讀《拉奧孔》〉接下來的一段，便似表明這取捨的因由：「更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所採取而未失去時效。好比龐大的建築物已遭破壞，住不得人，也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。」何況古時的木石磚瓦，到今日也可能成為值得賞玩的文物。至於「散錢無串」這批評，余英時先生在訪談錄曾代答：「與其用不牢固的繩子把散錢勉強串起來，不如讓錢散置地上，一錢有一錢的用處，比想串錢卻都遺失了要好得多。」回應得很精警。

文中還有另一段自辯。錢鍾書以東徵西引七國語文而著名，是單純為了炫學嗎？〈讀《拉奧孔》〉從理論家狄德羅(Denis Diderot)關於演戲的詭論說起：「演員必須自己內心冷靜，才能維妙維肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不『動於中』，才能把角色的喜怒哀樂生動地『形於外』」。由這洋人理論，錢鍾書一跳就回到中國「先學無情後學戲」的諺語，之後幾句最少說明了比附的用意：「狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也彷彿在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。」融會中外，似是希望在相異的傳統中尋得共相，用《談藝錄》序的說法就是：「東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。」除了證明人類思維果然有相通處，也是覺得他山之石或能使人回頭，庸常的諺語也可看出深意來，何況那道理也不一定要用諺語來盛載。
 
或有人嫌這種找相同的做法意義不大，那把貌似相同的道理區分開來又如何？〈詩可以怨〉便是二者兼重的示範。文章本是錢鍾書一九八○年到日本訪問的講稿，主要討論兩個問題：人在困阨中才創作嗎？寫憂的作品何以普遍較寫樂的深刻？

對於第一問，司馬遷成了當然的主角，既因《報任少卿書》記載了他無出其右的悲苦，也因在創作的問題上，他把話說得最盡，撇開樂而獨重哀，列舉歷代作家後只說：「此人皆意有所鬱結。」錢鍾書反覆提及《文心雕龍》裏「蚌病成珠」這比喻，不是外物侵擾傷害，珍珠也不成其珍珠。然後引名人來支援，中途忽作轉折：「在某一點上，鍾嶸和弗洛伊德可以對話，而有時候韓愈和司馬遷也會說不到一處去。」韓愈在《送孟東野序》的「不平則鳴」夠出名了，卻易給誤解，貌似呼應司馬遷，其實不然，因韓愈的不平是苦樂並舉，鳴的除了不幸，也包括「國家之盛」，對照錢鍾書沒引用的一句「秦之興，李斯鳴之」就更清晰。

區分過後，錢鍾書便聯合中外聰明人，回答第二問。他引述了清人陳兆侖的意見：「蓋樂主散，一發而無餘；憂主留，輾轉而不盡。」回歸到哀樂的特質，他接着的幾句有近代認知語言學的色彩：「我們常說：『心花怒放』，『開心』，『快活得骨頭都輕了』，和『心裏打個結』、『心上有了塊石頭』、『一口氣憋在肚子裏』等等，都表達了樂的特徵是發散，輕揚，而憂的特徵是凝聚、滯重。」如此，寫憂自然比寫樂更易於餘味無窮。翻此句注釋，錢鍾書援引的正是《我們賴以生存的隱喻》(Metaphors We Live By)，書剛在他演講那年出版，他補訂《談藝錄》時亦曾徵引，不知是否覺得這兩位在比喻裏尋找「心理攸同」的外國學者，跟自己也有攸同處。
 
錢鍾書一九三八年在巴黎寫好《石語》後半年，便鴻漸於陸，從歐洲乘船返國，在戰爭中完成《談藝錄》這部「憂患之書」，接着在幾十年的文攻武衛中過活、讀書、寫《管錐編》，至一九七八年才再度出國訪問。一來一往之間是整整四十年，不知經歷了多少困阨。日本之行是最後一趟訪問了，〈詩可以怨〉卻無怨氣，末處還不忘提醒人文學科之須融會貫通，綻放一流學者那珍珠之光。

《明報》　二○一四年九月十五日

盲打誤撞，義不容情

波蘭導演奇斯洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski)的電影有種迷人力量，舉頭三尺，命運總如幽靈般盤旋。正是認清了命運的大能，他對人的脆弱和悵惘、秘密和夢想才份外敏感，鏡頭下的世界瑰麗又溫暖。早前重看了他的電影，之後碰到些別的評論，覺得可順着思路，將他們放在一起，希望是前呼後應而非東拉西扯，中途連繫到《義不容情》和六四，最後又回到命運的問題。

且從上月讀到安娜的一篇影評說起。文章題為〈反字頭〉，點出了韋家輝創作的優劣，並反對論者拿他的《一個字頭的誕生》跟奇斯洛夫斯基的《盲打誤撞》(Blind Chance)比較。他說《一個字頭的誕生》着眼於性格如何影響命運，兩種性格，兩種際遇。但在《盲打誤撞》中，主角的性格卻是定數，於是他能否趕上火車而引發的陰差陽錯，才見偶然的力量。兩部電影的形式或接近，但奇斯洛夫斯基之運用才能提昇內容。文章寫來清晰又有信心。

論境界，韋家輝跟奇斯洛夫斯基自然無法相比，但他對命運的重視卻時而相類。我認為，更應拿來跟《一個字頭的誕生》參照的奇斯洛夫斯基電影，可能是《兩生花》(The Double life of Veronique)。興趣和能力使然，我很少看齊澤克(Slavoj Zizek)的文章，但重看《兩生花》後，讀到他的影評“The Forced Choice of Freedom”，覺得論點新奇有趣。他沒把戲中兩位女子當成另一個自己，而是理解成主角的兩次人生。第一次，她不理心臟病， 委身唱歌之志業，死在舞臺。第二次，她借鑒了上次的早逝，甫出場即跟音樂老師訣別，甘願背棄天賦，退到小學教音樂。雖遭老師譴責，她還是默默搖頭。這令我想起她離開老師家的一幕：把門慢慢關上，身軀隱入黑暗。如此一來，她便同時在打開生命之門，迎接光明了。這取捨，為二人塑造了不同的性格，齊澤克借用了席勒(Friedrich Schiller)的區分：第一次直接和熱情，是天真(naïve)；第二次滿是憂傷與自省，故感傷(sentimental)。

文章最妙的，是將故事扣連到奇斯洛夫斯基身上。不也是心臟病和早逝？完成了《紅》後宣佈停拍電影，便在高峰逝世，不也是委身志業，去得合時？回過頭來，在《一個字頭的誕生》裏，主角也有兩段人生。第一段渾渾噩噩，結果在槍戰中慘死。第二段可能從上次學習吧，故一開始已充滿義氣，終而闖出名堂，卻在槍戰中成了殘廢，呆呆滯滯。沒料到所失的，竟已是所有。韋家輝對這所謂成功，似不無嘲諷。

至於奇斯洛夫斯基的《盲打誤撞》，則是着眼於最微小最無聊的偶然，如一枚硬幣在月台上滾動的軌跡，如何一步步影響各種因果關係，主宰着最宏大最重要的人生方向：或成共產黨員，或成反共的天主教徒，或成不理政治的醫生。第三段人生似最安穩，不料乘坐的飛機卻碰巧在空中爆炸。但在宿命論的世界觀，又有所謂偶然嗎？那不過是受制於一時一地，未看清背後更遼闊的景象。

《盲打誤撞》這種宿命論，跟「命裏有時終須有」的層次不同。他着眼的不是妻財子祿等定數，而是試圖展示如政治、宗教、家庭這些最關乎人生意義、最要自己決定的範疇，可能都不在自己把握之中。在身旁流過的人縱使每次相同，但因機遇改變，跟何人何事建立關係，連帶亦受影響。《盲打誤撞》對自以為可主宰一切的人，可算醍醐灌頂。

反過來說，更應拿來跟《盲打誤撞》參照的韋家輝作品，可能是《義不容情》的頭四集。早前一口氣看完五十集，覺得第一集很能為故事定下基調。一開始，漸老的丁有健(黄日華飾)就在大宅把玩着手中的一枚硬幣：不在月台滾動，卻跌進了回憶。小時候一連串的偶然，使媽媽(藍潔瑛)一次一次魂斷絞刑臺，完成悲劇的宿命，還影響着他與弟弟丁有康(溫兆倫)的一生。

碰巧過年，但家貧沒錢派利事，媽媽和丁有健只好躲在房中，不敢應門，致使後來她被冤枉殺人，也少了不在場證據。她迫不得已去打荷包，贓物碰巧又屬於一個剛被謀殺的金山阿伯。她的丈夫(也是黄日華)去了賭錢，碰巧連輸多局才反勝，未及時歸家。在種種偶然的堆叠之下，最終錢是賭贏了，但輸了甚麼？是人命。日後丁有健也是不斷賭贏，愈來愈成功了，輸的，同樣是人命。

《義不容情》餘下的四十六集，則偏重性格決定命運，形態頗近《兩生花》，只是絕無奇斯洛夫斯基的優美：丁有健重情但遲疑，丁有康聰明而果斷，一正一反，相互交纏，慢慢變成了一朵惡之花。曾見馮睎乾的一段簡評，精彩道出二人實為一體兩面之鏡象：「兩兄弟一有心一無意，但講客觀結果，其實完全一樣(這某程度上是《莊子》母題)。而被大好人黃日華間接兼無意害死的人，由胡楓開始，一個接一個地死，隨時比連環殺手溫兆倫還要多。」他也點出丁有健一直不明他行為引發的蝴蝶效應，才生出許多災難。想起來，主題曲《一生何求》不也一集復一集在昭示他的命運？可惜，迷惘裏永遠看不透，聽不到。

《義不容情》在八九年播映，查資料，時間是在四月三日到六月九日，周一至五晚上七時三十五分。重看《義不容情》戲裏戲外的時代背景，覺得饒富深意。第五集後的背景轉成八十年代，不少香港大事，如八二年的中英談判、八三年的聯繫匯率、至後來大陸資金南下等，都穿插在故事中，影響劇中人。《義不容情》播放那三個月之間，正是中國和香港天翻地覆之際。那年我七歲，大概晚上也跟着家人一起看，但印象還是後來看重播時才留下來。倒記得那時的廣告時段，偶爾有關於天安門的特別新聞報道，家人會因而凝重起來。過了許多年才知道，當時的波蘭也經歷着翻天覆地的變化。

八九年，波蘭人的電視劇集，則是奇斯洛夫斯基的《十誡》(Decalogue)，用當代景況重新演繹《聖經》的十誡，共分十集。〈第一誡〉即跟命運與偶然適適相關。好端端一個墨水瓶，何以突然破裂，使湛藍的墨水流滿一桌？人算不如天算， 故事就用這比喻透現玄機，可惜劇中那父親知道得太遲，聰慧的兒子就在冷冰冰的湖裏溺斃。重讀百老匯電影中心出版的《奇斯洛夫斯基》，見舒琪的一篇〈遇上奇斯洛夫斯基〉，寫的就是〈第一誡〉，動人卻不全因片中故事。

那年五月，他在康城影展看到《十誡》，才知道奇斯洛夫斯基。他說，在戲院看完《第一誡》，呆住了，沒等《第二誡》開始便離開，在沙灘不住地走，想哭卻又哭不出來。然後，文章就從那間接給父親害死的小孩，牽引到戲外的風雲變色：「我其實是應該為他而哭的，但卻偏偏沒哭。我心裏只是有着一份很沉重的哀愁，直在擠壓着，教我無法不趕忙走出戶外大口大口的呼吸着新鮮的空氣。我知道我想起的其實是在遠方的另一群孩子，和他們底橫蠻的父親。我彷彿嗅到了死亡的氣息，所以不敢哭出來。」那是八九年五月，記憶中家姐專為學運新聞和吾爾開希開了剪貼簿、連小學生都知道李鵬、二十五年前的那五月。

到了六月三日，周六，北京軍隊在深夜殺人。這晚跟接着的周日晚上，電視都無《義不容情》，此後數天便是最後五集大結局。那時的觀眾，究竟懷着怎樣的心情追看？義不容情，故丁有健終於在最後幾集硬起心腸，誘使丁有康到馬來西亞，迫令他承受推趙加敏(邵美琪)落火車，和殺害雲姨(蘇杏璇)等懲罰，重回死囚室，步上宿命一般的絞刑臺。但這義畢竟來得太遲，丁有健只好獨自承受惡果。

另一邊廂，八九年六月四日，則是波蘭議會選舉投票日。「團結工聯」(Solidarity)大勝，促使極權倒臺。去年看八十八歲的波蘭導演華以達(Andrzej Wajda)的近作“Walesa, Man of Hope”，焦點便是當時的工會領袖華里沙，在這整場反抗運動中之遭遇。戲中所見，華里沙也沒法預見最終的成敗，中途甚至被民眾唾棄，但義之所在，努力就是。

回到命運的問題。曾讀儒家「義命分立」一說，覺得頗有見地：「命」的力量宏大，人不但難以預料，也無從努力，人在其中總難安頓。區分義命，是為看清「義」的地位：再微小，也必然在我，命不但無從干涉，也正是展現義的背景和場域，愈艱難愈見其光輝。命運在半空盤旋，人唯有踏實做好應做的事：譴責極權，紀念死者，承傳歷史。


《明報》　二0一四年五月二十五日

低低低低的——悼周夢蝶

  

周五下午收編輯電郵，方知道台灣詩人周夢蝶先生過身了，享年九十四歲。我不熟詩，對周夢蝶詩亦無研究，但讀過的那些，都有好感。最初是見《李國威文集》提及，才找周夢蝶詩集《還魂草》來讀，文字有古意，意境孤清。後來知道，周夢蝶既曾當兵七年，又在台北明星咖啡廳門口擺檔賣書維生，他在我心中的形象就漸漸鮮明起來。至數月前，讀葉國威的〈對飲〉一文，寫瘂弦與周夢蝶的重逢與情誼，尤覺感人；兩位老人相擁的照片，印象特別深刻。 

但我對周夢蝶最重要的認識，則是幾年前的「他們在島嶼寫作」系列。電影來港上映時，我去了片商辦的映前活動。周夢蝶沒來港，卻聽到劉若英朗讀他寫給余光中的一首詩，題為〈堅持之必要----光中詞兄七十壽慶〉。我從未讀此詩，但聽到最後幾句，看似簡單，卻令我相信，那就是詩人轉化文字的魔力：

隔岸一影紫蝴蝶

猶逆風貼水而飛

低低的

低低低低的

末二句之靈巧在於，用國語唸，最後一句「低低低低的」，似乎不再是形容蝴蝶飛行之高低，而是想像蝴蝶貼水而飛的聲音了。這逆風的蝴蝶，就是周夢蝶。 

以下蜻蜓點水，勾勒蝴蝶的低飛之姿態，且從陳傳興為周夢蝶拍攝的《化城再來人》開始。電影開頭一段，跟周夢蝶的格調匹配：天未央然，鏡頭影着裏頭點了燈的寺廟，門一道一道打開，和尚上香，拜佛，敲鼓，撞鐘，氣氛靜穆。天漸光，城市尚未蘇醒，便見學佛的周夢蝶起床換長衫，穿皮鞋，買報紙，簡樸生活，都似修練。此時，周夢蝶的詩首次於片中出現，由他本人來讀，緩慢有力。那是〈我選擇——仿波蘭女詩人Wislawa Szymborska〉的開頭幾句：

我選擇紫色。

我選擇早睡早起早出早歸。

我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閒而閒人之所忙。

後來見周夢蝶對鏡頭說，紅色耀眼，白色漂亮，唯有紫色夠暗淡。冷粥破硯晴窗之恬淡，也頗近舊派文人喜歡那種對聯，野鳥閒花皓月，禿毫破硯殘書；周夢蝶在詩中偶爾也提及陶淵明。不過，天生恬淡的人其實不多，每先經歷赤誠與憤懣的流轉，如龔自珍寫陶潛，即謂「莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷」。周夢蝶祖籍河南，國共內戰時二十來歲，加入青年軍對抗共產黨，後隨國民黨遷台，幾年後退伍開檔賣書，〈第一班車〉即記周夢蝶每朝乘第一班車進台北擺攤的經歷，有這樣幾句：

大地蟄睡着，太陽宿醉未醒

看物色空濛，風影綽約掠窗而過

我有踏破洪荒、顧盼無儔恐龍的喜悅

而我的軌跡，與我的跫音一般幽敻寥獨

我無暇返顧，也不需要休歇

狂想、寂寞，是我唯一的裹糧、喝采！

周夢蝶說，這詩寫得特別用力，那時沒朋友，自力更生，偷懶都不行。蝴蝶逆風低飛，也不是一時三刻的事。周夢蝶困守那書架凡二十一年，直到一天因胃病在書攤暈倒，才告結束。 

初擺書攤時，周夢蝶出版了首本詩集《孤獨國》，那也是他一首詩的名字，開頭兩句說「昨夜，我又夢見我／赤祼祼地跌坐在負雪的山峰上」，結尾幾句很精彩：

這裏白晝幽闃窈窕如夜

夜比白晝更綺麗、豐實、光燦

而這裏的寒冷如酒，封藏着詩和美

甚至虛空也懂手談，邀來滿天忘言的繁星……

過去佇足不去，未來不來

我是「現在」的臣僕，也是帝皇。

孤獨、夜、寒冷、停滯，平時感覺都不太好，在周夢蝶筆下，卻生出了異樣之美，建立另一個完整的想像世界。 

《化城再來人》拍周夢蝶到浴堂的一幕也厲害，只見老人家脫光衣服並不避忌，如此坦蕩安然，接着便說周夢蝶學佛之經歷，以及他詩中的禪意，〈再來人〉便屬這種詩。我更喜歡〈十三朵白菊花〉，詩有小題謂係某日從寺院歸來，忽見書攤旁有白菊花一把，泛起一陣訣別與死亡的感嘆，最後一節如此：

淵明詩中無蝶字；

而我乃獨與菊花有緣？

淒迷搖曳中。驀然，我驚見自己：

飲亦醉不飲亦醉的自己

沒有重量不佔面積的自己

猛笑着。在欲晞未晞，垂垂的淚香裏。

周夢蝶快是沒有重量不佔面積了，數年前寫下的遺言，最後八字似詩：「一火了之，餘無所囑」。乾乾淨淨。能否應瘂弦之囑，打破紀弦的紀錄，活到一百零一歲，似不重要。百歲光陰一夢蝶，我想周先生仍會在另一國度貼水而飛，低低的，低低低低的。

《明報》星期日生活　二0一四年五月四日

星星之火

數年前一晚深夜，作興連看了兩部主題相連的德國電影，看完已是清晨。第一部是《蘇菲最後的五天》(Sophie Scholl: The Final Days)，講二戰時期，德國慕尼黑大學一個散佈反納粹傳單的女子之真實故事。電影主要拍蘇菲索爾被捕後的審訊過程，沒有虐打沒有哭號，氣氛平靜而沉鬱。

第二部是《希特拉的最後十二夜》(Downfall)，看前不知他跟《蘇菲最後的五天》竟有如此深刻之扣連：不在希特拉，而在希特拉的秘書容格(Traudl Junge)在電影末段的自白。容格說當年少不更事，至戰後才了解猶太人受害的情況。但直至一天，她偶在街上經過了蘇菲索爾的紀念碑，赫然看見二人原來同年出生，並發現索爾為公義被處死那一年，二十一歲，她正當上了希特拉的秘書。她最後說：直到那刻才真正感到，年青不能是藉口。

兩周前在中文大學博群電影節，看完中國導演胡杰的紀錄片《星火》，竟想到了數年前那清晨，兩部德國歷史電影給我之震撼。

希特拉掌權時，德國有學生反抗至死；在毛澤東的指爪下，又有學生曾為種種人禍抗議嗎？是有的，只是街上不會有他們的紀念碑，胡杰便是以電影為其人立碑。胡杰的前作《尋找林昭的靈魂》紀念的林昭，是個本來熱愛毛澤東的學生，考入北京大學之後，因在山雨欲來的「大鳴大放」時期，公開支持張元勳的大字報〈是時候了〉，跟北大十分之一學生一樣，被劃為右派，及後更因參與反暴政的地下刊物《星火》而被收監。在獄中，林昭不屈地以血寫成數十萬字的聲明和詩，重申人性與自由之可貴，終而在「文化大革命」中遭處決。

胡杰去年完成的《星火》，正是取名自大饑荒時期學生創辦的那份刊物。電影拍攝耗時六年，重尋《星火》那短暫而光輝的歷史。星星之火沒有燎原，卻燒起官僚的憤怒，收監的收監，處決的處決，胡杰走訪曾參與《星火》的人，後來也找回他們當年寫下的文章，兩相結合，試圖勾勒一代年青人在極大壓迫中的思考與生活。倖存者不少已垂垂老矣，及時紀錄尤其重要。電影在大陸禁播，這次是全球首映，胡杰還來了映後談。

一九五七年「反右運動」後，一批在蘭州大學被劃為右派的師生，被送到甘肅省武山和天水兩縣勞動改造。他們目睹了「大躍進」的荒謬，官僚為政治命令不理村民死活，引發大饑荒。其中數人因此創辦《星火》，紀錄農村的貧困，批評人民公社制度，指控新興的利益集團。學生湊錢買油印機，刻蠟版，首期三十多頁，發表了林昭的長詩〈普羅米修斯受難的一日〉，本打算寄給各省市的領導人，希望引發他們互相猜忌。但刊物尚未寄出，學生已因告密而被捕。創辦者張春元被判無期徒刑，其餘撰文者多被判監十年以上。

胡杰的電影從甘肅開始，訪問了村民當年的情況。至於《星火》當年的作者中，給我印象最深的，則是化學系學生向承鑒。他的話裏有種動人的倔強，如他憶述被捕後，斥責幹部的兩句話：「你們是人嗎？你們不配。」向承鑒回憶當年他在《星火》的文章〈目前的形勢及我們的任務〉時，胡杰以畫外音說，後來找到原文，才驚訝於向承鑒記憶之精確。即是說，訪問時，胡杰尚未找到最為關鍵的《星火》影印稿。這既可見在中國要尋回文物多麼困難，也似乎解釋了，電影何以會側重於重現《星火》各篇文章的內容，一心是以電影保留歷史文獻，敍事脈絡間受犧牲也是在所難免。

不了解那段歷史的話，或會覺得這電影不易消化。他不重在交代背景，回溯史事，而意在重現在漆黑裏頭，自由思想之光輝。說話簡潔深沉的胡杰，在映後談說得精準：他想拍的，是中國近代的思想史。看看《星火》那些文章提出的觀念，像農民如何被剝削而成奴隸，官僚體制如何使幹部成了特權階級，會發現不單切中要害，而且一早就有學生提出，雖然不少問題至今仍在。何況大饑荒那段日子，幾乎沒留下相片，遑論影片，今人連以影像紀念和憑弔都不可以，胡杰可援引的資源其實少之又少。

在今日中國，拍攝這類關乎近代史的電影，自是無比困難。電影中有這樣的一幕：胡杰到了北京訪問當年《星火》一位作者，才說了兩句，他家中電話便響起。胡杰在鏡頭後說不要緊，老先生過去接聽。一個剪接，卻影着晚上的北京城樓。胡杰以畫外音說，或許是自己在北京被跟蹤，訪問開始不久，老先生的家人便致電回家，叫他不要受訪。北京的城樓更顯得荒涼，但胡杰自言體諒他人的處境，在映後談，被問及拍攝與放映的困難，他也只是淡然地說，都沒多想這些，那些見證過歷史的人尚在人世，就要以電影去紀錄他們。

胡杰這純粹真不容易。想深一層，功不唐捐，歷史之累積就是如此。前事一去無跡，如今只好儘量留些東西給未來。不是胡杰的《尋找林昭的靈魂》和《星火》，我也斷不會知道，五六十年代曾有這樣勇敢明慧的學生，對那段歷史的印象自然大有差別。博群電影節剛剛結束，從選播的電影可看出主辦者的承擔，無負大學的責任。

回頭想，若要拍攝香港歷史，限制還不算多，但我們有幾多具氣魄的導演，會拍一部《尋找林彬的靈魂》？在唐書璇女士一九七四年的《再見中國》之後，四十年間，我們又可數出幾多部在歷史視野上，足與之比肩的香港電影？

《明報》　二○一四年四月二十日

出游從容《魚之樂》

網上討論愈是喧囂，幾個沉穩的網誌就愈顯得澄明。這幾年，讀王偉雄的網誌「魚之樂」，是其中一件生活樂事。

王偉雄是香港人，在美國教哲學，網誌文章不少卻跟香港近況有關。讀「魚之樂」，最大的感覺，就是概念果然容易遭混淆，或有心或無意，都阻礙我們看清真像。他願花時間做釐清的工夫，示範如何發現和分析問題，深入淺出，我覺得很具教育意義，故一直心存感念。何況他討論的對象，不時還是香港最熾熱的社會議題，如何不受主流意見或情緒所惑，既需思辨能力，也要有體察他人處境的觸覺，以及一點捱罵的勇氣。

例如他去年在〈知其不合時宜而為之〉的一段話，便頗能反映這幾種特質。說的本是他兩篇提醒香港人勿忘持平的文章：

「我寫那兩篇文章的目的，不是要指出「大陸人也有好人」、「不要以偏概全」、「不應一竹篙打一船人」（否則一句講完），也不是講思考和科學方法（否則要長篇大論），而是希望大家能多加警惕，不要由反陸客變成仇視大陸人，殃及一些無辜的大陸人和新移民。這不是在傷口灑鹽，更不是否認你受了傷、傷口痛，只是不想你將所受的苦發洩在不恰當的對象上，令更多人受苦。

對，我沒能力治你的傷、止你的痛，對解決香港政治民生的種種問題，亦幫不了甚麼忙，但我不想見到一些人受的苦，因為誤解和偏見，無端擴散到另一些人身上。不是我特別的悲天憫人，我只是設身處地替一些大陸人和新移民着想，心有不忍，雖然預了文章一出必有人痛罵，也就知其不合時宜而為之了。」

寫得好是一回事，能被合理地閱讀是另一回事。可以想像，要寫這類文章多麼吃力不討好，但無懼地思考也就是如此。當然，他似乎也深明鼓動民粹的效用，不過明白不等如認同，此中有重要分別。

除了時事，「魚之樂」也有不少關於知識的討論，重視證據和推論過程，間或旁及人類認知的局限，有時還以科學實驗的短片輔助，很益智。不過，「魚之樂」更常見的，則是王偉雄的生活感悟。他最近結集的《魚之樂》一書，即以這些生活感悟為主軸，從童年回憶，家庭生活，教學經歷，閱讀、飲酒、習武等興趣，及於由生活觀察引發之反省，整體感覺比他的網誌恬淡得多，少了牢騷，唯筆下總是情理兼備，而且真誠。

《魚之樂》前部的散文，清通樸實，但或許礙於篇幅，不算特別深刻。又因不少文章其實是重讀，起初竟覺得不太滿足。讀到中後部分，才發現他如此編選結集的懷抱，似乎可用兩篇文章貫穿起來， 一篇是〈學生問智慧〉，一篇是〈清而不激〉。

〈學生問智慧〉寫的是王偉雄一次與學生的對話，以問答形式寫成。他既然是哲學教授，教的又是知識論，一定知道何謂智慧了？當然不是，故王偉雄說，哲學雖是愛智慧，但追尋卻不保證找到，那位失望的學生只好追問智慧的定義。他說：「讓我這樣說吧，但不要當這是個定義，當是我約略解釋甚麼是智慧好了––智慧是知道在甚麼時候應該做甚麼事和應該怎樣做，而且不只是知道，還能做到。」學生追問：「但怎樣才知道？怎樣才做到？」他答：「你是又在問我怎樣才可得到智慧了！我已答了你不知道啊！」

回頭看《魚之樂》收錄的文章，不正是以他自己生活體驗為例，去丈量與智慧的距離？求而不得，他才更察覺自己性格的缺點。又例如他在〈細味人生〉，談論弘一法師如何吃鹹菜喝開水，亦正是以具體而微的例子來講道理。看來像老生常談，但勿忘記，我們總是用上經年的時間，才能明白一句老生常談，要時刻做到就更困難。

至於〈清而不激〉一文，則可從另一篇主題相近的〈從偏激到中庸〉談起。文章提到他已不如年少時偏執輕狂，以下一段文字平淡而有味：

「這不是說我現在眼中的世界就盡是美好，只不過我的看法較以前平衡多了。這個世界固然複雜，但有些事情可以很簡單；這個世界的確有不少邪惡勢力，可是正義間中也會得到伸張；世上多的是自私自利的人，然而人間有時真的有情；人生於世即使是苦多樂少，也不必因苦而忘樂。要看清這個世界，不能盡用放大鏡，也要望遠鏡並用，還要提醒自己，就是如此，也未必能窺全貌。

我現在寫文章，追求的是平淡而有味，中庸而得道（不過距離這個地步仍遠）。你可以說我是無復當年勇，但我當年的勇，其實不過是胸前寫着的一個「勇」字。」

查「魚之樂」網誌，此文是二○一○年寫的，他真的做到了嗎？不肯定，但那追求，與三年後的〈清而不激〉互相呼應。

「清而不激」一語出自明人呂坤的《呻吟語》，王偉雄先摘錄其中幾句，謂唯有「清而不激」四字有新意。我喜歡看王偉雄擷取古文加以發揮的文章，既能字斟句酌，說來亦公道，不盲目崇古或抑古。從「清而不激」引發開來的幾段文字，點出了《魚之樂》全書之格調：文章能夠以理勝人，自能省卻許多詆毀；對讀者真有信心，也不用加鹽加醋怕人嫌淡。文章末段似有警世作用：

「對於有政治野心、甚或只是關心政治的人，這「清而不激」特別難做到，因為這些人往往是企圖改變社會或是改變一些人的看法，難免有興波作浪之心，往同一方面着力太過太久，便容易產生偏執，有些甚至以為自己已經做到驚濤拍岸捲起千堆雪，其實不過是眼前一片迷糊而已，卻還沾沾自喜；由清而激而濁，便一路迷失下去了。所以說，跳脫不出，只是清而不激就好。」

清而不激，或出游從容，看來都是《魚之樂》嚮往的境界。

曾旁聽關子尹先生的哲學課，對他講 “concept”一字的印象頗深。此字源自拉丁文的concipio, 前面的con有綜合之意，後面capio則指掌握。故「概念」就如一隻無形之手，使我們從蒙昧之中，把握看見與看不見的東西。記得他接着說，讀哲學的人，關鍵工作就是概念區分(conceptual distinction)，務求令紛亂的物象，條分理析。看王偉雄的網誌，讀他的書，都覺得他是在示範如何把這概念區分的能力，應用到不同層面之上，使人從混亂中看清事物。淺白是一種能力，他有，又樂意在學術工作以外，以寫作回饋香港，予人一點生活之樂，實在是件可喜的事。


《明報》　二○一四年四月六日

也說《十七帖》

曠世藝術品在港聞版見報，常因以下三途：展覽，拍賣，被盜。後多附銀碼，使大眾一眼知其珍貴程度。離此三途的便屬離奇。上周讀報，見一位男藝術家懷疑非禮，事緣他要求一女模特兒裸體仿王羲之《十七帖》之字形擺姿勢，供他拍照，中途自己也脫去衣服，事情最後告上法庭，但依無罪推定且不多說。有趣的，是報章另有短文介紹《十七帖》，顯然是編輯覺得有責任順勢推廣藝術。

王羲之《十七帖》的字形有何特點？手邊有本由曹大民和曹之瞻編著的《王羲之十七帖解析》，平實簡明，不妨並借另外兩書，淺談王羲之與《十七帖》。

史學家朱傑勤，於一九四○年曾著《王羲之評傳》，以淺白文言寫成，薄薄一冊，文筆清通。他在〈引言〉說：「我國雖市井之徒，苟問其誰為我國之大書家，則必曰：『王羲之哉！鐵畫銀鉤之王羲之哉！』其實彼等多未能覩王羲之字蹟，且或未知王羲之為何代人物，不過耳熟能詳，信口而出耳。」接着便為王羲之叫屈：「以如此偉大之美術家，倘在海外文明諸國，則必有人為人刱立紀念會矣，提倡王羲之奬金矣，為之舉行百年祭矣，而關於彼人之年譜列傳，尤多至不可勝數，至少亦視之為拉飛耳(Raphael)、米克郎啓洛(Michelangelo)等儔，為人撏撦殆盡矣。」實情當然不是如此，所以朱傑勤才為之作評傳，文中這忿忿不平，似可解釋書何以有點神化王羲之，反少了人間的掙扎與苦楚。

正因魏晉艱難時局，才尤見王羲之在「坦腹東床」和「寫字換鵝」等故事之清真，永和九年蘭亭修禊之可貴。人才濟濟，都未遇害，碰巧還要天朗氣清，惠風和暢，誰敢肯定還有下次？讀《王羲之評傳》才留意，當時有十五人未能即席賦詩，見所列賦詩者二十六人之作，有些亦不過爾爾，想像眾人見王羲之一揮而就寫成〈蘭亭集序〉，一定目瞪口呆，有感於斯文。何況魏晉特別多天地棄才，美而無用的人一時紛起。但人又不是美玉，總不甘待着給人賞玩，如何安頓便成問題。

這跟《十七帖》有何關係呢？那首先要知道碑與帖的分別，簡單說，他們是兩種不同書風，碑莊重樸拙，較認真；帖輕鬆俊逸，可無聊。魏晉文人的帖，感覺則尤近《世說新語》那些短篇。古人之中，歐陽修的〈論古法帖〉最可歸納帖之獨特處：「施於家人朋友之間，不過數行而已，蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑」。今人之中，蔣勳在《漢字書法之美》中〈帖與生活〉一章的結語，是我見過對「帖」最好的形容：

「「帖」把「天下興亡」的重責大任，四兩撥千斤地輕輕轉回到生活現實裏微不足道的小事。

「帖」用正楷書寫是不恰當的，正楷還是留給文天祥的〈正氣歌〉，或韓愈的〈師說〉。

「帖」有一點調皮，有一點小小得意，有一點百無聊賴的茫然或虛無，不想長篇大論議論是非，只是想回來做真實的自己。」

建功立業或文以載道若均非所好，閒時便多提筆寫信過日子。《十七帖》就是王羲之寫給友人的二十九封信札，收信人多是好友周撫。因第一信起首二字是「十七」，便名為《十七帖》。王羲之所有真迹都已湮沒，故《十七帖》也是摹本。

匆匆幾句的信札，字體自易傾向潦草。但要了解王羲之在《十七帖》的草書，則宜知一點書法源流。王羲之以前之草書以「章草」為主，字形依乎隸書，保留波磔，字字獨立。王羲之亦擅章草，但於書法史之關鍵，則是發展「今草」，使之圓熟。「今草」字形以楷書為本，重視線條流動，以及字與字間的起伏和呼應，正因以楷書為本，故《王羲之十七帖解析》不忘提醒讀者，「由於《十七帖》難度較高，必須注意楷書和草書兩種書體的密切關係。若無楷書基礎而寫草書，乃無本之木無源之水，必成野狐禪。」

《王羲之十七帖解析》比對了《十七帖》的三個版本，謂厚重的「上圖本」和雄強的「三井本」較宜學習，然後便於每帖並列此二版本，逐帖講解，注釋信中字詞，解析背景，欣賞書法之餘，也當留意古人信札之精煉。如〈積雪凝寒帖〉言：

「計與足下別，廿六年於今。雖時書問，不解闊懷。省足下先後二書，但增歎慨。頃積雪凝寒，五十年中所無。想頃如常。冀來夏秋間，或復得足下問耳。比者悠悠，如何可言。」

王羲之時年五十餘，與周撫已分別了二十六年，雖已經常寫信，仍因思念不能釋懷，連讀周撫兩封信還徒增慨歎。碰巧遇上五十年一遇之大雪，便想對方也安康如故，惟希望夏秋間再收書信，最後自言日覺憂愁，不知如何是好。書中解析謂，此帖字數多，且特別精彩：「用筆方折厚重，雄健恢宏，可稱《十七帖》中上上之品。」

尋常生活自然細碎。如〈服食帖〉，王羲之謂自己久服五石散，身體仍不好，但年紀如此，想想也算過得去吧，最後跟周撫說「足下保愛為上，臨書但有惆悵。」又如〈青李來禽帖〉，全信只二十字：「青李、來禽、櫻桃、日給滕子，皆囊盛為佳，函封多不生。」頭九字分別為四種果樹，王羲之欲向周撫取這四樹之種子，提醒他最好將種子放在布袋，封於箱內多不發芽。書中解析謂，此帖係《十七帖》中唯一以楷書寫的，很特別，推斷乃為另一信之附言，故用別體來寫，且真想對方留意，楷書感覺較慎重。不知王羲之最終能否種樹，但他的《十七帖》卻無疑成了種子，在後代開花結果。

在古代，「創新」尚未如今日之成包袱甚或魔咒，要亟亟建立新風格，結果惡劣的作品似乎較少。曾見香港一設計師兼水墨畫家，喜以字嵌於畫中，如畫幾座山來嵌出一「山」字，或借畫山石砌出「小天下」三字，感覺幼稚和俗氣，卻頗受賞識。我當然不反對創新，蔣勳在《漢字書法之美》以「雲門舞集」的舞蹈《行草》和《狂草》作結，我覺得便極恰宜，他在〈帖與生活〉歧出的一段話，也寫出了書法在怡養性情外可有之寄託：

「〈正氣歌〉是要亡一次國才能有的文章。從青少年天真爛漫年齡就開始背誦〈正氣歌〉，總潛藏着做不成「烈士」的遺憾與悲哀。莊嚴老師與臺靜農老師是經歷過「亡國」的，然而在長達三四十年南方的歲月，他們喜歡的文字似乎不是〈正氣歌〉，而是南朝文人彼此問候的短信。」

臺靜農的字我尤鍾愛，從倪元璐創出了跌宕古拙的面目，底蘊卻承舊統。這似乎才是有本之木有源之水，更有益於後學。

《明報》　二○一四年四月二十日

從果戈里的〈鼻子〉說起

烏克蘭局勢未明，不知克里米亞(Crimea)最終會否從中脫離，如一個鼻。

本以為認識的烏克蘭人只有舒夫真高，最近才發現作家果戈里(Nikolai Gogol)也是烏克蘭人。他的作品我讀得不多，一直誤以為他是俄國本土作家。果戈里生於一八○九年愚人節，小時用烏克蘭文寫作，青年時期的俄文創作亦以烏克蘭傳說為背景。他在中國最為人熟悉的應是魯迅仿效的〈狂人日記〉(“Diary of a Madman”)，但我印象最深的，卻是他在一八三六年的短篇小說〈鼻子〉(“The Nose”)。

果戈里出名古怪，〈鼻子〉可見一斑。故事分三部，講一個俄國八等文官，某日醒來，發現鼻子竟無端不見了，眼和口中間如班戟平滑。他在聖彼德堡有頭有臉，又愛結識女孩，大驚之餘，自然希望尋回失蹤的鼻子。他的即時反應是：報警。鬼鬼祟祟走到街上，未至警局，他卻看見一個不可思議的景象。面前停着一輛馬車，從中穿着制服步出的紳士，正是他自己的鼻子，而且從裝束來看，官階還要比他高三等。鼻子不見了已很難過，現在「鼻子」還變成了「鼻哥」，真是雪上加霜。鼻哥走進了一所東正教大教堂，他不得已緊隨其後，但教堂的環境和官階的差別都使他怯懦又吞吐，他只好低聲下氣勸大鼻回到臉上，中途卻為一經過的美女而失神，大鼻就無聲無色溜走了。

滿紙荒唐言，究竟所為何事？我的直覺是純為荒誕胡混，但認為果戈里意在諷刺俄國官僚體制的亦不乏人。今回重看故事，發現有些細節先前並未留意。例如是大鼻與主角對話的場景。上面提到是在教堂，但由簡特(Leonard Kent)編輯的《果戈里故事全集》有一註腳，說果戈里知道當時隻手遮天的審查機關，必會認定大鼻這樣在東正教堂出現是褻瀆，故想過將之改為天主教堂。最後版本則再改成市集，原文抑壓的氣氛盡失。是以簡特依據原作，修訂了翻譯家加納特(Constance Garnett)的譯文，以保作品之精神。

史朗寧(Marc Slonim)在《俄羅斯文學史》說，俄國的審查制度與尼古拉一世的關係尤大，為防革命種子與西方影響，舉凡詩歌、小說、教科書、圖畫等都在審查之列，但因制度之僵化而屢鬧笑話。果戈里從十六歲到死的一年，俄國都在尼古拉一世治下。不過必須補充，果戈里與尼古拉一世關係不俗，本身也是農奴制和東政教的支持者，立場傾向保守，故〈鼻子〉不似為諷刺政治制度而作。

〈鼻子〉主角見大鼻溜走後，必須再想辦法。他先去報館希望登廣告。但職員說，不能啊，登這樣荒唐的尋鼻啟事簡直有損報格，何況不久之前，才有人借登尋犬啟事來詆毀某部門的司庫。他聽後很沮喪，報社職員為安慰他，好心遞他一個鼻煙盒，聞一聞醒醒神。崩口人忌崩口碗，無鼻人憎鼻煙盒。他只好懷着羞憤離去。輾轉終於到了警局，但警員偷財之餘，還侮辱了他一番，關鍵是「尊嚴」一字。警員說，值得尊敬的人都有鼻子，隱隱呼應文中八等官五等官這種種名相，亦下開主角晚上回家後對僕人的吆喝。

據說果戈里曾打算以主角之夢醒作結，幸好沒有。退一步想，他的下場如何，大鼻最後有否回歸，或許均非關鍵，因那都不及文末的一段議論有趣。在第三部末段，敍事者繞開故事直接跟讀者說：這麼荒謬的故事，對國家毫無益處，但荒謬的事不偏偏正四處發生嗎？

一八三六年始，果戈里離開俄國過活，一八五二年焚掉部分原稿之後十日死去，享年四十三歲。一年後，尼古拉一世率領俄國發動克里米亞戰爭，最終失敗而回。一百六十一年後的今日，克里米亞又成俄羅斯與歐洲諸國角力之處，烏克蘭與俄羅斯亦仍為果戈里的身世爭持不下。

〈鼻子〉描繪的畫面鮮明奇特，初讀時已設想如搬上劇場會很好看。後來知道， 一九二八年，二十出頭的蘇聯作曲家蕭斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich)便把〈鼻子〉改編成歌劇，兩年後公演，卻劣評如潮。 最近看ART21為南非藝術家簡德烈(William Kentridge)拍攝的紀錄片“Anything is Possible”，才知道他也鍾愛〈鼻子〉，數年前更結合他瑰麗多變的藝術媒界，重演蕭斯塔科維奇這齣〈鼻子〉歌劇。

簡德烈以繪畫和動畫知名，但除此以外，可謂各體兼擅，於印刷、剪紙、雕塑、歌劇、木偶、編織、劇場演出等皆有所得，曾拍攝錄像作品向電影先驅梅里耶(Georges Méliès)致敬，看他一些靠倒拍營造輕逸與詩意的畫面，尤令我想起高克多(Jean Cocteau)。簡德烈在片中的訪談，用字精簡，談及由〈鼻子〉引發的作品時，更顯見他對故事把握之深刻。他視〈鼻子〉為對俄國官僚的冷嘲，並將之引申到史達林治下的蘇聯，再扣連到南非的過去；既能用自己的藝術語言轉化經典，也使常被濫用的多媒體創作得到其應有的價值，非常難得。

簡德烈是活在南非的歐洲人，父母為律師，曾幫助在種族隔離政策下的受害者，父親Sydney Kentridge更為孟德拉的辯護律師，可以想像他的創作不可能無涉政治和歷史。他有一系列創作，即用大鼻和常見於俄國現實主義畫像的馬匹為中心意象，層層轉化，拒絕遺忘歷史裏小人物的遭遇。看訪談時一直試圖記住他的話，看完終忍不住，倒帶重看，抄下他論〈鼻子〉與二十世紀蘇聯種種巨變之關係。只一句話，卻意味深長：“And sometimes the universality of laughter rather than the particularity of tears is…is a better way of approaching these huge social shifts and changes.”

藝術家每每周旋於個別與普遍之間，光輝卻總在渾忘對立並從中超昇的一刻展現，最獨特的最普遍。簡德烈謂笑的普世力量要比獨特的淚更能捕捉時代，但這一笑，不知是嘲笑、大笑還是苦笑。看清楚，哄堂大笑可能原來是同聲一哭，笑中有淚。我無法不想起果戈里的墓誌銘：“I shall laugh my bitter laugh”。

簡德烈最後借〈鼻子〉談論南非的種族隔離政策。如同俄國舊日的官僚制度一樣，分類井然，最高是歐洲人，逐級而下，墊底是非洲人，本身就極荒謬，卻主宰了社會如此之久。所以他認為，荒謬從來是現實主義之一種：“The absurd always, for me, is a species of realism rather than a species of joke or fun”。正如果戈里在〈鼻子〉末段所言，看來最荒誕的事，正以最正常的方式到處發生。作家和藝術家，有時只是希望借其對世界的觀察，令他人看見就在鼻前的真實。


《明報．星期日生活》　二○一四年三月十六日

《石語》與點將錄

《石語》是錢鍾書先生最易讀的一部文言著作。一來因為短，手上中國社會科學出版社的一冊，只有四十八頁，一半還是手跡影印，正文只得二十餘頁。二來因為此書是清末詩人陳衍的語錄，閒話家常，少了錢鍾書擅長那種排山倒海的引經據典。早前重讀《石語》，因其中枝節借閱了一些書，長了見識。且從《石語》說起。

陳衍號石遺，曾為張之洞幕僚，著有《石遺室詩話》一書。《石語》是錢鍾書少作，卻到晚年才刊行。序言寫在一九三八年，錢鍾書其時還在巴黎，憶述與陳衍之交往，先記一九三五年陳衍八十大壽的酒宴，「席散告別，丈憮然曰：『子將西渡，予欲南歸，殘年遠道，恐此生無復見期。』」錢鍾書當年八月西渡牛津升學，同年冬天二人以詩互通音訊，再過兩年，便收到陳衍過身的消息。感嘆之餘，想到中日戰事之形勢，尤恐其人其學難傳於後，於是復記與陳衍之初遇。

時維一九三二年陰曆除夕，錢鍾書二十二歲，陳衍請之一同度歲，言談甚歡：「退記所言，多足與黄曾樾《談藝錄》相發。因發篋陳稿，重為理董。」黄曾樾是陳衍學生，曾作《談藝錄》記老師所言。《石語》受其引發，也是陳衍語錄之整理，多記他對其時詩人學者之品評，錢鍾書偶然施注或附己見於後，當年受奬勉之語一仍其舊，「一以著當時酬答之實，二以見老輩愛才之心」。

但讀《石語》，最深印象不是陳衍之愛才，而是其尖刻，當中以二條最絕，一貶黄節，一譏王闓運。黄節原名晦聞，曾作曹植、阮籍、鮑照、謝朓等人詩注。《石語》記陳衍謂：「清華教詩學者，聞為黄晦聞，此君才薄如紙，七言近體較可諷詠，終不免乾枯竭蹶。又聞曹子建阮嗣宗詩箋，此等詩何用注釋乎？」意思是，不獨寫詩不行，注詩亦無眼光，把黄節彈得一文不值。

陳衍譏王闓運一條，尤見他與錢鍾書一老一少之一唱一和。王闓運字壬秋，號湘綺，清末詩人，以詼奇著稱。《石語》曰：「王壬秋人品極低，儀表亦惡，世兄知之乎？鍾書對曰：『想是矮子。』丈笑曰：何以知之？曰：『憶王死，滬報有滑稽輓詩云：「學富文中子，形同武大郎」，以此揣而得之。』曰：是矣。其人嘻皮笑臉，大類小花面。」人死了，上海報章所登輓聯仍不忘戲謔。武大郎又矮又醜，錢鍾書順着陳衍謂王闓運人品低、樣子惡，再推言其矮，一定把老人家哄得高高興興。

錢鍾書在《石語》之按語，有時像跟陳衍隔空對答。譬如陳衍評價錢鍾書之詩謂：「世兄詩才清妙，又佐以博聞強志，惜下筆太矜持。」少年老成，是長處也是局限。年僅廿八的錢鍾書按語只得一句：「丈言頗中余病痛。」似是自知其短，長輩一語中的，可以想見其低頭領教之神情。

但錢鍾書對陳衍也不盡是唯唯諾諾。如陳衍深許詩人趙堯生，錢鍾書即謂「此過相標榜。堯生詩甚粗率」云云。此條接記陳衍自云曾掛趙堯生所贈之楹聯於卧室，一晚夢回，忽覺其悲苦如輓聯，急急拿走。錢鍾書猜中聯語是「一燈說法懸孤月，五夜招魂向四圍」，並謂汪辟疆《光宣詩壇點將錄》亦引此聯作陳衍贊語。錢鍾書於按語謂：「後晤辟疆，知丈以《點將錄》中僅比之為神機軍師朱武，頗不悅。余亦以為辟疆過也。」清人舒位有《乾嘉詩壇點將錄》，借《水滸傳》梁山一零八好漢之座次排列，評點乾隆嘉慶年間詩人，領導群雄的「詩壇都頭領三員」，分別為沈德潛、袁枚及畢沅。

汪辟疆也為光緒宣統間詩人做過點將錄，以「想是矮子」的王闓運為舊頭領，下面都頭領二員，一是陳三立，一是鄭孝胥。陳三立即陳寅恪父親，陳衍於《石語》批評其詩千篇一律，避熟避俗到了矯揉的地步。陳寅恪曾謂陳衍「晚歲頗好與流輩爭名」，與陳衍對父親之批評不知有否關係。至於鄭孝胥，陳衍於《石語》先云其詩「專作高腔，然有頓挫故佳」，再謂其人「近來行為益復喪心病狂，余與絕交久矣」。鄭孝胥一九三二年隨溥儀往滿洲，任滿洲國總理。

《光宣詩壇點將錄》在此三人而下，再舉陳寶琛和李瑞清二人，再下方為陳衍。汪辟疆比之為朱武，謂朱武「雖無十分本事，卻精通陣法，廣有謀略。」錢鍾書說陳衍因這評價不悅，就不難明白了。

點將錄這形式，雖如茶餘飯後的人物品鍳，亦極須識見和眼光；把人物排序之餘，還要吻合各梁山好漢的氣息，可算是無傷大雅又有趣味的遊戲，甚或另類學術論衡。後來發現，近人胡文輝也寫過一本《現代學林點將錄》。以前翻過他的《陳寅恪詩箋釋》，詳實可信，由他來評論學人當有可觀之處。馮永軍為書作序，略述「點將錄」之淵源。肇始者為明代閹黨中人王紹徽之《東林點將錄》，為攻擊東林黨人而作，類近今日之黑名單，為魏忠賢所喜。清人舒位首先將點將錄用作文學批評，下開各種詩壇詞壇點將錄。

在書中，胡文輝於每則先論學者之身世背景，復論其學問之取向與造詣，間中穿插軼事，最後以絕句作結。書中學者都非等閒，要熟悉一兩位已不容易，何況是一百零八個；要讀的書都未讀，無謂亦無力多置一辭，故看時只着眼於胡文輝如何呈現學者之身影，算是對他們多了概略的認識。唯一覺得奇怪是見張五常亦在錄中。雖云學術不止文史哲，但正為美斯、比利和碧根包華分高下時，突然加插姚明，便教人手足無措。

胡文輝以章太炎為「舊領頭一員」，雖然居眾人之首，卻自言是似揚而實抑。接下來，他以胡適為宋江，王國維為盧俊義，數下去則繼有傅斯年、陳寅恪、陳垣、羅振玉、顧頡剛和錢穆等。胡文輝比錢鍾書為雙槍將董平，先是無可避免褒揚其博學，然後說：「但論學術趣味，他視野所及，始終以語文修辭現象為中心，大體不出詞章之學的範圍。」這應是公道的話， 胡文輝在注釋說錢鍾書「可謂以經、史、子比作集部看」似更精準，以平衡種種誇大溢美之辭。當然，「始終」和「大體不出」等話說來容易，誰都知道要精通經史子集任何一部，是件如何艱難的事。何況錢鍾書還熟悉西方經典，手上雙槍都尖銳無匹，又能交替運用，揮灑自如，驚人得很。

胡文輝之後謂，錢鍾書青年時批注的《石語》與陳衍唱和貶抑時流，「可見其狂狷的真性情」。胡文輝想着的應是「狂」而非「狷」，錢鍾書年青時詩雖矜持，但他在《石語》的話卻跟陳衍一樣不留餘地。有趣的是，吳忠匡在〈記錢鍾書先生〉曾謂錢鍾書晚年多次強調「人謂我狂，不識我之實狷」，推卻種種嘉許與應酬，大有「乞我虛堂自在眠」的澹泊。

《明報》　二○一四年三月二十三日

遺民寄托——重讀《清初人選清初詩彙考》

謝正光先生和佘汝豐老師編著有《清初人選清初詩彙考》一書，十年前買來讀過，一點也看不明白。不單用意不明，體例不明，甚至連文字也看不明。後來，那本讀了不到十分之一的書，還要在大意中遺失了，在書店怎樣找也找不回來，懊惱不已。直到去年心血來潮，跟佘老師提及此事，一天午膳，他把舊作放在公文袋中贈我，才有緣重讀做筆記。

而今重讀，總算約略明白，此書立意是從五十五本清詩選集，詩史互發，考察遺民遺音。體例參考朱彝尊《經義考》。首列書名、卷數，下有作者小傳等；每書立著錄、版本、序跋諸目，篇後多附編者按語，「就該書宗旨、選詩標準、以至其文學、史學之價值，凡序跋一目所未及者，就所見擇要說明」。是故全書文字，以各詩選之序跋和凡例為主，按語為副，俱為古文。幸好有電腦這偉大發明，讀書時要查字找資料，都較過去方便得多。

單就五十五本詩集之序跋和凡例，可以看出甚麼？粗看會覺得重重複複，動不動就上溯到詩三百如何如何，千篇一律。但細讀卻發現，從序跋和凡例，每能窺見一書之懷抱與法度，甚或更幽渺之寄托。既然如此，《清初人選清初詩彙考》本身之序跋和凡例，自不能輕易放過。首篇序言出自《清詩紀事》編者錢仲聯先生手筆，從詩選源流入手，稱許是書「有功史部詩苑，詎不偉哉！」次篇由汪世清先生所寫，特重本朝人詩選如輯佚等史學價值，並謂前世詩人之力作，「倘被沉霾，豈非千古憾事。」

至於書中〈凡例〉，首條前段云：「甄選本朝人詩歌彙集成書，肇始唐人選唐詩。若清人依倣之者，為數甚多。今取其成書之止於乾隆二十六年之諸選集」。本朝人之詩歌彙選，去取之標準跟後世或有不同，舉唐代最著名之《河嶽英靈集》為例，所選二十四家即無杜甫，跟清代的《唐詩三百首》大有逕庭，但這正能提醒讀者莫犯以後證前的毛病。但重讀時起初還不明白，為何要止於乾隆二十六年？這疑惑要一直讀到壓卷沈德潛的《國朝詩別裁集》，才能解開。看乾隆在書中序言痛罵沈德潛，更覺驚心；乾隆禁燬藏書之舉，源頭亦在於此。再讀《清初人選清初詩彙考》最後一條按語，就更明白其寄寓。

詩是文學，但清初人選清初詩卻遠遠不單牽涉文學，正如〈凡例〉其三所云：「審諸集所甄錄，往往以朱明之遺民與新朝之貳臣並列。若錢謙益、屈大均、澹歸、龔鼎孳、呂留良輩，則其人固為新朝所厭惡者。況入錄之作，每雜以黍離麥秀、荊棘銅駝之思。此又豈清主所能容？」黍離麥秀指悲故國，荊棘銅駝指天下亂。明亡清興，於清室而言，不歸順的遺民固然不識好歹，投靠之貳臣也可能心懷不軌。寫詩吟風弄月猶自可，不意發起牢騷，就很麻煩。所以此條凡例接着說：「故諸集多列名於乾隆禁燬之目，固非無因。然職是之故，當年漫布坊間之選本，遂被今日藏家視為天下獨有之秘笈。可勝道哉？」。由此可以想見，兩位編者單在搜羅藏書就要多大氣力，從附錄一可見藏書分佈中國各省、台灣、日本和美國等地；附錄二則為〈清初詩選待訪書目〉，力未能及，只好以俟來者。果然，書成後即有學者撰文為之增補，誠為學林美事。

列於卷首為馮舒《懷舊集》。馮舒字已蒼，生於萬曆二十一年，五十一歲經歷明亡，入清不仕。晚清潘景鄭為《懷舊集》作跋，謂原書自序末處只寫「太歲丁亥」，不列清國號：「知先生惓懷故國，義無帝秦之私，此其所錄，聊當黍離麥秀之歌而已」。馮舒被人誣告時，《懷舊集》即為把柄，書中所收「胡兒盡向琵琶醉，不識弦中是漢音」等句，更成其懷二心之佐證，馮舒最終屈死獄中。

《清初人選清初詩彙考》按語着眼於馮舒為所選詩人而作之小傳，謂其輕詩藝，重寫人，人又可成兩類：「一則多言其人如何伉爽負氣，傲然獨往，於是記其行事磊落恢奇，使人孤憤激烈；一則好述讀書嫻古之士，既蹬蹭科場，復困頓於亂離，乃敍其人之窮愁以死，使人悲鳴長號。」然後筆鋒一轉，及於馮舒之身世：「然則已蒼撰小傳於滄桑之後，既以傳人，實以之為自傳；既痛逝者，行自念也。」可算成人成己。按語最後舉王士禎的《感舊集》為例，謂其作旨蓋仿《懷舊集》，點出清人選集間之淵源。

王士禎晚號漁洋山人，清初詩壇名家，他為《感舊集》寫自序時，馮舒已謝世二十五年。《感舊集》於王士禎生前未嘗刊刻，朱彝尊為之序，見所選多為山澤憔悴之士，便以明代畫有芳草鬥雞的酒杯為喻，謂其雖不如今日盛行的景德鎮瓷碗精巧，但獨具意態，識貨者自能分辨。最後說「然則先生亦取夫芳草鬥雞之酒缸，足以傳於後而已。」但書既未刊行，故人亦難傳世。可幸，王士禎殁後四十年，盧見曾輾轉得到此書抄本，乃為之整理補傳。《清初人選清初詩彙考》按語稱盧見曾「愛古好事」，並謂「盧氏既能糾合學者詩人，以獅子搏兔之力為是書採輯補傳，宜其書搜討精博，法度井然。漁洋當無憾焉」。

這無憾真是力重千鈞，但《感舊集》還有下文。民國五年，詩人陳衍又作《感舊集小傳拾遺》，補盧見曾所未足。陳衍號石遺，今人知道他，不少或因錢鍾書的小書《石語》，書中多為陳衍對當時學者之品評，少褒多貶。然則陳衍晚年何以要作《感舊集小傳拾遺》？

《清初人選清初詩彙考》之按語，點出陳衍補上之八十七人幾半是明遺民，由此引申到陳衍身世：「陳氏為光緒八年舉人，嘗食俸於清廷。辛亥革命之後，蟄居滬上，以遺老自居。其傳明遺民之行事，蓋不能無所寄托者明矣。」這寄托，或即在新世代的手足無措中，以增補拾遺、鉤沉發隱等不起眼的功夫，為舊時代做些看來微不足道的事，精神近於孔子的述而不作，欲傳舊多於創始；懷抱則如前述論馮舒《懷舊集》之按語：「既以傳人，實以之為自傳；既痛逝者，行自念也。」

至於《清初人選清初詩彙考》為何止於乾隆二十六年，讀到沈德潛的《國朝詩別裁集》便一目了然。沈德潛號歸愚，詩曾見賞於王漁洋，六十七歲高齡方中進士，爾後受乾隆恩寵，二人時有唱和之作。乾隆曾有詩謂「我愛沈德潛，淳風挹古初」，沈德潛辭職歸里時，乾隆又把詩集予他潤飾，並謂：「朕與德潛以詩始，亦以詩終。」至乾隆二十四年，沈德潛作《國朝詩別裁集》，求序於乾隆。乾隆閱後大怒，於二十六年所作序言，以三事訓示沈德潛，尤重者為選集以「不忠不孝」之貳臣錢謙益冠首，直斥沈德潛「老而耄荒」，乃命內廷翰林重為校定，改以乾隆叔父慎郡王居選集之首，盡削錢謙益及詩之有怨誹者，刻本板片悉數燬去，不得存留。

一石擊起千重浪，此事餘波未了，影響直至沈德潛身後，《清初人選清初詩彙考》按語列五事細論之。沈德潛死後十年，江蘇發生徐述夔《一柱樓詩》「逆書」案，詩有「明朝期振翮，一舉去清都」等句，明清對舉。沈德潛曾為徐氏作傳，推許其「文章品行皆可法」。乾隆知之大怒，下令追奪德潛階銜、祠謚，並磨燬移棄其墓前碑石。按語第五事末段云：「歸愚生前以文學受知，死後乃以文學致禍。」此二句，可與乾隆「朕與德潛以詩始，亦以詩終」相呼應，只是對比起來，卻甚蒼涼。

按語末段引錄乾隆晚年憶及沈德潛的詩句作結，最後如此收束全書：「詩中『其選國朝詩，說項乖大義』，遂開清初操選者為朝廷干預之先河。今編是集，以歸愚之《別裁》終，亦緣於此。」文學貴能獨立於道德教化與政治干預，否則生命力將大為折損，人的性情流露亦受阻礙。清初人編詩選固多寄托，今人編清初選集也不無寄寓。謹以佘汝豐老師收於合集《歲華》的七絕〈題清初人選清初詩〉，為拙文作結：「躑躅南疆欲碎琴，儒林耿亮此遺音。江山目倦騷人唱，記取春秋一寸心。」

《明報．星期日生活》　二○一四年二月九日