瞬間看《十年》

看完黄修平的《哪一天我們會飛》，從戲院出來，不免納悶，既因聽過的溢美評論，也因電影的意識其實甚為保守，所謂的青春和夢，都失於單薄。

現時似乎有種怪異氣氛，只要作品關乎香港，我們便容易把誠意當做水準。黄修平無疑善於發掘年青演員，三位男女都漂亮，演得好。但電影對戲中女性、對社會現實又真有什麼想法嗎？似乎關心余鳳芝，描寫卻空洞；強調來自大陸的威脅，公司客人是麻煩，上海女人是誘惑，但表達又嫌陳套。中年失落，就回到過去，藉延續他人的夢來解決當下虛空。回憶一段，也不見九十年代的不安，階層容或不同，但回看如《香港製造》裡的青年，更覺黄修平的處理，字面上雖關乎九七，當成是屬於任何時地的想像裡的青春也無不可。

這種電影，難對當下有任何提醒，遑論開拓想像，缺少的正是導演對現實更深刻的理解。倒是剛看《十年》，覺得甚具時代痕跡，也富想像力。我明白商業電影和獨立電影各有限制，不宜隨便比較。說獨立電影就能提供出路，也言之尚早。但這兩年，的確見獨立電影界充滿活力，創作者之間，仿佛有種互相砥礪的精神。放映固不容易，都是靠口碑才能一場一場辦下去，其中不少卻如《十年》一樣，都努力用電影來關懷易被遺忘的小眾，用電影來質問，反省，發夢。

五位年青導演以十年後的香港為題各拍一段短片。今日香港的政治壓迫，都成片裡或隱或顯的主題。整體效果較不理想的，是歐文傑的《方言》。片中說十年後香港已規定，的士司機若考不到普通話資格試，只能在特定地區載客。主角便屬此類，因語言的挫敗而在失意中，跟兒子的關係，又因兒子如「貝克漢姆」而非「碧咸」等語言習慣而漸疏遠。今日的小學都有逾七成用普通話教中文了，片中的焦慮自是真切。問題是，這語言和身份的議題，有經過電影的轉化而更具體更深入嗎？我覺得那個司機普通話試的設定，有點瑣碎，太為鋪排故事而出現，但又不夠荒謬。電影的結構也嫌鬆散，司機幾段與乘客的交往，都太著意要交代「香港變了講不好普通話完全沒運行」這主題，結果多一段少一段，分別其實不大，可給發展的人性就都給壓下去了，父子情也不具體。

其餘四部比較圓熟。周冠威的《自焚者》是五片中題材上最大膽的，直面香港今日的政治議題。電影從一懸念開始：有人在英國領事館前自焚而死。沒人看見那是誰，也不知訴求為何。而在這自焚前，才剛有支持港獨的青年在獄中絕食而死。之後主要以訪問扣連，帶出十年後香港政見的分歧，野心頗大。不過，在領事館門前自焚而無人知曉這懸念，不夠合理。到最後重現真相，老婦站在無人的大街慢慢淋下火水自焚，演出雖值得敬佩，但也有點煽情。演那絕食青年的是吳肇軒，於《哪一天我們會飛》演蘇博文時頗自如，於此短片則嫌生硬。結果，故事一少一老的兩條線，都欠說服力；信息很強，卻略失粗糙。

我較喜歡另外三部。郭臻的《浮瓜》聰明之處，是把短片限在小小的時空：一間學校，幾小時。那天是慶祝「五一」的同樂日。兩個小渾渾在一房間坐著。一個是印裔青年，待會要在禮堂扮恐怖份子，引起大眾恐慌，以便政府通過國安法。另一位是肥胖中年漢，負責教印裔青年開槍，言談間妒忌他可上位，自己卻一事無成。在高幾層的另一班房，幾個政要在討論如何製造更大混亂，中途卻收到來自更高層的命令，改變玩法，要那兩個小混混假戲真做。短片開頭，兩主角幾句簡單對白已交代背景。郭臻在選角、攝影、對白設計等都成熟，用看似輕鬆的方法，引出政治的詭譎，只有兩個主角不知道自己將成炮灰。我尤其喜歡二人在房中等待時，各自訴說生活經歷的一段。胖子吐苦水說，酒樓、地盤、的士都做不長，唯有轉行做黑社會。博上位，也只是希望可長做下去。另一處也巧妙：二人在班房擲毫決定由誰下手，向上一抛，巴哈音樂響起；向下墜落，硬幣已跌在印有一彎彎彩虹圖案的桌面，並因擲界而給掃走﹣﹣一個剪接，便從此處的緊張，跳到禮堂裡攤位活動的繽紛，影像簡單又有效。

伍嘉良的《本地蛋》關乎一對父子。十年後，開雜貨店的父親，因政府關閉農場而再無本地蛋可賣，眼見讀小學的兒子要穿軍服，回校參加無理的活動，很擔憂。有天，雜貨店就被一批穿軍服的小孩拍照舉報，因裡頭賣的蛋寫著「本地」二字，犯了規。那一幕從選角到演出都精彩。父親不忿，問本來威風凛凛的胖子，如改「本地蛋」作「香港蛋」又犯不犯規？胖子一時不知如何回答，呆呆看手上的工作紙，然後大剌剌地晃著離去，可笑也可哀。演兒子的小孩也出色，沉鬱又無奈，結果與一個開了禁書後花園的青年相交，躲在那裡看漫畫。父親正在自責，兒子在全片結尾的一句對白，正是對故事一個通透的收束：「咪係，《叮噹》都禁，傻㗎？」短片節奏流暢，同樣關乎父子情和未來的恐懼，處理起來便比《方言》舒徐和深刻。

最使我驚喜的卻是黃飛鵬的《冬蟬》。上一次看黃飛鵬還是寫實的《寂靜無光的地方》，今次一轉，把十年後的香港，想成帶科幻味道的異境，文學和藝術氣息都強，把想像拓展得很遠，跟編劇黄靜和的合作，大概也有關係。夏蟲不可語冰，到香港那種以「發展」為名的摧毀把一切剷走，我們就無由知道歷史和文化了。十年後，外面都成頹垣敗瓦，男女主角卻躲過耳目，為尚存的美好東西製標本，留予後人。黃飛鵬在導演、編劇、攝影、音樂各方面跟前作一樣圓熟，但今回最深印象的則是美術，除了室內的各種佈置和器具，於片中穿插的許多影像都使人屏息，黄色和紫藍色運用得特別好，馬詠瑜率領的美術組應記一功。初段關於夢的對話使我想起《去年在馬倫巴》，記憶和夢都半信半疑，留下實物似乎尤關重要。男主角後來希望把自己也製成標本，是劇情上重要的轉折，帶出了對懷舊和殘忍等的質疑。他的選擇也成了另一種自焚，只是政治成了暗暗的底色，專注於標本製作，便成最後反抗。故事上我有不明白的地方，例如男子後來為何反悔，部份對白也可能太文，但整體而言，就此題目，竟拍出這樣一部具美學風格的短片，實在難得。

短評了《十年》，覺得幾段短片都能發揮獨立電影的長處，較少包袱，富冒險精神，又能側寫社會現實。要想像十年後香港的境況，再樂觀的人都難拍出喜劇，這不也是時代的沉重? 但這種前瞻，最少比單叫人尋夢或找回失落的自己有意思。作品出來了，評論也需擺脫那一點鬱悶，獨立於現時那怪異的氣氛。重要的仍是判別好壞的標準。不要輕易否定自己的感受,用免得掃興、恐怕傷人、甚或別於他人等原因，取消這感受可能潛藏的洞見。連真心話都不敢說,只會有愈來愈多的自我審查，這當然不是大家樂見的香港。最後，《十年》在亞洲電影節的幾場經已滿座，但若期盼加場的呼聲夠大，日後能在別處放映的機會自然更多。共勉。

《明報》二0一五年十一月十五日

重讀《文學的視野》

有次到台北故宮博物館，走了不久，在人海中忽有感悟：香港有虛白齋真好，最少那裡比較靜。感謝劉作籌先生，使香港有這珍貴地方，觀者雖不多，很多時甚至冷清，但好處是誰都不趕來看寶物，雖然面前明明就是沈周唐伯虎文徵明。

虛白齋兩年前曾展出幾種石濤畫作，有幸得見〈翠蛟峰觀泉圖〉，及張大千在旁邊一大段精神的題識。《宋元吟韵冊》印象也深，因其中一冊頁，用元人黄庚林詩入畫，二人泛舟湖上，隸書題詩：「秋水春雲萬里空，酒壺書巻一孤篷。多情最是閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。」詩名〈水雲居〉，沒讀過，瞬間只想起佘汝豐老師〈雨後村行即事〉末二句「多情最是溪邊草，不放山翁踏石回」，便一併抄在筆記。

最近因找資料重讀胡菊人先生的《文學的視野》，明窗出版社一九七九年出版，封面雅淡，出王司馬手，湛藍底色上有三棵樹；立論公道，文字耐看，結果還是整本重讀。讀篇首〈論新詩的幾個問題〉發現，胡菊人幾十年前也看過石濤這《宋元吟韵冊》，自謂崇愛石濤，卻覺得此冊「畫不及詩」，因畫並無詩中動態，進而討論詩藝的種種。當然，他見此冊頁之處，不可能是藝術館的虛白齋，七十年代不單尚未建成，劉作籌甚或未有捐贈藏品之意，故文首是說「曾讀劉作籌先生藏《宋元行吟圖》」。不知今年八十開外的胡菊人，會否還記得那趟看畫的故事。

《文學的視野》自序首句云：查良鏞先生要為我出一部書。之後幾行說，文章主要是一九六五至一九七五這十年間寫成的。這人和時間都重要。查良鏞在一九六六年創辦《明報月刊》，後來自言當時決心是「和文化大革命對著幹」，初期親任總編，兩年後即找來胡菊人接任，凡十三年，至一九八零才由董橋先生繼任。書中所錄文章，就在文革期間寫成。首部份如〈香港青年中文大退化〉及〈洋化中文之害〉等篇，都是對中文現況與前途的關懷：「『這是一個美麗的早晨』，不如說『這是個美麗的早晨』，更不如說『這是美麗的早晨』，復不如說『這美麗的早晨』、『美麗的早晨』」。其實句子也不一定愈短愈好，要視乎目的和風格；但胡菊人此處專就冗句而論，想中文更像中文，才力求洗鍊。這是吹毛求疵嗎？想起不久前讀報，見中大中文系高級講師歐陽偉豪謂「優化」等語沒問題，因為「『優』字屬第一聲，讀起來較『改善』來得鏗鏘，『優』又有優秀、優異之意，中文系教授也會使用」。我認識的中文系教授倒比較自重。但見此歪理，益覺上一代人那種擇善固執尤其可敬，此中端賴學力和品味，能違背潮流，指出向上一路。

論新詩，胡菊人每舉古典詩話參照，如論紀弦的〈太魯閣〉，詩的首段如此：「進入山中，乃得到一種靜。／不是靜謐，不是寂靜，／或什麼靜悄悄的之類，／而就是一種東台灣的靜。」胡先生謂不耐咀嚼，雖用靜、謐、寂、悄等字，仍不覺其靜，於是借力於宋代《詩人玉屑》「一曰高不可言高」那「十不可」，點出關鍵。但我最喜歡的是此文結語，舉重若輕：「現代詩有成就，而紀弦先生也一定有別的許多好詩。」舊體詩不見得就無懈可擊。胡菊人接下來列舉同出一意的四句詩，都說白髮如霜，喝了酒臉紅，倒像青春幾歲。意象和對比相同，但四句寫來還是有高下之分，他便解釋白居易的「醉貌如霜葉，雖紅不是春」和蘇東坡的「兒童誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅」，所以遠勝鄭谷「衰鬢霜供白，愁顏酒借紅」之處。這就是評論的層次。

《文學的視野》的時代色彩，尤見於〈評郭沫若的杜甫觀〉。一九六五後有六年多時間，中國大陸除毛澤東及純技術性的著作外，沒出版過任何新書，到一九七一先有章士釗特批出版的《柳文指要》，繼有郭沫若的《李白與杜甫》，首批書到港後數日即給搶購一空，因那是了解文革後學術文藝方向的指標。郭沫若狠批自己一度推崇的杜甫，原因據說很無聊：毛澤東不喜杜詩。於是，郭沫若便用盡各種方法，證明杜甫「完全站在統治階級、地主階級這一邊」，連屋頂被大風吹走，也只想到「寒士」那堆讀書人，眼裡根本沒有人民。

胡菊人這樣說：「筆者既非共產黨，亦非革命家，並無清查一千二百多年前的人的家產的興趣，但筆者讀書求知，原是為了求真，有人講了與事實不符的話，便自覺有責任去辯正。」這長文花工夫理清史實和詮釋詩句，還杜甫公道，也替被郭沫若中傷的馮至和蕭滌非辯護。郭沫若譏諷馮、蕭二人未遍讀杜詩，竟不見杜甫如何耽嗜佛道，脫離人民。胡菊人除指出郭說誇大其辭，也點出二人為何欲言又止，文字顯見他深知其時在大陸治學之曲折，有很大同情：「他們所以盡量輕減杜甫的道佛思想者，乃是他們愛杜心切，因為一談及杜甫有佛道思想，按中共馬列唯物觀就通不過了。這是教條主義下學術未能全真的悲哀。」一面是張狂一面是壓抑，無學術自由，休想平平正正做學問。可想像，此文發表後必引起爭議，胡菊人於〈自序〉謂，文化界即有人說他寫不出那樣的文章，一定是徐復觀先生託名發表。他謂確曾把文章給徐復觀和牟潤孫兩先生過目，有趣的是二人的一問一答：「牟先生看了，只有一問題：為什麼引《玉海》？」徐先生答：「為什麼不能引《玉海》？」 乍看叫人摸不著頭腦。牟潤孫是史學名家，覺得宋人王應麟編的這部類書不宜引用，因為是二手材料。問題彷彿瑣碎，卻見其人治學之謹嚴。

但比〈評郭沫若的杜甫觀〉引起更大反應的，則是書中〈魯迅在三零年代的一段生活〉。胡菊人自言欣賞魯迅，卻對中共鼓吹的魯迅膜拜不以為然，乃比對資料，揭露魯迅於一二八事變託庇於日本人的歷史。魯迅平日勤寫日記，此處卻可疑地「失記」幾天，於及後的書信也說了假話，研究者又著意掩飾。為了「全真」，胡菊人試圖還原歷史，指出魯迅的狡黠，但也盡力理解他其時的心境。雖然寫得用心，但文章刊載後，還是得到「別有用心」之批評，〈自序〉便謂此文挨人天天斥罵達兩個月。

跟胡菊人的專著《小說技巧》和《紅樓水滸與小說藝術》不同，《文學的視野》是雜論，或予人龐雜零碎之感，易被看輕。 但舉牟潤孫先生為例，《注史齋叢稿》與《海遺雜著》均非專著，「叢稿」與「雜著」只為名副其實，卻原是對思想史的另一重深刻整理。胡菊人以「文學的視野」為書題，氣象宏闊，但這類題目一不小心便落入空談，欲窮千里目只成妄想。他在書中即事窮理，一磚一瓦地建立知識，使人拾級更上層樓，登高望遠。

《明報》二0一五年十一月十五日

腳踏實地﹣﹣《火星人》的小說與電影

早前趁《火星人》（The Martian）電影上映前，先讀了韋亞(Andy Weir）的原著小說。書和戲都不是我最喜愛的類型，結局也無驚奇，感覺卻比不少打著「科幻」旗號的作品出色。堅實的科學知識不單沒窒礙想像，反刺激人在規則之下發掘潛在可能，營造細節，為故事建立真實感。然後想到，外國稱得上 “Science fiction”的都須建基於確切的科學知識，否則便屬 “Fantasy”，Science Fiction直譯其實是「科學小說」，上網查過，有人提出，但不流行。《火星人》便不真那麼「幻」：獨個流落火星的開場或屬狂想，但主角鑊尼要日復日在緊絀資源下設法續命，種種籌措，寫來便腳踏實地。他試圖自給自足的正是沉實的薯仔，簡直具象徵意味。

在蒼涼處境中天天吃薯仔，要是貝拉塔爾（Bela Tarr)做導演，可能是一部太空版的《都靈老馬》。列尼史葛（Ridley Scott)路數不同，節奏爽快，保持了原著的克制和幽默感。友人家榆說電影最好的是不需英雄；需要科學知識，而不是愛，還引用了台灣作家賀景濱在小說〈老埃的故事〉的一段話，對題又有趣：「人類每逢身處絕境時，最後想到的必定是愛的力量。所有的詩集頌歌裡，少不了這個字眼；戲劇、小說、電影的高潮，更喜歡用愛做為打開僵局的鑰匙。現在愛已變得像治療感冒的口服液，似乎碰到任何人生疑難雜症，只要打開一瓶愛液喝下就夠了。」愛不是大力菜。

相較電影，《火星人》小說更少愛、更多計算、更寫實。科學上的細節和推算過程都較詳盡，例如怎樣在那處境中造水，便近於物理課堂。鑊尼示範如何結合H2O，中途因計錯數而爆炸，焦頭爛額，但重點是反省：“It’s obvious now，in retrospect”；還有自嘲： “I’m a botanist, not a chemist！”。既然沒死去，便再嘗試，盡力在當下做最佳決定﹣﹣他也是為這原因，從未怪責把他遺棄在火星的隊員。

地球上同樣充滿計算。美國太空總署在可跟鑊尼聯絡前，只能靠比對模糊的衛星圖片，估計他下一步的動向，再在地球加以配合。應對傳媒時也要做好公關，每句話都得小心，同時想辦法向國會申請資金。錢固然重要。書中提及而電影略去的，是過了一些日子之後，即有記者問到金錢問題：拯救行動是否有金錢上限？花幾多錢才是太多呢？可以預計，負責回答的官員當然會說人命無價。但她也不忘從經濟角度說，鑊尼這次求生之旅為人類帶來的火星知識，就肯定多於前後幾次任務的總和。

但更實在的問題，應是在故事關鍵處，本可袖手旁觀的中國，為何會突然派「太陽神號」協助美國？電影處理得較含糊，好像是為全人類的太空探索出一分力，也可能是中國為了展示實力，送美國一個人情，順帶贏取世人掌聲。小說寫來就明確得多。首先，美國一直不知道中國「 太陽神號」的性能，是因中國國防部刻意散佈假資料。到中國要跟美國談條件時，頭腦也很清醒：美國人或許感情用事，美國政府可不，才不願為一個人的性命付出太多。結果開出的條件，就是要美國在未來的計劃中，安插一個中國太空人到火星去。

列尼史葛略去此筆，大概有市場考慮。但他在另一些地方的省略，則是善用了電影這媒介的特質。例如，為什麼主角鑊尼能如此樂觀，永不放棄？太空人雖然受過特訓，心理質素應會異乎常人，但小說仍特借專責的心理學家，為鑊尼的身世和開朗性格補幾筆。電影無須補白，正是選角和演出出色時產生的力量。因為那是麥迪文，兩下舉手投足，或樂此不疲的自言自語，都自有說服力，可免去嘮叨解釋。

電影改編當然不單為把小說變成影像，但有些地方拍了出來，確有更強效果。求生過程中，鑊尼全靠掘出「探路者」（Pathfinder）才能與地球聯絡。那是九七年美國送到火星的太空船，早已完成任務，給棄置火星。十幾年前的尖端科技，而今回看已如古董。小說用了不少篇幅形容鑊尼使用起來的不便，看書時不大清楚，但經電影處理，便明白其中限制，以及他化解困難的巧妙。沒有這早已隱沒的先行者，鑊尼也找不到回家的路，都是一關一關捱過去，有時會發怒和沮喪，但過後還是要冷靜想辦法，不是靠發夢或夢醒，外星人或上帝，可以超越科學的主觀願望，或泛濫的愛。

前引賀景濱那段話幾乎有警世意味。他的經歷和他筆下的小說一樣奇特，文科出身，鍾情數理，兩本小說都有大量關於科學的討論，似想掙脫不經思考的寫作方式，對陳套的敍事總是懷疑。短篇小說集《速度的故事》出版後久未創作，到寫長篇《去年在阿魯吧》至中途，正替書中角色籌劃一場虛擬葬禮時，得知自己已患癌症第四期，後記〈虛構對現實的反撲〉讀來儼如小說。書末另附訪談〈小說源始〉，賀景濱對文學、哲學和科學的價值有精彩描述，從人腦的思維模式說起：小說是不會死的，因為大腦永遠會為我們準備下一步，總在想然後：「是我們這樣，小說才會這樣。」他對寫作的基本取向，或可見於他引馮內果的一句話：現代作家不碰科學，就像維多利亞時代的作家不敢談性那樣虛偽。

反過來，有科學底子的人多寫好看的小說，當有助拯救科學家在小說和電影裡根深蒂固的陰森形象，要不終日躲在實驗室研究如何毀滅地球，要不厲害的研究再次不小心被人拿來做壞事，如叮噹的法寶，總是弄巧反拙，然後低頭自責。《火星人》的作者韋亞因恐懼症而不能坐飛機，筆下的鑊尼卻飛到火星去，用平實的故事呈現科學精神，幫人看清這個奇妙世界。

《明報》二0一五年十月十八日

人離鄉賤﹣﹣重讀《秧歌》

 

月初主持了「你不知道的張愛玲」講座，馮睎乾說到張愛玲不少鮮為人知的故事。他協助宋以朗先生整理張愛玲未刊稿，包括她在美國時的筆記本，字跡難辨，中英夾雜，有不少生活觀察，其中一段我印象特別深刻：「 街上（又一次Ohio U. bookstore）忽聞喚Eileen，知不是我，幾乎不必回頭，實assailed by devastating 寂寞，indignation，怎無人知我名。」首句撇除括號內容，有點像唐詩，想來此二十餘字根本是七絕，由引發到失落，充滿孤憤。張愛玲早就成名了，可惜名氣不隨身，美國人自然少理這位Eileen；在大街一回頭，可能又回到港大那個等待大考的早晨。

或跟張愛玲的經歷有關，我覺得她寫飄泊浪蕩、格格不入的片段總是出色。舉她在五十年代的《秧歌》為例，兩個「異鄉人」落泊的畫面，讀後都久久不去。

《秧歌》主要寫土改後，農民因飢餓搶刧政府糧倉，被共產黨幹部與民兵射殺，幹部終說了一句「我們失敗了」。農民主角下場悲慘，故事就在秧歌的鑼鼓裡結束。張愛玲在〈憶胡適之〉引錄自己寫給胡適的信，謂因怕故事太平淡，不合中國讀者口味，所以發奮要用英文寫。一九五二年她再到香港，稿件得美國新聞處賞識，後來才用中文重寫﹣﹣當然也因為人在異鄉，方可寫這題材。

我說的兩個「異鄉人」，一個是農民金根。他太太月香在上海幫傭，因為想念，也因為懷疑與慚愧，金根出城去探望月香：「處處人都欺侮他，不是大聲叱喝就是笑。」到跟月香重聚，張愛玲接下一段是這樣寫的，不再是色彩斑斕的蒙太奇，而是一個攝影機靜止不動的長鏡頭，人在鏡頭前自出自入。因後段特別提到其時雨水多，背景應有淅瀝雨聲：「她一有空就下樓來，陪他在廚房裡坐著，靠牆擱著一張油膩膩的方桌，兩人各據了一面。她問候村子裡的人，和近鄉所有的親戚，個個都問到了。他一一回答，帶著一絲微笑。他永遠是臉朝外坐著，眼睛並不朝她看，身體向前傾，兩肘撐在膝蓋上，十指交叉著勾在一起。他們的談話是斷斷續續的，但是總不能讓它完全中斷，因為進進出出的人很多，如果兩人坐在一起不說話，被人看見一定覺得很奇怪。金根向來是不大說話的，他覺得他從來一輩子也沒說過那麼許多話。」 文字平白，無警句，卻見城市空間和那一點點體面，如何束縛著二人交往，不得不在不宜親密的地方顯得親密。

金根順道出城找工作，但沒著落，賴著只會使月香為難。他拿著月香的錢，買車票走了：「來這麼一趟，完全是白來的，白糟蹋了她辛苦賺來的錢。買票剩下來的錢，他給自己買了包香煙。自己也覺得不應當，但是越是抑鬱得厲害，越是會做出這種無理的事。」城市果然不屬於他，此章結尾如是說：「外面下著雨，黄灰色的水門汀上起著一個個酒渦。他的心是一個踐踏得稀爛的東西，黏在他鞋底上。不該到城裡來的。」上一句還是酒渦的可愛，下一句便是踐踏的殘酷，簡單對照使我們明白，金根跟上海，果然互不相容。回鄉是出路嗎？待他和月香都回鄉了，在秧歌隊演習的鑼鼓聲裏，更嚴重的故事才真正開始。

另一個「異鄉人」，則是隱身於故事背後的張愛玲。張愛玲和農村生活看來也不相容，《秧歌》寫成後受人質疑，似乎理所當然。《秧歌》的〈跋〉解釋故事來源，是從「三反運動」中《人民文學》裡一位青年作家的自我檢討所引發，因他在老幹部說「我們失敗了！」之後，一時立場不穩加以附和，感到革命理想破滅的悲哀。由此可見《秧歌》故事非向壁虛造，印證張愛玲自言愛好真實到了迷信的程度。

不過，這只為《秧歌》的故事大綱溯源，並未解釋農村的肌理與質感從何而來。〈跋〉隻字未提張愛玲一九四六年找胡蘭成的溫州之行，以及記錄途上見聞的《異鄉記》。這半年因把《異鄉記》翻閱多遍，今回重讀《秧歌》，一眼認得哪些對農村的描述，是從《異鄉記》一段段抄過去。例如《秧歌》首章，形容那鄉下小鎮一商店的玻璃櫥裡，牙膏紙袋上印有五彩明星照片：「李麗華、周曼華、周璇，一個個都對著那空空的街道倩笑著。不知道怎麼，更增加了那荒涼之感。」《異鄉記》早記錄了此段，只是用的不是全知視角，而由故事中的「我」來觀看，所以眾影星實非對著空街微笑，對面還有一個無人認識的張愛玲。五十年代李麗華曾在香港約會張愛玲，據說張愛玲讓李麗華見過自己的面，沒留下來寒暄就走了，除因生性不喜交際，跟幾年前這荒涼畫面不知有沒有關係。

前段提及的金根與月香看來真有其人，在《異鄉記》第七章出現過，此時他們還有飯吃，總算生活無憂：「金根先吃完，他掇轉椅子，似乎是有意地，把背對著月香，傴僂著抽旱煙。始終不說話，看著他們，真也叫人無話可說。」最少是《秧歌》主角的原形。對比《秧歌》寫他們窮得難得吃稠粥，給安排在上海人來人往的廚房裡沒話找話說，更見張愛玲從生活觀察轉化出故事的能力。

不是溫州之行，張愛玲也未必這樣觀察農民，落差巨大，注視到否則永遠不會被記錄的畫面，近乎梵高畫中的那對舊皮鞋。《異鄉記》這樣寫金根：「男人做好了一隻籃子的柄，把一隻腳踏進去，提起了柄試試。很結實。走過的人無不停下來，把一隻腳踹進去，拎著柄試一試。試完了，一句話也不說，就又走了。」張愛玲看來很滿意這幕默劇，將之移植到《秧歌》去，小說中的生活感，就是從這些細碎片段點滴累積。

為作品尋得真實的基石固然好，緣起卻是張愛玲無奈成了「異鄉人」，在鄉間飄泊浪蕩。鄺文美曾讀《異鄉記》，張愛玲說：「讓你看了我的筆記，我心裏輕鬆了一點，因為有人分擔我過去的情感 。」最後謂：「你說看了覺得心疼，我很高興──寫悲哀的事，總希望人家看了流淚。」張愛玲的有口難言，實不限於浪跡鄉間時須隱姓埋名，和農民格格不入；《異鄉記》跟《小團圓》一樣，生前都不能出版。重讀《秧歌》〈跋〉的結語，不免覺得耐人尋味：「這些片段的故事，都是使我無法忘記的，放在心裏帶東帶西，已經有好幾年了。現在總算寫了出來，或者可以讓許多人來分擔這沉重的心情。」不有點像她跟鄺文美說的話？這裡說的，真只是《秧歌》？

《明報》 二0一五年八月廿二日

我看《愛玲說》

劉紹銘先生說，他跟張愛玲除多次通信外，也有一面之緣。那時張愛玲正在美國，照顧癱瘓在床的丈夫賴雅，囑劉紹銘等幾個後輩代她謀差事。我跟劉先生亦有一面之緣，當時還得贈他寫張愛玲的著作。

兩周前得中大出版社贈劉紹銘新著《愛玲說》，新聞稿說此書「全面解讀中年張愛玲」，是我有興趣的題目。看了幾篇，似曾相識，找出他八年前送我那本《張愛玲的文字世界》一對，過半文章原來重複。《愛玲說》我不算鍾愛，但覺得今年八十一歲的劉紹銘，在書中呈現對前輩的愛護之心，以及不知老之將至的頑童氣色，都很可貴。恭維不是恭敬，報答前輩的最好方法就是認真讀其書。以下先指瑕，後引申到另外兩位論者對張愛玲的評價，回頭看《愛玲說》的意義。

《愛玲說》分甲乙兩輯，重心當然是寫張愛玲的甲輯，但這也正是小疵所在，不知應說編輯不周，抑或是題目相近的文章結集時易生的問題﹣﹣我讀書時，拿筆在邊旁寫了幾遍的正是：「重複」。文章單篇出現在報章時，部份內容就算跟前作相近，讀者也不一定記得；編為一冊而不刪削，便失累贅。

重複的不是一兩觀點，而是一段段類近的文字。例如，寫張愛玲晚年，多會提及她如何深居簡出，外人又如何窺探她的私生活，鬥智鬥力。經典例子，自然是戴文采受託訪問張愛玲，不得其門，結果租住她公寓隔壁房間，待她倒垃圾後撿拾端詳。這例子先後出現在〈課室內的張愛玲〉、〈愛玲小館〉及〈傳奇的誘惑〉三篇，頭兩篇還同樣引述了張小虹「嗜糞」及「戀屍」等形容。唯第一篇的好處是多出一句，因其徹底無聊而有幽默效果：「經戴文采的報導，現在我們知道奶奶愛用甚麼牌子的肥皂：Ivory和Coast。」

另一重複的地方，是究竟能否拿張愛玲在散文的話當真。問題有意思，因這既牽涉文類的預設，也關乎她如何在寫作中營造自我。《愛玲說》中〈張愛玲的散文〉、〈張愛玲的知音〉和〈另類張愛玲〉三篇，都先後提到這關乎真假的問題，回應頗類近，就是引錄張愛玲散文〈童言無忌〉的同一段話，引申想法卻並不多，故顯得拖沓而少進深，雖然我也同意她那段文字精巧的話實在合用﹣﹣十二歲時，張愛玲一個同學在宿舍跟她說：「我是同你很好的，可是不知道你怎樣。」張愛玲這樣寫：「因為有月亮，因為我生來是一個寫小說的人。我鄭重地低低說道：『我是......除了我的母親，就只有你了。』她當時很感動，連我也被自己感動了。」

《愛玲說》一處資料有誤。開篇〈張愛玲現象〉寫夏志清與劉紹銘，在美國對落難的張愛玲先後施以援手，古道熱腸。如夏志清在六十年代末，便穿針引線，使她得在柏克萊加州大學任研究員，負責解釋中共政治術語的專有名詞，上司是老前輩陳世驤。她不單跟人關係不好，劉紹銘說：「偏偏那兩年情形特殊，就是沒有新名詞。」時也命也。結果？當然是丟失工作繼續落難：「她在『中心』工作才兩年，就給陳教授解聘。」但之後的〈張愛玲的知音〉提及同一經歷卻說：「據說陳教授對她的表現很不滿意，但因愛才，也沒有難為她。一九七一年五月陳世驤因心臟病逝世。事隔一月，張愛玲便被解聘了。」哪個版本才對呢？劉紹銘在舊作《張愛玲的文字世界》其實早就解答了，因高全之讀〈張愛玲的知音〉後，曾致函謂，「陳教授解聘張愛玲在前，過世在後。」〈張愛玲現象〉是劉紹銘近作，寫時資料已更正。〈張愛玲的知音〉是舊文重刊，不小心沒訂正過來。

至於劉紹銘對張愛玲著作的評價，如謂以小說藝術言，「〈封鎖〉，〈金鎖記〉和〈傾城之戀〉已達至境」，以及認為她一九四五年後的作品水準都不如前作，我都不贊成。劉紹銘重視她早期小說那些「兀自燃燒的句子」，在其他文章亦重申她那些險句的精巧，但我正覺得以此衡量張愛玲，容易見樹不見林。

在我看過的香港評論者中，對張愛玲作品的評價，我較同意馮睎乾及博客「書之驛站」的作者馬吉。我至今仍認為馮睎乾的〈初評《小團圓》〉是香港不可多得的文章，一天未有這水平的評論，《小團圓》的意義也注定是殘缺的。文章從他看英瑪褒曼《秋日奏鳴曲》的經歷開始，以張愛玲對李商隱和褒曼（Ingmar Bergman）的評語作結，把她和《小團圓》安放在最恰切的網絡下，顯見其人其書的意義。馬吉較重視的可能是版本和資料輯錄，但零星的文學評論，眼光往往精準，如他的〈再說《小團圓》〉，便謂張愛玲在書中寫出了人心與整個社會和時代的衰敗，她對此雖然唏噓，卻畢竟懷緬。

馮睎乾和馬吉對張愛玲小說的評價相近，都認為張愛玲離上海後的小說，較〈傾城之戀〉等少作為佳，文句也由鋒芒畢露而轉趨平淡自然。馬吉認為她最好的是《秧歌》，然後是《小團圓》。最近發現馮睎乾則以《小團圓》居首，《秧歌》第二，跟我相同。

我認為就寫作自覺，以及借小說獨有形式在時空中跳躍這兩點而言，《小團圓》是唯一貼近西方一流小說的中國現代作品。以電影為喻，張愛玲是把儲了大半生、長度是五十五年每年三百六十五日每日廿四小時的毛片，剪輯成三百餘頁的一部書， 為許多前因後果重新牽線，在那時空駁雜的虛構世界，探索自己究竟是個甚麼人，人生又在說一個怎樣的故事。繼續以電影為喻，可類比的或非《秋日奏鳴曲》，而是塔可夫斯基同樣關乎母親的《鏡子》，由最個人的回憶側寫時代的質感。回頭一看，又是多少內疚，多少惘然！要「全面解讀中年張愛玲」，《小團圓》自不能輕輕放過。

《愛玲說》有幾篇討論張愛玲著作的翻譯問題，文章用心，可說是傳統寫法。這倒使我想起馮睎乾更使人驚喜的〈評〈色，戒〉法譯本〉，收於去年《現代中文學刊》第四期。 我不懂法文，卻讀得津津有味。文章指出法譯本的二十處誤譯和漏譯，比較〈色，戒〉法、英、德、意譯本，點出看似平白的「易太太是在自己家裏，沒穿她那件一口鐘，也仍舊『坐如鐘』，發福了」幾句，此鐘與彼鐘這些俏皮話為何難以翻譯。更有趣的例子，則是〈色，戒〉提及一句諺語時謂，「據說是民國初年精通英文的那位名學者說的」，譯做法文，意思成了「據說是民國初年精通英文的那位著名邏輯學者說的」。邏輯學者？知道「名學」為何物的人，讀後自然會心一笑。馮睎乾說：「諷刺的是，很多中國人也未必知道『名學』的含義，只要佩許納女士的中文水平稍低一點，就完全可以避免這個小錯誤了──譯者所以犯錯，居然因為語文知識太豐富，實屬不幸。但另一方面，她既將『名學者』譯為 “logicien”，那麽之前的 “célèbre”(著名)又從何而來呢？原文明明又不是『名名學者』。」這些切入點和發現，較討論譯筆是否地道，無疑更富趣味。

劉先生跟張愛玲有私交，有只有他才能寫出的片段，文章親切、率真，提到不少張愛玲軼聞，易使人對她感興趣，更明白她的際遇跟著作的關係。如〈愛玲「原罪」說〉等篇，更就「文化漢奸」張愛玲的一些文章補回重要的歷史脈絡。他在文末的一段話，淡然也公道，只可惜最後一字誤植為「賑」：「她人不可愛，但作品確有魅力。不是盛名之累，不會有人一天到晚給她翻舊賬。」

《明報》 二0一五年七月五日

《異鄉記》的未完之夢

因緣際會，去年因訪問之故，造訪宋以朗先生家跟他聊天，後得知他有意找人將張愛玲《異鄉記》改編成舞台劇，聽時無甚反應，回家路上卻浮想連翩：如能藉此聚合我那許多在不同藝術範疇各具才華的朋友和新舊學生，一起學習，互相成就，大概是件有意思的事。

但我既非張愛玲迷，為何要改編她的作品呢？把《異鄉記》重讀了一遍又一遍，我發覺，觸發她寫此書的雖是愛情尋覓，但當中呈現的，卻是更普遍的處境：誰都生活艱難，但有些艱難較易被理解，有些則不單難得同情，甚至根本無從表達，尤其如她這種讀過那麼多書又心思細密的人，內在世界豐富深刻，肉身卻日復日在現世打轉，與人面對面，也隔萬重山。獨特眼光總是雙刃劍，雖能見人所不能見，卻往往注定成為社會的異類，格格不入。在這世界，有時庸碌過活容易，真有盼望和追求，反注定孤寂。但再想深一層：人生又是不斷追尋，抑或一開始已是倒頭栽? 為此，我跟各同伴也走進異鄉，做起戲劇來。以下先說《異鄉記》，再略談改編經歷。

張愛玲在〈紅樓夢未完〉提及的人生三恨中，「鰣魚多刺」和「海棠無香」都非她原創，她對「紅樓夢未完」一說更不無疑惑。張愛玲自己又有未完之稿嗎？《異鄉記》這部自傳體小說在她生前從未發表，原文寫在一本筆記簿，一直放在好友宋淇與鄺文美家中的一個膠袋內，到第八十頁的一句對白中間戛然而止，不知是沒寫完，還是接續的故事寫在別處下落未明。現存這三萬餘字，是張愛玲一九四六年到溫州找胡蘭成的見聞，原稿至二零零三年給宋以朗發現了，二零一零年出版，收錄在皇冠新版《對照記》。

書雖從未出版，張愛玲在五十年代初卻跟鄺文美說：「除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉記》），其餘都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數人不要看的。〈異鄉記〉﹣﹣大驚小怪，冷門，只有你完全懂。」為何這樣重要呢？是因為寫自己最刻骨銘心的經歷，因為真實？

八年抗戰結束，漢奸胡蘭成須遁隱鄉郊，當年廿六歲的張愛玲隱藏身份到鄉下找他，途上委曲可想而知。張愛玲雖曾離鄉到香港升讀大學，但在《異鄉記》可見，溫州之行對主角沈太太而言，跟先前的旅途極不相類。開頭寫火車站就隱隱有種悲壯：「我從來沒大旅行過，在我，火車站始終是個非常離奇的所在，縱然沒有安娜凱列妮娜臥軌自殺，總之是有許多生離死別，最嚴重的事情在這裡發生。」此行既不能事事講究，也肯定更不由自主。主角形容的鄉民雖有質樸的一面，亦不無愚昧貪婪，她猶如林黛玉初入大觀園，不得不小心翼翼，心情或更似賈寶玉入太虛幻境，只覺荒唐如夢﹣﹣宋以朗在書中前言作注謂，原稿經過塗改，隱約可見最初的題目是「異鄉如夢」。

讀《異鄉記》時的確偶爾聯想到《紅樓夢》。例如第四節寫沈太太待在鄉間，見人磨米粉舂年糕就說：「兩手搏弄著一個西瓜大的熾熱的大白球，因為怕燙，他哈著腰，把它滾來滾去滾得極快，臉上現出奇異的微笑，使人覺得他做的是一種艱苦卓絕的石工﹣﹣女媧煉石，或是原始民族的彫刻。」為什麼偏要是女媧煉石？ 先前已寫到她遲遲未能啟程到下一站，在鄉郊等待百無聊賴，全無遊興，卻被拉去遊湖。此節提到的節慶準備更原始，沈太太只有更多搪塞，完全是個多餘的人，正如她在散文〈華麗緣〉結尾說，在鄉下看戲的人全像一點一點構成了圖畫，只有自己沒地位。

這境況，不正如《紅樓夢》裡女媧多造的那塊石頭，或四不著邊一無用處的賈寶玉？《異鄉記》此節又以磨米粉結束：「已經倒又磨起米粉來了，『咕呀，咕呀，』緩慢重拙的，地球的軸心轉動的聲音......歲月的推移......」由當下扯到大荒，這種在時空裡跳躍的能力，也是主角自我解脫的方法吧。不過，到了第十一節，沈太太仍滯在途上，汽車還要壞了：「下起雨來了，毛毛雨，有一下沒一下地舐著這世界。我有一種奇異的感覺，好像是《紅樓夢》那樣一部大書就要完了的時候，重到『太虛幻境』。」

現存的《異鄉記》在此處也快完了，到第十三節就中止，不知道沈太太的歸根結局如何。張愛玲後來寫《秧歌》和《小團圓》都參照過《異鄉記》。《小團圓》對時空特別敏感，寫盛九莉初識邵之雍一節，其實早預示了這趟溫州之行。當邵之雍說過幾年會去找盛九莉時，小說謂：「她不便說等戰後，他逃亡到邊遠的小城的時候，她會千山萬水的找了去，在黄昏的燈影裏重逢。」當然，我們知道現實中，這重逢並不見得美好。從這角度看，《異鄉記》突然中斷或可視作完美結局，總在途上，永在夢中﹣﹣畢竟，現實可能才是另一場更大的噩夢。張愛玲十八歲時在〈天才夢〉說：「總而言之，在現實的社會裡，我等於一個廢物。」世界原是異域，筆記這三萬餘字，根本是異鄉記裏的異鄉記。有些人覺得張愛玲文章刻薄，對人少憐憫；可能是的，但我覺得她至少以同樣態度對待自己，因為看見實相，最後往往仍是自傷。

改編劇名為《他鄉》，蒙宋以朗先生授予版權，將是張愛玲《異鄉記》首次劇場改編。說起來，我第一篇在報章刊登的文章其實就是劇評，那段日子鍾情讀劇本，常看演出，輾轉之間，今日竟輪到自己做一台戲給人觀看，可見世事果真難料。評論跟創作自然大異，暫時的最大學習，是如何不被張愛玲充滿魅力的文字牽著走，減少自己安逸的餘地，放膽闖進陌生的異鄉，不斷放棄文字而靠近劇場，希望營造一個荒謬世界，以及主角的有口難言，內外交戰。她要尋覓的愛情或許沒著落，在途上卻對命運、對艱難、 對安穩生活有所感悟，同時發現了打動她使她溫暖的事物，不至迷失於廣漠之中。演出立意要大驚小怪和冷門，做得到，才算無愧於張愛玲。

《明報》 二0一五年六月十四日

像我這樣的一個導演——看陳果《我城》

像他這樣的一個導演，其實是不適宜拍攝西西紀錄片的。上月底看《他們在島嶼寫作》系列，陳果《我城》的首映，他在映後談的話使友人詫異。陳果說要跟西西道歉，拍完一整集，還未看完她任何一本小說，沒時間。我只想起《淮南子》的「謂學不暇者，雖暇亦不能學矣」。看完電影，我對他這不負責任的態度實不驚訝。聽他開場前出來笑說，今晚大家不是來看《紅Van二》，雖然很多人問他會否拍續集，已知不妙。有些觀眾在笑，但我的心中充滿隱憂──陳果一定以為大家都是因他進場的。

電影開頭拍攝西西在家中生活，還相安無事。鏡頭注視她的左手：洗米、按電掣、拿起電話叫外賣，因其右手已失活動能力，不便可想而知，而她本來還用右手提筆寫作。但到首次有作家出場談論西西著作，問題就來了，鏡頭運動多餘，構圖一次比一次嚇人。

拍攝陳智德和鄭樹森兩段，都機械而重複地倚仗推軌鏡頭。拍攝馬世芳時，攝影機不時搖晃，一度更退到樹蔭之後，遮擋他的臉龐。這種騷擾在拍攝謝曉虹時又再出現，場景是中文大學的天人合一亭，她面向左方說話，鏡頭的重心卻落在她身後數呎的水面，她只給壓在畫面的左下角。我覺得受訪者都被利用，陳果似不相信當人認真思考、妙問妙答時，表情變化可以很好看。我也懷疑他對談話的內容有多大興趣，抑或只擔心內容太正經，觀眾會悶，老想著如何移動鏡頭，看起來層出不窮。

輕視內容便賣弄形式，但反過來也是對形式的輕視，這是陳果拍攝西西最反諷之處。片中屢見手搖鏡頭、失焦再對焦、zoom in、時光倒流般的回帶片段，但用來無甚意義，更似只為方便，和免得平淡。陳果幾次把自己或拍攝隊伍用另一部機拍入戲中，又真為製造距離，對鏡頭自覺，還不過是自戀？

西西對藝術形式的自覺隱含於不同創作，林以亮於〈像西西這樣的一位小說家〉曾仔細分析，寫〈感冒〉如何引用古今詩歌一段尤精扼，文章末段即以「相體裁衣」為西西之創作原則，代價卻是易使人覺得欠缺風格。但簡單點，重視形式這特質亦見於西西幾篇對談，譬如在〈童話小說〉便由她的短篇〈玻璃鞋〉說起，關心的是九七期限，卻用童話來寫，何福仁歸納說：「用一種愉快的語調來寫，形式本身也是一種諷刺。」西西這樣回應：「我比較喜歡用喜劇的效果，不大喜歡悲哀抑鬱的手法。寫小說，我希望能提供讀者一樣東西：新內容，或者新手法。現在的情況是，當悲劇太多，而且都這樣寫，我就想寫得快樂些，即使人們會以為我只是寫嘻嘻哈哈俏皮的東西。」所以，西西創作的語調和形式，都是對傳統和慣例的掙扎後之選擇，正如她在片末解釋，自己如何從存在主義小說的沉重，過渡到羅蘭巴特強調的樂趣。

穿插在片中那些香港舊社會的模型雖然精緻，捕捉西西在船上赫見大公仔走過時的驚喜也好看，但如果這代表了陳果對魔幻和童趣的理解，就真成了嘻嘻哈哈，根本誤會了西西。

西西作品展現的「童趣」，每每建基於對世界的好奇，以及探問後的認真研究。舉些淺例，《剪貼冊》和《拼圖遊戲》看似順手拈來的遊戲文章，實是對中外文化和藝術謙卑學習後的厚積薄發。《縫熊志》關乎手藝之餘，也是對中國傳統服飾的另類探索。《猿猴志》不止是猿猴圖鑑，從西西與何福仁穿插書中的對談可見，她對生物、演化、人與猿猴的關係等關注是多巨大，又下過幾多功夫理清問題。只有這樣，問題才可愈問愈精細，愈問愈開心。放在寫作當然一樣，《像我這樣的一個讀者》固為引介外國作家，但何嘗不是西西借力於一流作家的讀書筆記？跳脫多變的寫作風格不是從天而降的，也非單單「童趣」所能概括。

陳果又有這種好奇和虛心嗎？他在映後談說，拍片前不認識西西(在報章訪問則說讀過一本，不知孰是)，是台灣片商找他，他才買西西的小說回家看，雖然拍完電影一本也未讀完。單是這點陳果已獨步天下，用行動和作品告訴我們，在香港做作家應得到多少尊重，香港的導演又有多尊重自己和行業。

何況西西的小說又不是《卡拉馬佐夫兄弟》，許迪鏘在戲中不就解釋過「素葉出版社」之所以如此命名，是因為資金緊絀，只能出版只有寥寥「數頁」的書，陳果卻說西西的書太厚。他說要向西西道歉如果是真誠的，回答觀眾提問時，就不會輕佻說：「不用那麼深入也可以拍到紀錄片，拍土瓜灣，可以有多深啊？」沒研究自難深刻，勤奮一點就是，卻沒理由反過來擁抱淺薄。所以我覺得電影《我城》的部份意義，正是在反諷中建立的。

陳果似乎以做門外漢為榮，問題是紀錄片著重的，始終是對人或某主題的關懷。現在看來，陳果偶能呈現西西的幽默，譬如她說希望寫信給法國導演而學法文，但轉校三四次，卻永遠停留在一年班。戲中剪接亦間有妙處，例如說到宋淇找西西當編劇後，她才發現不懂寫對白，鏡頭一轉，便跳到1968年的《窗》中，西西寫給謝賢和蕭芳芳一段文藝得滑稽的對白。

但整體而言，電影未免流於表面，明顯的例子是提到西西患癌時，只問那是否她人生中最難過的階段。陳果預備好跟她談生死問題嗎？那也不一定要悲苦沉重，還可能引出文化藝術如何教人看待死亡，並舉古今電影為例，一起用「開麥拉眼」看世界，有更切實的交流，不也是自己長進的良機嗎？我知道說說容易，拍起來就麻煩得多；我也不是要求陳果做何福仁，只是期望這電影可多走幾步，畢竟《他們在島嶼寫作》系列可接觸到很多不認識西西的觀眾，對比同系列拍攝台灣作家的六集，或陳安琪充滿誠意的《三生三世聶華苓》，或舒琪難度甚高的《想像：易文》，陳果的《我城》無疑是教人可惜的。

我喜歡西西的散文多於小說，有時也覺得《我城》太便宜就給人借題發揮。但陳果既引之為電影命名，對此宜有回應或探問。西西《我城》的寫法是避開宏大的歷史敍事，用細碎和充滿想像的方法說故事。陳果固然不必步趨，但他又怎樣處理「我城」這主題呢？片中插播舊日新聞片段、七一遊行、反國民教育示威、渣打馬拉松等，都嫌拼湊和傾向討好觀眾，略因循，不見獨特的觸覺或關懷。

想起來，陳果的《香港製造》跟西西的〈玻璃鞋〉一樣，都在回應香港在九七易手前後的抑壓，聚焦在幾個青年身上，有股在沉默中爆發的蠻勁；《細路祥》雖偶嫌生硬，也至少具時代意義。《榴槤飄飄》更是他較圓熟而稍被低估的電影。往日得到的回報或許不多，但時至今日，陳果不也因香港之名而薄得名利嗎，何不想想用更好的作品回饋香港？

瘂弦在片中說，西西的《像我這樣的一個女子》在八十年代登陸台灣後，「像我這樣的一個……」一度成了流行句式。《我城》拍完了，陳果也不妨想想「像我這樣的一個導演」，究竟意味什麼。西西不止有諧趣的一面，在廖偉棠《浮城述夢人》的訪問〈發明另一個地球〉中，她便有這段莊重的話：「我的理想讀者是，他要看過很多好小說，假如我那麼下功夫看這麼多小說自己再用心機寫出來，你要看我的小說也要勤奮一點，懶惰是不知道我的好處的。你隨便翻翻當故事看，但一本小說哪裡好呢？你就看不出來。你看那麼多垃圾小說是沒有用的。我對讀者要求很高，如果你什麼都不懂你就看《白髮阿娥》吧。」希望陳果能先讀完這本。


《明報》星期日生活　二○一五年四月十二日