數月前讀《宋淇傳奇》，見宋以朗先生提到，在他爸爸宋淇的兩個編劇徒弟中，他覺得邱剛健比較有趣。邱剛健在一九六五年跟朋友在台灣創辦了前衛藝術雜誌《劇場》，一九六六年來港加入邵氏後送了幾本給宋淇，宋淇沒看，將之堆在兒子房間，宋以朗就因這冷門雜誌而認識了不少新事物，包括法國新浪潮導演的劇本，以及一些偏鋒創作：「我印象最深的，是邱剛健的一篇〈我是上帝〉，十幾頁都是四個字『我是上帝』『我是上帝』『我是上帝』......這不是純粹為了滿足作者的個人興趣嗎？」
邱剛健先生於前年過身，享年七十三歲。《美與狂——邱剛健的戲劇．詩．電影》去年出版，分三部份，第一章「戲劇、小說、詩」，初段重印他和同伴在《劇場》時期的創作及評論，能見一眾創辦人的雄心，在貝克特(Samuel Beckett)得諾貝爾文學奬前數年，已率先翻譯並公演《等待果陀》，復在雜誌刊登批評。冒進如此，有分歧自然難免，我對陳映真與劉大任因路線分歧而退出雜誌的故事，就尤感興趣。《美與狂》說得不多，後來讀台灣雜誌《藝術觀點ACT》第四十一期的專題「我來不及搞前衛——一九六零年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」，才知得更周全，例如爭議之一，就是究竟應追求一種怎樣的「現代主義」。
《美與狂》第二章「電影」由邱剛健早期的實驗短片說起，重印了短片《疏離》的劇本大綱和筆記〈疏離的註腳〉。邱剛健在筆記其中一條說：「字幕已經成了我這部影片最重要的部份了。來，上帝來。」幾行之後作：「上帝。他說。上帝。他說。上帝。他說。 上帝。他說。」一路重複，綿延了二十二版。
宋以朗讀過的是這篇嗎？我找不到邱剛健寫過〈我是上帝〉，故當如友人馮睎乾所言，宋先生記錯了，原文重複的其實是「上帝。他說。」。邱剛健後來的劇本，沒朝這「純粹為了滿足作者的個人興趣」的方向走，在邵氏時期的代表作有《大決鬥》和《愛奴》，後來為香港新浪潮幾位導演任編劇，作品則包括《投奔怒海》、《烈火青春》、《地下情》和《阮玲玉》。此章開頭，除羅卡先生對邱剛健的編導介紹和簡評外，一氣列出九篇評論，原先覺得未免拖沓，但轉念一想，評論着眼不同，能呈現邱氏劇本之豐富多姿。
我讀得最入神的部份，則是第三章「書信、雜憶」，因其中有邱剛健晚年與劉大任的書信摘錄，不少內容，都在討論劉大任其時尚未出版的《枯山水》，一部我兩年前讀過且喜歡的短篇小說集。從二人的通信，我看到兩位相識近半世紀、專業不同的藝術家赤誠的交流。高手過招，不說廢話客套話。
邱剛健讀了劉大任寄來的幾篇小說，這樣回覆：「本來想像你的枯山水有『枯之美』、『澀之美』，所以有一點失望。枯只是老嗎？」劉大任的回信，即扣連到二人的性格：「讀後感覺失望，我瞭解。我的『枯山水』，基本非釋非道，比較接近儒家，煙火氣較重。其實，我們從年輕時代，性向就不一樣，我一向傾向『淑世』，你比較喜歡『超越』，各自發展，但應不妨礙彼此教學相長。」有此對照，邱剛健在華人文化圈的位置就更清晰。
邱剛健後來在一封信的開頭寫道：「如果不是拔管後的眼淚和獅子頭這個意象，整篇小說就平凡一般了。」因所舉意象我都記得，故一讀而知，他說的是《枯山水》中講男同性戀的〈青紅幫〉。劉大任今次引申到二人不同的專業：「我可以感受到，擁有長年編劇經驗並用心寫詩的你，跟我的mind，很不一樣。瞭解這種不一樣，再度思考時，也許會多一隻眼睛，『細密』一點。」邱剛健回信說得好：「要求思考細密的心是一樣的。要求文字，風格，深刻的主題的心也是一樣的。不管是寫小說，劇本或詩。要求，但達不到，我並不例外。」略述他對《聯合文學》和《印刻》等雜誌的看法後，他便謂希望找適合的地方發表幾首詩：「大任，不要鬆懈，這是衰老的徵象。我一鬆懈，就寫出不關痛癢的東西。」直覺他這股剛健的力，似跟《劇場》時期相去不遠。
劉大任的回信總是溫文：「我對『發表』沒你那麼敏感，主要相信，中國文學這個傳統，是一個大基因庫，我的任何努力，只是添磚加瓦，盡力而為。我不敢把自己提到整個人類這一高度，只求中國文字攜帶的基因不死。因此，發表還是很重要的。」數番通信後，邱剛健終於說：「看完〈西湖〉，很興奮。這是我看過你的《枯山水》系列中最好的一篇，而且不是普通的好。」又謂：「雲英的描寫是少有的成功，讓我活生生看到中國傳統裏一個優美、嫻雅、性感，令人難忘的女性。我很喜歡《詩經》一首詩的題目〈靜女〉。靜有善、美之意。雲英就是靜女吧。好像中國在任何昏暗的時代，都還是會出現這樣的人，這就是中國最好的傳統。她也是西湖吧，不管外面多麼地破敗、單色、木然。結尾很驚人。有福克納〈愛麗絲的玫瑰〉結尾的震撼力。」
背景設在文革末段的〈西湖〉，和〈愛麗絲的玫瑰〉，碰巧都是我喜歡的故事，沒想過可類比，邱剛健卻不止一次以福克納和劉大任相提並論。劉大任在〈西湖〉形容雲英的內斂與主角的感悟，我都有印象：「這樣的年代這樣的地方，怎麼還有這樣的人活着？大概要到若干年後，在香港的雜誌上讀到《傅雷家書》和楊絳的《幹校六記》，才算有些理解。」難怪邱剛健說，劉大任的《晚風習習》是「西方才情」勝過「中國才情」，《枯山水》則相反，信中此段尤見才性對創作之影響：「像在那篇寫兩個同性戀男人的故事，你只關注男主角能夠安詳的死這件事（中國普遍一般人都這樣，也值得寫），但在『西方才情』中，那個被拋棄的男人雖然一樣關心，但心裏最牽掛的應該還是這個瀕死的男人到底是不是愛他。在那篇寫癡呆老人的故事，我建議老人最後誤認他的小孫女兒就是他以前的情人，企圖和她做愛，你的中國人的溫文敦厚，也認為這是大不韙的事，可是在『西方才情』中，這可能是最悲慘動人，也最合理的事。」
「中國才情」與「西方才情」似乎只有那代人才會刻意說，感性一旦失去，我們就不知「中國才情」實指為何，除了溫柔敦厚，籠統說，就是較重人倫和睦，現世安穩，少追求超越的價值。邱剛健跟劉大任南轅北轍，他就是一面倒的「西方才情」嗎？也不見得，文化根源可不能自由選擇，他在信末這樣形容：「我自己是盡量全盤西化我的『中國才情』。」秦天南說《唐朝豪放女》中，演才女魚玄機的夏文汐躺着用腳趾放風箏一幕，便是邱剛健的主意，可謂試圖展現一種徘徊於中西之間的異樣之美。邱剛健在另一封信的起首幾句尤為凌厲，顯見那西化精神：「極痛之下的叫聲沒有不深刻的。作家就是要去撲捉人的極痛（或狂喜）的情景和所發出的叫聲、笑聲。長句的魅力在於它的混沌與濃鬱，短句就要精銳。非洲沙漠強爍的陽光不會膚淺，冷徹的夜色也不會膚淺。」 彷彿是從張狂到虛脫，爆發到寂滅，我想到的畫面，是柏索里尼在《定理》裏男人裸身走進沙漠的結局，那叫喊之沉痛，簡直是美與狂的典範。
不論是戲劇還是電影，邱剛健對劇本的藝術性一直敏感。年青時導演《等待果陀》他在筆記寫下：「為什麼導演一定得改動劇作家的東西呢？如果劇作是完整的，如果導演有能力。讓我不要陷入導演喜歡犯的虛榮裏。我才剛開始。」任電影編劇後，他中年曾在訪問說：「我以前認為對導演最大的報復就是把原著劇本出版」，只是覺得寫得不夠好而沒出版。到了晚年，他在訪問仍然說，電影劇本要成能獨立欣賞的東西，例如《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》。他在離世前幾年的信中，仍自責文字不夠好，並謂如想出版劇本也只因軟弱。這份自覺很不容易。
我們通常較留意導演與演員，編劇的心血與故事都易給隱沒，所以邱剛健曾主張香港編劇應自負些，要自稱「編劇家」；也所以《美與狂》之出版，誠為美事。
《明報》 二○一五年二月八日
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