剛健與超越——讀《美與狂》

數月前讀《宋淇傳奇》，見宋以朗先生提到，在他爸爸宋淇的兩個編劇徒弟中，他覺得邱剛健比較有趣。邱剛健在一九六五年跟朋友在台灣創辦了前衛藝術雜誌《劇場》，一九六六年來港加入邵氏後送了幾本給宋淇，宋淇沒看，將之堆在兒子房間，宋以朗就因這冷門雜誌而認識了不少新事物，包括法國新浪潮導演的劇本，以及一些偏鋒創作：「我印象最深的，是邱剛健的一篇〈我是上帝〉，十幾頁都是四個字『我是上帝』『我是上帝』『我是上帝』......這不是純粹為了滿足作者的個人興趣嗎？」

邱剛健先生於前年過身，享年七十三歲。《美與狂——邱剛健的戲劇．詩．電影》去年出版，分三部份，第一章「戲劇、小說、詩」，初段重印他和同伴在《劇場》時期的創作及評論，能見一眾創辦人的雄心，在貝克特(Samuel Beckett)得諾貝爾文學奬前數年，已率先翻譯並公演《等待果陀》，復在雜誌刊登批評。冒進如此，有分歧自然難免，我對陳映真與劉大任因路線分歧而退出雜誌的故事，就尤感興趣。《美與狂》說得不多，後來讀台灣雜誌《藝術觀點ACT》第四十一期的專題「我來不及搞前衛——一九六零年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」，才知得更周全，例如爭議之一，就是究竟應追求一種怎樣的「現代主義」。

《美與狂》第二章「電影」由邱剛健早期的實驗短片說起，重印了短片《疏離》的劇本大綱和筆記〈疏離的註腳〉。邱剛健在筆記其中一條說：「字幕已經成了我這部影片最重要的部份了。來，上帝來。」幾行之後作：「上帝。他說。上帝。他說。上帝。他說。 上帝。他說。」一路重複，綿延了二十二版。

宋以朗讀過的是這篇嗎？我找不到邱剛健寫過〈我是上帝〉，故當如友人馮睎乾所言，宋先生記錯了，原文重複的其實是「上帝。他說。」。邱剛健後來的劇本，沒朝這「純粹為了滿足作者的個人興趣」的方向走，在邵氏時期的代表作有《大決鬥》和《愛奴》，後來為香港新浪潮幾位導演任編劇，作品則包括《投奔怒海》、《烈火青春》、《地下情》和《阮玲玉》。此章開頭，除羅卡先生對邱剛健的編導介紹和簡評外，一氣列出九篇評論，原先覺得未免拖沓，但轉念一想，評論着眼不同，能呈現邱氏劇本之豐富多姿。

我讀得最入神的部份，則是第三章「書信、雜憶」，因其中有邱剛健晚年與劉大任的書信摘錄，不少內容，都在討論劉大任其時尚未出版的《枯山水》，一部我兩年前讀過且喜歡的短篇小說集。從二人的通信，我看到兩位相識近半世紀、專業不同的藝術家赤誠的交流。高手過招，不說廢話客套話。

邱剛健讀了劉大任寄來的幾篇小說，這樣回覆：「本來想像你的枯山水有『枯之美』、『澀之美』，所以有一點失望。枯只是老嗎？」劉大任的回信，即扣連到二人的性格：「讀後感覺失望，我瞭解。我的『枯山水』，基本非釋非道，比較接近儒家，煙火氣較重。其實，我們從年輕時代，性向就不一樣，我一向傾向『淑世』，你比較喜歡『超越』，各自發展，但應不妨礙彼此教學相長。」有此對照，邱剛健在華人文化圈的位置就更清晰。

邱剛健後來在一封信的開頭寫道：「如果不是拔管後的眼淚和獅子頭這個意象，整篇小說就平凡一般了。」因所舉意象我都記得，故一讀而知，他說的是《枯山水》中講男同性戀的〈青紅幫〉。劉大任今次引申到二人不同的專業：「我可以感受到，擁有長年編劇經驗並用心寫詩的你，跟我的mind，很不一樣。瞭解這種不一樣，再度思考時，也許會多一隻眼睛，『細密』一點。」邱剛健回信說得好：「要求思考細密的心是一樣的。要求文字，風格，深刻的主題的心也是一樣的。不管是寫小說，劇本或詩。要求，但達不到，我並不例外。」略述他對《聯合文學》和《印刻》等雜誌的看法後，他便謂希望找適合的地方發表幾首詩：「大任，不要鬆懈，這是衰老的徵象。我一鬆懈，就寫出不關痛癢的東西。」直覺他這股剛健的力，似跟《劇場》時期相去不遠。

劉大任的回信總是溫文：「我對『發表』沒你那麼敏感，主要相信，中國文學這個傳統，是一個大基因庫，我的任何努力，只是添磚加瓦，盡力而為。我不敢把自己提到整個人類這一高度，只求中國文字攜帶的基因不死。因此，發表還是很重要的。」數番通信後，邱剛健終於說：「看完〈西湖〉，很興奮。這是我看過你的《枯山水》系列中最好的一篇，而且不是普通的好。」又謂：「雲英的描寫是少有的成功，讓我活生生看到中國傳統裏一個優美、嫻雅、性感，令人難忘的女性。我很喜歡《詩經》一首詩的題目〈靜女〉。靜有善、美之意。雲英就是靜女吧。好像中國在任何昏暗的時代，都還是會出現這樣的人，這就是中國最好的傳統。她也是西湖吧，不管外面多麼地破敗、單色、木然。結尾很驚人。有福克納〈愛麗絲的玫瑰〉結尾的震撼力。」

背景設在文革末段的〈西湖〉，和〈愛麗絲的玫瑰〉，碰巧都是我喜歡的故事，沒想過可類比，邱剛健卻不止一次以福克納和劉大任相提並論。劉大任在〈西湖〉形容雲英的內斂與主角的感悟，我都有印象：「這樣的年代這樣的地方，怎麼還有這樣的人活着？大概要到若干年後，在香港的雜誌上讀到《傅雷家書》和楊絳的《幹校六記》，才算有些理解。」難怪邱剛健說，劉大任的《晚風習習》是「西方才情」勝過「中國才情」，《枯山水》則相反，信中此段尤見才性對創作之影響：「像在那篇寫兩個同性戀男人的故事，你只關注男主角能夠安詳的死這件事（中國普遍一般人都這樣，也值得寫），但在『西方才情』中，那個被拋棄的男人雖然一樣關心，但心裏最牽掛的應該還是這個瀕死的男人到底是不是愛他。在那篇寫癡呆老人的故事，我建議老人最後誤認他的小孫女兒就是他以前的情人，企圖和她做愛，你的中國人的溫文敦厚，也認為這是大不韙的事，可是在『西方才情』中，這可能是最悲慘動人，也最合理的事。」

「中國才情」與「西方才情」似乎只有那代人才會刻意說，感性一旦失去，我們就不知「中國才情」實指為何，除了溫柔敦厚，籠統說，就是較重人倫和睦，現世安穩，少追求超越的價值。邱剛健跟劉大任南轅北轍，他就是一面倒的「西方才情」嗎？也不見得，文化根源可不能自由選擇，他在信末這樣形容：「我自己是盡量全盤西化我的『中國才情』。」秦天南說《唐朝豪放女》中，演才女魚玄機的夏文汐躺着用腳趾放風箏一幕，便是邱剛健的主意，可謂試圖展現一種徘徊於中西之間的異樣之美。邱剛健在另一封信的起首幾句尤為凌厲，顯見那西化精神：「極痛之下的叫聲沒有不深刻的。作家就是要去撲捉人的極痛（或狂喜）的情景和所發出的叫聲、笑聲。長句的魅力在於它的混沌與濃鬱，短句就要精銳。非洲沙漠強爍的陽光不會膚淺，冷徹的夜色也不會膚淺。」 彷彿是從張狂到虛脫，爆發到寂滅，我想到的畫面，是柏索里尼在《定理》裏男人裸身走進沙漠的結局，那叫喊之沉痛，簡直是美與狂的典範。

不論是戲劇還是電影，邱剛健對劇本的藝術性一直敏感。年青時導演《等待果陀》他在筆記寫下：「為什麼導演一定得改動劇作家的東西呢？如果劇作是完整的，如果導演有能力。讓我不要陷入導演喜歡犯的虛榮裏。我才剛開始。」任電影編劇後，他中年曾在訪問說：「我以前認為對導演最大的報復就是把原著劇本出版」，只是覺得寫得不夠好而沒出版。到了晚年，他在訪問仍然說，電影劇本要成能獨立欣賞的東西，例如《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》。他在離世前幾年的信中，仍自責文字不夠好，並謂如想出版劇本也只因軟弱。這份自覺很不容易。

我們通常較留意導演與演員，編劇的心血與故事都易給隱沒，所以邱剛健曾主張香港編劇應自負些，要自稱「編劇家」；也所以《美與狂》之出版，誠為美事。



《明報》　二○一五年二月八日

苦中作樂──重讀楊絳

李國威先生在〈在憂慮與歡樂之間〉的開首一段，給我很深印象：「不少人說，生命太失望了，從書本裡找尋慰藉是唯一的逃避方法。我想，很多時我們讀了書， 才知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事。書本不是避難所，它是牆上的一個小洞，不時讓冷風吹進我們的心靈。」反過來想，為何文學多寫痛苦憂愁，是只有這些才值得寫嗎？

我想起了楊絳女士。每隔數月，網上就會流傳一兩篇署名楊絳的文章，循循善誘地談教育、愛情或人生，有些不過是他人從她的舊作裡東抄一段，西抄一句。多知楊絳的經歷與寫作特色，對這些沒頭沒尾的話，或有更深體會。

楊絳生於辛亥革命那年，今年一百零四歲，吃過不知多少苦頭，但著作中最突出的往往是其中樂趣，很有王夫之「以樂景寫哀」，「一倍增其哀樂」的味道。最近讀她去年出版的短篇小說《洗澡之後》，雖覺得她對好事之徒的能力未免過慮，小說為阻人續寫《洗澡》之目的太強，人物略嫌輕易便獨立於故事的「反右」背景而追求各自生活，到達離婚結婚的終點，但想來那仍是她在苦中作樂之一例。

苦中作樂這精神，似貫穿楊絳其中幾部著作。不是盲目的樂觀，是堅韌的生命力。錢鍾書在一九四六年，因介意名氣不及楊絳而寫《圍城》，故事背景設在一九三七後數年，完成了，就停寫白話小說，《百合心》終沒寫成，之後彷彿便由楊絳接力，或小說或散文，為殘缺的中國當代史補白。

錢、楊的故事本身就有意思。二人較通行的傳記，應是湯晏的《民國第一才子錢鍾書》，和吳學昭的《聽楊絳談往事》。兩本我都不算喜歡，前者有不少迂迴的旁岔，時有不當注而注的問題；後者則嫌感情太盛，少些溢美和感歎號或更動人。雖然如此，二書還是有助我了解錢楊，如吳學昭寫道，在中共掌權前，兩人如何遍讀描寫蘇聯鐵幕後面情況的英文小說，奧威爾(George Orwell)的書更幾乎每本讀過：「蘇聯知識分子的悲劇令人同情，不過他們相信並希望中共或許與蘇聯有所不同。」四九年不走，也正如錢鍾書在一封信上說的“Still, one’s lot is with one’s own people”，或楊絳在《我們仨》說的：「一句話，我們是倔強的中國老百姓，不願做外國人。」

現實卻是殘酷的。楊絳在《洗澡》寫的，正是五十年代初，如錢、楊等學人的處境，崗位重新調配，「批判」變得義無反顧，批判人也自我批判，改造思想。 小說每部開頭均引古詩，第三部引〈孺子歌〉的「滄浪之水清兮」，兼得在群眾前「洗澡」過關、《楚辭》裡隨順變化、《孟子》裡榮辱自取三義，又能歇後地引出「滄浪之水濁兮」，很巧妙。不過，我最記得的，還是在這危險抑壓的氣氛中，許彥成與姚宓的秘密交往，如何避開耳目同遊香山，又因誤會而緣慳一面，以及之後小心又短促的書信往來。在艱難的時代，人還是有感情的，二人的曖昧未必引人想入非非，但楊絳在《洗澡之後》將之形容為「純潔的友情」，我卻覺得是婉轉克制的說法。

讀者固宜分清小說與真實，但既知道錢楊二人的遭遇，就難抑制讀小說時的種種投射與同情。 《圍城》也好，《洗澡》也好，小說人物總是如此有限，正如那幾十年間的百姓，以為捱過一關，殊不知更凶險的難關尚在後頭，尚在後頭；如同卡夫卡那些永遠過不完的門，圍城就是走不出。八年抗戰，國共內戰，三反五反，然後是反右等等，《洗澡之後》的敍事者雖能站在時間軸上預示未來，卻未預言「文化大革命」將至，所以末處說「姚太太和女兒女婿，從此在四合院裏，快快活活過日子」，也注定虛幻如太美滿的童話。

楊絳寫「文化大革命」的長文名為〈丙午丁未年紀事──烏雲與金邊〉，文中有一片段，令我聯想到波蘭斯基的《鋼琴戰曲》裡，那猶太鋼琴師的父親兩句不起眼的對白：納粹黨對波蘭猶太人的壓迫日漸張狂，一天，父親在雅致的客廳，向家人讀出刊在報章的最新規定。猶太人此後外出，都須掛上藍白的大衛星臂章，尺寸有嚴格規定。子女還嚷著誓不戴帶時，父親只是小聲問：「臂章我們自己造？還是可去什麼地方拿嗎？」問題實際得多蒼涼。

楊絳在文章開頭說，她和錢鍾書分別給「揪出來」了，還未確知將來。有天，報上發表了《五一六通知》，他倆被召去開大會，得知此後的待遇，凡三條。第二條是：「每天上班後，身上掛牌，牌上寫明身份和自己招認並經群眾審定的罪狀。」隸屬外文所的楊絳，給安排去掃女廁；屬文學所的錢鍾書，則負責掃院子。他們那兩個牌子又是自己造，還是可去什麼地方拿？

二人問也沒問，就動手了：「我們草草吃過晚飯，就像小學生做手工那樣，認真製作自己的牌子。外文所規定牌子圓形，白底黑字。文學所規定牌子長方形，黑底白字。我給默存找出一牌長方的小木片，自己用大碗扣在硬紙上畫了個圓圈剪下，兩人各按規定，精工巧製；做好了牌子，工楷寫上自己一款款罪名，然後穿上繩子，各自掛在胸前，互相鑒賞。我們都好像艾麗思夢遊奇境，不禁引用艾麗思的名言： “curiouser and curiouser”。」用小學生做勞作，類比這大艱難。反差之大，堪稱奇幻。

楊絳又說，在她給剃成陰陽頭的前夕，被人拉到蓆棚陪鬥，但因暴雨而遲到，渾身濕透，卻有高帽子和硬紙大牌等著她：「我忙戴上帽子，然後舉起雙手，想把牌子掛上脖子，可是帽子太高，我兩臂高不過帽子。旁邊『革命群眾』的一員靜靜地看著，指點說：『先戴牌子，再戴帽子呀。』我經他提醒，幾乎失笑，忙摘下帽子，按他的話先掛牌子，然後戴上高帽。」重點全在次序，倒轉了，侮辱都變得滑稽。政權欲把人變成怪物，人卻仍有失笑的能力，把自己還原為人，印證錢鍾書早在〈論快樂〉寫「精神的煉金術」那幾句話；千災百毒，仍談笑自若。

丙丁之後便是幹校，《幹校六記》仍是淡而有味，苦中有樂：「默存是看守工具的。我的班長常叫我去借工具。借了當然要還。同夥都笑嘻嘻地看我興沖沖走去走回，借了又還。」去幹校當然是吃苦的，但這些微小日常的樂趣，寫來更像小學生到別班借文具。從幹校回家，錢鍾書終可專心寫《管錐編》，楊絳從頭再譯《堂吉訶德》，幾經千回百折，終有半片自己的園地。但人生實難，政治之苦以外，還有命限。楊絳在《我們仨》末處寫道：「一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年歲末，鍾書去世。我們三人就此失散了。就這麼輕易地失散了。」女兒和丈夫都先她離世：「現在，只剩下了我一人」一句，尤使人唏噓。

單純的幸福快樂是不必多寫的，痛苦才需要。為什麼呢？可能如托爾斯泰之形容天下家庭，幸福的都相似，不幸的卻總有各自的方法；一簡單，一複雜。也可能如錢鍾書在〈詩可以怨〉的解釋，「樂」的特質是發散輕揚，「憂」則是凝聚滯重，悶在心裡才要找方法表達。柯靈烏(R. G. Collingwood)在The Principles of Art有幾段話與此相關，平日的詞語太寛泛，藝術家便藉創作使感情獨特起來，故他反覆強調 “individualize”與 “peculiar”。創作過程同時是自我理解，磨利刀一般，把模糊的感覺削得鋒利發亮。楊絳幾本看似平白的著作正是如此，都尖刺如牆上小洞吹進的冷風，使人知道生命有那麼多令人焦灼和痛苦的事，她卻堅毅地走在風霜中，偶爾為自己想到的趣事微笑，笑中有淚。


《明報》　二○一五年四月五日

瞬間看《十年》

看完黄修平的《哪一天我們會飛》，從戲院出來，不免納悶，既因聽過的溢美評論，也因電影的意識其實甚為保守，所謂的青春和夢，都失於單薄。

現時似乎有種怪異氣氛，只要作品關乎香港，我們便容易把誠意當做水準。黄修平無疑善於發掘年青演員，三位男女都漂亮，演得好。但電影對戲中女性、對社會現實又真有什麼想法嗎？似乎關心余鳳芝，描寫卻空洞；強調來自大陸的威脅，公司客人是麻煩，上海女人是誘惑，但表達又嫌陳套。中年失落，就回到過去，藉延續他人的夢來解決當下虛空。回憶一段，也不見九十年代的不安，階層容或不同，但回看如《香港製造》裡的青年，更覺黄修平的處理，字面上雖關乎九七，當成是屬於任何時地的想像裡的青春也無不可。

這種電影，難對當下有任何提醒，遑論開拓想像，缺少的正是導演對現實更深刻的理解。倒是剛看《十年》，覺得甚具時代痕跡，也富想像力。我明白商業電影和獨立電影各有限制，不宜隨便比較。說獨立電影就能提供出路，也言之尚早。但這兩年，的確見獨立電影界充滿活力，創作者之間，仿佛有種互相砥礪的精神。放映固不容易，都是靠口碑才能一場一場辦下去，其中不少卻如《十年》一樣，都努力用電影來關懷易被遺忘的小眾，用電影來質問，反省，發夢。

五位年青導演以十年後的香港為題各拍一段短片。今日香港的政治壓迫，都成片裡或隱或顯的主題。整體效果較不理想的，是歐文傑的《方言》。片中說十年後香港已規定，的士司機若考不到普通話資格試，只能在特定地區載客。主角便屬此類，因語言的挫敗而在失意中，跟兒子的關係，又因兒子如「貝克漢姆」而非「碧咸」等語言習慣而漸疏遠。今日的小學都有逾七成用普通話教中文了，片中的焦慮自是真切。問題是，這語言和身份的議題，有經過電影的轉化而更具體更深入嗎？我覺得那個司機普通話試的設定，有點瑣碎，太為鋪排故事而出現，但又不夠荒謬。電影的結構也嫌鬆散，司機幾段與乘客的交往，都太著意要交代「香港變了講不好普通話完全沒運行」這主題，結果多一段少一段，分別其實不大，可給發展的人性就都給壓下去了，父子情也不具體。

其餘四部比較圓熟。周冠威的《自焚者》是五片中題材上最大膽的，直面香港今日的政治議題。電影從一懸念開始：有人在英國領事館前自焚而死。沒人看見那是誰，也不知訴求為何。而在這自焚前，才剛有支持港獨的青年在獄中絕食而死。之後主要以訪問扣連，帶出十年後香港政見的分歧，野心頗大。不過，在領事館門前自焚而無人知曉這懸念，不夠合理。到最後重現真相，老婦站在無人的大街慢慢淋下火水自焚，演出雖值得敬佩，但也有點煽情。演那絕食青年的是吳肇軒，於《哪一天我們會飛》演蘇博文時頗自如，於此短片則嫌生硬。結果，故事一少一老的兩條線，都欠說服力；信息很強，卻略失粗糙。

我較喜歡另外三部。郭臻的《浮瓜》聰明之處，是把短片限在小小的時空：一間學校，幾小時。那天是慶祝「五一」的同樂日。兩個小渾渾在一房間坐著。一個是印裔青年，待會要在禮堂扮恐怖份子，引起大眾恐慌，以便政府通過國安法。另一位是肥胖中年漢，負責教印裔青年開槍，言談間妒忌他可上位，自己卻一事無成。在高幾層的另一班房，幾個政要在討論如何製造更大混亂，中途卻收到來自更高層的命令，改變玩法，要那兩個小混混假戲真做。短片開頭，兩主角幾句簡單對白已交代背景。郭臻在選角、攝影、對白設計等都成熟，用看似輕鬆的方法，引出政治的詭譎，只有兩個主角不知道自己將成炮灰。我尤其喜歡二人在房中等待時，各自訴說生活經歷的一段。胖子吐苦水說，酒樓、地盤、的士都做不長，唯有轉行做黑社會。博上位，也只是希望可長做下去。另一處也巧妙：二人在班房擲毫決定由誰下手，向上一抛，巴哈音樂響起；向下墜落，硬幣已跌在印有一彎彎彩虹圖案的桌面，並因擲界而給掃走﹣﹣一個剪接，便從此處的緊張，跳到禮堂裡攤位活動的繽紛，影像簡單又有效。

伍嘉良的《本地蛋》關乎一對父子。十年後，開雜貨店的父親，因政府關閉農場而再無本地蛋可賣，眼見讀小學的兒子要穿軍服，回校參加無理的活動，很擔憂。有天，雜貨店就被一批穿軍服的小孩拍照舉報，因裡頭賣的蛋寫著「本地」二字，犯了規。那一幕從選角到演出都精彩。父親不忿，問本來威風凛凛的胖子，如改「本地蛋」作「香港蛋」又犯不犯規？胖子一時不知如何回答，呆呆看手上的工作紙，然後大剌剌地晃著離去，可笑也可哀。演兒子的小孩也出色，沉鬱又無奈，結果與一個開了禁書後花園的青年相交，躲在那裡看漫畫。父親正在自責，兒子在全片結尾的一句對白，正是對故事一個通透的收束：「咪係，《叮噹》都禁，傻㗎？」短片節奏流暢，同樣關乎父子情和未來的恐懼，處理起來便比《方言》舒徐和深刻。

最使我驚喜的卻是黃飛鵬的《冬蟬》。上一次看黃飛鵬還是寫實的《寂靜無光的地方》，今次一轉，把十年後的香港，想成帶科幻味道的異境，文學和藝術氣息都強，把想像拓展得很遠，跟編劇黄靜和的合作，大概也有關係。夏蟲不可語冰，到香港那種以「發展」為名的摧毀把一切剷走，我們就無由知道歷史和文化了。十年後，外面都成頹垣敗瓦，男女主角卻躲過耳目，為尚存的美好東西製標本，留予後人。黃飛鵬在導演、編劇、攝影、音樂各方面跟前作一樣圓熟，但今回最深印象的則是美術，除了室內的各種佈置和器具，於片中穿插的許多影像都使人屏息，黄色和紫藍色運用得特別好，馬詠瑜率領的美術組應記一功。初段關於夢的對話使我想起《去年在馬倫巴》，記憶和夢都半信半疑，留下實物似乎尤關重要。男主角後來希望把自己也製成標本，是劇情上重要的轉折，帶出了對懷舊和殘忍等的質疑。他的選擇也成了另一種自焚，只是政治成了暗暗的底色，專注於標本製作，便成最後反抗。故事上我有不明白的地方，例如男子後來為何反悔，部份對白也可能太文，但整體而言，就此題目，竟拍出這樣一部具美學風格的短片，實在難得。

短評了《十年》，覺得幾段短片都能發揮獨立電影的長處，較少包袱，富冒險精神，又能側寫社會現實。要想像十年後香港的境況，再樂觀的人都難拍出喜劇，這不也是時代的沉重? 但這種前瞻，最少比單叫人尋夢或找回失落的自己有意思。作品出來了，評論也需擺脫那一點鬱悶，獨立於現時那怪異的氣氛。重要的仍是判別好壞的標準。不要輕易否定自己的感受,用免得掃興、恐怕傷人、甚或別於他人等原因，取消這感受可能潛藏的洞見。連真心話都不敢說,只會有愈來愈多的自我審查，這當然不是大家樂見的香港。最後，《十年》在亞洲電影節的幾場經已滿座，但若期盼加場的呼聲夠大，日後能在別處放映的機會自然更多。共勉。

《明報》二0一五年十一月十五日

重讀《文學的視野》

有次到台北故宮博物館，走了不久，在人海中忽有感悟：香港有虛白齋真好，最少那裡比較靜。感謝劉作籌先生，使香港有這珍貴地方，觀者雖不多，很多時甚至冷清，但好處是誰都不趕來看寶物，雖然面前明明就是沈周唐伯虎文徵明。

虛白齋兩年前曾展出幾種石濤畫作，有幸得見〈翠蛟峰觀泉圖〉，及張大千在旁邊一大段精神的題識。《宋元吟韵冊》印象也深，因其中一冊頁，用元人黄庚林詩入畫，二人泛舟湖上，隸書題詩：「秋水春雲萬里空，酒壺書巻一孤篷。多情最是閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。」詩名〈水雲居〉，沒讀過，瞬間只想起佘汝豐老師〈雨後村行即事〉末二句「多情最是溪邊草，不放山翁踏石回」，便一併抄在筆記。

最近因找資料重讀胡菊人先生的《文學的視野》，明窗出版社一九七九年出版，封面雅淡，出王司馬手，湛藍底色上有三棵樹；立論公道，文字耐看，結果還是整本重讀。讀篇首〈論新詩的幾個問題〉發現，胡菊人幾十年前也看過石濤這《宋元吟韵冊》，自謂崇愛石濤，卻覺得此冊「畫不及詩」，因畫並無詩中動態，進而討論詩藝的種種。當然，他見此冊頁之處，不可能是藝術館的虛白齋，七十年代不單尚未建成，劉作籌甚或未有捐贈藏品之意，故文首是說「曾讀劉作籌先生藏《宋元行吟圖》」。不知今年八十開外的胡菊人，會否還記得那趟看畫的故事。

《文學的視野》自序首句云：查良鏞先生要為我出一部書。之後幾行說，文章主要是一九六五至一九七五這十年間寫成的。這人和時間都重要。查良鏞在一九六六年創辦《明報月刊》，後來自言當時決心是「和文化大革命對著幹」，初期親任總編，兩年後即找來胡菊人接任，凡十三年，至一九八零才由董橋先生繼任。書中所錄文章，就在文革期間寫成。首部份如〈香港青年中文大退化〉及〈洋化中文之害〉等篇，都是對中文現況與前途的關懷：「『這是一個美麗的早晨』，不如說『這是個美麗的早晨』，更不如說『這是美麗的早晨』，復不如說『這美麗的早晨』、『美麗的早晨』」。其實句子也不一定愈短愈好，要視乎目的和風格；但胡菊人此處專就冗句而論，想中文更像中文，才力求洗鍊。這是吹毛求疵嗎？想起不久前讀報，見中大中文系高級講師歐陽偉豪謂「優化」等語沒問題，因為「『優』字屬第一聲，讀起來較『改善』來得鏗鏘，『優』又有優秀、優異之意，中文系教授也會使用」。我認識的中文系教授倒比較自重。但見此歪理，益覺上一代人那種擇善固執尤其可敬，此中端賴學力和品味，能違背潮流，指出向上一路。

論新詩，胡菊人每舉古典詩話參照，如論紀弦的〈太魯閣〉，詩的首段如此：「進入山中，乃得到一種靜。／不是靜謐，不是寂靜，／或什麼靜悄悄的之類，／而就是一種東台灣的靜。」胡先生謂不耐咀嚼，雖用靜、謐、寂、悄等字，仍不覺其靜，於是借力於宋代《詩人玉屑》「一曰高不可言高」那「十不可」，點出關鍵。但我最喜歡的是此文結語，舉重若輕：「現代詩有成就，而紀弦先生也一定有別的許多好詩。」舊體詩不見得就無懈可擊。胡菊人接下來列舉同出一意的四句詩，都說白髮如霜，喝了酒臉紅，倒像青春幾歲。意象和對比相同，但四句寫來還是有高下之分，他便解釋白居易的「醉貌如霜葉，雖紅不是春」和蘇東坡的「兒童誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅」，所以遠勝鄭谷「衰鬢霜供白，愁顏酒借紅」之處。這就是評論的層次。

《文學的視野》的時代色彩，尤見於〈評郭沫若的杜甫觀〉。一九六五後有六年多時間，中國大陸除毛澤東及純技術性的著作外，沒出版過任何新書，到一九七一先有章士釗特批出版的《柳文指要》，繼有郭沫若的《李白與杜甫》，首批書到港後數日即給搶購一空，因那是了解文革後學術文藝方向的指標。郭沫若狠批自己一度推崇的杜甫，原因據說很無聊：毛澤東不喜杜詩。於是，郭沫若便用盡各種方法，證明杜甫「完全站在統治階級、地主階級這一邊」，連屋頂被大風吹走，也只想到「寒士」那堆讀書人，眼裡根本沒有人民。

胡菊人這樣說：「筆者既非共產黨，亦非革命家，並無清查一千二百多年前的人的家產的興趣，但筆者讀書求知，原是為了求真，有人講了與事實不符的話，便自覺有責任去辯正。」這長文花工夫理清史實和詮釋詩句，還杜甫公道，也替被郭沫若中傷的馮至和蕭滌非辯護。郭沫若譏諷馮、蕭二人未遍讀杜詩，竟不見杜甫如何耽嗜佛道，脫離人民。胡菊人除指出郭說誇大其辭，也點出二人為何欲言又止，文字顯見他深知其時在大陸治學之曲折，有很大同情：「他們所以盡量輕減杜甫的道佛思想者，乃是他們愛杜心切，因為一談及杜甫有佛道思想，按中共馬列唯物觀就通不過了。這是教條主義下學術未能全真的悲哀。」一面是張狂一面是壓抑，無學術自由，休想平平正正做學問。可想像，此文發表後必引起爭議，胡菊人於〈自序〉謂，文化界即有人說他寫不出那樣的文章，一定是徐復觀先生託名發表。他謂確曾把文章給徐復觀和牟潤孫兩先生過目，有趣的是二人的一問一答：「牟先生看了，只有一問題：為什麼引《玉海》？」徐先生答：「為什麼不能引《玉海》？」 乍看叫人摸不著頭腦。牟潤孫是史學名家，覺得宋人王應麟編的這部類書不宜引用，因為是二手材料。問題彷彿瑣碎，卻見其人治學之謹嚴。

但比〈評郭沫若的杜甫觀〉引起更大反應的，則是書中〈魯迅在三零年代的一段生活〉。胡菊人自言欣賞魯迅，卻對中共鼓吹的魯迅膜拜不以為然，乃比對資料，揭露魯迅於一二八事變託庇於日本人的歷史。魯迅平日勤寫日記，此處卻可疑地「失記」幾天，於及後的書信也說了假話，研究者又著意掩飾。為了「全真」，胡菊人試圖還原歷史，指出魯迅的狡黠，但也盡力理解他其時的心境。雖然寫得用心，但文章刊載後，還是得到「別有用心」之批評，〈自序〉便謂此文挨人天天斥罵達兩個月。

跟胡菊人的專著《小說技巧》和《紅樓水滸與小說藝術》不同，《文學的視野》是雜論，或予人龐雜零碎之感，易被看輕。 但舉牟潤孫先生為例，《注史齋叢稿》與《海遺雜著》均非專著，「叢稿」與「雜著」只為名副其實，卻原是對思想史的另一重深刻整理。胡菊人以「文學的視野」為書題，氣象宏闊，但這類題目一不小心便落入空談，欲窮千里目只成妄想。他在書中即事窮理，一磚一瓦地建立知識，使人拾級更上層樓，登高望遠。

《明報》二0一五年十一月十五日

腳踏實地﹣﹣《火星人》的小說與電影

早前趁《火星人》（The Martian）電影上映前，先讀了韋亞(Andy Weir）的原著小說。書和戲都不是我最喜愛的類型，結局也無驚奇，感覺卻比不少打著「科幻」旗號的作品出色。堅實的科學知識不單沒窒礙想像，反刺激人在規則之下發掘潛在可能，營造細節，為故事建立真實感。然後想到，外國稱得上 “Science fiction”的都須建基於確切的科學知識，否則便屬 “Fantasy”，Science Fiction直譯其實是「科學小說」，上網查過，有人提出，但不流行。《火星人》便不真那麼「幻」：獨個流落火星的開場或屬狂想，但主角鑊尼要日復日在緊絀資源下設法續命，種種籌措，寫來便腳踏實地。他試圖自給自足的正是沉實的薯仔，簡直具象徵意味。

在蒼涼處境中天天吃薯仔，要是貝拉塔爾（Bela Tarr)做導演，可能是一部太空版的《都靈老馬》。列尼史葛（Ridley Scott)路數不同，節奏爽快，保持了原著的克制和幽默感。友人家榆說電影最好的是不需英雄；需要科學知識，而不是愛，還引用了台灣作家賀景濱在小說〈老埃的故事〉的一段話，對題又有趣：「人類每逢身處絕境時，最後想到的必定是愛的力量。所有的詩集頌歌裡，少不了這個字眼；戲劇、小說、電影的高潮，更喜歡用愛做為打開僵局的鑰匙。現在愛已變得像治療感冒的口服液，似乎碰到任何人生疑難雜症，只要打開一瓶愛液喝下就夠了。」愛不是大力菜。

相較電影，《火星人》小說更少愛、更多計算、更寫實。科學上的細節和推算過程都較詳盡，例如怎樣在那處境中造水，便近於物理課堂。鑊尼示範如何結合H2O，中途因計錯數而爆炸，焦頭爛額，但重點是反省：“It’s obvious now，in retrospect”；還有自嘲： “I’m a botanist, not a chemist！”。既然沒死去，便再嘗試，盡力在當下做最佳決定﹣﹣他也是為這原因，從未怪責把他遺棄在火星的隊員。

地球上同樣充滿計算。美國太空總署在可跟鑊尼聯絡前，只能靠比對模糊的衛星圖片，估計他下一步的動向，再在地球加以配合。應對傳媒時也要做好公關，每句話都得小心，同時想辦法向國會申請資金。錢固然重要。書中提及而電影略去的，是過了一些日子之後，即有記者問到金錢問題：拯救行動是否有金錢上限？花幾多錢才是太多呢？可以預計，負責回答的官員當然會說人命無價。但她也不忘從經濟角度說，鑊尼這次求生之旅為人類帶來的火星知識，就肯定多於前後幾次任務的總和。

但更實在的問題，應是在故事關鍵處，本可袖手旁觀的中國，為何會突然派「太陽神號」協助美國？電影處理得較含糊，好像是為全人類的太空探索出一分力，也可能是中國為了展示實力，送美國一個人情，順帶贏取世人掌聲。小說寫來就明確得多。首先，美國一直不知道中國「 太陽神號」的性能，是因中國國防部刻意散佈假資料。到中國要跟美國談條件時，頭腦也很清醒：美國人或許感情用事，美國政府可不，才不願為一個人的性命付出太多。結果開出的條件，就是要美國在未來的計劃中，安插一個中國太空人到火星去。

列尼史葛略去此筆，大概有市場考慮。但他在另一些地方的省略，則是善用了電影這媒介的特質。例如，為什麼主角鑊尼能如此樂觀，永不放棄？太空人雖然受過特訓，心理質素應會異乎常人，但小說仍特借專責的心理學家，為鑊尼的身世和開朗性格補幾筆。電影無須補白，正是選角和演出出色時產生的力量。因為那是麥迪文，兩下舉手投足，或樂此不疲的自言自語，都自有說服力，可免去嘮叨解釋。

電影改編當然不單為把小說變成影像，但有些地方拍了出來，確有更強效果。求生過程中，鑊尼全靠掘出「探路者」（Pathfinder）才能與地球聯絡。那是九七年美國送到火星的太空船，早已完成任務，給棄置火星。十幾年前的尖端科技，而今回看已如古董。小說用了不少篇幅形容鑊尼使用起來的不便，看書時不大清楚，但經電影處理，便明白其中限制，以及他化解困難的巧妙。沒有這早已隱沒的先行者，鑊尼也找不到回家的路，都是一關一關捱過去，有時會發怒和沮喪，但過後還是要冷靜想辦法，不是靠發夢或夢醒，外星人或上帝，可以超越科學的主觀願望，或泛濫的愛。

前引賀景濱那段話幾乎有警世意味。他的經歷和他筆下的小說一樣奇特，文科出身，鍾情數理，兩本小說都有大量關於科學的討論，似想掙脫不經思考的寫作方式，對陳套的敍事總是懷疑。短篇小說集《速度的故事》出版後久未創作，到寫長篇《去年在阿魯吧》至中途，正替書中角色籌劃一場虛擬葬禮時，得知自己已患癌症第四期，後記〈虛構對現實的反撲〉讀來儼如小說。書末另附訪談〈小說源始〉，賀景濱對文學、哲學和科學的價值有精彩描述，從人腦的思維模式說起：小說是不會死的，因為大腦永遠會為我們準備下一步，總在想然後：「是我們這樣，小說才會這樣。」他對寫作的基本取向，或可見於他引馮內果的一句話：現代作家不碰科學，就像維多利亞時代的作家不敢談性那樣虛偽。

反過來，有科學底子的人多寫好看的小說，當有助拯救科學家在小說和電影裡根深蒂固的陰森形象，要不終日躲在實驗室研究如何毀滅地球，要不厲害的研究再次不小心被人拿來做壞事，如叮噹的法寶，總是弄巧反拙，然後低頭自責。《火星人》的作者韋亞因恐懼症而不能坐飛機，筆下的鑊尼卻飛到火星去，用平實的故事呈現科學精神，幫人看清這個奇妙世界。

《明報》二0一五年十月十八日

人離鄉賤﹣﹣重讀《秧歌》

 

月初主持了「你不知道的張愛玲」講座，馮睎乾說到張愛玲不少鮮為人知的故事。他協助宋以朗先生整理張愛玲未刊稿，包括她在美國時的筆記本，字跡難辨，中英夾雜，有不少生活觀察，其中一段我印象特別深刻：「 街上（又一次Ohio U. bookstore）忽聞喚Eileen，知不是我，幾乎不必回頭，實assailed by devastating 寂寞，indignation，怎無人知我名。」首句撇除括號內容，有點像唐詩，想來此二十餘字根本是七絕，由引發到失落，充滿孤憤。張愛玲早就成名了，可惜名氣不隨身，美國人自然少理這位Eileen；在大街一回頭，可能又回到港大那個等待大考的早晨。

或跟張愛玲的經歷有關，我覺得她寫飄泊浪蕩、格格不入的片段總是出色。舉她在五十年代的《秧歌》為例，兩個「異鄉人」落泊的畫面，讀後都久久不去。

《秧歌》主要寫土改後，農民因飢餓搶刧政府糧倉，被共產黨幹部與民兵射殺，幹部終說了一句「我們失敗了」。農民主角下場悲慘，故事就在秧歌的鑼鼓裡結束。張愛玲在〈憶胡適之〉引錄自己寫給胡適的信，謂因怕故事太平淡，不合中國讀者口味，所以發奮要用英文寫。一九五二年她再到香港，稿件得美國新聞處賞識，後來才用中文重寫﹣﹣當然也因為人在異鄉，方可寫這題材。

我說的兩個「異鄉人」，一個是農民金根。他太太月香在上海幫傭，因為想念，也因為懷疑與慚愧，金根出城去探望月香：「處處人都欺侮他，不是大聲叱喝就是笑。」到跟月香重聚，張愛玲接下一段是這樣寫的，不再是色彩斑斕的蒙太奇，而是一個攝影機靜止不動的長鏡頭，人在鏡頭前自出自入。因後段特別提到其時雨水多，背景應有淅瀝雨聲：「她一有空就下樓來，陪他在廚房裡坐著，靠牆擱著一張油膩膩的方桌，兩人各據了一面。她問候村子裡的人，和近鄉所有的親戚，個個都問到了。他一一回答，帶著一絲微笑。他永遠是臉朝外坐著，眼睛並不朝她看，身體向前傾，兩肘撐在膝蓋上，十指交叉著勾在一起。他們的談話是斷斷續續的，但是總不能讓它完全中斷，因為進進出出的人很多，如果兩人坐在一起不說話，被人看見一定覺得很奇怪。金根向來是不大說話的，他覺得他從來一輩子也沒說過那麼許多話。」 文字平白，無警句，卻見城市空間和那一點點體面，如何束縛著二人交往，不得不在不宜親密的地方顯得親密。

金根順道出城找工作，但沒著落，賴著只會使月香為難。他拿著月香的錢，買車票走了：「來這麼一趟，完全是白來的，白糟蹋了她辛苦賺來的錢。買票剩下來的錢，他給自己買了包香煙。自己也覺得不應當，但是越是抑鬱得厲害，越是會做出這種無理的事。」城市果然不屬於他，此章結尾如是說：「外面下著雨，黄灰色的水門汀上起著一個個酒渦。他的心是一個踐踏得稀爛的東西，黏在他鞋底上。不該到城裡來的。」上一句還是酒渦的可愛，下一句便是踐踏的殘酷，簡單對照使我們明白，金根跟上海，果然互不相容。回鄉是出路嗎？待他和月香都回鄉了，在秧歌隊演習的鑼鼓聲裏，更嚴重的故事才真正開始。

另一個「異鄉人」，則是隱身於故事背後的張愛玲。張愛玲和農村生活看來也不相容，《秧歌》寫成後受人質疑，似乎理所當然。《秧歌》的〈跋〉解釋故事來源，是從「三反運動」中《人民文學》裡一位青年作家的自我檢討所引發，因他在老幹部說「我們失敗了！」之後，一時立場不穩加以附和，感到革命理想破滅的悲哀。由此可見《秧歌》故事非向壁虛造，印證張愛玲自言愛好真實到了迷信的程度。

不過，這只為《秧歌》的故事大綱溯源，並未解釋農村的肌理與質感從何而來。〈跋〉隻字未提張愛玲一九四六年找胡蘭成的溫州之行，以及記錄途上見聞的《異鄉記》。這半年因把《異鄉記》翻閱多遍，今回重讀《秧歌》，一眼認得哪些對農村的描述，是從《異鄉記》一段段抄過去。例如《秧歌》首章，形容那鄉下小鎮一商店的玻璃櫥裡，牙膏紙袋上印有五彩明星照片：「李麗華、周曼華、周璇，一個個都對著那空空的街道倩笑著。不知道怎麼，更增加了那荒涼之感。」《異鄉記》早記錄了此段，只是用的不是全知視角，而由故事中的「我」來觀看，所以眾影星實非對著空街微笑，對面還有一個無人認識的張愛玲。五十年代李麗華曾在香港約會張愛玲，據說張愛玲讓李麗華見過自己的面，沒留下來寒暄就走了，除因生性不喜交際，跟幾年前這荒涼畫面不知有沒有關係。

前段提及的金根與月香看來真有其人，在《異鄉記》第七章出現過，此時他們還有飯吃，總算生活無憂：「金根先吃完，他掇轉椅子，似乎是有意地，把背對著月香，傴僂著抽旱煙。始終不說話，看著他們，真也叫人無話可說。」最少是《秧歌》主角的原形。對比《秧歌》寫他們窮得難得吃稠粥，給安排在上海人來人往的廚房裡沒話找話說，更見張愛玲從生活觀察轉化出故事的能力。

不是溫州之行，張愛玲也未必這樣觀察農民，落差巨大，注視到否則永遠不會被記錄的畫面，近乎梵高畫中的那對舊皮鞋。《異鄉記》這樣寫金根：「男人做好了一隻籃子的柄，把一隻腳踏進去，提起了柄試試。很結實。走過的人無不停下來，把一隻腳踹進去，拎著柄試一試。試完了，一句話也不說，就又走了。」張愛玲看來很滿意這幕默劇，將之移植到《秧歌》去，小說中的生活感，就是從這些細碎片段點滴累積。

為作品尋得真實的基石固然好，緣起卻是張愛玲無奈成了「異鄉人」，在鄉間飄泊浪蕩。鄺文美曾讀《異鄉記》，張愛玲說：「讓你看了我的筆記，我心裏輕鬆了一點，因為有人分擔我過去的情感 。」最後謂：「你說看了覺得心疼，我很高興──寫悲哀的事，總希望人家看了流淚。」張愛玲的有口難言，實不限於浪跡鄉間時須隱姓埋名，和農民格格不入；《異鄉記》跟《小團圓》一樣，生前都不能出版。重讀《秧歌》〈跋〉的結語，不免覺得耐人尋味：「這些片段的故事，都是使我無法忘記的，放在心裏帶東帶西，已經有好幾年了。現在總算寫了出來，或者可以讓許多人來分擔這沉重的心情。」不有點像她跟鄺文美說的話？這裡說的，真只是《秧歌》？

《明報》 二0一五年八月廿二日

我看《愛玲說》

劉紹銘先生說，他跟張愛玲除多次通信外，也有一面之緣。那時張愛玲正在美國，照顧癱瘓在床的丈夫賴雅，囑劉紹銘等幾個後輩代她謀差事。我跟劉先生亦有一面之緣，當時還得贈他寫張愛玲的著作。

兩周前得中大出版社贈劉紹銘新著《愛玲說》，新聞稿說此書「全面解讀中年張愛玲」，是我有興趣的題目。看了幾篇，似曾相識，找出他八年前送我那本《張愛玲的文字世界》一對，過半文章原來重複。《愛玲說》我不算鍾愛，但覺得今年八十一歲的劉紹銘，在書中呈現對前輩的愛護之心，以及不知老之將至的頑童氣色，都很可貴。恭維不是恭敬，報答前輩的最好方法就是認真讀其書。以下先指瑕，後引申到另外兩位論者對張愛玲的評價，回頭看《愛玲說》的意義。

《愛玲說》分甲乙兩輯，重心當然是寫張愛玲的甲輯，但這也正是小疵所在，不知應說編輯不周，抑或是題目相近的文章結集時易生的問題﹣﹣我讀書時，拿筆在邊旁寫了幾遍的正是：「重複」。文章單篇出現在報章時，部份內容就算跟前作相近，讀者也不一定記得；編為一冊而不刪削，便失累贅。

重複的不是一兩觀點，而是一段段類近的文字。例如，寫張愛玲晚年，多會提及她如何深居簡出，外人又如何窺探她的私生活，鬥智鬥力。經典例子，自然是戴文采受託訪問張愛玲，不得其門，結果租住她公寓隔壁房間，待她倒垃圾後撿拾端詳。這例子先後出現在〈課室內的張愛玲〉、〈愛玲小館〉及〈傳奇的誘惑〉三篇，頭兩篇還同樣引述了張小虹「嗜糞」及「戀屍」等形容。唯第一篇的好處是多出一句，因其徹底無聊而有幽默效果：「經戴文采的報導，現在我們知道奶奶愛用甚麼牌子的肥皂：Ivory和Coast。」

另一重複的地方，是究竟能否拿張愛玲在散文的話當真。問題有意思，因這既牽涉文類的預設，也關乎她如何在寫作中營造自我。《愛玲說》中〈張愛玲的散文〉、〈張愛玲的知音〉和〈另類張愛玲〉三篇，都先後提到這關乎真假的問題，回應頗類近，就是引錄張愛玲散文〈童言無忌〉的同一段話，引申想法卻並不多，故顯得拖沓而少進深，雖然我也同意她那段文字精巧的話實在合用﹣﹣十二歲時，張愛玲一個同學在宿舍跟她說：「我是同你很好的，可是不知道你怎樣。」張愛玲這樣寫：「因為有月亮，因為我生來是一個寫小說的人。我鄭重地低低說道：『我是......除了我的母親，就只有你了。』她當時很感動，連我也被自己感動了。」

《愛玲說》一處資料有誤。開篇〈張愛玲現象〉寫夏志清與劉紹銘，在美國對落難的張愛玲先後施以援手，古道熱腸。如夏志清在六十年代末，便穿針引線，使她得在柏克萊加州大學任研究員，負責解釋中共政治術語的專有名詞，上司是老前輩陳世驤。她不單跟人關係不好，劉紹銘說：「偏偏那兩年情形特殊，就是沒有新名詞。」時也命也。結果？當然是丟失工作繼續落難：「她在『中心』工作才兩年，就給陳教授解聘。」但之後的〈張愛玲的知音〉提及同一經歷卻說：「據說陳教授對她的表現很不滿意，但因愛才，也沒有難為她。一九七一年五月陳世驤因心臟病逝世。事隔一月，張愛玲便被解聘了。」哪個版本才對呢？劉紹銘在舊作《張愛玲的文字世界》其實早就解答了，因高全之讀〈張愛玲的知音〉後，曾致函謂，「陳教授解聘張愛玲在前，過世在後。」〈張愛玲現象〉是劉紹銘近作，寫時資料已更正。〈張愛玲的知音〉是舊文重刊，不小心沒訂正過來。

至於劉紹銘對張愛玲著作的評價，如謂以小說藝術言，「〈封鎖〉，〈金鎖記〉和〈傾城之戀〉已達至境」，以及認為她一九四五年後的作品水準都不如前作，我都不贊成。劉紹銘重視她早期小說那些「兀自燃燒的句子」，在其他文章亦重申她那些險句的精巧，但我正覺得以此衡量張愛玲，容易見樹不見林。

在我看過的香港評論者中，對張愛玲作品的評價，我較同意馮睎乾及博客「書之驛站」的作者馬吉。我至今仍認為馮睎乾的〈初評《小團圓》〉是香港不可多得的文章，一天未有這水平的評論，《小團圓》的意義也注定是殘缺的。文章從他看英瑪褒曼《秋日奏鳴曲》的經歷開始，以張愛玲對李商隱和褒曼（Ingmar Bergman）的評語作結，把她和《小團圓》安放在最恰切的網絡下，顯見其人其書的意義。馬吉較重視的可能是版本和資料輯錄，但零星的文學評論，眼光往往精準，如他的〈再說《小團圓》〉，便謂張愛玲在書中寫出了人心與整個社會和時代的衰敗，她對此雖然唏噓，卻畢竟懷緬。

馮睎乾和馬吉對張愛玲小說的評價相近，都認為張愛玲離上海後的小說，較〈傾城之戀〉等少作為佳，文句也由鋒芒畢露而轉趨平淡自然。馬吉認為她最好的是《秧歌》，然後是《小團圓》。最近發現馮睎乾則以《小團圓》居首，《秧歌》第二，跟我相同。

我認為就寫作自覺，以及借小說獨有形式在時空中跳躍這兩點而言，《小團圓》是唯一貼近西方一流小說的中國現代作品。以電影為喻，張愛玲是把儲了大半生、長度是五十五年每年三百六十五日每日廿四小時的毛片，剪輯成三百餘頁的一部書， 為許多前因後果重新牽線，在那時空駁雜的虛構世界，探索自己究竟是個甚麼人，人生又在說一個怎樣的故事。繼續以電影為喻，可類比的或非《秋日奏鳴曲》，而是塔可夫斯基同樣關乎母親的《鏡子》，由最個人的回憶側寫時代的質感。回頭一看，又是多少內疚，多少惘然！要「全面解讀中年張愛玲」，《小團圓》自不能輕輕放過。

《愛玲說》有幾篇討論張愛玲著作的翻譯問題，文章用心，可說是傳統寫法。這倒使我想起馮睎乾更使人驚喜的〈評〈色，戒〉法譯本〉，收於去年《現代中文學刊》第四期。 我不懂法文，卻讀得津津有味。文章指出法譯本的二十處誤譯和漏譯，比較〈色，戒〉法、英、德、意譯本，點出看似平白的「易太太是在自己家裏，沒穿她那件一口鐘，也仍舊『坐如鐘』，發福了」幾句，此鐘與彼鐘這些俏皮話為何難以翻譯。更有趣的例子，則是〈色，戒〉提及一句諺語時謂，「據說是民國初年精通英文的那位名學者說的」，譯做法文，意思成了「據說是民國初年精通英文的那位著名邏輯學者說的」。邏輯學者？知道「名學」為何物的人，讀後自然會心一笑。馮睎乾說：「諷刺的是，很多中國人也未必知道『名學』的含義，只要佩許納女士的中文水平稍低一點，就完全可以避免這個小錯誤了──譯者所以犯錯，居然因為語文知識太豐富，實屬不幸。但另一方面，她既將『名學者』譯為 “logicien”，那麽之前的 “célèbre”(著名)又從何而來呢？原文明明又不是『名名學者』。」這些切入點和發現，較討論譯筆是否地道，無疑更富趣味。

劉先生跟張愛玲有私交，有只有他才能寫出的片段，文章親切、率真，提到不少張愛玲軼聞，易使人對她感興趣，更明白她的際遇跟著作的關係。如〈愛玲「原罪」說〉等篇，更就「文化漢奸」張愛玲的一些文章補回重要的歷史脈絡。他在文末的一段話，淡然也公道，只可惜最後一字誤植為「賑」：「她人不可愛，但作品確有魅力。不是盛名之累，不會有人一天到晚給她翻舊賬。」

《明報》 二0一五年七月五日