趙廣超的詩意

很少人會把趙廣超列入文學的討論，視他為詩人的更絕無僅有。但讀他幾本關於中國文化的著作，覺得文字活潑，詩意盎然，少看不得。他在《筆紙中國畫》曾說：「從前作為(being)詩人，詩意自然而然流露出來；到了我們這一代，卻視乎擁有(having)多少『詩集』來證明。大家都認為，一概詩情畫意，早已被器物『擠掉』了。 」這是夫子自道嗎？碰巧，趙廣超的著作多少都跟器物有關，雖非詩集，卻自然流出詩意。

我想用趙廣超自己的話來闡明詩意之為物。先從他對「創意」的想法開始。他在梁文道的《訪問》說：「只要在同一個主題下，誰搶到別人較多時間的，誰就比較有創意。觀者樂於花時間在你的創作上，樂於讓你偷去他的時間，你的作品就有創意。」說得簡單點，詩可算是文字創意的典範，因為在各種文體裡頭，我們總是最花時間在詩中文字，反覆閱讀，樂於讓他偷去我們的時間。這個「觀者樂於花時間在你的創作上」，大概是因為凝視而沉思。藝術家曾把事物看得入神，轉他成作品；觀者看作品看得出神，於是有讚嘆。入神出神之間，便有了交流感通的可能。

趙廣超的詩意在「字裡行間」。在「字裡」，因為詩人總能令我們重新認識文字，將字義扭轉增新。趙廣超在書中處理文字的方法，不單是訓詁考證，更充滿了眼光與樂趣。在《不只中國木建築》，他一開始就從「木」字與「家」字入手。他先說「家」字：「在中文裡舉凡與建築和居住有關的方塊字，大部份都很象形地畫出一個屋蓋，上面凸出來的一點，正是支撐起整個屋蓋的主要木柱。」 接著便說，「家的第一點，萬萬不可掉下來，否則便會變成個」，戛然而止，之後我們在下面看見的，就是一個大大的「冢」字。

從「家」到「冢」，可見他對文字的觸覺，更重要的是，這對應了安家與傳統木建築的關係。又如書中寫「窗」的一章，先引述劉熙在《釋名》所言：「窗，聰也，於內窺外為聰明也」，並在句後以括號補充：「與外在世界溝通可得智慧」。最後則以八字歸納：「人要聰明，請多開窗。」 從窗的釋名說起，再引伸到窗外：窗是物件，開窗則是態度，想法如風通透。他這種觸覺也見於《筆紙中國畫》講「水墨」的幾句。水墨在國畫舉足輕重，但「水墨」其實是什麼？他說：「墨加水是墨水，墨水再加水才是水墨。一個是物理學上的發現，而另一個則是美學的實驗。」 看似文字遊戲，實則卻牽涉學識與情趣。

趙廣超的詩意亦在「行間」。論中國書畫者無不談及「意境」。但這個頗玄虛的概念該當如何說清？他在《筆紙中國畫》，先交代「意境」一語的佛教背景，然後這樣說：「未經唐詩形容過的月光，也許一直都不會照出詩情；詩內的月光若不是照進了宋代的畫軸，月色恐怕永遠也沒有畫意。」之後便把李白《把酒問月》的「今人不見古時月，今月曾經照古人」並列在此段之後，時空穿插，一地便是詩意的清暉，雅淡怡人。但這還不止。趙廣超想出了五個三言句，進一步說明「意境」之為物：「坐上去」、「泡出來」、「捧在手」、「寒林裡」、「划出來」。由傢具到石頭、瓷器、書畫、詩詞，從器物與古人的生活情態，點出意境有時在「黃娟幼婦外孫齏臼」之啞謎，有時在吳鎮淡泊的《漁父圖》，不單停留在意境之字義，而將之放在整個文化生活中理解，意思圓足，本身就是一段有意境的文字。

趙廣超在《不只中國木建築》解釋不同建築，也別出心裁，借筆下的活潑文字，帶出他們的特點。說高台：「如果說房屋是種出來的，那麼高台便是唱出來的了。周天子廣得民心，歌聲自然愉快激昂，與靈台一起唱入雲霄」。 說欄杆：「設在低處的欄杆是攔著外人(不要闖進來)；設在高處的欄杆則是為了攔著自己(不要掉出去)」。這都令人會心微笑。

在幾本著作之中，趙廣超在《一章木椅》論「床榻」的一段，有最接近常見之詩的幾句。他講床，先引用阮藉的〈詠懷詩〉：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑑明月，清風吹我襟。」然後半解釋半轉化，分行寫道：「失眠（不寐），／起坐（床有帷幄），／許是清貧，／許是牆壁和人通透。／於是，／琴迎風月。」清雅的月光和風，教人想起伊朗導演阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的詩集《隨風而行》(Walking With the Wind)，例如只有四句的這一首：「月光／透過玻璃／照見熟睡小修女／面龐蒼白」 月印萬川，既照見伊朗女孩的熟睡的面，也照見阮藉的鳴琴，照見李白的床前。能不教人想起前述李白的「今人不見古時月，今月曾經照古人」？

除在「字裡行間」，書中的詩意更在趙廣超對器物的凝視。這凝視牽涉對美的追尋。為何某物會以這個形相在歷史上流傳？一代一代人累積下來的審美觀，又如何依靠器物流傳下去？死物不死，因為他有故事、有生命，可以展現一個藝術家或工匠的用心，甚而是整個時代的情志與風氣。所以於趙廣超而言，《清明上河圖》不單是名畫一幅，更是張擇端的苦心孤詣。正因如此，他在《筆記清明上河圖》說，當他描摹時發現畫中有些部份並非張擇端的手筆，才會覺得「這種差異，甚至讓我覺得難受，因為很明顯看得出來，這並非原作者那個級數的人所畫」。 同理，他在《大紫禁城--王者的軸線》說，紫禁城遠非單純的一座的皇宮，因為從他不避那貫穿南北的中軸線，可見其自詡奉天承運的氣魄。

問題只在於我們有沒有能耐適切地觀看，譬如種種端詳與鑑賞的工夫。這可在趙廣超形容南宋瓷器時看見：「在『存天理滅人慾』的重重壓制下，當時的人要做一個藝術形式包含了七情六慾，十分性感；看上去卻還覺得平靜，這就是簡約主義上好的示範。它不是貧窮，而是高度淨的能力。」有了這等賞鑑功夫，便能覺察源於生活的美，瓶子就再不是簡單一個瓶子了。他接著說：

「像十八世紀德國美學家黑格爾所說『自然意蘊所喚的情感』，現在一下子居然都讓泥巴給挽留下來，凝固成一個優美的瓶子，在我們眼前，在我們手中，照理也在我們心裡，再度掀起共鳴、讚歎。說不定還會勾起絲絲說不出的感慨。」

這種說不出的感慨是甚麼？他的歸納，即從器物騰升到美感經驗：「流行小說家所謂『美得教人心疼』，也不全是誇張之辭。以前的人形容得好，叫這種感慨為『清愁』，淡淡的，無傷大雅的愁緒。也有人坦白地稱之為美感經驗(Aesthetic Experience)，是潛藏在我們心靈深處的情感。無疑，當我們欣賞藝術品時，在某個程度上，其實就是在讚歎自己的生命。」凝視器物，吟安詩句，若能引發美感經驗，都反過來教人欣賞自己的生命。 

最後，我想起他說「意境」時寫下的一段話，放在這結尾適合不過：「只是『意境』文章實在難做，又或者是瓶子靜靜地放在你面前，你沒有靜靜地去欣賞而已。」饒是如此，我們更要珍惜有詩意的文章，把美好事物仔細端詳。

《字花》 二０一一年三月／第三十期