日前得悉意大利作家艾柯(Umberto Eco)過身，享年八十四歲。想起十年之間，曾在數篇文章寫到他的作品，有些既不能在網上找到，不如輯在一起，公諸同好。順手找來他在安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte)任閒角之劇照，當年他二十九歲，站在右方呆呆望住鏡頭，很有趣。感謝他為世界帶來許多見解與歡樂。
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〈所謂無聊〉，《蘋果日報》二零零七年十月十日
在「流動風景」用一本舊書補上四十幾元，換來了艾柯 (Umberto Eco) 的 How to Travel with a Salmon，中譯本叫《帶着鮭魚去旅行》，但William Weaver的英譯實在好看。九四年出的書，兩年前借來讀過，一直念念不忘，因為第一次從閱讀感受到寫作的樂趣，幾乎可以肯定艾柯邊寫邊忍不住大笑，不覺打翻咖啡壺燙傷肚皮才寫成那篇 “How to Use the Coffee Pot from Hell”。總覺得，艾柯就是那種傳說中的博物學家了，說什麼有什麼；短笛無腔，信口一吹就是四十幾十篇散文，教大家如何這個如何那個。博學真好！
就如這篇 “How to Take Intelligent Vacations”。其實就是好書推介，不過艾柯講的不是艱澀的僻典(所謂僻固然是因人而異的，但聽過Sefer Yezirah或者Zohar的請舉手)就是海內孤本，今次是邊看邊查維基百科才明其大概。就是喜歡艾柯這樣毫不掩飾地炫博，竟相當滑稽。但這本文集最叫人着迷之處，卻是艾柯竟能義無反顧得那樣徹底地擁抱無聊，像楊學德。在介紹無用小玩意的 “How to Buy Gadgets”，艾柯提到一種超聲波滅虱狗帶，講完功能和價錢之後說：電蕊是不包的；小狗得自己出去買回來。又例如 “How to Organize a Public Library”這篇，詳列十八項開圖書館的秘訣，其中一條赫然是：「可能的話，沒洗手間。」 “How to Recognize a Porn”更絕，從時間的角度教人判別鹹片 (Porn不能譯做三級片吧)，淫審處早就應該借鑑。但文中好些段落在現時的香港大概會被列作十二級不雅，艾柯要是香港作家早就給收監了——到時他肯定會寫一篇 “How to Write a Prison Notebook”教人寫獄中書。一篇一篇讀下來，彷彿看見艾柯坐在鞦韆上於大學問與大無聊之間來回擺盪，同時成己達人，哈哈哈哈遠遠從意大利傳來笑聲救地球。
以前讀泰利伊戈頓那本文學理論，有一句印象深刻：「文學創作是光榮地無用的」(Creative writing is gloriously useless)。無用是無用了，不過它無用得漂亮，正如艾柯這本原來與旅遊無關的書。從如何吃雪糕、如何不用手提電話、到如何扮成印地安人(包括要裝不懂開槍，好讓白人能及時還擊)，如是這般，一紙任誔不經，靠它讀書致富出人頭地就死了。但唯其無聊無用，方能叫人感受到讀書最純粹的樂趣，就是不為什麼。讀 “How Not to Talk about Soccer”可以學到什麼? 管理? 親子? 還是改善人際關係?
壓卷那篇 “The Miracle of San Baudolino” 卻不露痕跡而感人至深。艾柯講自己的城市Alessandria的過去，也講自己的過去，因為兩者原來就密不可分，但都總是零零碎碎，正如回憶本身。土地平曠，又有戰爭，在在決定了人與人溝通和愛恨的方式。所以這個城市的人都不愛說話，也少以名字相稱，因為在這樣的時空二者同樣危險。我想起《看不見的城市》和我看不明的《羅蘭巴特自述》。淡淡幾筆，竟見如此深刻的性靈流露，掩卷就是想着：Bravissimo！
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〈信與不信的尺牘往還〉,《明報》二零一零年十一月廿一日
魔鬼和代母的爭議算是告一段落。雙提並論，因為本地天主教均牽涉其中。但來去匆匆，遺憾與遺忘過後，本地的非天主教徒，能更了解天主教會對於財富與人倫等想法嗎？天主教會又有能力清晰地展示其文化資源，令非教徒能把問題想得更仔細嗎？
不太肯定，於是重讀了意大利學者艾柯(Umberto Eco)與樞機主教馬天里(Carlo Maria Martini)十幾年前的書信對談錄《信或不信》(Belief Or Non Belief)，一本百頁不到的小書。
最初接觸基督教徒與非信徒之間的討論，是因為讀了《李天命的思考藝術》，知道李天命與韓那那場堪稱經典的辯論，題目是「相信神的存在是更合理嗎？」，印象頗深。最近幾年，間歇也留意以永遠惹火的希欽斯(Christopher Hitchens)為重心的宗教論辯，但總覺得這樣劍拔弩張，一有閃失便會引來無謂的仇恨。何況信與不信的討論，其實不一定要靠非難。雖然有人會嫌《信或不信》太淺，蜻蜓點水只及皮毛，但我還是覺得他好看。原因簡單，說出來卻恐怕先要避開四方投擲過來的蕃茄和蛋：因為有愛。
一九九六年，意大利報紙La Corriere de la Serra請來不是教徒的艾柯和教會內以開明見稱的馬天里，每隔一段時間以書信輪流問答，題目自訂，都在報上刊出。頭三次均由艾柯先問，馬天里回應，第四次相反，《信或不信》便是這八封信的結集。了解這特定背景，便明白二人的對答已不能算淺。艾柯也在最後一信跟恐怕說得太深的馬天里說，便任由內容難一點吧，大家都被主流傳媒的「大發現」縱容慣了，總把事情簡化，故此不如就讓大家辛苦一點地思考，“let them learn to think hard”。
其時二十世紀將盡，所以第一輪的對答即跟末日有關。艾柯由〈啟示錄〉談下去，發覺目下紛亂的世界已愈來愈像末日，歷史的走向，時間的終結等等，都是大家關心卻又不敢直面的問題。既然如此，究竟有沒有一種希望，是信徒與非信徒都能分享的呢？第二輪討論則以生命為題。艾柯由教會之反對墮胎開始，探討生命的起源與界線。譬如他便好奇，浪費精子可算殺人嗎？然後帶笑補充一句，受誘惑的少年一定反對。第三輪討論始於艾柯的困惑：都二十世紀了，為何女性仍然無緣擔當神職人員？教會有任何理由繼續支持這種男女不公嗎？
「尺牘書疏，千里面目」。如果人的面容真能因書信互通，那麼讀艾柯與馬天里的書信往來，我們也可看出二人用心思考然後媚媚道來的樣子，總是坦白又充滿敬意，不為爭勝，只為理解，理解自己與他人的差別、理解共同生活的基礎、理解人類的種種願望與困阨。但我最喜歡的還是最後一輪對答，因為先前努力回應的馬天里終可先問：無神論者的世界既沒有神，沒了那更高的依歸，那麼道德的根基何在？
艾柯的回答很好看。沒有更高的神，便靠其他的人。他說，無神論者都明白，正因為無人會從高處監視自己，所以也沒有這更高的依歸會寛恕自己。知道犯了錯，這個人的寂寞將是無限的，其死亡也特別孤絕。所以他會較信徒更容易在人前懺悔認錯，洗脫罪孽，也更需要別人的寛恕。正因為他深明這種困窘，所以他明白自己也必須更願意寛恕別人。（But keep in mind, if the nonbeliever thinks that no one is watching him from on high, he thereby also knows-- for this very reason-- that no one will forgive him. Knowing he's done evil, his solitude will be infinite, his death desperate. The person is more likely than the believer to attempt to purify himself through public confession, he will ask forgiveness from others. He knows his predicament from the core of his being, and so he also knows in advance that he must forgive others.)
這番話可作《論語》裡頭，子貢問孔子「有一言而可以終身行之者乎」的註腳。因為孔子的回答，正是：「其恕乎！己所不欲，勿施於人。」舊注說「推己之謂恕」，與我們今日理解的寛恕略有不同。艾柯所言，卻把恕字的古今二義連在一起：我們都知道人多易犯錯，而得不到寛恕又是多麼難堪，所以我們更要懂得寛恕別人。這也貼合儒家不假外求，重在人倫裡實踐道德的精神。
艾柯在信末所言即更進取。他請馬天里就暫時設想，世上其實沒有神：人因意外而來到世上，又被賦予必死的生命，同時明確知道這必死的事實。可以想像，這個人為了尋求面對死亡的勇氣，必會成為宗教動物，構想出種種可以提供解釋與楷模的故事，也可能會想出基督、普世的愛或寛恕仇敵。艾柯問，人類這構想的氣魄，不是也很奇妙，甚至如同有上帝、有基督一樣奇妙嗎？可惜這是最後一信，我們無緣看見一個樞機主教，如何回應片刻設想神不存在這個對他來說大概很假的假設。
有時聽人講學演說，其具體論證往往不及他整個人展現出來的關懷、執著和生命力吸引，結果記得的往往是他說話的姿態和語氣，或一兩個無關重要的笑話。不是碰巧重讀《信或不信》，我肯定不會發現，二人的論點，我原來記得這樣少。但他們對異己者的尊重和對人類的關懷，卻又一直記得那麼深。
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〈斑白少年﹣﹣讀艾柯《一個青年小說家的告解》〉,《明報》二零一一年四月十七日
向來不擅掌握抽象概念，是故讀意大利作家艾柯(Umberto Eco)的著作時，常常得避過太難的理論，專心觀賞他在知識的脈絡裡縱橫涵泳的從容。只是有時也不肯定，這所謂觀賞是真有其事，還不過是由學問的虛榮而生的幻象。書名、人名、引述，若全是浮光略影，雖多奚為？
告解一般開頭，因為最近偶見艾柯的新作《一個青年小說家的告解》(Confessions of a Young Novelist)，還是忍不住買了來看。雖然書中的四篇文章，三篇來自演講，一篇是舊作改編，沒有多少新意。但他明年都八十歲了，還在講學，還在寫書，想一想就覺得不應苛求，就當是溫故知新。
艾柯的舊雨或可略過此書。第四篇〈我的清單〉取材自先前的圖冊《清單的無限》(The Infinity of Lists)。但這回只有文字，沒有圖象，力量削弱了許多。至於三篇演講紀錄中，〈作者作品與詮釋者〉源出《悠遊小說林》(Six Walks In the Fictional Woods)的第四講，〈從左到右〉部份也與《論文學》(On Literature)的〈我怎樣寫作〉相類。
艾柯的新知則不妨看看。「一個年青小說家的告解」是他零八年赴美演講的主題，三次演講的錄音均可在網上找到，所以可以拿著書邊聽邊讀。七十幾歲還年青？艾柯說，因為他第一本小說《玫瑰的名字》是四十八歲才寫成的，他的創作年歲，以小說家而言實在不長，故此要算年青。他笑言，會在未來五十年努力寫出更多小說。
艾柯怎樣寫東西？從首篇的題目〈從左到右〉可知，就是從左邊逐個逐個字寫到紙的右邊。這當然是他常用以搪塞胡混的應對。要是認真點，他則會強調，他寫小說往往先要有一清晰具體的基礎。譬如寫《玫瑰的名字》時，便先仔細畫好修道院的內部建築，知道由一點走到另一點的路徑和時間，然後讓這決定角色對話的長短和節奏。假使要寫某人在摩德納火車站，待火車停下時去買份報紙，他也先得到達摩德納一次，看看火車停頓的時間有多長，報攤距離月台又有多遠。這些準確的現實經驗所以重要，因為對他而言，小說家如同造物主，都在創造一個可能世界，播弄事物的信心，來源於對空間與細節的把握，來自精確。
這種高度依附現實的創作，看來頗異於我們平常對於創作的想像。但這也可見艾柯一貫對虛構世界的認真與關懷，書中第三篇文章〈論虛構人物〉便是尚佳例子。艾柯由幾個問題開始：為何我們會為虛構的故事和人物哭泣？被情人拋棄，有人或會想到自殺。但艾柯說，沒有人會為聽見朋友被情人拋棄而想到自殺。然則，何以曾有青年人會為歌德的《少年維特的煩惱》而自殺？為了我們知道從不存在的人哀愁，究竟是什麼意思？
艾柯的回應並非代入或移情一路，而是試圖藉此說清虛構世界與人物的特質。內容涉及我沒把握的存在論和符號學，不贅。但譬如艾柯會自問，究竟是認識父親多一點，還是認識在喬哀斯的《尤利西斯》當主角的布盧姆多一點？答曰，布魯姆。誰知父親有多少經歷、憂愁、困難、軟弱是自己聞所未聞的？其時他父親已經過身，這些秘密也就永遠埋藏。但關於布魯姆的東西，他卻因每次重讀而知得更多。
相對於我們無法完全把握的現實世界及人事，虛構人物都完整而永恆，命運不可逆轉。無論如何，伊底柏斯繼續會選弒父的路，哈姆雷特還是娶不到奧菲利亞，卡夫卡《蛻變》的主角成蟲之後，就是沒有公主吻他把他變成俊男。理論上，我們都可重寫這些故事。問題是，我們願意嗎？艾柯說，正正是虛構世界的這種種永恆，種種必然，讓觀者在命運的指逢間顫抖。如同悲劇，力量來自英雄無法逃離險惡的命運，逐步貼近自己雙手掘出的深淵。至於我們，就只能旁觀英雄盲打誤撞，無力幫忙。
明白虛構人物的命運，說不定我們也會開始懷疑，自己其實也常與命運相遇，然後慢慢發現，我們對當下這世界的理解之偏狹，正與虛構人物對他們那世界的理解相同。此所以好的虛構人物，都能展示真實的人類處境。
艾柯說會在未來五十年努力創作，去年果然寫成小說《布拉格墓地》，英譯會在今年出版。知道書題，倒是突然在想，要是艾柯活不到一百二十七歲，他繼續創作的願望便會落空。人總會與命運相遇。到了那天，我會靜靜重讀他說過的一個故事，見《悠遊小說林》最後一頁：
艾柯有次應邀到了西班牙一個科學館，臨行前給帶到天象廳內，因為負責人將要給他驚喜。房間突然漆黑一片。過了一會，頭上的星空慢慢轉動。原來那是一九三二年一月五至六日之間，意大利阿歷山大亞城的夜空，也就是艾柯出生的時空。那星空，他從沒看過，或許產後虛脫的母親也沒看過，可能只有父親，在見證了他的出生而深感躁動之後，靜靜步出陽台時看過。在那十五分鐘裡頭，艾柯說，他感到他似乎是唯一能與生命的源頭契合的人，而且有種該當立刻死去的慾望。雖死無憾，因為這就是他一生讀過最美的故事，一個以星和自己做主角的故事。
艾柯最後兩句這樣說：「那正是我不願離開的虛構森林。但因為我和你的生命都殘酷，我才在這裡。」(That was the fictional wood I wish I had never had to leave. But since life is cruel, for you and for me, here I am.)衷心祝願這個年青小說家建康長壽，為人創作，為人分憂。
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〈虛構再度介入﹣﹣讀艾柯《布拉格墓園》〉,《明報》二零一一年十二月十一日
匆匆讀完意大利作家艾柯(Umberto Eco)新作，滿頭大汗。小說名為《布拉格墓園》(Prague Cemetery)，堪稱共濟會與猶太人陰謀論之集大成。故事背景設在十八十九世紀的歐洲，虛構的主角西蒙利利(Simonini)，在真實的歷史和人物間左穿右插，牽涉大事包括意大利統一、法國大革命、巴黎公社、反猶的德雷福事件(Dreyfus Affair)，現身的人物從主教、間諜、騙子、作家、到政要等不知凡幾，全都在陰謀論的主線下進進出出。可惜人不是維基百科，一直是讀十頁查三頁，在維基裡順藤摸瓜，做些筆記，回頭再讀，打嗝一樣方能把這龐雜的書讀完。
嫌故事太長，可先看艾柯在《悠遊小說林》 (Six Walks in The Fictional Woods) 的最後一篇，七頁歸納了近七百年的歷史，以及《布拉格墓園》的四百三十頁。文章題為〈虛構的協議書〉（Fictional Protocols), 探討虛構世界與真實世界的特質。兩者真是截然二分？剛剛相反，艾柯說，他們互相介入影響，關係千絲萬縷。虛構介入真實最徹底也最悲慘的一次，則必然是《錫安長老會協議書》(The Protocols of the Elders of Zion)。這正這文章題目所云的協議書，一九零五年在俄國出版，慢慢流佈各國，以猶太人覷覦靠控制各國的傳媒與經濟，終而統治全世界的陰謀作貫穿，極力形容他們的野心與鄙劣。
二十年代曾有人證明協議書不過取材自小說，大可一笑置之。可是，不少人對之深信不疑。艾柯說，後來的事也就是歷史了，因為書流到希特拉手中，他在《我的奮鬥》便視之為要典。到納粹上場，協議書即被列為學校教材，終成納粹屠猶的重要憑藉，導致人類極大傷亡。
但影響那麼大的書，究竟來自何方？艾柯說：種子是偏見與臆測，小說家以描述淋水、以橋段施肥，發芽成為陰謀論，然後再輾轉給人剽竊剪裁，汲取各種想像的養份，便開枝散葉，步步長成更堅實強大的陰謀論，終如合抱之木，開出朵朵誘人的花，負重的惡果掉下，如雨襲擊路過的人。
不同的是，艾柯在《悠遊小說林》以演講和散文道出這段集體創作的歷史，前作《傅科擺》和《布拉格墓園》則用小說盛載故事。在《傅科擺》是略略帶過，今次則如用慢鏡，逐步把果實還原為花，花還原為新芽，終而回到不起眼的種子，例如小說開頭，主角祖父那封厚詆猶太人的書信。記錄這逆向的生長過程，同時是是為近世重要的陰謀論正本清源。
當然，回溯歷史只是一小部份。艾柯更重要的工作，是依仗小說賦予的空間介入歷史，於是陰險歹毒的主角西蒙利利，便在歷史大事之間推波助瀾，為他們平添一個個想像的註腳。同時，小說也點出歷史發展的偶然與錯綜複雜，而虛構物如傳言、小說及騙局，又如何牽涉其間，影響走向。曾經，虛構介入真實，《錫安長老會協議書》促成納粹屠猶這憾事；今次，虛構再度介入真實，艾柯走進歷史寫成《布拉格墓園》，還原大樹，重新為《錫安長老會協議書》建立一個半真半假的生長過程。在這意義下，艾柯似乎是用虛構對抗虛構，靠寫作為虛構世界和人類歷史補償。
艾柯這樣挪用增刪，無可避免也把自己擠進陰謀論的寫作傳統裡頭。書成之後，如羅馬的首席拉比便批評其反猶色彩。但艾柯要做的，其實是以陰謀論小說展示陰謀論的特質：重要的陰謀論其實都沒多少新意，不過是把舊到無人認識的陰謀論重新整理，連攻擊對象也可因應需要而轉移，是聖殿騎士團，是耶穌會，是共濟會，全都沒所謂，只要那是大家已經相信的東西便行。這正是書中提及的「陰謀之普遍形式」(Universal Form of Conspiracy)。《布拉格墓園》不過是在這傳統底下, 拼湊舊有的陰謀論，讓人看清其鬆散無根；一旦明白其運作，自然不受影響。
弔詭的卻是，無論如何證明陰謀論之為虛構，有人還是會結實地相信下去。所以艾柯似乎在問，我們對於虛構和陰謀論，為何會有這根深蒂固的渴求？這是因為我們不知道是否真有人在操控世界，而感到焦躁不安嗎？還是又回到《悠遊小說林》提及的大問題：我們是渴望把虛構世界的狹小穩定、確知作者，投射到現實世界，以解決現實世界的流動無垠、茫茫然不知是否真有主宰或意義的困頓嗎？
所謂陰謀之普遍形式 ，可舉小說名稱「布拉格墓園」闡明。十二猶太長老，深夜齊集在布拉格墓園道出陰謀的一幕，本就取材自德國作家古德哲(Hermann Goedsche)的著作。這是他原創的嗎？不是，畫面來自法國作家大仲馬(Alexandre Dumas)的小說，人物原來也非猶太人。不要緊，改一改就行。從維基得悉，反猶的古德哲甚至不知道猶太人的十二支派有十個已經滅亡，其時根本不可能有十二支派的首領出現。但枝節也不要緊，有人信便可以了；這便是形式。
那麼《布拉格墓園》虛構得好嗎？很難說。一方面，我想艾柯一定是讀厭了流行的陰謀論小說，誓要寫出如歷史本身一樣繁瑣的故事。他博學，也炫學，書由他來寫，自然會如此龐雜，難以消化。書末還特意附有 “Useless Learned Explanation”一章，單是題目已教人會心微笑，學究得徹徹底底，但也沒自詡吐辭為經，不過就如閒話家常。
另一方面，雖然艾柯放在情節的心思之多，足令他在書末另列一個情節推進表出來，但小說的寫法有點質木無文，似乎太著意處理史實，提供知識，彷彿在虛構之林豎立了太多現實巨柱，自己也就不能自由倘佯逍遙林下。各歷史人物出場的方法也略呆滯，常常只以「那時有個某甲」之類的語氣帶過，結果任誰出現，效果也沒多大分別。所以讀起來，間歇覺得像文化史多於小說，艾柯的大學者與小說家身份，也就如虛構與真實一樣，互相介入影響。
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〈卡夫卡與麒麟〉,《明報》二０一二年十二月二日
過去兩年的十二月，先後寫過卡夫卡筆下的兩隻地鼠。〈地洞〉(The Burrow)那隻營營役役懵懵懂懂，〈鄉村教師〉(The Village School Master)那隻一開場已無疾而終 。今年不寫地鼠寫麒麟，因為早前讀了阿根庭作家波赫斯( Jorge Luis Borges)的散文〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and his precursors)，歎為觀止。但波赫斯在文章引以啟首的，卻不是麒麟，而是鳯凰。
波赫斯說，本以為卡夫卡像鳯凰一樣獨一無二，平空而來，無跡可尋。慢慢卻發現，在異時異地的文學作品，原來早就有卡夫卡的的身影。這些先行者，包括以悖論著稱的芝諾 (Zeno)，哲學家祈克果(Kierkegaard)和詩人布朗寧(Browning)。但最教人驚喜的，當然是韓愈——不是因為他文起八代之衰，而是因為他寫過一篇〈獲麟解〉。
波赫斯在法國漢學家馬吉烈(Georges Margoulies)編寫的《中國文學精選集》，看見了韓愈的〈獲麟解〉，讀之心喜，後來在自己那本搜集世上各式異獸的《想像的動物》(The Book of Imaginary Beings)，也特別於〈獨角獸〉（The Unicorn）之外，引韓愈所言而另闢 〈中國的獨角獸〉(The Unicorn of China)一章。
先說說昌黎先生的〈獲麟解〉。文章不長，韓愈的問題很簡單：麟雖是仁獸，但因為我們都沒見過，要是有天在街上看見，又怎能認得？他說：「然則，雖有麟，不可知其為麟也，角者，吾知其為牛；鬛者，吾知其為馬；犬豕豺狼麋鹿，吾知其為犬豕豺狼麋鹿；惟麟也不可知。」這「不可知」就麻煩了，不能納入規矩之內，無法歸類，不是很令人不安嗎？於是下一句便說：「不可知，則其謂之不祥也亦宜。」仁獸一下就不祥起來，很冤枉，韓愈於是引出聖人來補救：「雖然，麟之出，必有聖人在乎位，麟為聖人出也。聖人者必知麟，麟之果不為不祥也。」有聖人，麟才出現，也就沒有不被認出的問題，肯定是仁獸了。
所謂獲麟，其實是指魯哀公十四年「西狩獲麟」的故事。據說其時天下無道，卻有一麟無端出沒，還要被人以為不祥而捕獲，孔子哀傷得因此絕筆《春秋》。《春秋》三傳對獲麟一事所載略異，以《左傳》最簡，寫孔子之處，只有「仲尼觀之曰：『麟也。』」一句。言簡意賅的「麟也」二字，既說明何謂獨具慧眼，反過來也建立了孔子的聖人地位。當然，前人一早點出，韓愈寫〈獲麟解〉實有自況之意，發發未受賞識的牢騷，讓人想起他在〈雜說四首〉的伯樂與千里馬。
波赫斯借〈獲麟解〉講卡夫卡，著眼顯然不在聖人，所以引文只引到「惟麟也不可知」就完了，聖人無緣出場。但波赫斯在文章並未明言〈獲麟解〉與卡夫卡的關係，讀者只好自行聯想。我首先想起艾柯(Umberto Eco)的《康德與鴨嘴獸》(Kant and the Platypus)。不懂康德，最初只因這書題目有趣，以為可當入門書便貿然買下。結果發現錯了，根本未有所需的知識理解內容。雖然如此，書中一個故事倒是至今難忘，重讀〈獲麟解〉時立刻記起。
故事出自〈馬可孛羅與獨角獸〉("Marco Polo and the Unicorn")一節，說的是面對從未認知的事物，我們通常會在已有的知識中找類比。艾柯舉例說，當馬可孛羅首次在爪哇遇上犀牛，無以名之，但見四足一角，便依靠自己的文化背景，把他認作傳說中的獨角獸了。但馬可孛羅不無困惑，因為面前這些獨角獸都很古怪，跟相傳的純白聖潔相反。他在《馬可孛羅遊記》(Description of the World)如是記載：「這些野獸原來十分醜陋，而且骯髒，根本不像我們所形容的那樣，會自動安躺在處女的大腿之上 。」 艾柯說，馬可孛羅選擇改變自己對獨角獸的理解，而不為世界建立一個新的動物種類，其實是文化與經驗協商後之結果。這也是殖民者初次在澳洲看見鴨嘴獸時的反應，因其「不可知」，姑且就將之當成「水中鼹」(Water Mole)。
說了這許多動物，究竟跟卡夫卡有何關係？我們依靠概念把握萬事萬物，但麒麟、犀牛和獨角獸，卻都因為這「不可知」而在井然分類的罅隙之間左右徘徊。於是，總能從潔白雄偉的高牆看見裂紋、在機械而安穩的生活發現破綻的作家，便如牧羊人一樣，驅使這些異獸穿來插去，一線窄縫，原來別有洞天；愈來愈細緻謹嚴的知識體系，同時留有這足以游刃的餘地，或矇混或詭異，自有另一種優美。在波赫斯的《想像的動物》裡頭，其中三隻動物正正出自卡夫卡的故事。一隻似袋鼠而尾巴極大，不斷試圖馴服他的主人；一隻半羊半貓，成了鄉里之間的話題，與主人親密而冰冷地共存。
最迷人的是最後一隻，名字是古怪的Odradek。他類近一個星型的木線轆，可以兩腳站起來。不過這些描述都可能出錯，因為故事裡的主人，總是沒法把他看清，無論如何換個角度，或挨近一點，也只能如霧裡看花，對他全無把握。問題是，這Odradek有自己的生命，主人未及辨明他究竟是甚麼東西，已要與他共同生活，跟他敷衍地聞聊應對。但到最後，主人終於禁不住追問自己：Odradek會死嗎？所有會死的東西都有某種生存目標，唯獨他沒有；他只會一直在樓梯間跌來跌去，纏結一地絲線，落在主人一代又一代的子孫腳邊。故事的最後一句很荒涼，想到這「不可知」之物竟然還要永生不滅，主人說：「雖然他對任何人都無害，但他會比我活得長久的想法，卻使我痛苦。」 (“He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful.”)
波赫斯在〈卡夫卡及其先驅者〉結尾有個精微的想法：芝諾、韓愈、祈克果和布朗寧雖然都多少有點卡夫卡的特質，但要是沒有卡夫卡，這特質也勢必無人察覺，也就不存在了。波赫斯寫這幾句時，說不定在想著韓愈的麒麟。冷峻得看似不食人間煙火的卡夫卡，其猶麟乎，幽渺而難以確切把握，總在我們認知的邊界來回踱步，卻有助吾人一一看清牛之角、馬之鬛。
好的作品修正我們對前人的看法，同時為後人導乎先路；卡夫卡之於波赫斯，或亦如波赫斯之於艾柯。艾柯在《康德與鴨嘴獸》的前言特別提到波赫斯，說起書題的鴨嘴獸，艾柯笑言本以為終於找到波赫斯從沒說過的動物，但後來發現，波赫斯果然連鴨咀獸都談過了，還要覺得這動物很恐怖，好像從其他動物擷取身體各部份組合而成。艾柯說他希望證明鴨嘴獸並不恐怖，而且關係正正相反，因鴨嘴獸的物種很早出現，所以應是其他動物從鴨嘴獸身上擷取東西才對。想起來，這種你中有我、我中有你的循環，似可拿來歸納卡夫卡及其先驅與後輩的關係，於是卡夫卡、芝諾、韓愈、祈克果、布朗寧、波赫斯和艾柯這麼天南地北的作家，才會在一篇文章裡頭，雞同鴨講，聚首一堂。
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