斑白少年

　　向來不擅掌握抽象概念，是故讀艾柯(Umberto Eco)的著作時，不時要避過太難的理論，專心觀賞他在知識的脈絡裡縱橫涵泳的從容。只是有時也不肯定，這所謂觀賞是真有其事，還不過是由學問的虛榮而生的幻象。書名、人名、引述，若全是浮光略影，雖多奚為？

　　告解一般開頭，因為最近偶見艾柯的新作《一個青年小說家的告解》(Confessions of a Young Novelist)，還是忍不住買了來看。雖然書中的四篇文章，三篇來自演講，一篇是舊作改編，沒有多少新意。但他明年都八十歲了，還在講學和寫作，覺得不應苛求，就當是溫故知新。

艾柯的舊雨或可略過此書。第四篇〈我的清單〉取材自先前的圖冊《清單的無限》(The Infinity of Lists)。但這回只有文字，沒有圖象，力量削弱了許多。至於三篇演講紀錄中，〈作者作品與詮釋者〉源出《悠遊小說林》(Six Walks In the Fictional Woods)的第四講，〈從左寫到右〉(Writing From Left to Right)部份也與《論文學》(On Literature)中的〈我怎樣寫作〉(How I Write)相類。

艾柯的新知則不妨看看。「一個年青小說家的告解」是他二００八年赴美演講的主題，三次演講的錄音均可在網上找到，所以可以拿著書邊聽邊讀。七十幾歲還年青？艾柯說，因為他第一本小說《玫瑰的名字》是四十八歲才寫成的，他的創作年歲，以小說家而言實在不長，故此要算年青。他笑言，會在未來五十年努力寫出更多小說。

　　艾柯怎樣寫東西？從首篇的題目〈從左到右〉可知，就是從紙的左方逐個字寫到紙的右方。這當然是他常用以搪塞胡混的應對。要是認真點，他則會強調，他寫小說往往先要有一清晰具體的基礎。譬如寫《玫瑰的名字》（The Name of the Rose)時，便先仔細畫好修道院的內部建築，知道由一點走到另一點的路徑和時間，才這決定角色對話的長短和節奏。假使要寫某人在摩德納火車站，待火車停下時去買份報紙，他也會先到達摩德納一次，看看火車停頓的時間有多長，報攤距離月台有多遠。這些準確的現實經驗所以重要，因為對他而言，小說家如同造物主，都在創造一個可能世界，播弄事物的信心，來源於對空間與細節的精確把握。

　　這種高度依附現實的創作，看來頗異於我們平常對於創作的想像。但這也可見艾柯一貫對虛構世界的關懷，書中第三篇文章〈論虛構人物〉(Some Remarks on Fictional Characters) 便是尚佳例子。艾柯由幾個問題開始：為何我們會為虛構的故事和人物哭泣？被情人拋棄，有人或會想到自殺。但艾柯說，沒有人會為聽見朋友被情人拋棄而想到自殺。然則，何以曾有青年人會為歌德的《少年維特的煩惱》而自殺？為了我們知道從不存在的人哀愁，究竟是什麼意思？

　　　艾柯的回應並非代入或移情一路，而是試圖藉此說清虛構世界與人物的特質。內容涉及我沒把握的存在論和符號學，不贅。但譬如艾柯會自問，究竟是認識父親多一點，還是認識在喬哀斯的《尤利西斯》當主角的布盧姆多一點？答曰，布魯姆。誰知父親有多少經歷、憂愁、困難、軟弱是自己聞所未聞的？其時艾柯父親已經過身，這些秘密也就永遠埋藏。但關於布魯姆的東西，他卻因每次重讀而知得更多。

　　　相對於我們無法完全把握的現實世界及人事，虛構人物都完整而永恆，命運不可逆轉。無論如何，伊底柏斯繼續會選弒父的路，哈姆雷特還是娶不到奧菲利亞，卡夫卡《蛻變》的主角成蟲之後，就是沒有公主一吻而變成俊男。理論上，我們都可重寫這些故事。問題是，我們願意嗎？艾柯說，正正是虛構世界的這種種永恆，種種必然，讓觀者在命運的指逢間顫抖。如同悲劇，力量來自英雄無法逃離險惡的命運，逐步貼近自己雙手掘出的深淵。至於我們，就只能旁觀英雄盲打誤撞，無力幫忙。

　　　明白虛構人物的命運，說不定我們也會開始懷疑，自己其實也常與命運相遇，然後慢慢發現，我們對當下這世界的理解之偏狹，正與虛構人物對他們那世界的理解相同。此所以好的虛構人物，都能展示真實的人類處境。

         艾柯說會在未來五十年努力創作，去年果然寫成小說《布拉格墓地》，英譯會在今年出版。知道書題，倒是突然在想，要是艾柯活不到一百二十七歲，他繼續創作的願望便會落空。人總會與命運相遇。到了那天，我會靜靜重讀他說過的一個故事，見《悠遊小說林》最後一頁：

艾柯有次應邀到了西班牙一個科學館，臨行前給帶到天象廳內，因為負責人將要給他驚喜。房間突然漆黑一片。過了一會，頭上的星空慢慢轉動。原來那是一九三二年一月五至六日之間，意大利阿歷山大亞城的夜空，也就是艾柯出生的時空。那星空，他從沒看過，或許產後虛脫的母親也沒看過，可能只有父親，在見證了他的出生而深感躁動之後，靜靜步出陽台時看過。在那十五分鐘裡頭，艾柯說，他感到他似乎是唯一能與生命的源頭契合的人，而且有種該當立刻死去的慾望。雖死無憾，因為這就是他一生讀過最美的故事，一個以星和自己做主角的故事。

　

　　艾柯最後兩句這樣說：「那正是我不願離開的虛構森林。但因為我和你的生命都殘酷，我才在這裡。」(That was the fictional wood I wish I had never had to leave. But since life is cruel, for you and for me, here I am.)謹祝這年青小說家建康長壽，為人創作，為人分憂。

《明報．星期日生活》二０一一年四月十七日

你也不可以是宮本武藏

　　星期一回校與學生談起日本地震，說了不久，一位樂天的同學突然問：「你知道井上雄彥生死未卜嗎？」雖然很快證實那只是謠言，但真好，她記得。

　　日本漫畫家井上雄彥最出名的作品當然是《男兒當入樽》，但有次用了一堂時間講的，卻是他的《浪客行》。不常看漫畫，只因曾經看見兩個好朋友咬牙切齒地討論《浪客行》而幾至淚下，一邊聽，便一邊在心中牢牢記住了名字，然後等待一個假日下午，獨自到了旺角一間樓上漫畫店，瑟縮在自修室般的枱椅，撇除中間的吃飯時間，連續用了九小時一口氣看完三十二期。其時漫畫尚未終卷，但看不到也是好的，否則半日看完作者前後凡十二年的心血，大概會覺得冒犯，離開時胃痛也一定更加灼熱。

　　《浪客行》改編自小說家吉川英治的《宮本武藏》，背景是日本的戰國時代後期，主角一是又八，一是宮本武藏。二人同年出年，在美作的一條小村內一起長大，同樣希望成為出色的劍客。井上雄彥卻老早點出他們的趨捨異路，乃有最終的殊途同歸。

　　年輕時，知道曾對自己有恩的弱者受一眾暴徒所害，宮本武藏是義無反顧地向前衝，希望能及早趕往營救，那怕自己寡不敵眾；跟在後面的又八，雖然害怕自己給遺棄也奮力跑，終於抵達，卻因為怯懦而躲在樹後，不敢挺身與宮本武藏一起抗敵，任憑朋友被人打得頭破血流，只能一直聽著他的叫喊，一直自卑。二人自此分道揚鑣，一邊是宮本武藏劍道修煉之旅，不斷找更厲害的人挑戰，遇強愈強，似乎在人生路上遙遙領先。雖然劍道的智慧寫得用心，但這條線索不算好看，因為這種對人的要求，跡近高山景行，總有點可望而不可即。

      另一邊就不同了。貪生怕死的又八，雖然遠遠落後，卻似乎更有血有肉。自愧不如宮本武藏，又八只能靠他說謊的才華，有時偷呃拐騙，有時冒充著名劍客，苟且蒙混地過活，往往還要給人識破，落荒而逃。同時，又八也從街談巷議得知，宮本武藏再度擊敗強者，劍道又有提升，正步步變成二人期望的一流劍客。

　　故事的關鍵，是又八遇上了四處尋訪自己的母親。年邁的母親擔心又八安危，不惜離鄉別井，不遠千里。二人相遇時，又八逼不得已，又騙造了更多謊話來哄騙母親。但最後的醒悟卻正正在於，在這世界，唯有母親不介意他的謊話，又八徹底歉疚：「佐佐木小次郎這個名字是假的，武學證明也是假的，還有，我說自己出人頭地也是假的.......那也是假的，這也是假的，謊話、謊話、謊話、謊話！一個謊話引來另一個謊話, 是謊話地獄！」

　　結果，又八決定背著勞碌的母親走回鄉下。濃霧裡，山崖旁邊便是大海，又八被心中泛起那一波一波如浪的質問襲擊：「要不是武藏跟我同年，又在同一條村子出生，我根本沒需要說謊。要不是武藏在我身邊──那樣的話，我便沒有朋友了。老是武藏、武藏，到底我自己的位罝在哪裡呢？」「我怎會這麼軟弱的？這種軟弱，我真想斬開，割斷，棄掉，軟脆把自己也──」又八走到懸崖邊緣，慎重地說：「老媽，夠了，我們一起死去吧.......」天地之間，又八就這樣面對生命的孤注一擲。此時背上幾近失明的母親卻說：「是大海呢。出來旅行，最大的收穫就是看到大海，我一直想看啊。因為美作是內陸，全靠又八，我才會看到。」

　　又八並未一躍而下。鏡頭一轉，他已天天待在鄉下的橋頭說故事，說宮本武藏浪跡天崖的故事；小孩一圈一圈圍著聽，聽他講種種劍術與決鬥。一個小孩忍不住問：「宮本武藏那麼厲害，是不是真的？」又八回答：「我以前可是終日說謊的，說得已經夠多了。其實只說真話，感覺也挺不錯。」天賦的說謊技能，讓又八成了個稱職的說書人，聽故事的人愈來愈多。直到有一天，又八說，今天不講打鬥，因為想起年少時與宮本武藏的一席話，過了這許多年，總算明白了。

      小朋友自然覺得不吸引，一哄而散。唯有一個坐在前頭，呆呆望著又八，直到看見他一邊說一邊忍不住掩面哭起來。結果又八成不了一流劍客，卻成了一流說書人，讓後代都知道宮本武藏這個一流劍客；雖然還是不及宮本武藏勇武，他卻令更多人知道宮本武藏有多勇武。就這樣，又八終於發現了自己在這個世界的位置，成人之美，成人成己。 

　　井上雄彥對小人物的關注，也見於《男兒當入樽》。讀中學時覺得最震撼的，就是漫畫看到最後，才發現一眾主角所屬的湘北原來是那麼不入流。最後幾期，湘北雖然苦戰盟主山王工業，並終以一分勝出，作者卻用兩句旁白交代，湘北因此戰元氣大傷，最終在第三回合比賽慘敗於愛和學院，離全國高校冠軍的路程尚遠。除了流川楓可以加入日本青年軍，其餘一集一集成長進步的角色，在全國的水平而言，原來都不算出眾。他們誰都不是，卻成了井上雄彥最關心的對象。

　　在許多「你也可以是」的便宜勵志裡頭，井上雄彥卻告訴我們，任他們再努力，又八也不可以是宮本武藏，湘北也沒拿到冠軍。這不是認命。這也不要緊。能夠拿出勇氣面對限制，找尋屬於自己的位置，或許也是一種安身立命。看井上雄彥為地震災民而畫的幾十幅名為〈微笑〉的肖像，以及他與菅野洋子合作的短片，我又看見了那種對人的真切關懷，很想知道臉孔背後各有甚麼故事。這都是我在這段荒亂的日子裡頭，看過覺得最溫暖祥和的事情。

《明報》二０一一年三月二十日

遷就福克納

　　早前為了自學一點基本古典音樂知識，在讀史華福(Jan Swafford)的入門書The Vintage Guide to Classical Music。寫到艱澀的奧地利作曲家荀白克(Arnold Schoenberg)，有以下一句：“Like many important artists of the century—among them Joyce, Eliot, Picasso, and Faulkner—Schoenberg does not come to us but demands that we come to him.” 近世重要的藝術家，似乎都不會走過來就我們，只有我們就他們。

　　記得老師說，古文裡「就」字便是從甲走到乙，而乙不動。正義在彼方，勇者慷慨就義；醫者不動，病人保外就醫。好些文學巨著，便是這不動之乙，真要讀通，非得有全心遷就的準備不可。從甲到乙的路崎嶇難行，常常遙遠得教人絶望。唯有以近於朝聖的謙恭見步行步，才有望進入那陌生又完整的世界。陌生，因為他可能不近人情，說的既不像人話，事情往往也以另一節奏發生；完整，於是我們更加意識到自己總是身在局外，格格不入。

　

　　但有時問題卻不在無心遷就，而是低頭走了幾百里路，抬頭才發現茫然若失。所以，引介領路的人就更重要了。路雖然還是自己走的，但一旦有人指點迷津，便總算有點方向，沒那麼荒亂。

　　兜了一圈，因為引文最後提到的美國作家福克納(William Faulkner)，真是很難。最近偶然之下，讀到他的中篇小說《熊》，同時發現了台灣新亞出版社1976年出版的 The Bear—With Chinese Annotations。書的中文題目《熊—附中文註釋》比較低調，幾個編輯的名字也不見於封面。但看了幾頁，覺得這種編註真有先見之明。錄下英文原文，然後在每版之下為難字、不清楚的代名詞、重要的故事發展、值得欣賞的關鍵處一一以中文解釋，方便讀者了解脈絡，一步一步，踏實穩當。

　　這種註本有別於翻譯的地方，正在於能讓作品原封不動，不改分毫，要求我們遷就那種離不開語文的獨有表達，逼近由此而生的氣氛。這對讀者固然有一定要求，但慢慢來的話，得著當要比讀譯本為多。何況香港不少人都用上十幾年去學英文，一般卻少接觸當中最美的部份，實在有點可惜。想起來，這大概又與我們那往往輕視美感的語文教育有關。

　　孤陋寡聞，在網上找了一會，才知道此書的主編談德義(Pierre E. Demers)是名神父，數十年來在台灣引介歐美文學，為之做了大量中文註釋工作，範圍包括莎士比亞、喬哀斯、艾略特和龐德等。再查兩位編輯施逢雨和呂秀玲，則分別任教大學中文系和英文系，難怪中文釋文亦甚雅致。

　　《熊》的內容很難簡單歸納，因為作者正以其寫作，展示美國南方社會在內戰前後的動盪與複雜，時空的跳接頗大，寫法也晦澀。不如節錄註本第四章的第一條註釋，由此窺見故事之宏大深邃。主角名叫Issac，由表侄McCaslin撫養長大：

「第四章開始時，正當Issac二十一歲生日。從這時候起，他達到法定年齡，可以正式繼承McCaslin家的農莊。但就在這一天，他和McCaslin在農莊上促膝長談，表明了放棄繼承權的心意。他的根本理由是：McCaslin農莊乃是罪惡的淵藪，唯有徹底棄絶，才能免除罪惡的束縛。Faulkner透過Issac的意識流以及Issac和McCaslin的冗長辯論逐漸把此一觀點的各個層面及其形成因素展露出來。其間廣泛牽涉到Issac對其家世，以及對內戰、土地、黑奴，乃至於聖經等的一些見解，內容十分繁雜，而要之皆以他早年在森林中所浸潤陶冶的原始精神為根柢，以黑奴問題為焦點，以放棄農莊，脫除罪孽為歸趨。由於Issac的思想見解尚未整然一貫，而Faulkner又採取了極端緜密繁難的章法、句法來表達它，本章頗難理解；讀者務必用心追索，反復比對。」釋文之循循善誘，於此亦可見一斑。

　　一九四九年獲得諾貝爾文學奬的福克納，重要作品要數《我彌留之際》(As I Lay Dying)及《喧嘩與騷動》(The Sound and the Fury)。個人經驗，前者是自己讀得懂的，而且有種懾人的神秘，以家庭中不同人物的心理和視點說一個送殯故事，極能呈現世界之紛繁莫測，值得細讀。後者則多少要點引介輔助。那時只讀原文，便很沮喪，心裡只是不斷在問：甚麼來的？最後似懂非懂的揭到最後，便算讀完，留待他日重讀再想。

　　順帶一提，As I Lay Dying和 Sound and the Fury兩個書題都有典故。“As I Lay Dying”語出荷馬史詩《奧德賽》(The Odyssey)，“Sound and the Fury”則出自莎士比亞的《馬克白》(Macbeth)：

“Life’s but a walking shadow, a poor player /That struts and frets his hour upon the stage /And then is heard no more: it is a tale /Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.” 朱生豪譯做：「人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下，它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動，却找不到一點意義。」但不少重要作家，似乎都耗費生命用創作告訴我們，不，人生還是有意義的，不過啟示未必顯淺。有心知道的人，才更需要放下一點自我，遷就他們。

《明報》二０一一年三月六日

趙廣超的詩意

很少人會把趙廣超列入文學的討論，視他為詩人的更絕無僅有。但讀他幾本關於中國文化的著作，覺得文字活潑，詩意盎然，少看不得。他在《筆紙中國畫》曾說：「從前作為(being)詩人，詩意自然而然流露出來；到了我們這一代，卻視乎擁有(having)多少『詩集』來證明。大家都認為，一概詩情畫意，早已被器物『擠掉』了。 」這是夫子自道嗎？碰巧，趙廣超的著作多少都跟器物有關，雖非詩集，卻自然流出詩意。

我想用趙廣超自己的話來闡明詩意之為物。先從他對「創意」的想法開始。他在梁文道的《訪問》說：「只要在同一個主題下，誰搶到別人較多時間的，誰就比較有創意。觀者樂於花時間在你的創作上，樂於讓你偷去他的時間，你的作品就有創意。」說得簡單點，詩可算是文字創意的典範，因為在各種文體裡頭，我們總是最花時間在詩中文字，反覆閱讀，樂於讓他偷去我們的時間。這個「觀者樂於花時間在你的創作上」，大概是因為凝視而沉思。藝術家曾把事物看得入神，轉他成作品；觀者看作品看得出神，於是有讚嘆。入神出神之間，便有了交流感通的可能。

趙廣超的詩意在「字裡行間」。在「字裡」，因為詩人總能令我們重新認識文字，將字義扭轉增新。趙廣超在書中處理文字的方法，不單是訓詁考證，更充滿了眼光與樂趣。在《不只中國木建築》，他一開始就從「木」字與「家」字入手。他先說「家」字：「在中文裡舉凡與建築和居住有關的方塊字，大部份都很象形地畫出一個屋蓋，上面凸出來的一點，正是支撐起整個屋蓋的主要木柱。」 接著便說，「家的第一點，萬萬不可掉下來，否則便會變成個」，戛然而止，之後我們在下面看見的，就是一個大大的「冢」字。

從「家」到「冢」，可見他對文字的觸覺，更重要的是，這對應了安家與傳統木建築的關係。又如書中寫「窗」的一章，先引述劉熙在《釋名》所言：「窗，聰也，於內窺外為聰明也」，並在句後以括號補充：「與外在世界溝通可得智慧」。最後則以八字歸納：「人要聰明，請多開窗。」 從窗的釋名說起，再引伸到窗外：窗是物件，開窗則是態度，想法如風通透。他這種觸覺也見於《筆紙中國畫》講「水墨」的幾句。水墨在國畫舉足輕重，但「水墨」其實是什麼？他說：「墨加水是墨水，墨水再加水才是水墨。一個是物理學上的發現，而另一個則是美學的實驗。」 看似文字遊戲，實則卻牽涉學識與情趣。

趙廣超的詩意亦在「行間」。論中國書畫者無不談及「意境」。但這個頗玄虛的概念該當如何說清？他在《筆紙中國畫》，先交代「意境」一語的佛教背景，然後這樣說：「未經唐詩形容過的月光，也許一直都不會照出詩情；詩內的月光若不是照進了宋代的畫軸，月色恐怕永遠也沒有畫意。」之後便把李白《把酒問月》的「今人不見古時月，今月曾經照古人」並列在此段之後，時空穿插，一地便是詩意的清暉，雅淡怡人。但這還不止。趙廣超想出了五個三言句，進一步說明「意境」之為物：「坐上去」、「泡出來」、「捧在手」、「寒林裡」、「划出來」。由傢具到石頭、瓷器、書畫、詩詞，從器物與古人的生活情態，點出意境有時在「黃娟幼婦外孫齏臼」之啞謎，有時在吳鎮淡泊的《漁父圖》，不單停留在意境之字義，而將之放在整個文化生活中理解，意思圓足，本身就是一段有意境的文字。

趙廣超在《不只中國木建築》解釋不同建築，也別出心裁，借筆下的活潑文字，帶出他們的特點。說高台：「如果說房屋是種出來的，那麼高台便是唱出來的了。周天子廣得民心，歌聲自然愉快激昂，與靈台一起唱入雲霄」。 說欄杆：「設在低處的欄杆是攔著外人(不要闖進來)；設在高處的欄杆則是為了攔著自己(不要掉出去)」。這都令人會心微笑。

在幾本著作之中，趙廣超在《一章木椅》論「床榻」的一段，有最接近常見之詩的幾句。他講床，先引用阮藉的〈詠懷詩〉：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑑明月，清風吹我襟。」然後半解釋半轉化，分行寫道：「失眠（不寐），／起坐（床有帷幄），／許是清貧，／許是牆壁和人通透。／於是，／琴迎風月。」清雅的月光和風，教人想起伊朗導演阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的詩集《隨風而行》(Walking With the Wind)，例如只有四句的這一首：「月光／透過玻璃／照見熟睡小修女／面龐蒼白」 月印萬川，既照見伊朗女孩的熟睡的面，也照見阮藉的鳴琴，照見李白的床前。能不教人想起前述李白的「今人不見古時月，今月曾經照古人」？

除在「字裡行間」，書中的詩意更在趙廣超對器物的凝視。這凝視牽涉對美的追尋。為何某物會以這個形相在歷史上流傳？一代一代人累積下來的審美觀，又如何依靠器物流傳下去？死物不死，因為他有故事、有生命，可以展現一個藝術家或工匠的用心，甚而是整個時代的情志與風氣。所以於趙廣超而言，《清明上河圖》不單是名畫一幅，更是張擇端的苦心孤詣。正因如此，他在《筆記清明上河圖》說，當他描摹時發現畫中有些部份並非張擇端的手筆，才會覺得「這種差異，甚至讓我覺得難受，因為很明顯看得出來，這並非原作者那個級數的人所畫」。 同理，他在《大紫禁城--王者的軸線》說，紫禁城遠非單純的一座的皇宮，因為從他不避那貫穿南北的中軸線，可見其自詡奉天承運的氣魄。

問題只在於我們有沒有能耐適切地觀看，譬如種種端詳與鑑賞的工夫。這可在趙廣超形容南宋瓷器時看見：「在『存天理滅人慾』的重重壓制下，當時的人要做一個藝術形式包含了七情六慾，十分性感；看上去卻還覺得平靜，這就是簡約主義上好的示範。它不是貧窮，而是高度淨的能力。」有了這等賞鑑功夫，便能覺察源於生活的美，瓶子就再不是簡單一個瓶子了。他接著說：

「像十八世紀德國美學家黑格爾所說『自然意蘊所喚的情感』，現在一下子居然都讓泥巴給挽留下來，凝固成一個優美的瓶子，在我們眼前，在我們手中，照理也在我們心裡，再度掀起共鳴、讚歎。說不定還會勾起絲絲說不出的感慨。」

這種說不出的感慨是甚麼？他的歸納，即從器物騰升到美感經驗：「流行小說家所謂『美得教人心疼』，也不全是誇張之辭。以前的人形容得好，叫這種感慨為『清愁』，淡淡的，無傷大雅的愁緒。也有人坦白地稱之為美感經驗(Aesthetic Experience)，是潛藏在我們心靈深處的情感。無疑，當我們欣賞藝術品時，在某個程度上，其實就是在讚歎自己的生命。」凝視器物，吟安詩句，若能引發美感經驗，都反過來教人欣賞自己的生命。 

最後，我想起他說「意境」時寫下的一段話，放在這結尾適合不過：「只是『意境』文章實在難做，又或者是瓶子靜靜地放在你面前，你沒有靜靜地去欣賞而已。」饒是如此，我們更要珍惜有詩意的文章，把美好事物仔細端詳。

《字花》 二０一一年三月／第三十期

聽，莎士比亞在說話

　　高官出來無端說了一通令人費解的話，四字詞連環拼湊，當然是「語無倫次」；看到結語的一句“Friends, lend me your ears”，更覺得有點《老夫子》的「耐人尋味」。

　　句子仿效莎士比亞的名句 “Friends, Romans, countrymen, lend me your ears”，出自劇作Julius Ceasar。有人把他譯做《凱撒大帝》，但梁實秋與朱生豪二家都只是音譯了姓名，不譯大帝，比較忠實。凱撒其實不是主角，過不了第三幕就給人行刺，其死正是此劇重點。

　　莎劇難讀，容易點可以先選讀經典段落，例如是此劇兩段著名的演說。故事骨幹來源自希臘作家普魯塔克(Plutarch)。羅馬內戰過後，凱撒凱旋而歸，勢力如日中天。可是他年時漸高，而妻子不育也令繼承的問題撲朔迷離，反對者更恐怕他剛愎自用，自立為皇，正密謀刺殺行動。主角布魯特斯(Marcus Brutus)本是凱撒的親信，受聳恿後卻參與計劃，所以當眾人一擁而上，刺死凱撒時，凱撒才會說“Et tu, Brute？”—「你也有份，布魯特斯？」

　　但莎士比亞沒把布魯特斯寫成萬惡的奸臣。他充滿掙扎與疑惑，更有難得的風度，譬如會讓擁護凱撒的安東尼(Mark Anthony)，在凱撒的喪禮上致辭：布魯斯特先說，安東尼後說。兩篇演辭重要，因為布魯斯特需要清楚說明刺殺的原因，讓民眾明白他們不是亂臣，而是真心為了羅馬著想，才不得不出此下策。相反，安東尼要令民眾相信，為人民貢獻一生的凱撒，已給奸人謀害，大家要群起反抗，為凱撒復仇。

　　只此兩段演說，便見莎士比亞的匠心獨運。布魯斯特的演說這樣開始：“Romans, countrymen, and lovers, hear me for my cause, and be silent, that you may hear”看來不過不失。然後接著說：“Not that I loved Ceasar less, but I loved Rome more. Had you rather Caesar were living, and die all slaves, than that Ceasar were dead, to live all men?” 梁實秋譯做：「並非是我愛西撒少些，而是我愛羅馬多些。你們寧願西撒活著，大家作奴隸死，而不願西撒死，大家作自由人活著麼？」布魯斯特刻意把凱撒和羅馬、群眾對立，繼而强調凱撒的野心，不無文采。但他所以輸給安東尼的，其實除了內容，還有形式。莎士比亞分發給布魯斯特的一整段話，特意純用散文體(prose)寫成。對比安東尼通篇由格律體(blank verse)組成的演辭，美感上便有雲泥之別。

　　格律體指句子由固定的音部(meter)組成，建基於輕音和重音(stress)，最常見的就是一直輕重輕重下去的抑揚格(iambus)，譬如當安東尼表示自己仍心繫已死的凱撒時，便說 “My heart is in the coffin there with Ceasar”；責罵民眾忘本，不來哀悼大家曾經擁戴的凱撒，則說 “What cause withholds you then to mourn for him?” 音色穩定地輕重交織，而且每行均由五音部組成(pentameter)，基本上一行十音節，文氣充沛，成敗早就暗寓在兩種文體當中。

　　安東尼的演辭志在鼓動人心，從起首那親切的 “Friends, Romans, countrymen, lend me your ears”開始，讓民眾相信凱撒不單沒與羅馬為敵，更視民眾為繼承人。安東尼拿著凱撒的遺囑，卻一直不讀出內容，引得群眾「遺囑，遺囑」地叫喊，他才說：“You are not wood, you are not stones, but men;/ And being men, hearing the will of Caesar, /It will inflame you, it will make you mad.” 人非木石，聽了遺囑，定必發狂。然後，莎士比亞連用了二十個單音節字，斬釘截鐵： “ ’Tis good you know not that you are his heirs;/ For if you should, O, what should come of it?” 你們就是他的繼承人，明白嗎？於是安東尼從講台下來，帶領民眾圍著凱撒的屍體，檢視他那件給布魯特斯刺穿的外袍。到了這一刻，民眾的情緒已一發不可收拾，齊聲呼喊： “Revenge! About! Seek! Burn! Fire! Kill! Slay! Let not a traitor live!” 誓要懲處亂臣，以洩心頭之恨。 

　　安東尼雖為凱撒昭雪，但也煽動了民眾的怒火。莎士比亞在劇中刻意描繪民眾的盲從和愚昧，如流氓一樣，才會誤把與叛徒同名的詩人辛納(Cinna)殺害。這大概與莎士比亞的寫作背景有關。一五九九年，仍然在位的伊利莎伯一世年時已高，又遲遲未解決承繼的問題，時人恐怕英國會再次捲入內戰裡頭。莎士比亞看來不相信民眾，但也可能在提示政局若有差池，民情的背向可大可小，以之反映時代的憂慮。

　　事有湊巧，高官說那番話的背景，好像也與凱撒和莎士比亞的差不多。二十一世紀過了十二年的時候，我們還是不能投票選出領袖，繼續看點指兵兵。一日未到最後的「兵！」和隨後的一哄而散，一日有人焦躁不安。但要用言語來刺激一些人，籠絡一些人，都是閣下自己的事。還要說這樣魚肉菜園村的村民是合法合情合理？ Leave me my ears。夠了，真的。 

《明報》二０一一年一月廿三日

卡夫卡的地鼠

　　說是地鼠大概不夠準確。但鼹鼠和鼴鼠都有點生僻，土撥鼠感覺又太可愛，地鼠最易讓人聯想到在地下鑽來鑽去、總好像有八百度近視的有毛動物。既然無人確切知道那是什麼，便就這樣稱呼。捷克作家卡夫卡(Franz Kafka)對於昆蟲和動物，有時似乎不願說清，同時依靠這點隱晦，將事物從井然的分類扯後一步，事物之間更朦混，人也可能蛻變成蟲。

　　故事叫做〈地洞〉(The Burrow)，是卡夫卡一個未完的短篇小說。一隻沒朋友的地鼠，自覺年時漸高，想為自己在地底建立一個安穩的家，過他的甜美生活。牆壁堅固，入口隱蔽，外敵一定難以入侵。而且小通道不時有昆蟲走下，信手拿來便可充飢，加上先前的儲糧，溫飽總算無憂。

　　幾乎可以安享晚年了，但他慢慢擔心，暫時還未看見的敵人要是從地底進攻，他在這謹嚴的洞穴裡便很難逃脫。他不得不費勁重新部署，譬如在地洞裡加建堡壘，再辛苦也在所不辭，因為每次想到日後那近乎完美的家，此刻的血汗便都值得。然後，他又把食物分佈到地洞的不同角落，這樣似乎比較安全。來回走了很多趟，事成了，但頃刻便後悔，連忙把食物重新聚攏在一起，才能安心下來。

　　想來想去，還是不妙。況且終日在洞內籌劃防禦工事和逃走路線壓力實在太大，他有時會小心奕奕地溜出地洞，奔往地面那更廣闊自由的世界。但到了地面，他還是不能自由，因為魂牽夢縈的，仍是地洞。他不自覺又走回洞口附近，躲起來偷偷凝望自己那近乎完美的家：「有時，我甚至產生這樣幼稚的想法：就不回地洞了，乾脆在洞口附近住下，專門觀察洞口、打發時間，然後想像：假如我置身洞中，它會怎樣堅固地保護我的安全；然後在這樣的想像中獲得我的幸福。」

　　還是需要回去。但其他動物會因而發現地洞的入口嗎？他很擔心，所以又用了很多時間守在入口附近，監視會否有敵人在監視那入口。沒有。但這是因為敵人都暗中發現了他在暗中監視嗎？有推心置腹的朋友就好了，這樣他便可派朋友在他返回地洞時監視他有沒有給人監視。但如此一來，這推心置腹的朋友，勢必又會成為日後甜美生活的最大威脅。幾經掙扎，他終於回到地洞，新一輪的懷疑焦躁隨即撲面而來。

　　佳作耐看迷人，每每在於一感物而眾理具。〈地洞〉講的究竟是什麼？身邊讀哲學的朋友會聯想到理性主義之密不透風，到了連人都必須排除在外的地步。證諸今日香港，我們或會將故事自行扣連到整個城市對完美家居、完美生活的執迷。但要擁有完美家居的先決條件，總是自己不在裡頭生活。

　　退一步想，完美生活固不可能，合理的生活也不見得容易。誰都渴望退休，同時又擔心退休後生活栖楻，所以此刻更要努力工作。這一切，當然都與我們的現實過份殘酷有關。生活比地鼠還要辛勞，疾病、失業、死亡，卻如同地鼠那些看不見的敵人，隨時侵襲。但掃興點說，地鼠還是要比我們許多人幸福。最少他擁有土地，雖然勞碌，卻可以靠一己之力建立家園，沒有圈地，沒有逼遷，沒有嚇人賣樓的鮮紅告示。他一定會同情我們。

　　然則，〈地洞〉可算是個寓言故事嗎？我倒想起卡夫卡的另一短篇〈論譬喻〉（On Parables)。故事只有半頁，一直算不上不明白，卻覺得吸引。開頭說，許多人抱怨智者的說話，總像譬喻，遙不可及，完全無助於我們的日常生活——也就是我們擁有的唯一生活。結尾則以兩個儼然是智者的對話收結。   

甲說：「何必拘執呢。只要依隨譬喻，你自己也將成為譬喻，到時日常生活的勞累便一掃而空。」

乙說：「我敢打賭，這也是一個譬喻。」

甲說：「你贏了。」

乙說：「可惜，只是在譬喻裡頭」。

甲說：「不是，是在現實中。在譬喻裡頭，你輸了。」

《明報．星期日生活》二零一零年十二月五日

信與不信的尺牘往還

魔鬼和代母的爭議算是告一段落。雙提並論，因為本地天主教均牽涉其中。但來去匆匆，遺憾與遺忘過後，本地的非天主教徒，能更了解天主教會對於財富與人倫等想法嗎？天主教會又有能力清晰地展示其文化資源，令非教徒能把問題想得更仔細嗎？

不太肯定，於是重讀了意大利學者艾柯(Umberto Eco)與樞機主教馬天里(Carlo Maria Martini)十幾年前的書信對談錄《信或不信》(Belief Or Non Belief)，一本百頁不到的小書。

最初接觸基督教徒與非信徒之間的討論，是因為讀了《李天命的思考藝術》，知道李天命與韓那那場堪稱經典的辯論，題目是「相信神的存在是更合理嗎？」，印象頗深。最近幾年，間歇也留意以永遠惹火的希欽斯(Christopher Hitchens)為重心的宗教論辯，但總覺得這樣劍拔弩張，一有閃失便會引來無謂的仇恨。何況信與不信的討論，其實不一定要靠非難。雖然有人會嫌《信或不信》太淺，蜻蜓點水只及皮毛，但我還是覺得他好看。原因簡單，說出來卻恐怕先要避開四方投擲過來的蕃茄和蛋：因為有愛。

一九九六年，意大利報紙La Corriere de la Serra請來不是教徒的艾柯和教會內以開明見稱的馬天里，每隔一段時間以書信輪流問答，題目自訂，都在報上刊出。頭三次均由艾柯先問，馬天里回應，第四次相反，《信或不信》便是這八封信的結集。了解這特定背景，便明白二人的對答已不能算淺。艾柯也在最後一信跟恐怕說得太深的馬天里說，便任由內容難一點吧，大家都被主流傳媒的「大發現」縱容慣了，總把事情簡化，故此不如就讓大家辛苦一點地思考，“let them learn to think hard”。

其時二十世紀將盡，所以第一輪的對答即跟末日有關。艾柯由〈啟示錄〉談下去，發覺目下紛亂的世界已愈來愈像末日，歷史的走向，時間的終結等等，都是大家關心卻又不敢直面的問題。既然如此，究竟有沒有一種希望，是信徒與非信徒都能分享的呢？第二輪討論則以生命為題。艾柯由教會之反對墮胎開始，探討生命的起源與界線。譬如他便好奇，浪費精子可算殺人嗎？然後帶笑補充一句，受誘惑的少年一定反對。第三輪討論始於艾柯的困惑：都二十世紀了，為何女性仍然無緣擔當神職人員？教會有任何理由繼續支持這種男女不公嗎？

「尺牘書疏，千里面目」。如果人的面容真能因書信互通，那麼讀艾柯與馬天里的書信往來，我們也可看出二人用心思考然後媚媚道來的樣子，總是坦白又充滿敬意，不為爭勝，只為理解，理解自己與他人的差別、理解共同生活的基礎、理解人類的種種願望與困阨。但我最喜歡的還是最後一輪對答，因為先前努力回應的馬天里終可先問：無神論者的世界既沒有神，沒了那更高的依歸，那麼道德的根基何在？

艾柯的回答很好看。沒有更高的神，便靠其他的人。他說，無神論者都明白，正因為無人會從高處監視自己，所以也沒有這更高的依歸會寛恕自己。知道犯了錯，這個人的寂寞將是無限的，其死亡也特別孤絕。所以他會較信徒更容易在人前懺悔認錯，洗脫罪孽，也更需要別人的寛恕。正因為他深明這種困窘，所以他明白自己也必須更願意寛恕別人。（But keep in mind, if the nonbeliever thinks that no one is watching him from on high, he thereby also knows-- for this very reason-- that no one will forgive him. Knowing he's done evil, his solitude will be infinite, his death desperate. The person is more likely than the believer to attempt to purify himself through public confession, he will ask forgiveness from others. He knows his predicament from the core of his being, and so he also knows in advance that he must forgive others.)　

這番話可作《論語》裡頭，子貢問孔子「有一言而可以終身行之者乎」的註腳。因為孔子的回答，正是：「其恕乎！己所不欲，勿施於人。」舊注說「推己之謂恕」，與我們今日理解的寛恕略有不同。艾柯所言，卻把恕字的古今二義連在一起：我們都知道人多易犯錯，而得不到寛恕又是多麼難堪，所以我們更要懂得寛恕別人。這也貼合儒家不假外求，重在人倫裡實踐道德的精神。

艾柯在信末所言即更進取。他請馬天里就暫時設想，世上其實沒有神：人因意外而來到世上，又被賦予必死的生命，同時明確知道這必死的事實。可以想像，這個人為了尋求面對死亡的勇氣，必會成為宗教動物，構想出種種可以提供解釋與楷模的故事，也可能會想出基督、普世的愛或寛恕仇敵。艾柯問，人類這構想的氣魄，不是也很奇妙，甚至如同有上帝、有基督一樣奇妙嗎？可惜這是最後一信，我們無緣看見一個樞機主教，如何回應片刻設想神不存在這個對他來說大概很假的假設。

有時聽人講學演說，其具體論證往往不及他整個人展現出來的關懷、執著和生命力吸引，結果記得的往往是他說話的姿態和語氣，或一兩個無關重要的笑話。不是碰巧重讀《信或不信》，我肯定不會發現，二人的論點，我原來記得這樣少。但他們對異己者的尊重和對人類的關懷，卻又一直記得那麼深。

《明報》二零一零年十一月廿一日