星星之火

數年前一晚深夜，作興連看了兩部主題相連的德國電影，看完已是清晨。第一部是《蘇菲最後的五天》(Sophie Scholl: The Final Days)，講二戰時期，德國慕尼黑大學一個散佈反納粹傳單的女子之真實故事。電影主要拍蘇菲索爾被捕後的審訊過程，沒有虐打沒有哭號，氣氛平靜而沉鬱。

第二部是《希特拉的最後十二夜》(Downfall)，看前不知他跟《蘇菲最後的五天》竟有如此深刻之扣連：不在希特拉，而在希特拉的秘書容格(Traudl Junge)在電影末段的自白。容格說當年少不更事，至戰後才了解猶太人受害的情況。但直至一天，她偶在街上經過了蘇菲索爾的紀念碑，赫然看見二人原來同年出生，並發現索爾為公義被處死那一年，二十一歲，她正當上了希特拉的秘書。她最後說：直到那刻才真正感到，年青不能是藉口。

兩周前在中文大學博群電影節，看完中國導演胡杰的紀錄片《星火》，竟想到了數年前那清晨，兩部德國歷史電影給我之震撼。

希特拉掌權時，德國有學生反抗至死；在毛澤東的指爪下，又有學生曾為種種人禍抗議嗎？是有的，只是街上不會有他們的紀念碑，胡杰便是以電影為其人立碑。胡杰的前作《尋找林昭的靈魂》紀念的林昭，是個本來熱愛毛澤東的學生，考入北京大學之後，因在山雨欲來的「大鳴大放」時期，公開支持張元勳的大字報〈是時候了〉，跟北大十分之一學生一樣，被劃為右派，及後更因參與反暴政的地下刊物《星火》而被收監。在獄中，林昭不屈地以血寫成數十萬字的聲明和詩，重申人性與自由之可貴，終而在「文化大革命」中遭處決。

胡杰去年完成的《星火》，正是取名自大饑荒時期學生創辦的那份刊物。電影拍攝耗時六年，重尋《星火》那短暫而光輝的歷史。星星之火沒有燎原，卻燒起官僚的憤怒，收監的收監，處決的處決，胡杰走訪曾參與《星火》的人，後來也找回他們當年寫下的文章，兩相結合，試圖勾勒一代年青人在極大壓迫中的思考與生活。倖存者不少已垂垂老矣，及時紀錄尤其重要。電影在大陸禁播，這次是全球首映，胡杰還來了映後談。

一九五七年「反右運動」後，一批在蘭州大學被劃為右派的師生，被送到甘肅省武山和天水兩縣勞動改造。他們目睹了「大躍進」的荒謬，官僚為政治命令不理村民死活，引發大饑荒。其中數人因此創辦《星火》，紀錄農村的貧困，批評人民公社制度，指控新興的利益集團。學生湊錢買油印機，刻蠟版，首期三十多頁，發表了林昭的長詩〈普羅米修斯受難的一日〉，本打算寄給各省市的領導人，希望引發他們互相猜忌。但刊物尚未寄出，學生已因告密而被捕。創辦者張春元被判無期徒刑，其餘撰文者多被判監十年以上。

胡杰的電影從甘肅開始，訪問了村民當年的情況。至於《星火》當年的作者中，給我印象最深的，則是化學系學生向承鑒。他的話裏有種動人的倔強，如他憶述被捕後，斥責幹部的兩句話：「你們是人嗎？你們不配。」向承鑒回憶當年他在《星火》的文章〈目前的形勢及我們的任務〉時，胡杰以畫外音說，後來找到原文，才驚訝於向承鑒記憶之精確。即是說，訪問時，胡杰尚未找到最為關鍵的《星火》影印稿。這既可見在中國要尋回文物多麼困難，也似乎解釋了，電影何以會側重於重現《星火》各篇文章的內容，一心是以電影保留歷史文獻，敍事脈絡間受犧牲也是在所難免。

不了解那段歷史的話，或會覺得這電影不易消化。他不重在交代背景，回溯史事，而意在重現在漆黑裏頭，自由思想之光輝。說話簡潔深沉的胡杰，在映後談說得精準：他想拍的，是中國近代的思想史。看看《星火》那些文章提出的觀念，像農民如何被剝削而成奴隸，官僚體制如何使幹部成了特權階級，會發現不單切中要害，而且一早就有學生提出，雖然不少問題至今仍在。何況大饑荒那段日子，幾乎沒留下相片，遑論影片，今人連以影像紀念和憑弔都不可以，胡杰可援引的資源其實少之又少。

在今日中國，拍攝這類關乎近代史的電影，自是無比困難。電影中有這樣的一幕：胡杰到了北京訪問當年《星火》一位作者，才說了兩句，他家中電話便響起。胡杰在鏡頭後說不要緊，老先生過去接聽。一個剪接，卻影着晚上的北京城樓。胡杰以畫外音說，或許是自己在北京被跟蹤，訪問開始不久，老先生的家人便致電回家，叫他不要受訪。北京的城樓更顯得荒涼，但胡杰自言體諒他人的處境，在映後談，被問及拍攝與放映的困難，他也只是淡然地說，都沒多想這些，那些見證過歷史的人尚在人世，就要以電影去紀錄他們。

胡杰這純粹真不容易。想深一層，功不唐捐，歷史之累積就是如此。前事一去無跡，如今只好儘量留些東西給未來。不是胡杰的《尋找林昭的靈魂》和《星火》，我也斷不會知道，五六十年代曾有這樣勇敢明慧的學生，對那段歷史的印象自然大有差別。博群電影節剛剛結束，從選播的電影可看出主辦者的承擔，無負大學的責任。

回頭想，若要拍攝香港歷史，限制還不算多，但我們有幾多具氣魄的導演，會拍一部《尋找林彬的靈魂》？在唐書璇女士一九七四年的《再見中國》之後，四十年間，我們又可數出幾多部在歷史視野上，足與之比肩的香港電影？

《明報》　二○一四年四月二十日

出游從容《魚之樂》

網上討論愈是喧囂，幾個沉穩的網誌就愈顯得澄明。這幾年，讀王偉雄的網誌「魚之樂」，是其中一件生活樂事。

王偉雄是香港人，在美國教哲學，網誌文章不少卻跟香港近況有關。讀「魚之樂」，最大的感覺，就是概念果然容易遭混淆，或有心或無意，都阻礙我們看清真像。他願花時間做釐清的工夫，示範如何發現和分析問題，深入淺出，我覺得很具教育意義，故一直心存感念。何況他討論的對象，不時還是香港最熾熱的社會議題，如何不受主流意見或情緒所惑，既需思辨能力，也要有體察他人處境的觸覺，以及一點捱罵的勇氣。

例如他去年在〈知其不合時宜而為之〉的一段話，便頗能反映這幾種特質。說的本是他兩篇提醒香港人勿忘持平的文章：

「我寫那兩篇文章的目的，不是要指出「大陸人也有好人」、「不要以偏概全」、「不應一竹篙打一船人」（否則一句講完），也不是講思考和科學方法（否則要長篇大論），而是希望大家能多加警惕，不要由反陸客變成仇視大陸人，殃及一些無辜的大陸人和新移民。這不是在傷口灑鹽，更不是否認你受了傷、傷口痛，只是不想你將所受的苦發洩在不恰當的對象上，令更多人受苦。

對，我沒能力治你的傷、止你的痛，對解決香港政治民生的種種問題，亦幫不了甚麼忙，但我不想見到一些人受的苦，因為誤解和偏見，無端擴散到另一些人身上。不是我特別的悲天憫人，我只是設身處地替一些大陸人和新移民着想，心有不忍，雖然預了文章一出必有人痛罵，也就知其不合時宜而為之了。」

寫得好是一回事，能被合理地閱讀是另一回事。可以想像，要寫這類文章多麼吃力不討好，但無懼地思考也就是如此。當然，他似乎也深明鼓動民粹的效用，不過明白不等如認同，此中有重要分別。

除了時事，「魚之樂」也有不少關於知識的討論，重視證據和推論過程，間或旁及人類認知的局限，有時還以科學實驗的短片輔助，很益智。不過，「魚之樂」更常見的，則是王偉雄的生活感悟。他最近結集的《魚之樂》一書，即以這些生活感悟為主軸，從童年回憶，家庭生活，教學經歷，閱讀、飲酒、習武等興趣，及於由生活觀察引發之反省，整體感覺比他的網誌恬淡得多，少了牢騷，唯筆下總是情理兼備，而且真誠。

《魚之樂》前部的散文，清通樸實，但或許礙於篇幅，不算特別深刻。又因不少文章其實是重讀，起初竟覺得不太滿足。讀到中後部分，才發現他如此編選結集的懷抱，似乎可用兩篇文章貫穿起來， 一篇是〈學生問智慧〉，一篇是〈清而不激〉。

〈學生問智慧〉寫的是王偉雄一次與學生的對話，以問答形式寫成。他既然是哲學教授，教的又是知識論，一定知道何謂智慧了？當然不是，故王偉雄說，哲學雖是愛智慧，但追尋卻不保證找到，那位失望的學生只好追問智慧的定義。他說：「讓我這樣說吧，但不要當這是個定義，當是我約略解釋甚麼是智慧好了––智慧是知道在甚麼時候應該做甚麼事和應該怎樣做，而且不只是知道，還能做到。」學生追問：「但怎樣才知道？怎樣才做到？」他答：「你是又在問我怎樣才可得到智慧了！我已答了你不知道啊！」

回頭看《魚之樂》收錄的文章，不正是以他自己生活體驗為例，去丈量與智慧的距離？求而不得，他才更察覺自己性格的缺點。又例如他在〈細味人生〉，談論弘一法師如何吃鹹菜喝開水，亦正是以具體而微的例子來講道理。看來像老生常談，但勿忘記，我們總是用上經年的時間，才能明白一句老生常談，要時刻做到就更困難。

至於〈清而不激〉一文，則可從另一篇主題相近的〈從偏激到中庸〉談起。文章提到他已不如年少時偏執輕狂，以下一段文字平淡而有味：

「這不是說我現在眼中的世界就盡是美好，只不過我的看法較以前平衡多了。這個世界固然複雜，但有些事情可以很簡單；這個世界的確有不少邪惡勢力，可是正義間中也會得到伸張；世上多的是自私自利的人，然而人間有時真的有情；人生於世即使是苦多樂少，也不必因苦而忘樂。要看清這個世界，不能盡用放大鏡，也要望遠鏡並用，還要提醒自己，就是如此，也未必能窺全貌。

我現在寫文章，追求的是平淡而有味，中庸而得道（不過距離這個地步仍遠）。你可以說我是無復當年勇，但我當年的勇，其實不過是胸前寫着的一個「勇」字。」

查「魚之樂」網誌，此文是二○一○年寫的，他真的做到了嗎？不肯定，但那追求，與三年後的〈清而不激〉互相呼應。

「清而不激」一語出自明人呂坤的《呻吟語》，王偉雄先摘錄其中幾句，謂唯有「清而不激」四字有新意。我喜歡看王偉雄擷取古文加以發揮的文章，既能字斟句酌，說來亦公道，不盲目崇古或抑古。從「清而不激」引發開來的幾段文字，點出了《魚之樂》全書之格調：文章能夠以理勝人，自能省卻許多詆毀；對讀者真有信心，也不用加鹽加醋怕人嫌淡。文章末段似有警世作用：

「對於有政治野心、甚或只是關心政治的人，這「清而不激」特別難做到，因為這些人往往是企圖改變社會或是改變一些人的看法，難免有興波作浪之心，往同一方面着力太過太久，便容易產生偏執，有些甚至以為自己已經做到驚濤拍岸捲起千堆雪，其實不過是眼前一片迷糊而已，卻還沾沾自喜；由清而激而濁，便一路迷失下去了。所以說，跳脫不出，只是清而不激就好。」

清而不激，或出游從容，看來都是《魚之樂》嚮往的境界。

曾旁聽關子尹先生的哲學課，對他講 “concept”一字的印象頗深。此字源自拉丁文的concipio, 前面的con有綜合之意，後面capio則指掌握。故「概念」就如一隻無形之手，使我們從蒙昧之中，把握看見與看不見的東西。記得他接着說，讀哲學的人，關鍵工作就是概念區分(conceptual distinction)，務求令紛亂的物象，條分理析。看王偉雄的網誌，讀他的書，都覺得他是在示範如何把這概念區分的能力，應用到不同層面之上，使人從混亂中看清事物。淺白是一種能力，他有，又樂意在學術工作以外，以寫作回饋香港，予人一點生活之樂，實在是件可喜的事。


《明報》　二○一四年四月六日

也說《十七帖》

曠世藝術品在港聞版見報，常因以下三途：展覽，拍賣，被盜。後多附銀碼，使大眾一眼知其珍貴程度。離此三途的便屬離奇。上周讀報，見一位男藝術家懷疑非禮，事緣他要求一女模特兒裸體仿王羲之《十七帖》之字形擺姿勢，供他拍照，中途自己也脫去衣服，事情最後告上法庭，但依無罪推定且不多說。有趣的，是報章另有短文介紹《十七帖》，顯然是編輯覺得有責任順勢推廣藝術。

王羲之《十七帖》的字形有何特點？手邊有本由曹大民和曹之瞻編著的《王羲之十七帖解析》，平實簡明，不妨並借另外兩書，淺談王羲之與《十七帖》。

史學家朱傑勤，於一九四○年曾著《王羲之評傳》，以淺白文言寫成，薄薄一冊，文筆清通。他在〈引言〉說：「我國雖市井之徒，苟問其誰為我國之大書家，則必曰：『王羲之哉！鐵畫銀鉤之王羲之哉！』其實彼等多未能覩王羲之字蹟，且或未知王羲之為何代人物，不過耳熟能詳，信口而出耳。」接着便為王羲之叫屈：「以如此偉大之美術家，倘在海外文明諸國，則必有人為人刱立紀念會矣，提倡王羲之奬金矣，為之舉行百年祭矣，而關於彼人之年譜列傳，尤多至不可勝數，至少亦視之為拉飛耳(Raphael)、米克郎啓洛(Michelangelo)等儔，為人撏撦殆盡矣。」實情當然不是如此，所以朱傑勤才為之作評傳，文中這忿忿不平，似可解釋書何以有點神化王羲之，反少了人間的掙扎與苦楚。

正因魏晉艱難時局，才尤見王羲之在「坦腹東床」和「寫字換鵝」等故事之清真，永和九年蘭亭修禊之可貴。人才濟濟，都未遇害，碰巧還要天朗氣清，惠風和暢，誰敢肯定還有下次？讀《王羲之評傳》才留意，當時有十五人未能即席賦詩，見所列賦詩者二十六人之作，有些亦不過爾爾，想像眾人見王羲之一揮而就寫成〈蘭亭集序〉，一定目瞪口呆，有感於斯文。何況魏晉特別多天地棄才，美而無用的人一時紛起。但人又不是美玉，總不甘待着給人賞玩，如何安頓便成問題。

這跟《十七帖》有何關係呢？那首先要知道碑與帖的分別，簡單說，他們是兩種不同書風，碑莊重樸拙，較認真；帖輕鬆俊逸，可無聊。魏晉文人的帖，感覺則尤近《世說新語》那些短篇。古人之中，歐陽修的〈論古法帖〉最可歸納帖之獨特處：「施於家人朋友之間，不過數行而已，蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑」。今人之中，蔣勳在《漢字書法之美》中〈帖與生活〉一章的結語，是我見過對「帖」最好的形容：

「「帖」把「天下興亡」的重責大任，四兩撥千斤地輕輕轉回到生活現實裏微不足道的小事。

「帖」用正楷書寫是不恰當的，正楷還是留給文天祥的〈正氣歌〉，或韓愈的〈師說〉。

「帖」有一點調皮，有一點小小得意，有一點百無聊賴的茫然或虛無，不想長篇大論議論是非，只是想回來做真實的自己。」

建功立業或文以載道若均非所好，閒時便多提筆寫信過日子。《十七帖》就是王羲之寫給友人的二十九封信札，收信人多是好友周撫。因第一信起首二字是「十七」，便名為《十七帖》。王羲之所有真迹都已湮沒，故《十七帖》也是摹本。

匆匆幾句的信札，字體自易傾向潦草。但要了解王羲之在《十七帖》的草書，則宜知一點書法源流。王羲之以前之草書以「章草」為主，字形依乎隸書，保留波磔，字字獨立。王羲之亦擅章草，但於書法史之關鍵，則是發展「今草」，使之圓熟。「今草」字形以楷書為本，重視線條流動，以及字與字間的起伏和呼應，正因以楷書為本，故《王羲之十七帖解析》不忘提醒讀者，「由於《十七帖》難度較高，必須注意楷書和草書兩種書體的密切關係。若無楷書基礎而寫草書，乃無本之木無源之水，必成野狐禪。」

《王羲之十七帖解析》比對了《十七帖》的三個版本，謂厚重的「上圖本」和雄強的「三井本」較宜學習，然後便於每帖並列此二版本，逐帖講解，注釋信中字詞，解析背景，欣賞書法之餘，也當留意古人信札之精煉。如〈積雪凝寒帖〉言：

「計與足下別，廿六年於今。雖時書問，不解闊懷。省足下先後二書，但增歎慨。頃積雪凝寒，五十年中所無。想頃如常。冀來夏秋間，或復得足下問耳。比者悠悠，如何可言。」

王羲之時年五十餘，與周撫已分別了二十六年，雖已經常寫信，仍因思念不能釋懷，連讀周撫兩封信還徒增慨歎。碰巧遇上五十年一遇之大雪，便想對方也安康如故，惟希望夏秋間再收書信，最後自言日覺憂愁，不知如何是好。書中解析謂，此帖字數多，且特別精彩：「用筆方折厚重，雄健恢宏，可稱《十七帖》中上上之品。」

尋常生活自然細碎。如〈服食帖〉，王羲之謂自己久服五石散，身體仍不好，但年紀如此，想想也算過得去吧，最後跟周撫說「足下保愛為上，臨書但有惆悵。」又如〈青李來禽帖〉，全信只二十字：「青李、來禽、櫻桃、日給滕子，皆囊盛為佳，函封多不生。」頭九字分別為四種果樹，王羲之欲向周撫取這四樹之種子，提醒他最好將種子放在布袋，封於箱內多不發芽。書中解析謂，此帖係《十七帖》中唯一以楷書寫的，很特別，推斷乃為另一信之附言，故用別體來寫，且真想對方留意，楷書感覺較慎重。不知王羲之最終能否種樹，但他的《十七帖》卻無疑成了種子，在後代開花結果。

在古代，「創新」尚未如今日之成包袱甚或魔咒，要亟亟建立新風格，結果惡劣的作品似乎較少。曾見香港一設計師兼水墨畫家，喜以字嵌於畫中，如畫幾座山來嵌出一「山」字，或借畫山石砌出「小天下」三字，感覺幼稚和俗氣，卻頗受賞識。我當然不反對創新，蔣勳在《漢字書法之美》以「雲門舞集」的舞蹈《行草》和《狂草》作結，我覺得便極恰宜，他在〈帖與生活〉歧出的一段話，也寫出了書法在怡養性情外可有之寄託：

「〈正氣歌〉是要亡一次國才能有的文章。從青少年天真爛漫年齡就開始背誦〈正氣歌〉，總潛藏着做不成「烈士」的遺憾與悲哀。莊嚴老師與臺靜農老師是經歷過「亡國」的，然而在長達三四十年南方的歲月，他們喜歡的文字似乎不是〈正氣歌〉，而是南朝文人彼此問候的短信。」

臺靜農的字我尤鍾愛，從倪元璐創出了跌宕古拙的面目，底蘊卻承舊統。這似乎才是有本之木有源之水，更有益於後學。

《明報》　二○一四年四月二十日

從果戈里的〈鼻子〉說起

烏克蘭局勢未明，不知克里米亞(Crimea)最終會否從中脫離，如一個鼻。

本以為認識的烏克蘭人只有舒夫真高，最近才發現作家果戈里(Nikolai Gogol)也是烏克蘭人。他的作品我讀得不多，一直誤以為他是俄國本土作家。果戈里生於一八○九年愚人節，小時用烏克蘭文寫作，青年時期的俄文創作亦以烏克蘭傳說為背景。他在中國最為人熟悉的應是魯迅仿效的〈狂人日記〉(“Diary of a Madman”)，但我印象最深的，卻是他在一八三六年的短篇小說〈鼻子〉(“The Nose”)。

果戈里出名古怪，〈鼻子〉可見一斑。故事分三部，講一個俄國八等文官，某日醒來，發現鼻子竟無端不見了，眼和口中間如班戟平滑。他在聖彼德堡有頭有臉，又愛結識女孩，大驚之餘，自然希望尋回失蹤的鼻子。他的即時反應是：報警。鬼鬼祟祟走到街上，未至警局，他卻看見一個不可思議的景象。面前停着一輛馬車，從中穿着制服步出的紳士，正是他自己的鼻子，而且從裝束來看，官階還要比他高三等。鼻子不見了已很難過，現在「鼻子」還變成了「鼻哥」，真是雪上加霜。鼻哥走進了一所東正教大教堂，他不得已緊隨其後，但教堂的環境和官階的差別都使他怯懦又吞吐，他只好低聲下氣勸大鼻回到臉上，中途卻為一經過的美女而失神，大鼻就無聲無色溜走了。

滿紙荒唐言，究竟所為何事？我的直覺是純為荒誕胡混，但認為果戈里意在諷刺俄國官僚體制的亦不乏人。今回重看故事，發現有些細節先前並未留意。例如是大鼻與主角對話的場景。上面提到是在教堂，但由簡特(Leonard Kent)編輯的《果戈里故事全集》有一註腳，說果戈里知道當時隻手遮天的審查機關，必會認定大鼻這樣在東正教堂出現是褻瀆，故想過將之改為天主教堂。最後版本則再改成市集，原文抑壓的氣氛盡失。是以簡特依據原作，修訂了翻譯家加納特(Constance Garnett)的譯文，以保作品之精神。

史朗寧(Marc Slonim)在《俄羅斯文學史》說，俄國的審查制度與尼古拉一世的關係尤大，為防革命種子與西方影響，舉凡詩歌、小說、教科書、圖畫等都在審查之列，但因制度之僵化而屢鬧笑話。果戈里從十六歲到死的一年，俄國都在尼古拉一世治下。不過必須補充，果戈里與尼古拉一世關係不俗，本身也是農奴制和東政教的支持者，立場傾向保守，故〈鼻子〉不似為諷刺政治制度而作。

〈鼻子〉主角見大鼻溜走後，必須再想辦法。他先去報館希望登廣告。但職員說，不能啊，登這樣荒唐的尋鼻啟事簡直有損報格，何況不久之前，才有人借登尋犬啟事來詆毀某部門的司庫。他聽後很沮喪，報社職員為安慰他，好心遞他一個鼻煙盒，聞一聞醒醒神。崩口人忌崩口碗，無鼻人憎鼻煙盒。他只好懷着羞憤離去。輾轉終於到了警局，但警員偷財之餘，還侮辱了他一番，關鍵是「尊嚴」一字。警員說，值得尊敬的人都有鼻子，隱隱呼應文中八等官五等官這種種名相，亦下開主角晚上回家後對僕人的吆喝。

據說果戈里曾打算以主角之夢醒作結，幸好沒有。退一步想，他的下場如何，大鼻最後有否回歸，或許均非關鍵，因那都不及文末的一段議論有趣。在第三部末段，敍事者繞開故事直接跟讀者說：這麼荒謬的故事，對國家毫無益處，但荒謬的事不偏偏正四處發生嗎？

一八三六年始，果戈里離開俄國過活，一八五二年焚掉部分原稿之後十日死去，享年四十三歲。一年後，尼古拉一世率領俄國發動克里米亞戰爭，最終失敗而回。一百六十一年後的今日，克里米亞又成俄羅斯與歐洲諸國角力之處，烏克蘭與俄羅斯亦仍為果戈里的身世爭持不下。

〈鼻子〉描繪的畫面鮮明奇特，初讀時已設想如搬上劇場會很好看。後來知道， 一九二八年，二十出頭的蘇聯作曲家蕭斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich)便把〈鼻子〉改編成歌劇，兩年後公演，卻劣評如潮。 最近看ART21為南非藝術家簡德烈(William Kentridge)拍攝的紀錄片“Anything is Possible”，才知道他也鍾愛〈鼻子〉，數年前更結合他瑰麗多變的藝術媒界，重演蕭斯塔科維奇這齣〈鼻子〉歌劇。

簡德烈以繪畫和動畫知名，但除此以外，可謂各體兼擅，於印刷、剪紙、雕塑、歌劇、木偶、編織、劇場演出等皆有所得，曾拍攝錄像作品向電影先驅梅里耶(Georges Méliès)致敬，看他一些靠倒拍營造輕逸與詩意的畫面，尤令我想起高克多(Jean Cocteau)。簡德烈在片中的訪談，用字精簡，談及由〈鼻子〉引發的作品時，更顯見他對故事把握之深刻。他視〈鼻子〉為對俄國官僚的冷嘲，並將之引申到史達林治下的蘇聯，再扣連到南非的過去；既能用自己的藝術語言轉化經典，也使常被濫用的多媒體創作得到其應有的價值，非常難得。

簡德烈是活在南非的歐洲人，父母為律師，曾幫助在種族隔離政策下的受害者，父親Sydney Kentridge更為孟德拉的辯護律師，可以想像他的創作不可能無涉政治和歷史。他有一系列創作，即用大鼻和常見於俄國現實主義畫像的馬匹為中心意象，層層轉化，拒絕遺忘歷史裏小人物的遭遇。看訪談時一直試圖記住他的話，看完終忍不住，倒帶重看，抄下他論〈鼻子〉與二十世紀蘇聯種種巨變之關係。只一句話，卻意味深長：“And sometimes the universality of laughter rather than the particularity of tears is…is a better way of approaching these huge social shifts and changes.”

藝術家每每周旋於個別與普遍之間，光輝卻總在渾忘對立並從中超昇的一刻展現，最獨特的最普遍。簡德烈謂笑的普世力量要比獨特的淚更能捕捉時代，但這一笑，不知是嘲笑、大笑還是苦笑。看清楚，哄堂大笑可能原來是同聲一哭，笑中有淚。我無法不想起果戈里的墓誌銘：“I shall laugh my bitter laugh”。

簡德烈最後借〈鼻子〉談論南非的種族隔離政策。如同俄國舊日的官僚制度一樣，分類井然，最高是歐洲人，逐級而下，墊底是非洲人，本身就極荒謬，卻主宰了社會如此之久。所以他認為，荒謬從來是現實主義之一種：“The absurd always, for me, is a species of realism rather than a species of joke or fun”。正如果戈里在〈鼻子〉末段所言，看來最荒誕的事，正以最正常的方式到處發生。作家和藝術家，有時只是希望借其對世界的觀察，令他人看見就在鼻前的真實。


《明報．星期日生活》　二○一四年三月十六日

《石語》與點將錄

《石語》是錢鍾書先生最易讀的一部文言著作。一來因為短，手上中國社會科學出版社的一冊，只有四十八頁，一半還是手跡影印，正文只得二十餘頁。二來因為此書是清末詩人陳衍的語錄，閒話家常，少了錢鍾書擅長那種排山倒海的引經據典。早前重讀《石語》，因其中枝節借閱了一些書，長了見識。且從《石語》說起。

陳衍號石遺，曾為張之洞幕僚，著有《石遺室詩話》一書。《石語》是錢鍾書少作，卻到晚年才刊行。序言寫在一九三八年，錢鍾書其時還在巴黎，憶述與陳衍之交往，先記一九三五年陳衍八十大壽的酒宴，「席散告別，丈憮然曰：『子將西渡，予欲南歸，殘年遠道，恐此生無復見期。』」錢鍾書當年八月西渡牛津升學，同年冬天二人以詩互通音訊，再過兩年，便收到陳衍過身的消息。感嘆之餘，想到中日戰事之形勢，尤恐其人其學難傳於後，於是復記與陳衍之初遇。

時維一九三二年陰曆除夕，錢鍾書二十二歲，陳衍請之一同度歲，言談甚歡：「退記所言，多足與黄曾樾《談藝錄》相發。因發篋陳稿，重為理董。」黄曾樾是陳衍學生，曾作《談藝錄》記老師所言。《石語》受其引發，也是陳衍語錄之整理，多記他對其時詩人學者之品評，錢鍾書偶然施注或附己見於後，當年受奬勉之語一仍其舊，「一以著當時酬答之實，二以見老輩愛才之心」。

但讀《石語》，最深印象不是陳衍之愛才，而是其尖刻，當中以二條最絕，一貶黄節，一譏王闓運。黄節原名晦聞，曾作曹植、阮籍、鮑照、謝朓等人詩注。《石語》記陳衍謂：「清華教詩學者，聞為黄晦聞，此君才薄如紙，七言近體較可諷詠，終不免乾枯竭蹶。又聞曹子建阮嗣宗詩箋，此等詩何用注釋乎？」意思是，不獨寫詩不行，注詩亦無眼光，把黄節彈得一文不值。

陳衍譏王闓運一條，尤見他與錢鍾書一老一少之一唱一和。王闓運字壬秋，號湘綺，清末詩人，以詼奇著稱。《石語》曰：「王壬秋人品極低，儀表亦惡，世兄知之乎？鍾書對曰：『想是矮子。』丈笑曰：何以知之？曰：『憶王死，滬報有滑稽輓詩云：「學富文中子，形同武大郎」，以此揣而得之。』曰：是矣。其人嘻皮笑臉，大類小花面。」人死了，上海報章所登輓聯仍不忘戲謔。武大郎又矮又醜，錢鍾書順着陳衍謂王闓運人品低、樣子惡，再推言其矮，一定把老人家哄得高高興興。

錢鍾書在《石語》之按語，有時像跟陳衍隔空對答。譬如陳衍評價錢鍾書之詩謂：「世兄詩才清妙，又佐以博聞強志，惜下筆太矜持。」少年老成，是長處也是局限。年僅廿八的錢鍾書按語只得一句：「丈言頗中余病痛。」似是自知其短，長輩一語中的，可以想見其低頭領教之神情。

但錢鍾書對陳衍也不盡是唯唯諾諾。如陳衍深許詩人趙堯生，錢鍾書即謂「此過相標榜。堯生詩甚粗率」云云。此條接記陳衍自云曾掛趙堯生所贈之楹聯於卧室，一晚夢回，忽覺其悲苦如輓聯，急急拿走。錢鍾書猜中聯語是「一燈說法懸孤月，五夜招魂向四圍」，並謂汪辟疆《光宣詩壇點將錄》亦引此聯作陳衍贊語。錢鍾書於按語謂：「後晤辟疆，知丈以《點將錄》中僅比之為神機軍師朱武，頗不悅。余亦以為辟疆過也。」清人舒位有《乾嘉詩壇點將錄》，借《水滸傳》梁山一零八好漢之座次排列，評點乾隆嘉慶年間詩人，領導群雄的「詩壇都頭領三員」，分別為沈德潛、袁枚及畢沅。

汪辟疆也為光緒宣統間詩人做過點將錄，以「想是矮子」的王闓運為舊頭領，下面都頭領二員，一是陳三立，一是鄭孝胥。陳三立即陳寅恪父親，陳衍於《石語》批評其詩千篇一律，避熟避俗到了矯揉的地步。陳寅恪曾謂陳衍「晚歲頗好與流輩爭名」，與陳衍對父親之批評不知有否關係。至於鄭孝胥，陳衍於《石語》先云其詩「專作高腔，然有頓挫故佳」，再謂其人「近來行為益復喪心病狂，余與絕交久矣」。鄭孝胥一九三二年隨溥儀往滿洲，任滿洲國總理。

《光宣詩壇點將錄》在此三人而下，再舉陳寶琛和李瑞清二人，再下方為陳衍。汪辟疆比之為朱武，謂朱武「雖無十分本事，卻精通陣法，廣有謀略。」錢鍾書說陳衍因這評價不悅，就不難明白了。

點將錄這形式，雖如茶餘飯後的人物品鍳，亦極須識見和眼光；把人物排序之餘，還要吻合各梁山好漢的氣息，可算是無傷大雅又有趣味的遊戲，甚或另類學術論衡。後來發現，近人胡文輝也寫過一本《現代學林點將錄》。以前翻過他的《陳寅恪詩箋釋》，詳實可信，由他來評論學人當有可觀之處。馮永軍為書作序，略述「點將錄」之淵源。肇始者為明代閹黨中人王紹徽之《東林點將錄》，為攻擊東林黨人而作，類近今日之黑名單，為魏忠賢所喜。清人舒位首先將點將錄用作文學批評，下開各種詩壇詞壇點將錄。

在書中，胡文輝於每則先論學者之身世背景，復論其學問之取向與造詣，間中穿插軼事，最後以絕句作結。書中學者都非等閒，要熟悉一兩位已不容易，何況是一百零八個；要讀的書都未讀，無謂亦無力多置一辭，故看時只着眼於胡文輝如何呈現學者之身影，算是對他們多了概略的認識。唯一覺得奇怪是見張五常亦在錄中。雖云學術不止文史哲，但正為美斯、比利和碧根包華分高下時，突然加插姚明，便教人手足無措。

胡文輝以章太炎為「舊領頭一員」，雖然居眾人之首，卻自言是似揚而實抑。接下來，他以胡適為宋江，王國維為盧俊義，數下去則繼有傅斯年、陳寅恪、陳垣、羅振玉、顧頡剛和錢穆等。胡文輝比錢鍾書為雙槍將董平，先是無可避免褒揚其博學，然後說：「但論學術趣味，他視野所及，始終以語文修辭現象為中心，大體不出詞章之學的範圍。」這應是公道的話， 胡文輝在注釋說錢鍾書「可謂以經、史、子比作集部看」似更精準，以平衡種種誇大溢美之辭。當然，「始終」和「大體不出」等話說來容易，誰都知道要精通經史子集任何一部，是件如何艱難的事。何況錢鍾書還熟悉西方經典，手上雙槍都尖銳無匹，又能交替運用，揮灑自如，驚人得很。

胡文輝之後謂，錢鍾書青年時批注的《石語》與陳衍唱和貶抑時流，「可見其狂狷的真性情」。胡文輝想着的應是「狂」而非「狷」，錢鍾書年青時詩雖矜持，但他在《石語》的話卻跟陳衍一樣不留餘地。有趣的是，吳忠匡在〈記錢鍾書先生〉曾謂錢鍾書晚年多次強調「人謂我狂，不識我之實狷」，推卻種種嘉許與應酬，大有「乞我虛堂自在眠」的澹泊。

《明報》　二○一四年三月二十三日

遺民寄托——重讀《清初人選清初詩彙考》

謝正光先生和佘汝豐老師編著有《清初人選清初詩彙考》一書，十年前買來讀過，一點也看不明白。不單用意不明，體例不明，甚至連文字也看不明。後來，那本讀了不到十分之一的書，還要在大意中遺失了，在書店怎樣找也找不回來，懊惱不已。直到去年心血來潮，跟佘老師提及此事，一天午膳，他把舊作放在公文袋中贈我，才有緣重讀做筆記。

而今重讀，總算約略明白，此書立意是從五十五本清詩選集，詩史互發，考察遺民遺音。體例參考朱彝尊《經義考》。首列書名、卷數，下有作者小傳等；每書立著錄、版本、序跋諸目，篇後多附編者按語，「就該書宗旨、選詩標準、以至其文學、史學之價值，凡序跋一目所未及者，就所見擇要說明」。是故全書文字，以各詩選之序跋和凡例為主，按語為副，俱為古文。幸好有電腦這偉大發明，讀書時要查字找資料，都較過去方便得多。

單就五十五本詩集之序跋和凡例，可以看出甚麼？粗看會覺得重重複複，動不動就上溯到詩三百如何如何，千篇一律。但細讀卻發現，從序跋和凡例，每能窺見一書之懷抱與法度，甚或更幽渺之寄托。既然如此，《清初人選清初詩彙考》本身之序跋和凡例，自不能輕易放過。首篇序言出自《清詩紀事》編者錢仲聯先生手筆，從詩選源流入手，稱許是書「有功史部詩苑，詎不偉哉！」次篇由汪世清先生所寫，特重本朝人詩選如輯佚等史學價值，並謂前世詩人之力作，「倘被沉霾，豈非千古憾事。」

至於書中〈凡例〉，首條前段云：「甄選本朝人詩歌彙集成書，肇始唐人選唐詩。若清人依倣之者，為數甚多。今取其成書之止於乾隆二十六年之諸選集」。本朝人之詩歌彙選，去取之標準跟後世或有不同，舉唐代最著名之《河嶽英靈集》為例，所選二十四家即無杜甫，跟清代的《唐詩三百首》大有逕庭，但這正能提醒讀者莫犯以後證前的毛病。但重讀時起初還不明白，為何要止於乾隆二十六年？這疑惑要一直讀到壓卷沈德潛的《國朝詩別裁集》，才能解開。看乾隆在書中序言痛罵沈德潛，更覺驚心；乾隆禁燬藏書之舉，源頭亦在於此。再讀《清初人選清初詩彙考》最後一條按語，就更明白其寄寓。

詩是文學，但清初人選清初詩卻遠遠不單牽涉文學，正如〈凡例〉其三所云：「審諸集所甄錄，往往以朱明之遺民與新朝之貳臣並列。若錢謙益、屈大均、澹歸、龔鼎孳、呂留良輩，則其人固為新朝所厭惡者。況入錄之作，每雜以黍離麥秀、荊棘銅駝之思。此又豈清主所能容？」黍離麥秀指悲故國，荊棘銅駝指天下亂。明亡清興，於清室而言，不歸順的遺民固然不識好歹，投靠之貳臣也可能心懷不軌。寫詩吟風弄月猶自可，不意發起牢騷，就很麻煩。所以此條凡例接着說：「故諸集多列名於乾隆禁燬之目，固非無因。然職是之故，當年漫布坊間之選本，遂被今日藏家視為天下獨有之秘笈。可勝道哉？」。由此可以想見，兩位編者單在搜羅藏書就要多大氣力，從附錄一可見藏書分佈中國各省、台灣、日本和美國等地；附錄二則為〈清初詩選待訪書目〉，力未能及，只好以俟來者。果然，書成後即有學者撰文為之增補，誠為學林美事。

列於卷首為馮舒《懷舊集》。馮舒字已蒼，生於萬曆二十一年，五十一歲經歷明亡，入清不仕。晚清潘景鄭為《懷舊集》作跋，謂原書自序末處只寫「太歲丁亥」，不列清國號：「知先生惓懷故國，義無帝秦之私，此其所錄，聊當黍離麥秀之歌而已」。馮舒被人誣告時，《懷舊集》即為把柄，書中所收「胡兒盡向琵琶醉，不識弦中是漢音」等句，更成其懷二心之佐證，馮舒最終屈死獄中。

《清初人選清初詩彙考》按語着眼於馮舒為所選詩人而作之小傳，謂其輕詩藝，重寫人，人又可成兩類：「一則多言其人如何伉爽負氣，傲然獨往，於是記其行事磊落恢奇，使人孤憤激烈；一則好述讀書嫻古之士，既蹬蹭科場，復困頓於亂離，乃敍其人之窮愁以死，使人悲鳴長號。」然後筆鋒一轉，及於馮舒之身世：「然則已蒼撰小傳於滄桑之後，既以傳人，實以之為自傳；既痛逝者，行自念也。」可算成人成己。按語最後舉王士禎的《感舊集》為例，謂其作旨蓋仿《懷舊集》，點出清人選集間之淵源。

王士禎晚號漁洋山人，清初詩壇名家，他為《感舊集》寫自序時，馮舒已謝世二十五年。《感舊集》於王士禎生前未嘗刊刻，朱彝尊為之序，見所選多為山澤憔悴之士，便以明代畫有芳草鬥雞的酒杯為喻，謂其雖不如今日盛行的景德鎮瓷碗精巧，但獨具意態，識貨者自能分辨。最後說「然則先生亦取夫芳草鬥雞之酒缸，足以傳於後而已。」但書既未刊行，故人亦難傳世。可幸，王士禎殁後四十年，盧見曾輾轉得到此書抄本，乃為之整理補傳。《清初人選清初詩彙考》按語稱盧見曾「愛古好事」，並謂「盧氏既能糾合學者詩人，以獅子搏兔之力為是書採輯補傳，宜其書搜討精博，法度井然。漁洋當無憾焉」。

這無憾真是力重千鈞，但《感舊集》還有下文。民國五年，詩人陳衍又作《感舊集小傳拾遺》，補盧見曾所未足。陳衍號石遺，今人知道他，不少或因錢鍾書的小書《石語》，書中多為陳衍對當時學者之品評，少褒多貶。然則陳衍晚年何以要作《感舊集小傳拾遺》？

《清初人選清初詩彙考》之按語，點出陳衍補上之八十七人幾半是明遺民，由此引申到陳衍身世：「陳氏為光緒八年舉人，嘗食俸於清廷。辛亥革命之後，蟄居滬上，以遺老自居。其傳明遺民之行事，蓋不能無所寄托者明矣。」這寄托，或即在新世代的手足無措中，以增補拾遺、鉤沉發隱等不起眼的功夫，為舊時代做些看來微不足道的事，精神近於孔子的述而不作，欲傳舊多於創始；懷抱則如前述論馮舒《懷舊集》之按語：「既以傳人，實以之為自傳；既痛逝者，行自念也。」

至於《清初人選清初詩彙考》為何止於乾隆二十六年，讀到沈德潛的《國朝詩別裁集》便一目了然。沈德潛號歸愚，詩曾見賞於王漁洋，六十七歲高齡方中進士，爾後受乾隆恩寵，二人時有唱和之作。乾隆曾有詩謂「我愛沈德潛，淳風挹古初」，沈德潛辭職歸里時，乾隆又把詩集予他潤飾，並謂：「朕與德潛以詩始，亦以詩終。」至乾隆二十四年，沈德潛作《國朝詩別裁集》，求序於乾隆。乾隆閱後大怒，於二十六年所作序言，以三事訓示沈德潛，尤重者為選集以「不忠不孝」之貳臣錢謙益冠首，直斥沈德潛「老而耄荒」，乃命內廷翰林重為校定，改以乾隆叔父慎郡王居選集之首，盡削錢謙益及詩之有怨誹者，刻本板片悉數燬去，不得存留。

一石擊起千重浪，此事餘波未了，影響直至沈德潛身後，《清初人選清初詩彙考》按語列五事細論之。沈德潛死後十年，江蘇發生徐述夔《一柱樓詩》「逆書」案，詩有「明朝期振翮，一舉去清都」等句，明清對舉。沈德潛曾為徐氏作傳，推許其「文章品行皆可法」。乾隆知之大怒，下令追奪德潛階銜、祠謚，並磨燬移棄其墓前碑石。按語第五事末段云：「歸愚生前以文學受知，死後乃以文學致禍。」此二句，可與乾隆「朕與德潛以詩始，亦以詩終」相呼應，只是對比起來，卻甚蒼涼。

按語末段引錄乾隆晚年憶及沈德潛的詩句作結，最後如此收束全書：「詩中『其選國朝詩，說項乖大義』，遂開清初操選者為朝廷干預之先河。今編是集，以歸愚之《別裁》終，亦緣於此。」文學貴能獨立於道德教化與政治干預，否則生命力將大為折損，人的性情流露亦受阻礙。清初人編詩選固多寄托，今人編清初選集也不無寄寓。謹以佘汝豐老師收於合集《歲華》的七絕〈題清初人選清初詩〉，為拙文作結：「躑躅南疆欲碎琴，儒林耿亮此遺音。江山目倦騷人唱，記取春秋一寸心。」

《明報．星期日生活》　二○一四年二月九日

改編之視野——《審判》的笑聲

過去幾年的十二月都為卡夫卡寫過文章，今年碰巧是他誕生一百三十周年，再接再厲，淺談《審判》，但主角卻不是卡夫卡。就算沒讀過，都大概對這小說有所聽聞：如果你一朝醒來，發現家中站着一個警察，說你已被逮捕，但你再三追問，仍無法知道罪狀為何、誰人告狀，你將有何反應？不知指控的內容，要證明自己清白就更徒勞。但你還是會盡力的，可能會找辯護律師。一旦進入法律程序，你便需接觸一套更嚴謹也更枯燥的語言，總是活在等待之中，讓冤枉、憤怒、恐懼、絕望，都有足夠時間流轉交迭。

卡夫卡臨死把包括《審判》在內的手稿，交給好友布洛德(Max Brod)，託他燒毀。布洛德沒跟從，因他早就讀過《審判》數章，覺得好極，見其尚未完稿，還為各章排序，於卡夫卡死後一年出版。

一九六二年，美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)將《審判》改編成電影。既恭謹，也改易，半分無愧於卡夫卡。電影的首尾莊嚴，中間卻穿插喜鬧跳脫的場景，悲欣交集。論其喜，同為導演的波丹諾維茲(Peter Bogdanovich)在This is Orson Welles一書，即記載了這宗軼事：波氏敬仰威爾斯，但不喜歡其《審判》。威爾斯說，那只因他看不出這電影是多麼有趣，於是一晚特意帶他到巴黎一場《審判》特別放映會，跟他一起重看。場內都是紳士女士，衣冠楚楚。電影開始，黑暗中，威爾斯與波氏邊看邊笑，身旁的人只好不斷示意請他們安靜點。波氏語帶譏諷地說：“Kafka and Welles were Serious Art”；刻意大寫。但太嚴肅，就欣賞不到《審判》的胡鬧了。

更吸引我的卻是電影之悲。在《審判》，威爾斯極擅於為空間營造氣氛，主角廁身的世界像個大迷宮，總是人影幢幢，時而壓迫，時而蒼涼。他從一處移身到另一處的過場段落全都好看，開門關門，便已闖進另一異域，觸目驚心。他初次返回公司的一幕更是精準：數百個人在井然分佈的辦公桌上同時打字，主角便在混成一片的打字聲中穿插過去。我們後來還發現，二樓還有一部大型電腦，似乎主宰整間公司的，正是這座機器。

卡夫卡原著沒提及電腦，這是威爾斯加插的。他把《審判》安放在自己的時代之中，所以電影中其他等待審訊的犯人，都令人想到集中營的畫面：夜裏，一座大雕像，全身被布遮蓋，依稀像張開雙手的耶穌。下面則是一群沒穿上衣、手拿號碼牌的老人，眼神空洞，等候發落。另一幕：巴黎奧塞車站中，被控告的一群人戴着帽子，穿着大衣，站着等待。突然，一個守衛從二樓大聲喝斥。眾人仰望上方，一一脫下帽子。

卡夫卡是猶太人，在捷克成長，用德文寫作，一九二四年因病不能進食，餓死。要是他多活十幾年的話，下場可能會跟他三個妹妹一樣，要不被德軍遞解後消失，要不死在集中營。威爾斯把電腦和集中營的聯想放進《審判》，是藝高人膽大之舉，令電影更添悲涼。但我認為最重要之改易還是結局，因其悲劇意識，令結尾變得悲壯。

先說原著。尾二一章，講主角跟牧師在教堂中的論辯。卡夫卡把已在別處發表的短篇寓言〈法律門前〉(“Before the Law”)，放進牧師口中：一個從鄉郊來的人走到法律之門前面，希望內進。門口的守衛說，現在不可。大門敞開，鄉下人只好探身窺看。守衛說，自己雖有權力，卻只是眾多守衛中地位最低的一個，門後有門，守衛將一個比一個高級。鄉下人只能一直等待，中途試過賄賂守衛，守衛都收下，卻說只是免得鄉下人覺得自己做漏了事情，但仍不許他內進。許多年過去，鄉下人老了，視力衰退，臨死前問守衛：為何等了那麼多年，除了自己，並無他人來門前求進？守衛回答：這入口只是為你而設，而我現在便會把它關上了。

主角和牧師對這寓言有不同解讀，譬如被騙的究竟是等待的人還是守衛，以及自由意志等問題，本身就是個關於詮釋的故事。原著最後一章則寫主角之死：夜深，兩個人把主角帶到石礦場，脫去他的衣服，着他躺下，最後一人把刀插進主角心口，他死前說了一句「像隻狗！」，充滿羞恥。

威爾斯改編時，先把〈法律門前〉放在電影開頭，到末段又重出。主角在教堂遇上由威爾斯親身飾演的辯護律師。投影機將寓言的片段打在主角身上，他就成了那等待的人，威爾斯則用低沉的聲線讀出寓言，儼然成了那門口的守衛。主角在這場戲的態度明顯倔強起來，不再奢求幫助，也不甘心成為這荒謬世界的同流者。離開教堂前，牧師見他在暗黑的教堂摸着牆壁尋找出路，便問：“Can you see anything at all?” 這see只是「看見」嗎？抑或是「明白」？主角回答的一句看似風馬牛不相及，卻蘊藏深意：“Of course I am responsible.” 他究竟是為甚麼負責？是為那暗黑嗎？是為世界的荒謬嗎？是為他這曲折的遭遇嗎？還是為自己或許沒犯過的罪？

威爾斯在這幕的改動是重要伏筆。世界如何，播弄如何，我也一一承擔。離開教堂，主角便被兩個人帶到石礦場去。脫衣，躺下，那兩個人拿出刀來，不肯定誰應動手。但就在這裏，威爾斯完全背離卡夫卡，主角沒被白白插死，而是主動挑釁那兩個人。二人退卻，他便從石堆中站起來喊道：「你，你要動手殺我。來吧！來吧！」然後大笑。

二人走到高處，扔下一捆炸彈。主角笑得愈發激烈，還試圖把身旁的炸彈擲回去，未及，炸彈便在笑聲中爆發，火力之大跟要殺一個人絕不相稱，鏡頭影着煙霧騰升，莊嚴的配樂“Adagio in G minor”同時奏起。不是躺下的狗，而是自立的人，獨立於天地，再無畏懼，再無羞恥，在大笑與爆炸中化為灰燼。那簡直是壯美！

威爾斯自言，在二次大戰發生之後，接受不了在原著中應是猶太人的主角躺着死去。電影主角這承擔與大笑，令我想起關子尹先生在《語默無常》的一篇文章，名為〈說悲劇情懷〉。主角在死前為何大笑？那笑聲代表甚麼？關先生這段話，或可資參考：「長久以來，『笑』這種帶有辯證意味的複雜性格，一直是哲學家最喜歡思考的問題之一。在許多哲學家眼中，笑雖然是情感的產品，其意義卻往往超越了理性的思辨，用之於生命中艱難處境的安頓，亦往往比理性更能鞭辟入裏。如尼采以das Lächerliche去表達我們一般所謂的『荒謬感』，即宣告吾人可以藉着嘲諷命運裏的不幸(包括對一己不幸的自嘲)使不幸顯得渺小而得以紓解。」此句之下有注釋：「德文das Lächerliche來自lachen(笑)一詞，英文一般譯作absurd，字面的意思其實是laughable。」荒謬，就是可笑的。

卡夫卡的作品以荒謬見稱，威爾斯則靠超然一笑來回應世界的荒謬，從牢牢的踐踏中兔脫而出，以藝術昇華，釋放怨憤，馴服恐懼，故我認為威爾斯把自己的《審判》稱作「黑色喜劇」(Black comedy)，實是正言若反。他一定清楚電影的悲劇情懷。波丹諾維茲曾問他，戲中主角之死是否跟拒絕辯護律師有關，他說主角拒絕的，是失敗，然後特別提及Defiance一字，並在這「不屈」之後補充：“That’s mine”。這“That’s mine”，既可指此態度不屬於原著，也恰好歸納了威爾斯自己在電影路上的態度。威爾斯拍完《大國民》後，浮浮沉沉，中途還要去做演員和拍廣告來籌錢拍戲。真巧，他拍來拍去無法完成的電影，正是《唐吉訶德》，可算是他這「不屈」的最佳寫照。

如果威爾斯的《大國民》真被為後世過譽，那麼，他二十年後拍成的《審判》受到的輕視，就遠遠更不公平。《審判》的藝術地位實在《大國民》之上；論名著改編，具備他那視野者亦屈指可數。但世事偏偏如此，應哭之？笑之？



《明報．星期日生活》　二零一三年十二月廿二日