華意達的殘影

某年夏天到了波蘭，因看過華意達（Andrzej Wajda)《下水道》而知道「華沙起義」，故八月一日那天，特意留在有點深沉的華沙，四時許，隨四方八面出來的人群，一起緩步到市中心，等待五時的紀念：一九四四年，他們約定八月一日五時殺納粹韃子，事敗，德軍大開殺戒，並摧毀華沙八成半建築物報復。五時正，泊在街上的十餘輛消防車同時拉警報，眾人站立致哀，天空一架飛機駛過，抬頭一看，原來正擲下白色的單張，日光下魚鱗閃閃。

我對波蘭歷史的零碎認識，源頭都來自華意達。他的電影往往扣連波蘭充滿苦難的近代史，也滲入個人經歷。二戰時，他曾加入波蘭家鄉軍（Home Army)抵抗德軍，首部長片《一代人》便講二戰中波蘭人的反抗，但其時波蘭已在蘇聯控制下，史達林仍在生，不得已要用共產黨人的角度來說故事。難得他在審查制度下仍找到空間，在紅色電影中保留住人性。戲中青年，有的根本不是為了什麼崇高理念，原初只是想識女孩子拍拍拖，才加入起義行列。這種對人圓融的觸覺，在他的遺作《殘影》(Afterimage)依舊出色，安然、立體、公道地描述戲中人物。

染紅

《殘影》的主角史特斯明史奇（Władysław Strzemiński）真有其人，在一戰斷了一手一足，與太太同是波蘭著名前衛藝術家，看戲前還未聽過。開場是1948年，畫家在藝術上已有輝煌建樹，藝術館中有專廳，受學生擁戴，在草地上漫談他對「殘影」的重視：注視物件後，閉上眼，眼裡仍有殘留影像，輪廓相同而顏色相反。

觀看方式原有多種。但二戰後，政權容不下不屈膝的書枱，不接受潔白的畫布，他家中的畫布旋即被染紅，那一刻由幻入真－－窗外有人正掛起覆蓋全幢大廈的史達林紅底肖像。因不跟從「社會寫實主義」主旋律繪畫，堅持自己眼光，專心探究藝術理論和抽象形式，電影接下來，就是他慢慢的沒落。

這種壓逼的政治氣氛，華意達優為之。《大理石人》是經典，一度被黨捧成勞動模範的戇直主角，發現磚匠同伴在上校的房間裡人間蒸發的一幕，便使人心寒。相較而言，《殘影》對政治的處理較平和也較間接，沒轟烈大事，不在社會運動風眼，而是政治的日常，一步步，教席被取消、著作被禁、工會會籍被中止、收匿名信而丟失新工作、不獲發糧票、戲院也只餘下沒趣的政治宣傳片。畫家藝術上的追求雖是世界觀的開展，生活的可能性卻不斷收縮，最後連愛好的煙和咖啡都沒了。

《殘影》故事沉實，理應給電影吸進去，看時卻總是浮想聯翩，既想起華意達之前的電影，也想起中國在四九後，如石魯等藝術奇才的遭遇：只要稍稍跟車不緊，就成了反革命，唯有瘋掉才能避過槍決。

選擇

華意達遺作以畫家做主角，是完滿句號。他到洛茲讀電影前，本想做畫家，在克拉科夫學繪畫。繪畫與電影都強調觀看， “see”是觀看也是理解，「看法」又同時指想法。專制就是消滅一切另類，藝術自要給打壓收編，清洗一切具生命力的文化痕跡。這是舊日波蘭，是今日香港？《殘影》中的官員常要人表忠，開口就問：「你站哪邊？」畫家的詩人好友曾回答：「你們那邊。」高官說：「是我們。這時勢只有一個選擇。」即是沒有選擇。後來畫家遭警長問相同的問題，卻回答：「我自己這邊。」

這選擇，使我想起《卡廷》中的兩姐妹。四０年，蘇聯策動卡廷屠殺殲滅波蘭的知識階層，到波蘭旅行時，就偶見寫著 “Katyn”的巨型十架立在街上。華意達的軍官父親也死在這屠殺中，他十年前便以電影為死者招魂。戲中那堅毅女子，誓要為在屠殺遇害的兄長立碑。碑上的死亡年份清楚刻住一九四０，但戰後受蘇聯掌控的波蘭政府卻把屠殺推到一九四一，算到納粹德國身上。記錄真相的墓碑不容於世，女子不忍兄長躺謊言下，只好將之運上半山。姐姐此時出現，責怪她竟選擇和死人一起。她搖頭，淡淡說，不，只是選擇跟受害者一起，而不選擇兇手罷了。《卡廷》關乎屠殺的真相，對共產政權諸多批評，上映不久就被中共禁播。

畫布

《殘影》妙在沒把主角拍成英雄。人是複雜的。要說堅持藝術自由嗎，但從對白可知，主角以前熱衷政治，還曾寫文章鼓吹藝術應服務政治。現在的他，其實是推翻了昨日之我。他的改變，或因幻想破滅，今日純求形式可能是反彈，細節電影並未交代，只知他覺得往日選錯了路，不能再錯。

畫家對藝術的堅執，乍看也與他對妻女的一點冷漠分不開。女兒年紀輕輕就得處理起居、努力讀書、調解父母的離異，觀眾不難想見，他妻子離家出走時，他也只如對待女兒和女學生收拾行李離開時一般，繼續畫畫，不發一言。但看清點，那並非冷漠，他對妻女都有愛，卻似乎無法用語言表達，對女兒是帶點抽離地憐憫，對妻子是用藍色的顏料染一束花來悼念，生活彷彿總落在後一步的殘影中，正如他早一時期的《給我的猶太朋友》拼貼畫，抽象線條，都建基於具體的人臉和故事。如此，他專注於藝術，便可能因為無法面對現實，駕馭不了各種感情和責任，以及自己的懦弱無能，故畫布、藝術理論、教學，都建築出一個小小的避難所，成為他最自如的天地，因此當冒險為他謄抄想法的女學生向他示愛，他就完全無法反應。

何況畫家也真改變了。被迫停工後，為糊口，最終去了畫巨大的政要畫像，給掛在大牆或遊行時供奉著。華意達並沒誇大這轉折，淡淡道出那身不由己。堅持理想並不浪漫，畫家犧牲的已經夠多。藝術家在艱難時勢應如何自處？華意達試過。因政治審查，《大理石人》在起起落落的政治氣候中，一等等了十四年才能過關開拍。電影出來後又一度被禁，他還曾遭軟禁。

人性

《殘影》的焦點不單在畫家，也常常借他身邊人，如女兒和學生、詩人朋友、藝術館長和秘書小姐等，描繪改變中的社會面貌。誰都不是超人，對他每每愛莫能助。但華意達始終相信人性。學生沒離棄畫家，出賣他那位猶大，最終還是幫他找工作。算起來，這熱心學畫、展覽被破壞仍未沮喪的一代人，跟當年在克拉科夫學畫的華意達年齡相若，他可說隔空跟這群同學一起，跟從前輩學習，並發心為之留下紀錄，以傳後世。

每個人的死都比他的生長久。電影裡，畫家最終躺在櫥窗裡的一堆假人中，義肢在頭上搖搖晃晃，街上人來人往。他留下了畫作與著述。華意達也過身了，在波蘭的雪地放下最後一束花，偶留指爪，便拍翼高飛。

原文載於《明報》〈星期日生活〉（2017年5月28日）

少時與此獨無緣

插圖：Wilson Tsang

那是「翰墨軒」的寫字樓，在銅鑼灣一幢舊式大廈二樓，走上去的樓梯頗別致。在門口的書架一下就找到了《臺靜農詩集》，見旁邊還放著一排排書畫冊，當然不會買，在圖書館借來借去又嫌重，接待小姐似乎不會理我，便坐下逐本翻。其中《四妙堂藏中國近代名家書畫》，有齊白石一幅〈書卷〉，只隨意畫了本線裝書，一行題字：「少時與此獨無緣」。哈哈笑了出來。接待小姐抬抬頭。

黎佩芬來電提起，才知道周日是「世界閱讀日」。想了想，與其談書，不如寫寫自己的閱讀經歷。此生頭二十年，書就是教科書，讀書當然只為考試。由少時與書獨無緣，到今天會寫文章談閱讀，已移居加拿大的母親，一定最覺得荒謬。

從小到大，母親都擔心我讀書不成。中三學期末，學校有淘汰試，考二百以後的都給踢走。結果我考一百九十六，沒事，捱了兩年，到中五開學不久，知道會考成績差，找學校又要填表又要影證件相又要用鉸剪膠水剪剪貼貼，想起就煩，心中一驚，覺得應暫別NBA、《男兒當入樽》和籃球場，《至Goal無敵》、「實況足球」和足球場，把考試當成唯一戰場。

書桌

母親見我用心，大概覺得終於良心發現，安慰之餘，認為我在家中應有一個溫書的地方。家不大，連阿嫲和伯父住了六人，電視當然佔據正中， 我沒房間，母親覺得唯有近大門處放雜物櫃的地方不對著電視，有天又在樓下傢俬舖看見上身是櫃、下身拉出是書桌的蔗渣板組合，書桌不用時也可摺起省地方，便落訂。父親沒說什麼，只是書桌來了，跟我一起把舊雜物櫃抬到垃圾站，放下時輕輕說了一句：「仲咁新淨，真浪費」。

那是「改善生活」與「節儉生活」的對揚，各有各偉大，只是有時並不相容。安置書桌後發現，不相容的，還有溫習的安靜，與日常的吵鬧。書桌離電視還是太近了，阿嫲的主要活動又是邊坐著晃動身體邊看電視。我很小就明白，地少人多，單是聲量，已不知可製造多少麻煩。母親常頭痛和失眠，偏偏阿嫲又有點撞聾，早就注定了無可挽救的婆媳糾紛。阿嫲是用柴生火一代的人，懂得用遙控把電視音量降低，本來已很神奇，但電視聲音太小，她其實聽不到，總不能只看著公仔走來走去。碰巧，那時知道有幾個同學會到牛池灣圖書館的自修室，而且其中一個很美，周六日便跟著一起去。

自修室

牛池灣圖書館設計有點怪，成人圖書館在六樓，但須先乘升降機到五樓的兒童圖書館，再上一層樓梯。自修室也在六樓，但跟成人圖書館以玻璃相隔。或為了使自修的人不如動物一樣給小孩觀看騷擾，離地約一米半是磨沙玻璃，看不透，那自修室於是一直帶點神秘，如練武的山洞。

初進自修室，肯定曾被那規模和安靜震懾﹣﹣啊，這就是會考了。跟家中書桌面壁的侷促相反，自修室如此開揚，擱著幾十張長木桌，放著那麼多補習筆記、螢光筆、計數機，而且有種自為的秩序，靠一點點互相監視和想像裡的比併，維持陌生人之間的專注。初期要提早排隊霸位，後來則好像有固定編號。有時悶了，就走到下一層又走上一層，到不過在旁邊的成人圖書館亂逛。印象中，那裡僅有的十來個座位，總坐滿了彷彿會把當日所有報章讀完才回家的老伯。是那時知道了陶傑和張五常。

閒日則留在家中書桌。阿嫲早睡，晚上可關掉電視。父親的基地是露台，那裡有另一部電視，他知我溫習就會戴上聽筒，翻看錄好的三線劇集，偶爾傳來大笑聲——以前的無線劇還能令人發笑。有時天未光早起溫習，聽見阿嫲起床就緊張，因她總是忘了太早要小聲點，一開口就驚醒母親。我多麼渴望自己是透明的，不用趕在她開口說「嘩細佬，又咁早起身」前，便把食指豎在嘴前「殊～～」地提醒她。有幾次好像是已醒來，待在床上，聽見她已出門晨運才起來。大了怕嘈吵，常希望可隱形，不知跟這些點滴有多大關係。

如是者，生活也真簡單，目標只是考試，單一又功利，卻是人生首次感到如此專心，如同賽道上加了眼罩的馬匹，看不到兩旁風景，只知衝線了，就可暫時解脫。那幾份尚未有人看見的會考試卷，就這樣佔據多少人的生活想像，如此神秘，卻從開考的一刻開始，一分一秒失去意義，尚餘半小時，尚餘十五分鐘，到考試時間結束停筆的一刻，便只餘下past paper的文獻價值，放在圖書館，年復年成為金庸和旅遊攻略以外最常給人借閱的書籍。

放榜

放榜了。在禮堂一排排坐著，成績單從前面派到後面，坐得後，還未拿到已聽見鬼叫的哭聲，斜前方鄰班一位向來被人欺負的男同學，則把拳握緊一收，同時大聲地「Yes！」，然後另一手捏凹了桌上剛喝完的可樂罐。後來才知道他只有五分。

輪到我。一看，十七分，好了，不用找學校。借了誰的電話打回家，跟母親逐科報告。晚上回家才知道，因在電話後的家姐發現各科加起來總分不對，她和母親一度懷疑我考得太差，隨便說個分數騙她們，不知收線後她們還說過什麼。原來我看錯了「最好五科」一欄，應計最好六科才是，又借了誰的電話打回家澄清。一起去自修室的同學沒一個有十四分，升不到中六，大半年工夫，頓成泡影。

單車

捱上了中六，有個風和日麗的周六早上，臨時跟幾個同學去了中大開放日，不如今日的萬人空巷，校園導賞團也只十來人。中途給帶到外牆有攀藤的四合院式宿舍參觀，其中一間房，兩邊是對稱的書桌和床，陽光從窗外灑進，頭頂還吊了一部單車。這就是生活！是那房間，那單車，令我覺得無論如何要考上去，那兩年看得最多的就是「雞精書」和「天書」，更常早起床，跟阿嫲建立更多手語的溝通。結果幸運地考上了，卻發現根本沒人那樣掛單車，都放外面就算，開放日那個可能是示範單位。

因著這樣無聊的原因又過一關，進了大學，倒真遇到令人大開眼界的老師和同學，曾想過餘生工作，要是能躲起來校勘幾本古籍，於願已足。不計小學看何紫，中學看漫畫，真正會看看書，就是在這時開始，頭二十年符碌地混過七八九十個考試，沒陣亡，才終於開始——也不一定是教育制度的錯，無緣就是無緣。

大了能讀書，長知識還在其次，最慶幸是偶有那渾忘時空的體驗：圖書館原來要關門了。還在地鐵。天快亮了。已到太空。讀了深刻的書，世界總微微鬆動，遠二寸闊一分，對生活未必有實質影響，卻總使我想起豐子愷那幅用了東坡句的畫：「折得荷花渾忘卻，空將荷葉蓋頭歸。」清幽的花，何妨繼續留在彼岸，回來時能拿一枝半葉遮遮風雨，便又是新的一天。

吃橙

到了今日，讀書之外還教書，眼見外面有外面的紛亂，香港有香港的苦悶，炸彈與自殺新聞好像梅花間竹，只有不審慎的人才樂觀。面前這些十六七歲的學生，跟當年幾乎給學校踼走的自己年齡相約，有的生活和讀書壓力都大，放學還要返工；有的則把壓力和動力一併取消，會繼續上學已經不錯，難看見前面的希望。幾多人自覺一事無成，世界畢竟太野蠻不體貼，彷彿反應慢點或不幸點就會隨時淹沒。

說看書有助擴闊眼界和想像，認識人和自己在世界的位置，當然對，但盲目吹噓閱讀多好，對根本沒空或與書無緣的人而言，也可以是奢侈又離身的事，只徒添憎厭或自卑。有時不小心這樣壓了人，想起就覺得不應該。

然則「世界閱讀日」又有何意義呢？退一百步想，閱讀說不定像吃橙，好味、便宜、有益，喜歡吃橙的人都知道，但世上就是有人不吃橙。都是緣分。

原文載於《明報》〈星期日生活〉2017年4月23日

但愛鱸魚美－－兩種漁民電影

「江上往來人，但愛鱸魚美。 君看一葉舟，出沒風波裡。」

                                                                                   － 范仲淹〈江上漁者〉

家族是水上人，阿爺與父親皆揸船過活，阿嫲喜歡把魚「醃鹹鮮」，大人都懂得吃多骨的魚毛，能啃魚頭，也會吃街外不常見卻好味的「懵仔魚」。到今日親戚相聚，仍常常提起當年在艇如何艱難。

「自主映室」五月將放映兩部電影，都關乎漁民。舊的一部，是意大利導演羅西尼里(Roberto Rossellini)1950年的《火山邊緣之戀》（Stromboli），最近重看，感覺稍異於從前。新的是香港導演馬智恆籌備四年的紀錄片《岸上漁歌》，有機會先看了，是有心的佳作。兩部電影性質固然不同，但相通之處或許是：我們如何與過去共存。

卡蓮的處境

數年前初看《火山邊緣之戀》，除被漁民圍捕吞拿魚的一幕紀實所震懾，也同情褒曼（Ingrid Bergman)飾演的卡蓮，覺得她的圓滑也許是形勢使然。卡蓮是立陶宛人，在二戰遷徙後流落意大利一難民營，本欲移民阿根廷，不果，為求出路，嫁給跟她言語不通的意大利戰俘安東尼奧。

離開難民營是第一步，但卡蓮乘船時大概沒料到，安東尼奧的老家斯通波利（Stromboli）既是荒島，島上還有座火山。卡蓮見火山便問：「這長期活躍嗎？」安東尼奧竟有點自豪地回答：「對啊，看，還有石滾進大海」。到埗後她才發現，島上荒蕪得恐怖，懂英文的只有一神父，較年青的只有神父、安東尼奧和一位外來的燈塔守衛。

這樣的環境已夠困難，更痛苦的，是卡蓮的一舉一動都受村民監視，正想投入新生活，把家居佈置得別致些，在牆畫畫，一眾黑壓壓的村姑已站在門外，嫌她這樣不得體。卡蓮往島上一妓女的家借衣車縫裙子，又被眾叔伯議論。神父不解溫柔，只講大道理；在海邊勾搭燈塔守衛，又被眾村姑從上怒目。人言可畏，生活沒自由；火山爆發，生命受威脅。打算逃走，門外已傳來鎚聲－－丈夫已用木條把門封起。如此淒涼，她最後決心越山逃亡，便不難理解了。

現代人遇上「古代」

今回重看，看法卻改變了些。到中段開始覺得，電影似乎是借拍攝火山和漁民生活等環境，來解釋漁民那套似乎仍屬於古代的倫理。島上人少，捕魚是集體活動，為了生存，任何破壞社群的事都得禁止，重視婚姻，對人多壓制，不鼓勵個性展現。這未必合理，卡蓮被眾村姑監視的幾個鏡頭就夠恐怖，但退一步想，也許是環境決定了他們不得不如此，信奉超自然力量成了最自然的事，不是上帝，也會是山神或天后。戲中不斷重複 “understand”一字，觀眾應較易同情卡蓮，認為是她這外來人不被理解，萬分孤絕。但反過來想，可能是卡蓮和觀眾這些現代文明城市人，沒留意漁民的苦衷。

再看電影的安排。卡蓮總是穿著花花裙，要佈置新居，便把一大棵仙人掌放到屋內，又請工人把櫈腳鋸得奇短，以營造獨特生活品味。但這些藝術創造，在島上統統多餘。漁民看天做人，在戲中那場激烈的集體捕魚後，漁民最先做的，不是慶祝，而是在船上脫帽集體祈禱感謝神。火山爆發後，人也只能默默承受，逃到海上集體禱告，並唱歌互相慰藉。古人對自然總是又感激又害怕。現代人有避雷針和室內運動場，減少了大自然的影響，但一不小心也切斷聯繫，幻想已操控了自然。但科技再先進，也無法馴服火山吧，島上那火山就一直站在人力範圍之外，那社會也遺留著前現代的格局。

單挑火山

正是海上等待這幕，卡蓮發現了幾艘遠處駛過的摩打船。安東尼奧說那地方「在島的另一方」。這自然是隱喻：另一方就是摩打船、電力、現代。只要跨過火山，卡蓮這現代城市人，就可從古代回到現代了。雖然卡蓮懷了身孕，硬要走過火山這劇情不太說得通，但也許意象太吸引了：有什麼地方，比火山更不容你逞個人之力？卡蓮偏要單挑火山，近乎張狂，卻同時是為了腹中嬰孩。要到她夜裡在山上看見天上繁星，然後翌日再見山之安閒，才發現了大自然之神秘與美麗，終於 “understand”。

如此，雖然羅西尼里和褒曼因拍攝這電影而生婚外情，盡受輿論攻擊，《火山邊緣之戀》卻是對舊有價值的致意。不是這樣的漁民出沒風波，城市人哪能坐著吃魚？

《岸上漁歌》中的傳統

回到香港，在城市中的漁民生活，跟意大利火山小鎮的當然大異，導演馬智恆這城市人便先特意學船，試圖走進漁民的生活和歷史。《岸上漁歌》的故事、攝影、音樂都出色，有情志而不感傷，富風格但不張揚，最後還以作品回答了「拍紀錄片有何意義？」這問題。

電影初段的重心是漁歌，導演到了塔門訪問還懂唱漁歌的人。漁歌不單是歌，有時承載著一整套海洋或神話知識，有時則是苦悶生活中小小的出口。片中陳女士便謂，舊時漁民喪禮，要在棺材旁的草地跪通宵，無事可做，幸好懂即興唱「嘆歌」，嘆這嘆那嘆一晚，才能勉強捱過去。想起漁村習俗，她還說了這樣一句話：「佢地個種唔得釋放嘅傳統」。古代的影響一直留存，傳統本質上不容變化，有時美好，有時壓制，她提到漁民的大男人和盲婚，尤其不以為然。電影有一場便重現(re-enact）了水上人女性對盲婚的恐懼：深夜的漁船上，男人都睡了，只餘船頭似是睡不著的兩母女，多少心事浮浮沉沉，船漸遠，畫外音有誰人吟唱著漁歌，一海哀怨，不意使我想起姑媽說「做女時」在艇與阿嫲的角力，一長大就上岸返公廠去，到十八歲還立即改掉身分證上「水妹」的名字。這位陳女士也嘗試從傳統中破格，信基督教後，將《聖經》內容填入「嘆歌」，以這歌唱方式來傳福音，很特別。

電影與漁歌之交匯

她這種在傳統自尋出路的態度，恰恰是《岸上漁歌》的特點。前段側重歷史紀錄，如拍攝學者葉賜光如何在漁民間「採風」－－用語真古雅，「行人」在民間收集歌謠的傳統，可上溯《詩經》。葉先生將歌變成錄像和文字，有些字詞不肯定，便再找漁民查證。但電影的轉折，是當葉先生乘車時在電話知道，有位老先生不願做訪問了，伴侶剛離世，沒心情。從這裡開始，電影似乎略略放輕了承傳歷史的包袱，重心從歌轉到了仍然在世的人，拍來較前段立體和細膩，同時也釋放了漁歌的意義。

《岸上漁歌》最後二十分鐘尤其動人，細節我先不透露，但當馬智恆到漁民黎伯家中，在電視給他播放先前拍下的片段，黎伯從另一角度看見了自己的家，無意中說了兩句話，第一句可回應《火山邊緣之戀》中的卡蓮：「電幾緊要」。第二句則回應了電影：「無電睇唔到舊陣時。」

看見電視中的自己在唱漁歌，黎伯不禁跟昔日的自己隔空對唱。城市人用電影追尋漁村傳統，卻輾轉用電影為漁民排遣了當下愁緒。這跟後來黎伯拿著小機器聽自己唱漁歌解悶一樣，都點出了「岸上漁歌」的另一重意義。電影與歌之交匯，導演與被拍者之相饋贈，傳統與當下之行歌相答，都在於此。

原刊《明報》〈星期日生活〉2017年4月30日

塞尚是個科學家？

我讀文科出身，中三後就沒再碰理科，這兩年想學回皮毛，不容易，幸好身邊有幾位理科朋友可問，才沒因沮喪而提早放棄。隔行如隔山，友人堃有次倒提及美國作家雷爾（Jonah Lehrer）野心勃勃的舊作《普魯斯特是個神經科學家》（Proust Was a Neuroscientist)。

普魯斯特少時長期卧病，三十八歲那年，本想到寫本三百頁的小說，誰知一路增補，終成七冊共一百二十多萬字的《追憶逝水年華》。雷爾在研究神經的實驗室工作，等待無聊時看的，就是這巨著。實驗工作，果真漫長。

普魯斯特跟科學有何關係？雷爾的想法，是一些藝術家的直覺，早印證了後來的科學發現，不單普魯斯特以瑪德蓮蛋糕和茶的味道寫突如其來的回憶，預告了氣味跟大腦海馬體的獨特扣連，惠特曼（Walt Whitman)於身體經驗，艾略特(George Eliot)於自由意志，史汀（Gertrude Stein)於語言，吳爾芙（Virginia Woolf)於意識，史特拉汶斯基（Igor Stravinsky)於聽覺，全部孤明先發，各有洞見。全書有種欲從科學界的主流「還原主義」（reductionism)掙脫的意味，點出文藝可貴之處，可說是以科學家身份，為人文學科叫屈。

讀此書時覺得有趣，讀後不無疑惑，但最訝異的，還是後來查作者背景時的發現。

先說好處。且舉我認為全書寫得最緊密的塞尚（Paul Cezanne)一章為例。篇首始以塞尚1910年的展覽，那時他已過身，唯其畫風仍被法國報章譏諷，關鍵是不真實，不精確。但什麼才是真實？作者舉出當時頗具影響的心理學家援德（William Wundt）為例，他認為人眼如相機一般直接。塞尚一方面不信這套，另一方面，又認為著眼於光的印象派還不夠徹底，故謂 “Monet is only an eye”，因而多走一步：「印象派還未全被接納，他已成了後印象派。」於是建立了後期那斑駁抽象的畫風。

由塞尚的畫，雷爾引介出近代的神經發現。眼睛不是相機，觀看不是受光刺激的被動過程，相反，為了make sense，大腦不單主動參與，影響還極大。資訊由眼入腦後，兵分兩路，快線往大腦前額頁腦皮層，為混沌的光賦予形狀，幫人辨識事物，決定他們究竟是什麼；慢線通往視覺皮層，修正影像，遲五十毫秒才到前額頁腦皮層。所以每次觀看，其實是看了兩次，因前額頁腦皮層有決定性的作用，故觀看是個由上而下的過程。作者這裡提到薩克斯(Oliver Sacks）的名著《錯把太太當帽子的人》中那位P博士，眼正常，但因腦皮層受損，失去辨識能力，想拿帽時，總一手捉住妻子的頭——誤會了，妻子也早習慣。

這跟塞尚有何關係？雷爾認為，從他那些抽象的普羅旺斯風景畫，就明白P博士欠了什麼。我們乍見一片片色塊，卻能瞬間腦內補完，知道是山是樹。塞尚欲畫出的，就是這原始景像，立於存在邊沿，剛足夠給大腦詮釋和補白，特意在畫布留白的意義亦在於此。

凡事看兩次，我看書前並不懂得，雷爾借塞尚的畫，引出這些科學知識，讓人從神經科學的角度理解觀看之道，可算別出心裁。他沒單純以演化或生物的角度談藝術，不時點出十九世紀科學解釋力日盛、拉普拉斯妖（Laplace’s demon）在盤旋的背景，藝術家既受影響，亦各找方法回應。

但讀後再想，全書寫法其實有點取巧。雷爾形容的時序，是藝術家如何超前於時代，以其直覺領先科學發現。事實卻是，他先看了看科學的底牌，才回頭抽出與謎底吻合的藝術家來做文章。現代主義中各門路的藝術家何其多，要找直覺與神經科學相近的並不難。他聰明之處，正是找了夠傳奇的幾位，都有戲，軼事自然好看。

抽出塞尚，說他對「觀看」的直覺特別準嗎，但那可能純是偶然，且不過是作者猜度在腦袋運作之前，所見東西就像其畫。用畫做例子或是好方法，但以藝術家貫穿全書，偶爾就覺得牽強了。塞尚關心的，應非神經系統，而是如何在身後巨大的寫實傳統中找出路，理解物我的關係。同時代的印象派開了頭，對觀看和媒介多了反省，但依然寫實，只是不同於先前那種巨細無遺，而以流動的光影為實。塞尚慢慢則視形狀、顏色、空間為最重要的視覺語言，將外物都收攝在一個個球體柱體、一片片色塊中，並反複實驗，一手把現代藝術推往愈來愈趨抽象的方向。觀看除了物理的一重，也有文化的一重。科學處理事實，文化既包含事實，也關乎人對事實的看法，文藝創作正欲呈現人類經驗的複雜紛繁，相同的眼睛，卻看出許多不同的世界。

這樣的要求看似太高，但雷爾在末章的期許也半點不低，既認為史路（C.P.Snow)提出的「第三種文化」沒成功，也批評一些科普作家貶低文藝，才聲言要發展「第四種文化」，跨越文理兩科。

但問題還在後頭。雷爾的故事，我後來查維基才知道。他本是專欄作家，後被發現文章不時自我抄襲（self-plagiarism），引述也常出錯，會為名人杜撰格言。第三本書引錄卜戴倫的話後，給一位起疑的歌迷窮追來源，他本推搪，及後不得不認錯，承認那都是想當然耳的創作。出版社得把書回收，還發現另一前作也有毛病，舊作中，唯獨《普魯斯特是個神經科學家》可繼續發售。

這幾天重讀此書，知道了這些幕後故事，判斷不免受影響，但凡見他引錄名言，都想起網上那種跟胡適開玩笑的語錄圖，老先生很忙，總在說些他不可能說過的話。旋即發現，網頁 All About Work已做考證，列出雷爾書中誤引和斷章取義之處。再舉塞尚一章為例。塞尚的確說過 “Monet is only an eye”，但後面原來還有雷爾沒引的半句： “but my God, what an eye!”。語氣立時大異，不是看不起，是另眼相看。

雷爾在章首引錄吳爾芙的“that on or about December 1910 human nature changed”也是錯的，原文不是 “nature”，而是 “character”，吳爾芙這裡關心的主要是小說人物，雷爾說她提到1910實跟塞尚同年的展覽如何相關，看來也是附會。這句誤引在末章又再出現，雷爾嘲笑曾批評吳爾芙此語的平客(Steven Pinker），沒讀懂句中的反諷意味。因平客的誤引在前，我想，雷爾應是受其影響。但他既自言比其他科普作家關懷文藝，自須更用心，否則就如現在，變成更大的反諷了。文科理科，終點可能是見識到精細與宏大，一瞬與永恆，對世界生驚歎或感動。但起點，最少都應包括求真的精神。

《明報．星期日生活》二0一七年四月九日

伊朗拾零

  

數日前，得知特朗普頒布針對七個伊斯蘭國家的入境禁令後，有兩位在NBA作賽的蘇丹球員，一度不知應否隨隊作客多倫多速龍，因恐妨比賽完了不能重返美國。另一邊廂，因伊朗對美國的報復政策，又有兩位在伊朗超級聯賽的美國籃球員，在杜拜渡假後回不了伊朗。這兩天，兩國因導彈問題的互相威脅還不斷升級，怎能不想起伊朗導演阿巴斯一九七五年的短片 “Two Solutions for One Problem”。可惜仇恨再度勝出，兒童電影哪裡只是給兒童看的。特朗普早應看看。

因 “The Salesman” 獲奧斯卡提名的伊朗導演法哈迪(Asghar Farhadi)與女主角Taraneh Alidoosti等，隨即宣布拒絕出席頒獎禮，以示抗議。去年七月，曾在伊朗見這電影的宣傳海報，有人努力起牆，有人則努力拆牆，借擅長的媒介來說自己地方的故事，也使不同背景的人互相認識，法哈迪前作 “A Seperation”裡那位充滿掙扎的女傭，就曾讓我對伊朗一些社會肌理有基礎的理解。她躲在廚房不敢出來那幕直叫人咬緊指頭。

昨天在網上一個關於伊朗旅行的群組，看了眾人對美國禁令的反應。裡頭有伊朗人但更多不是，有些說根本不稀罕到美國，有些希望其他人停止張貼太多政治言論，有些希望其他人不要干預其他人張貼政治言論。從這些對答已知道，人是多麼的複雜，英國作家Christopher Hitchens說得真好：“It especially annoys me when racists are accused of 'discrimination.' The ability to discriminate is a precious faculty; by judging all members on one 'race' to be the same, the racist precisely shows himself incapable of discrimination.” 我對世界不存幻想，卻始終相信文化有助人累積細節，培養分辨能力。旅行也是。

雪馨

去年到伊朗前一周，土耳其、孟加拉、伊拉克相繼傳出恐襲消息。出發前數天，還傳來阿巴斯的死訊。我最初就是因他的電影而認識伊朗。

在德黑蘭首天，好奇還有否阿巴斯的回顧，傍晚便到了三層高的藝術中心(Iranian Artists' Forum)。門口有一水池，斜上方有部大電視，播放中心各活動的宣傳短片。抬頭一看，竟是阿巴斯電影中，一位正在戲院邊看電影邊流淚的女子，霎時分不清出自《我的羅密歐在何處》還是《雪馨》。以前看這一短一長，最大感覺，是戲院果然是個安全地方，一起看發光的電影，在暗裡流各自的淚。待完場燈一開，又整頓衣裳，各散東西。現在，她竟在光天化日下一次又一次流淚。

藝術中心底層是書店，問了正在搬書的店員，他說兩天前有阿巴斯電影的全天回顧，都完了。只好看看書，剛才那店員旋即回來，拍拍我說：“For you”。一看，他手中是張阿巴斯的海報，設計不算精美，但心意多麼好，連忙道謝。藝術中心附近一家咖啡店，門上貼了張阿巴斯活動宣傳。走進去問店主，他不大懂英文，但慢慢知道他意思，是前幾天在店內重播了幾部電影。抬頭四看，店內並無布幕或白牆，好奇，在哪裡放？他指指，就在店中那部小小的電視機。真有意思，同樣是心意啊。臨行，他還說了幾句話， “…USB?”。 聽不明白，再問問，原來他指如我想要那些戲，可在電腦過給我。

離開德黒蘭後到了小城卡山（Kashan），下午酷熱，商舖關門，閒來無事，有天便到旅館旁一家圖書館走走。門口放著些童書，其中一本圖畫質樸可愛，講兩爺孫的關係，看不明結局，問職員。他仔細為我解釋那出奇悲觀的橋段，順帶說書面印有的雀鳥標嘜，是「伊朗兒童和青年智力發展研究所」。那就是阿巴斯當年工作的地方，因此早期才拍下那許多小孩的臉，有在窄巷遇狗之恐懼，有為賺錢看球賽而騙人之奸詐，有急欲還功課而遠行之堅執。

回港後再看《踏破鐵鞋無覓處》(“Where Is the Friend's Home?”)，除先被片頭那雀鳥標嘜觸動，更留意鄉間發展那線索：舊木窗都給換成新鋼窗了，但也正是尚在的幾個老木窗，夜裡透出紛繽圖案，為迷路於風雨的男孩，提供難得的溫暖：漆黑中打在牆上的色彩略給放大，富劇場感，瞬間有點超現實。到第二天，鄰桌同學的功課簿終被大人撕去了兩頁，卻多了朵幾乎給人忘卻的花。

的士司機

在伊朗，從德黑蘭向南走，到色拉子回程，因想看看伊朗電影中那種蜿蜒的山徑，最後幾天再轉往山區Alamut。一個月裡，除了一位存心欺騙的巴士司機，碰見的人大多友善，友善起來會送茶送飯，有趣的是熱情得來都隱隱有些靦腆，但總之想你喜歡伊朗這國家，跟旅行前聽聞波斯傳統的殷勤好客相近。

當然，對遊客的善意可能只限於歐美和東亞人。出發前看朱凱廸從前的博客，說他那時在德黑蘭學波斯文，因樣子關係，常遭伊朗人誤會為阿富汗人，不時受到白眼，故特別喜愛跟同受白眼的阿富汗人交朋友，有些是為政治原因才逃亡到伊朗。在伊朗有次跟人談話，也留意到他言談間對阿拉伯人和庫爾德人的輕蔑－－倒想起曾在土耳其的Selcuk遇見兩新加坡男孩，說到香港旅行時，講國語時常常被駡，後來決定餘下日子轉講英文，即得到許多尊重。

在德黑蘭曾遇一位司機，很有意思。有晚夜了，坐的士回距離不遠的旅館。司機是個健談的年青人，知我來自香港，開始教我用伊朗語Farsi由一數到十。從我一程車就學會了這事實，除可見他充滿耐性，還可印證德黑蘭的交通擠塞果然名不虛傳。他在大學修讀機電工程，畢業後日間在銀行工作，一周有數晚則駕的士幫補幫補。塞車中途，他特意拿出電話給我看他穿西裝在銀行工作的照片，因那銀行離我的旅館不遠，他說笑要是在銀行碰見他，千萬不要大聲說坐過他的的士，他不想人知道。我說之後將到古城Persepolis，他說電話裡有該地的相片，我說不用了，到時親眼看更好。他為了摧毀我的計劃，邊駕車邊笑著硬要把照片放到我面前。

我在伊朗長大

行前讀了美國歷史學者保勒 （William Polk）的Understanding Iran。保勒六十年代曾任美國外交顧問，寫時有意突顯自己與後來小布殊政府的距離。歷史充滿荒謬。伊朗的軍力為何足成美國之患？還不是因為美國政府為了發財，歷年不斷賣軍火給伊朗，甚至誘使受美國操控的沙王（Mohammad Reza Shah)相信，軍力將足以媲美蘇聯。要不是這沙王於七九年給革命推翻，伊朗還很大機會繼承美國的核武。

歷史充滿矛盾。這位沙王治下的數十年，伊朗在生活的層面相對開放，女子不用戴頭巾，可穿短裙，不禁酒，有麥當奴和肯德基，也有外國電影。如同動人的《我在伊朗長大》(Persepolis)所說，主角父母那代年青時還有些生活的餘裕。但七九革命後，一切都改變了，霍梅尼（Ruhollah Khomeini）成了宗教與政治的最高領袖，社會走回宗教獨大的路。八九年六月三日，霍梅尼過身，他們的八九六四也不無風浪，但較巨大的轉機，似乎要待二零零九年改革派領袖穆薩維（Mir-Hossein Mousavi）之參選。但穆薩維隨即被軟禁，至今仍未自由。保勒借以比較的，正是趙紫陽。

回頭看兩伊戰爭的段落，就更明白伊朗對美國的憎恨。八六年，美國把戰場上的衛星圖片賣給伊朗。到八八年，恐怕政權還未被美國顛覆的伊朗太快勝出，又把圖片賣給伊拉克。臨行前除了看伊朗電影，像麥馬巴夫（Samira Makhmalbaf）横空出世的The Apple，也看了美國人有關伊朗的電影，如講美國使館人質事件的Argo。電影上縱有高明處，Argo的大美國主義也實在令人難堪，最後半小時尤其看得如坐針氈，邊想一眾伊朗導演如不幸看了會有何反應。

雖然德黑蘭舊美國領使館等地都有反美塗鴉，自由神像成了骷髏骨，但旅行所見，伊朗人對西方的態度也不全壞。在伊斯法罕那幽美的廣場，不止一次看見幾個青年離遠看見我，左右商量，然後一起走過來。大膽那位先開口，一條條地問： “Where are you from?”，“Do you like Iran?” ，“What kind of food do you like？”。 他們原來希望找外國人練英文。

一次是兩個女孩子，走過來後，只跟我女友談天，過了一會才別過頭跟我說話。她們讀高中，年紀跟我在香港教的學生相若，生活和想法卻大異。她們說，大學之前，所有男女都分開上課，所以男孩子上大學要克服的一大難題，就是如何跟異性相處。她們家住廣場附近，暑假的消遣，便是傍晚到廣場找遊客談天，練英文，順道認識外面的世界，因她倆日後都想到美國升學。她們的妹妹和媽媽晚上也來了，其中一位媽媽是個想法獨特的肥太太，英語流利，日後也希望移民美國，還不忿說若非七九革命，伊朗今日的旅遊業當勝土耳其。因我們為她們母女兩代畫了素描做禮物，她們看見我畫的一幅後哈哈大笑，肥太太堅持請我們吃晚飯，還偏要帶我們去一家美式餐廳吃漢堡。當時她們哪裡可想像半年後的今日，美國會有這入境禁令。

蛇形刁手

廣場晚上熱鬧如中秋，一群群少男踢足球，打排球，也有小女孩圍著踏單車和玩滾軸溜冰－－只因她們還未夠大，十來歲就不可這樣自由活動了，只能跟大姐姐一樣在旁吃雪糕和不經意地看看男孩。有晚在廣場蹓躂，又被一位爸爸邀到他三代同堂的家庭一起野餐。我雖已吃飽，還是不好意思拒絕他拿碗為我舀的湯。他知我來自香港，反應跟許多伊朗人一樣： “Jackie Chan！” 說時當然全無惡意。初時總想否認，會答：“Bruce Lee”。慢慢也放棄了，因事實的確是伊朗出了阿巴斯，香港出了成龍。

結果在伊朗竟常想起成龍。碰巧，我至今翻看得最多的電影，不是周星馳，而是成龍早年的《蛇形刁手》。小學返下午校，有段時間，每朝用錄影機重看這戲，除了鍾情功夫，大概很同情成龍演的孤兒仔傻福寄人籬下的淒涼。後來看《醉拳》，成龍竟變成練精學懶的詼諧富家子，只覺非常難受，成龍不應是這樣子的。八九十年代看成龍電影，最深刻往往是片末的NG，他一個人就象徵了時代的奮發，很難不佩服他，何況那時他還未發展到拍照時雙手V起左右自轉。到了中學喜歡李小龍，覺得這種功夫才有尊嚴，希望藉此淡忘曾喜歡成龍這事實。

在伊朗，有次跟一小男孩聊天，他最後尷尬地問：“Can you give me…some souvenir?” 連忙在筆記撕下一張紙，打算抄些中文字給他。但該抄什麼呢？信手寫下的，竟是「以無限為有限，以無法為有法」。寫完，自己也嚇了一跳，他卻好像很高興。不是遠行，也未必發現成龍與李小龍對我影響之深。

後來跟曾到伊朗的舊生勺嫚閒談，知道她在伊朗也有許多「成龍」經歷。她說，聽了總是勉強笑一笑，因大家都熱情在找連結，所以又覺得不能嫌棄。說得真對。

麵包與小巷

在小鎮Qazvin街上，看見一個男人面前放著一個磅，給他約五毫，便可磅一磅，知道自己最近輕了重了。想起從前戲院大堂也有磅，一直不明看電影跟磅重的關係，但現在誰都不喜歡大庭廣眾磅重了，電影亦再算不上數一數二的大眾娛樂－－那幾天得悉香港時興的活動叫Pokemon Go，人人晚上四處捉精靈，但一六年還未過，又已變得過時，生活好像菲林放得太快人總在急步的默片，連煎好一隻蛋的時間也沒有。

最後兩天回到德黑蘭，偶然又遇見阿巴斯。今次在當代藝術館，展覽名為 “Karnameh Visual Culture of Iranian Children, 1950-80”，初段以伊朗五十年代兒童課本設計等，呈現其時教育的一些取向，由抄襲西方，慢慢靠本土藝術家發展出自己的特色。冷戰剛起，美蘇在伊朗的角力也延伸到視覺語言。五三年，英美聯手策劃伊朗政變，推翻民選首相摩薩台（Mohammad Mosaddegh）而扶立沙王後，美國借以影響伊朗小童的，就是廸士尼產品。「石油輸出國組織」於六零年成立，伊朗經濟有一段興盛時期，展覽說，伊朗為在國際建立親和與進步的形象，六五年成立了有雀鳥標嘜的「伊朗兒童和青年智力發展研究所」，參與其中的伊朗藝術家有頗強的藝術自覺，一方面革新兒童書籍，一方面則創作兒童短片和動畫，抗衡電視台買回來的美國節目，形成一股大膽創新的潮流，阿巴斯的《麵包與小巷》就是在這背景出來的。

展覽最好看的，包括七十年代初的兒童電影海報，大部份出自Farshid Mesghali之手，設計與字體都受迷幻藝術（Psychedelic art）影響，色彩繽紛天馬行空，也有幾張出自阿巴斯。但到七九革命和八零年開始的兩伊戰爭後，海報風格大變，寫實和悲情得多，兒童旁邊多有坦克、槍和鮮血，把小孩塑造成戰事英雄；有的則是倒卧街頭，成了年紀小小的殉國或殉道者，不知跟保勒形容歷史上潛在於什葉教派的失敗情結和罪咎感有多大關係。這藝術風格的轉變，背後都是人命，看了不免黯然。

合唱

大人搞政治，小孩子吃苦，有些沒了生命，有些沒了可以更快樂的童年。在色拉子曾見這一畫面：午後，正要離開伊朗詩人哈菲茲(Hafez)的墓園，突然聽見身後一堆童稚的聲音在朗誦，回頭看，陽光下，一位老師帶著數十個小學生，圍在墓旁背誦哈菲茲的詩，一片和樂。那聲音，使我想起阿巴斯的短片 “The Chorus”中，也有一群小孩在叫喊，不是詩，而是為了叫喚樓上耳有點聾的爺爺。聚集的小孩愈來愈多，聲勢浩大，終喚起老人為小孩開門。現實中，在重重禁令、圍牆、仇恨之間，不知小孩的門又在哪裡？

原文載於《明報》〈星期日生活〉（2017年2月5日）

書店與書

那是二零零七年初，中大研究生宿舍。冬夜，到走廊盡頭的廚房，從水機斟滿一整瓶熱水回房間，碰到鄰房哲學系的Jacky。談了幾句，如常往我房間繼續談，許多時，直至聽見吐露港旁有火車經過的聲音，才知道天光了，是時候去睡。想起來，那時他說的許多話我其實都聽不懂，竟然還能一次接一次地談下去。他對很多事都看不過眼，總是愈談愈動氣。那晚他卻說，真好，幾個哲學系同學將在旺角開家樓上學術書店，還有小小地方可坐坐，喝咖啡，希望像歐洲的沙龍，然後應是順勢談到哈巴馬斯、公共領域、介入之類，都是那段日子的顯學。

他提起店主之一是他同學Daniel，我說在「希臘哲學」課上認識。那門課有點古怪，原初已只得七八個人，愈上人愈少，最少一次只有我一個。聞說哲學系同學對那位髮型像愛恩斯坦的外籍老師很不滿，Daniel正是其一，來了兩三堂便沒再來。但他在的幾次，我對他印象卻很深。儀表光鮮，開口是流利的英文，對事情總有一套自己的看法，說話間常帶笑，間或鋒利，不小心就嘲笑了人。之後曾跟他聊天，他好像覺得單從哲學看世界太狹窄，然後便再去讀社會學。知道他在西洋菜街開書店，一點也不意外。

又一晚，Jacky在宿舍走廊說，書店快開張了，有個小型開幕聚會，看看我有沒有興趣一起去。乍聽名字還以為是「聚賢」，問清楚才知是「序言」，如一本書的開頭。開幕這種場合，要在陌生人間開朗健談，太難，就沒去。

那時的香港真有些新景象，「序言」可算是繼承了「曙光」走外文學術書路線，同年還有在銅鑼灣的「正文書店」，一年後有灣仔「艺鵠」，另外如「獨立媒體」等仍十分活躍。我和Jacky那年暑假離開了中大。他去外國繼續升學，我則去了成立剛一年、還未搬到九龍城的創意書院教書，每天在那名為教育的無邊大海猛踏水才僅免於陸沉，哪有逛書店的閒情。如沒記錯，應是同年底才初上序言，基本格局和今天差不多，但未有入門的二手書櫃，也未有貓。我把這書店想像得更優雅，事實當然是，香港的租金並不讓人有優雅的餘地，在那樣逼仄的地方，序言的佈局已很有心思了。

有次在序言買完書，便順道喝咖啡坐坐。負責的是另一店長Joe，自言曾在酒店沖咖啡。但見他入書搬書的工作都忙，咖啡機在無人吃喝談天的背景下也實在太大聲，為免騷擾Joe和零星的幾位人客，之後還是飲罐裝飲品就算。

求知識的慾望有時是種虛榮，卻往往是起步的動力，從前就是因此而想讀康德。零八年，序言碰巧舉辦一個「康德讀書組」，覺得機會來了，有人互相砥礪，最少能讀完《純粹理性批判》吧，經Daniel推介下，買了Pluhar翻譯的黑封面版。讀書組五月開始，閒日晚上兩週一會，那也是我最常往序言的日子。第一回我早到了，正在書架旁隨便翻書，有一男子問：「你是祺嗎？我朋友蘇珏在創意書院教書，不時提起你。」那人叫康廷，想不到這樣的書店相遇，使我們之後成了好朋友。

讀書組來了近二十人，Jacky、Daniel、Joe、康廷都在，完了偶爾一起到附近吃飯，每次錄音上傳，電郵來回討論。但慢慢有些人可能不滿討論方式，也可能因為生活忙，人漸次疏落，剛查回電郵，到八月就停下來。重翻那本字典厚的《純粹理性批判》，那次只是讀到五十頁，不用說，限於資質，根本完全沒讀懂。

康廷幾次之後就沒再來，過了大約半年，卻來了創意書院再辦一個「康德讀書組」，只有蘇珏和我等三幾個朋友。因他用的《純粹理性批判》是Guyer的藍封面版，大概為表決心，我竟又再去訂書，地方仍是序言－－一直沒信用卡，那時要訂書就專程去序言，希望他們多那一丁點的生意。

新買這本結果也讀不了幾多頁，但不是序言的康德讀書組，就沒有這新的康德讀書組，我也不會愈來愈發現讀書「毋自欺」的重要，總算逐漸摸清了自己的底細，不想充大頭，後來乾脆放棄名字有型的哲學巨著，反倒是種解脫。早前跟康廷提及在序言初遇的畫面，他卻說我完全記錯了。因那時應不知道我的樣子，自然不會在書櫃旁相遇。應是在讀書會首回自我介紹後，知道我在創意書院教書，名字又是祺，想必就是蘇珏提起那位，然後才開始聊天。他的版本無疑更合理。

序言在香港的意義，除了賣書，更在於他勤力舉辦的活動，横跨哲學、政治、宗教、文學、時事等領域，回望十年活動，儼然就是香港另類文化史。翻查筆記簿，零九年我仍常常去序言的活動。二月，去了「散文與日常生活︰留住消逝的親密閃光」，講者是葉輝、陳滅和已過身的也斯。有段時間曾每天看葉輝主編的《成報》副刊，陳滅正是其專欄作者，一直還記住他絕筆《成報》那篇〈造夢者哀歌〉的某些句子。同日在序言買了他新出版的《市場，去死吧》，我初次在《星期日明報》寫書評，就是關於葉輝的散文和陳滅的詩。三月，學校文化日，分組帶學生外出，我帶了幾個學生到序言等書店閒逛，他們高高興興地影了幾張在書店扮讀書的照片。七月，去了《路邊政治經濟學新編》新書會，講者是馬國明、陳景輝和梁文道，還因馬國明的話，回家後重翻他的《班雅明》，並在筆記抄下了書中這段話：「天使不能喚醒死去的和修補過去的，人卻可以回望過去，從過去的碎片整理出一個人生。」如此，序言不止書店，更成了一聚腳交流處，因有不少媒體報導，總算捱過了開頭的難關。

我之後更常在報紙寫書評，Daniel大概讀到我的文章，有時見我進書店，很快就聊上幾句，並自如地引伸到他對一些書或事情的看法，總能侃侃而談，仍然是邊說邊笑。店內正在看書的客人雖繼續裝看書，但心神自然都給他引過去。我反應慢，且懂得的都已寫在文章上，不想亂說，多數只是笑笑口點點頭。

過了一段時間再去序言，除了發現仍偶有中學生拿著書單上來找教科書，還發現櫃台對面的書櫃上方，放了一小塊倒後鏡。啊，竊書不能算偷，這樣的地方也有人竊書。再看，旁邊還貼有一小告示，兩行話，每句四字，下句忘了，上句印象深刻：「小本經營」。語氣謙卑得令人動容。

後來不再見到Joe，咖啡機好像也不見了，也少見到Daniel，坐在櫃枱的的更多是Timmy。總不好意思混吉般空手離開，但家中當看而未看的書實在太多，有時逛完一圈，尤其是借廁所之後，便象徵式地買罐汽水。也忘了是何故，之後就開始少上去了。過一段日子再去，發現那幢大廈的一樓開了家修甲店，店主有心思但也自私地用閃令令的粉紅和金銀碎石，鋪滿地下往一樓的樓梯。上序言無可避免要走過的幾十級樓梯，頓時浮誇了幾十倍。到了一樓，再看升降機內的四壁，也有各種宣傳與語言發洩的爭奪，有粗口有政治訴求，有撕毀有重貼，就更覺得，上序言這一小段路，真是在香港辦書店的縮影，從來沒有躲進小樓這回事。

近幾年，興趣轉變，乘電梯出七字樓，往下走到「梅馨」看看舊書的機會，還比往上到序言多。太懶，訂書直接找同事幫忙；怕人多，連旺角也愈來愈少去了。上月，在中大圖書館的樓梯偶遇Jacky。他說真巧，Daniel想找我為序言十年寫篇文章，卻沒了我的聯絡。一想，那個吐露港旁早班火車尚未開出的冬夜，已是十年之前。只是十年，香港的變化之大，哪是當日能夠想見？林榮基之事後，開書店也變得不簡單。寫了電郵地址給Jacky，兩晚後收Daniel邀稿的電郵。他建議的香港文化生態和閱讀風氣我都無高見，卻立刻回覆說樂意寫，正正因為以上種種過去的碎片，以及他們反照的那些曾短暫交叠的人生。

《字花》 二0一七年一月／第六十四期，及《十年一隅：序言書室十年記念集》

從楊德昌到臺靜農

【一】

上月到台北短遊數天，碰巧能在「光點」看復修的四小時版《牯嶺街少年殺人事件》。我首次看這版本，那些遠去的夏日明亮多了，四小時版才縝密，簡直為電影取回公道，看完也更明白楊德昌何以深喜黄仁宇的《萬歷十五年》。我本已認定《牯嶺街》是華人電影第一位，這才發現，從前還沒把好處都看出來。小四（張震）眼力不好，問題可能是始終欠了一副眼鏡，開燈熄燈，人性的明暗都使他眼花。現在戲院裡的觀眾，卻因電影復修不再霧裡看花，看清了以前遭刪去的政治信息。

戲中有一前後呼應我特別喜歡：課室外的走廊，正躲避老教官的小四與腳受了傷的小明（楊靜怡），一起在轉角等待老頭離開。鏡頭一轉，老教官跟新來的年青同事閒聊，知道她住台中，便說台中總使他想起大陸的漢口。然後鏡頭只影住小四與小明的腿，小明說：「那也不能一直待在這裡啊。」這句是老教官思鄉的心聲嗎？說不定他是渡海遷台的人，但回不去了，時間和空間都是。一轉眼，小明與小四已跨過大字寫著「革命」二字的圍牆逃出學校，不是毋忘在莒反攻大陸，而是革掉大人的規訓，走進了影棚高處偷看人拍戲，女演員的首句對白正是：「你也不能叫我一直待在這兒等」。幾場間不同意義「等待」，層次豐富得令人驚歎。

看完戲那晚，一口氣讀畢王昀燕 《再見楊德昌》的典藏增收版。這訪談錄製作用心，但原來的出版社倒閉了，作者加了幾篇訪問後集資重出。張震說，他以前是個很多話的小孩，拍完《牯嶺街》卻開始不大說話，要到很大才真正明白這電影對自己的影響。剪接陳博文則說，因當時日本發行商想把電影限在三小時，不得已要拿掉一小時，小段小段剪難以成事，結果大段剪走張舉（張國柱）遭拘禁受逼供的段落。看完整版，便見他在空蕩蕩的房間不斷改寫自白書，解釋與大陸師友的關係，但為何受累跟為何獲釋一樣難測，這正是白色恐怖可怖之處，放回家已成另一個人了。  

但最大的驚奇還在電影最後一場。張家小妹妹在家中弄翻了收音機，它便自動讀出一串人名。我們在電影開頭已知道，這是台灣當時大學聯考放榜的方法，成敗全村知道，升學的壓力與鬱悶都濃縮在這廣播中。本來是一切寄望所在，現在對張母金燕玲來說都無意義，兒子殺了人，一切都完了，只背著鏡頭，在收拾中呆下來。收音機讀出的名字本來無關痛癢，突然卻嚇了一跳，因為其中一位是：吳宏一。他是我大學一年級的老師，由台灣過來中大任教，我上過他的「詩選」和「詩經」課。但我普通話太差，這些人名不配字幕，懷疑自己聽錯，不過畫面完了廣播還有一句：「以上是中國文學系錄取二十九名」。這堆名字，應真是臺大當年的錄取名單。

聽到吳宏一老師名字，扣連電影的時代壓抑和政治恐懼，想起他大學一年級時看見的老師，那人便是臺靜農。

【二】

臺靜農年青時是左翼作家，魯迅弟子，寫小說，曾遭國民黨懷疑，數度下獄，後來覺得難在大陸立足，一九四六年遷往台灣，寄情書藝。從舊照片見他身型略胖，在旁人的追憶文章中，則常哈哈笑，待人隨和，卻不知有幾多心事放在巖巉跌宕的書法中。

《牯嶺街》兇殺案的原型「茅武事件」在一九六一年六月發生，少年殺人犯茅武是楊德昌的鄰班同學，那年楊德昌十四歲。吳宏一在〈側寫臺老師〉則提到那年九月剛考上臺大中文系，註冊那天初見系主任臺靜農。他說，臺靜農教書不算生動，課堂上卻間中以市儈和無耻形容他不屑的人物，駡完一兩句，起來走幾步，又坐下。尉天驄則曾點出臺靜農其時在嚴峻政治氣氛下的不便，書法鍾情五代時政治上受懷疑的楊凝式，可能是自況。台灣六十年代初的政治氣氛如何？「雷震事件」發生於一九六零年，雷震等人因「叛亂罪」被捕，《自由中國》雜誌停刊，聶華苓曾憶述她那時雖無牢獄之災，但有特務跟蹤，警察會深夜上門盤問；親友絕跡，自己也免得牽連他人，正陷於孤絕與恐懼之中，素不相識的臺靜農居然來訪，請她到臺大教書，才將她帶進一個廣闊明朗的世界。

看完《牯嶺街》翌日午我去了「舊香居」，臺靜農的《龍坡雜文》一找即得，喜出望外。這小書我以前看過，文字用得尋常，不作意做文章，偶然卻在寛厚中透露出倔強，如〈何子祥這個人〉：「子祥早年傾心革命，投筆北伐，掛了彩，至今身上彈痕猶在，這些英勇事蹟，大可寫自傳，表表功的，而子祥的聰明竟不及此。」書中但凡提及溥心畬、啟功、莊嚴、張大千等書畫知音的段落都精彩，例如追憶張大千的〈傷逝〉。

【三】

張大千與臺靜農是摯交，我覺得近人書法無出他倆。本想去張大千的舊居「摩耶精舍」看看，但遲了在網上報名，額滿去不成。「摩耶精舍」門匾是臺靜農寫的，臺靜農舊居「龍坡丈室」那四字是張大千寫的，二人曾在舍中的大荷葉旁拍了張黑白照，一個長衫長鬚，一個和藹渾圓，從照片所見日光明媚，應是寫意的一天。

臺靜農在台灣的處境不容易，先後寄居香港、印度、南美、台灣等地的張大千看似瀟灑，但讀謝家孝的《張大千的世界》亦見其隱衷。中共掌權之初，駡張大千為資本主義的裝飾品，生活腐化，到六十年代初卻突然改變策略，將他捧為最偉大的藝術家，謂發掘敦煌藝術功不可沒等等，不單以藝術奬金利誘他回國，還使他在大陸的親友發動信函攻勢，據他說，女兒張心瑞和二嫂都受了政治任務試圖騙他回去。張大千知道回去是死路一條，硬著心腸才沒中計。

臺靜農看得見張大千，卻再看不見故友啟功。臺靜農與啟功曾於北平輔仁大學共事，後來一留大陸，一到台灣，音訊斷絕。據許禮平記載，五十年代初，臺靜農託人捎小紙條予在大陸的啟功，慨歎：「回不得也」。時代令那代人常常在走不走、回不回的問題中兜轉。臺靜農在《龍坡雜文》自序謂最初把台北的書齋命名為「歇腳盦」，歇歇腳，原沒久居之意，且北方人不慣台灣氣候，常受濕疹之苦，曾有詩云「丹心白髮蕭條甚，板屋楹書未是家」以自況：「然憂樂歌哭於斯者四十餘年，能說不是家嗎？」

到八十年代氣氛沒那麼緊張，臺靜農與啟功才能通信，晃眼就分隔了近半世紀。啟功後來寫了一篇〈平生風義兼師友〉，文末尤使人心酸，因他說臺公託友人送來了三本書，題字不是「留念」，而是「永念」，且字迹有些顫抖，像拿到三塊石頭。文末標明了時地：「公元一九九零年十月書於北京」。臺靜農一個月後便病逝於台北，真成了天人相隔的「永念」。

【四】

臺靜農病逝時，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》開拍了三個月，為三十年前少年時代一宗轟動台灣的兇殺案理出背景。那真是個難以安穩的時代，路上有坦克，連逃學也看見練兵。大人煩著大人的事，中學生則劍拔弩張，成長即變異，無法做安分的人。《牯嶺街》一年後上映，相比侯孝賢同樣拍台灣歷史的《悲情城市》尤其不算賣座，但在《再見楊德昌》的訪談所見，參與《牯嶺街》者無不認為一起創造出難得的傑作。

人都活在歷史的後果中。公平點說，國民黨對異見者的逼害不及中共，但不知幾多家庭卻如《牯嶺街》的張家般被摧毀，那黯然，多少也是楊德昌成長經歷的側寫。上一代的政治壓抑漸去，新的問題卻接踵而來，楊德昌在《麻將》的焦慮與冷峻尤明顯，到《一一》仍有許多離合和空虛，處理卻溫潤多了，一場一場之間的穿插藏閃更勝《牯嶺街》。

今期《聯合文學》有楊德昌專題，在《一一》裡永遠七歲的洋洋早就長大成人，還寫了篇好文章，輕輕點出楊德昌欲為父親的情結，可幸晚年終得一子。現實中，洋洋竟步楊德昌後塵，修讀資訊工程：「他可能更不知道，《一一》演繹了我後來的人生。一種似曾相識，或是一種預言嗎？生命的樂章是這樣開始的： “A one, a two, and one, two, three, four……」。

《明報》 二0一六年十二月廿五日