像我這樣的一個導演——看陳果《我城》

像他這樣的一個導演，其實是不適宜拍攝西西紀錄片的。上月底看《他們在島嶼寫作》系列，陳果《我城》的首映，他在映後談的話使友人詫異。陳果說要跟西西道歉，拍完一整集，還未看完她任何一本小說，沒時間。我只想起《淮南子》的「謂學不暇者，雖暇亦不能學矣」。看完電影，我對他這不負責任的態度實不驚訝。聽他開場前出來笑說，今晚大家不是來看《紅Van二》，雖然很多人問他會否拍續集，已知不妙。有些觀眾在笑，但我的心中充滿隱憂──陳果一定以為大家都是因他進場的。

電影開頭拍攝西西在家中生活，還相安無事。鏡頭注視她的左手：洗米、按電掣、拿起電話叫外賣，因其右手已失活動能力，不便可想而知，而她本來還用右手提筆寫作。但到首次有作家出場談論西西著作，問題就來了，鏡頭運動多餘，構圖一次比一次嚇人。

拍攝陳智德和鄭樹森兩段，都機械而重複地倚仗推軌鏡頭。拍攝馬世芳時，攝影機不時搖晃，一度更退到樹蔭之後，遮擋他的臉龐。這種騷擾在拍攝謝曉虹時又再出現，場景是中文大學的天人合一亭，她面向左方說話，鏡頭的重心卻落在她身後數呎的水面，她只給壓在畫面的左下角。我覺得受訪者都被利用，陳果似不相信當人認真思考、妙問妙答時，表情變化可以很好看。我也懷疑他對談話的內容有多大興趣，抑或只擔心內容太正經，觀眾會悶，老想著如何移動鏡頭，看起來層出不窮。

輕視內容便賣弄形式，但反過來也是對形式的輕視，這是陳果拍攝西西最反諷之處。片中屢見手搖鏡頭、失焦再對焦、zoom in、時光倒流般的回帶片段，但用來無甚意義，更似只為方便，和免得平淡。陳果幾次把自己或拍攝隊伍用另一部機拍入戲中，又真為製造距離，對鏡頭自覺，還不過是自戀？

西西對藝術形式的自覺隱含於不同創作，林以亮於〈像西西這樣的一位小說家〉曾仔細分析，寫〈感冒〉如何引用古今詩歌一段尤精扼，文章末段即以「相體裁衣」為西西之創作原則，代價卻是易使人覺得欠缺風格。但簡單點，重視形式這特質亦見於西西幾篇對談，譬如在〈童話小說〉便由她的短篇〈玻璃鞋〉說起，關心的是九七期限，卻用童話來寫，何福仁歸納說：「用一種愉快的語調來寫，形式本身也是一種諷刺。」西西這樣回應：「我比較喜歡用喜劇的效果，不大喜歡悲哀抑鬱的手法。寫小說，我希望能提供讀者一樣東西：新內容，或者新手法。現在的情況是，當悲劇太多，而且都這樣寫，我就想寫得快樂些，即使人們會以為我只是寫嘻嘻哈哈俏皮的東西。」所以，西西創作的語調和形式，都是對傳統和慣例的掙扎後之選擇，正如她在片末解釋，自己如何從存在主義小說的沉重，過渡到羅蘭巴特強調的樂趣。

穿插在片中那些香港舊社會的模型雖然精緻，捕捉西西在船上赫見大公仔走過時的驚喜也好看，但如果這代表了陳果對魔幻和童趣的理解，就真成了嘻嘻哈哈，根本誤會了西西。

西西作品展現的「童趣」，每每建基於對世界的好奇，以及探問後的認真研究。舉些淺例，《剪貼冊》和《拼圖遊戲》看似順手拈來的遊戲文章，實是對中外文化和藝術謙卑學習後的厚積薄發。《縫熊志》關乎手藝之餘，也是對中國傳統服飾的另類探索。《猿猴志》不止是猿猴圖鑑，從西西與何福仁穿插書中的對談可見，她對生物、演化、人與猿猴的關係等關注是多巨大，又下過幾多功夫理清問題。只有這樣，問題才可愈問愈精細，愈問愈開心。放在寫作當然一樣，《像我這樣的一個讀者》固為引介外國作家，但何嘗不是西西借力於一流作家的讀書筆記？跳脫多變的寫作風格不是從天而降的，也非單單「童趣」所能概括。

陳果又有這種好奇和虛心嗎？他在映後談說，拍片前不認識西西(在報章訪問則說讀過一本，不知孰是)，是台灣片商找他，他才買西西的小說回家看，雖然拍完電影一本也未讀完。單是這點陳果已獨步天下，用行動和作品告訴我們，在香港做作家應得到多少尊重，香港的導演又有多尊重自己和行業。

何況西西的小說又不是《卡拉馬佐夫兄弟》，許迪鏘在戲中不就解釋過「素葉出版社」之所以如此命名，是因為資金緊絀，只能出版只有寥寥「數頁」的書，陳果卻說西西的書太厚。他說要向西西道歉如果是真誠的，回答觀眾提問時，就不會輕佻說：「不用那麼深入也可以拍到紀錄片，拍土瓜灣，可以有多深啊？」沒研究自難深刻，勤奮一點就是，卻沒理由反過來擁抱淺薄。所以我覺得電影《我城》的部份意義，正是在反諷中建立的。

陳果似乎以做門外漢為榮，問題是紀錄片著重的，始終是對人或某主題的關懷。現在看來，陳果偶能呈現西西的幽默，譬如她說希望寫信給法國導演而學法文，但轉校三四次，卻永遠停留在一年班。戲中剪接亦間有妙處，例如說到宋淇找西西當編劇後，她才發現不懂寫對白，鏡頭一轉，便跳到1968年的《窗》中，西西寫給謝賢和蕭芳芳一段文藝得滑稽的對白。

但整體而言，電影未免流於表面，明顯的例子是提到西西患癌時，只問那是否她人生中最難過的階段。陳果預備好跟她談生死問題嗎？那也不一定要悲苦沉重，還可能引出文化藝術如何教人看待死亡，並舉古今電影為例，一起用「開麥拉眼」看世界，有更切實的交流，不也是自己長進的良機嗎？我知道說說容易，拍起來就麻煩得多；我也不是要求陳果做何福仁，只是期望這電影可多走幾步，畢竟《他們在島嶼寫作》系列可接觸到很多不認識西西的觀眾，對比同系列拍攝台灣作家的六集，或陳安琪充滿誠意的《三生三世聶華苓》，或舒琪難度甚高的《想像：易文》，陳果的《我城》無疑是教人可惜的。

我喜歡西西的散文多於小說，有時也覺得《我城》太便宜就給人借題發揮。但陳果既引之為電影命名，對此宜有回應或探問。西西《我城》的寫法是避開宏大的歷史敍事，用細碎和充滿想像的方法說故事。陳果固然不必步趨，但他又怎樣處理「我城」這主題呢？片中插播舊日新聞片段、七一遊行、反國民教育示威、渣打馬拉松等，都嫌拼湊和傾向討好觀眾，略因循，不見獨特的觸覺或關懷。

想起來，陳果的《香港製造》跟西西的〈玻璃鞋〉一樣，都在回應香港在九七易手前後的抑壓，聚焦在幾個青年身上，有股在沉默中爆發的蠻勁；《細路祥》雖偶嫌生硬，也至少具時代意義。《榴槤飄飄》更是他較圓熟而稍被低估的電影。往日得到的回報或許不多，但時至今日，陳果不也因香港之名而薄得名利嗎，何不想想用更好的作品回饋香港？

瘂弦在片中說，西西的《像我這樣的一個女子》在八十年代登陸台灣後，「像我這樣的一個……」一度成了流行句式。《我城》拍完了，陳果也不妨想想「像我這樣的一個導演」，究竟意味什麼。西西不止有諧趣的一面，在廖偉棠《浮城述夢人》的訪問〈發明另一個地球〉中，她便有這段莊重的話：「我的理想讀者是，他要看過很多好小說，假如我那麼下功夫看這麼多小說自己再用心機寫出來，你要看我的小說也要勤奮一點，懶惰是不知道我的好處的。你隨便翻翻當故事看，但一本小說哪裡好呢？你就看不出來。你看那麼多垃圾小說是沒有用的。我對讀者要求很高，如果你什麼都不懂你就看《白髮阿娥》吧。」希望陳果能先讀完這本。


《明報》星期日生活　二○一五年四月十二日

艾美利亞

暑假到摩洛哥旅行，遇到兩個瑞典女子。閒談間，一人知我曾在烏普薩拉讀書，忽發奇想，問我還記得哪些瑞典文歌。我說除了經典的飲酒歌Helan Gar，只記得一首，當年西班牙友人何希很喜歡，重播又重播。我忘了歌名，勉為其難哼出幾個音符，她先狐疑，後大笑：“Har kommer alla kanslorna！”這歌名譯做英文，是 “Here come all the feelings”。我笑說她知道這歌時，恐怕還是個小學生。

回港後，重讀去年寫下的遊記〈烏普薩拉〉，感覺是未免天真，但那天真又出奇貼合當時心態。我二○○三年認識何希，○四年復活節跟他返西班牙，距今剛好十年。方才發現，何希當日常常哼的 “Here come all the feelings”，原來早就預示我今日的追憶。

［謎團］

到摩洛哥前，為看一友人寫的東西，我在面書開了個戶口。數周後，這間處於世界人際網絡上端的公司，給我分發了幾個我應該識得的人。其中一人的圖片是隻雀，看名字正是何希。他的電郵戶口早壞了，我們的聯絡亦早中斷。

過了這許多年，我便不無反諷地要求成為他的「朋友」。幾日後，接他回覆，其中一句簡單卻深刻：“My life has changed so much that you couldn't recognize me”。他讀博士的四年間，到了世界各處收集湖水做研究。但讀完才發現，原來不喜歡實驗室生活：“I decided to change my life”。於是搬去了在北非對開的Canary Island加入山間拯救隊，女兒剛剛一個月大。他最後問我近況。

我想用中文回應「一言難盡」。他說的面目全非，於我何嘗不然？簡單交代了經歷，我便說暑假碰巧會到摩洛哥，或可順道探訪，就能在相隔十載後重上君子堂。

但人生有時會如坐着猜謎語的小孩，未知謎底，就眼白白看着發問的大人轉身離去。發訊息後數日，並無回音，見何希的版面向來極少更新，想像過是否山間不便上網。半個月，沒回覆。我新寫的訊息愈來愈短，最終變成單字：“hello?”

要出發去摩洛哥了，知道無緣會面，真有咫尺天涯之憾。旅行完了回來，發現何希面書的相片，竟由一隻雀，變成了我用的照片——面書供人選擇那種藍背景白半身，只有輪廓，沒五官。按下他的名字，彈出長方格： “This account has been deactivated. Only you can see Jorge on your friends list. You have the option to unfriend Jorge.”

［可樂］

十年前的四月，我跟何希在格納達(Granada)暫別，他先南下回家，我則北上獨遊馬德里，幾日後乘長途巴士，到達他位在西班牙東南邊陲的老家艾美利亞(Almeria)。下車已是晚上，何希早跟爸爸和弟弟在巴士站候我。那年三月，馬德里發生了炸火車的恐怖襲擊，近二百人死，我在馬德里的五天之內，再有兩宗炸彈新聞，街上人都愁苦冰冷。

甫見面，他滿臉鬍子身形肥大的爸爸即給我一個熊抱，跟初次與西班牙人親臉時一樣，我直接感覺到人體的溫暖。回家後，見何希媽媽已準備好一桌晚飯。大概已過十時，要他們等我吃飯實在過意不去，正想何希幫我翻譯，他爸爸已急着用手形和單字 “Drink?”，問我想喝甚麼。長途巴士坐久了，呆滯又口渴，隨口便說，可樂吧。他說沒可樂，我說水也很好。

已完全忘了那頓飯。只記得翌日醒來，見何希爸爸剛進門，放下兩大袋東西。拿出來的包括兩大支可樂。他以為我鍾情可樂。我想解釋不是，但太複雜了，便只不斷道謝。之後每餐飯，他都會把可樂放在一旁，不斷地「鴉基」「鴉基」——他讀不到「阿祺」——然後指這指那，都是着我多吃多喝。何希媽媽也不懂英文，只會在我幫忙收拾碗碟時喝道：「鴉基，Sit!」喝狗一樣，卻是如此可愛，可樂。

［午睡］

到過西班牙南部，才知道從前信奉回教的摩爾人(Moors)如此厲害，曾從北非渡海攻佔了今日的西班牙和葡萄牙，並在格納達把阿罕布拉(Alhambra)改建成雄偉而細緻的阿拉伯宮殿。艾美利亞的古建築跟格納達相似，都具阿拉伯色彩，而且為防地震，連教堂都起得像城堡。

何希父親請了兩天假為我做導遊，殷勤講解各種掌故，常常質疑何希怎能用幾句英文歸納他一分鐘的講解。但印象中，就是他要上班的幾天也清閒，似可代表西班牙南部的人：早上外出工作，下午回家吃飯，然後午睡(siesta)一會，再去工作，六時許又外出喝喝酒，九時多才吃晚飯，之後年青人就再去派對(fiesta)，好像只是用工作來充實一下siesta與fiesta之間的空檔。其時正值「聖週」(Semana Santa)，何希說晚上可去看 “Procesión”，謂那即英文的Procession，宗教巡遊，但他英文有點語焉不詳，我聽了就算，倒對末尾的重音“sión”印象深刻：成了前後兩個音，由齒間輕輕的「嘶」轉成濃重的鼻音「昂」，很動聽。

晚上，大街清空了，人都站到兩旁等待。遠處傳來似乎是儀仗隊的音樂，鼓聲卻比平日沉穩。聲音漸近，群眾熱熾起來，轉角處，黑壓壓一隊人身穿長袍，並頭戴類近3K黨的三角帽，步履厚重地隨鼓聲前行。前頭的小孩手提香爐，白煙就在那鐘擺的晃動裏緩緩溢出，以形和味佔據長街。後一點，幾排壯丁合力抬着聖母像，成為仰望的中心。黑夜，黃燈，白煙，鼓聲，終結合成一種奇異氣象，把人迷倒，再愛玩樂的人，此刻都容易虔敬起來。

南部的確有不少夜遊人，深宵仍精力充沛，那時便推斷跟他們天天午睡有關。午睡也是藝術，適可而止。外人如我，有天便是一睡數小時，何希父親開大了客廳的音樂還是沒用，最終害得他把車開得像風一樣快，才不辜負一心為我安排的海邊落日。與何希坐在崖邊看海，通常會說說將來，細節當然都已忘記，唯一肯定他曾指着大海說，這後面就是摩洛哥了，理論上一直游總會游到。

［明信片］

從摩洛哥回港後，我終於報名學西班牙文。曾跟何希說，有天能發出那震舌的「R」音便開始學。有段日子，只要路上無人，我就會發瘋一樣不斷啦啦啦練習舌頭。某天竟練成了。如同第一次拍翼後離地升空的鳥，把自己也嚇了一跳。

我卻到今年才守諾報名。雖然上了幾堂已發現，學懂的機會近乎零，但每次看見開學時夾在筆記簿的一張黑白明信片，還是覺得快樂。明信片是在格納達買的，幾個人並排坐在山邊的背影。

我在格納達見過那畫面。日落，何希帶我從小巷漫步上山。有個穿闊褲和阿拉丁鞋的少女在路旁練習拋球的把戲，失敗了就微微一笑，俯身拾球，又再開始，再失敗。山上有風，疏落如麻雀的幾個人坐在山邊的矮圍欄，一看，才發現他們遙望的對山，就是格納達的城市象徵阿罕布拉。氣氛安閒，無人拍照，彷彿大家到此，都不過為使閒聊有個景色。結果是，阿罕布拉裏頭的建築再別緻，圖案再精巧，也不及這原初的遙遙一瞥。臨離格納達，在報攤看見這畫面早給印在明信片，就買下留為紀念，並在右下角寫上：31／3／2004。

［分別］

幾日後，我暫別何希，一個人到了馬德里，不時在旅館的廚房，跟大伙看炸彈的新聞。

幾日後，我跟何希在艾美利亞會合，吃他媽媽的炒飯，飲他爸爸的可樂。

四個月後，我跟何希在瑞典分別，他臨行前贈我的，是一本Tales of the Alhambra。

他在扉頁寫的第一句，是往西班牙時反覆教我說的 “Encantado de conocerte”，幸會。第二句，是 “I don’t like the feeling of living people without knowing if you will meet them again”，繼續混淆了他總讀不準的leaving和living。

十年後，我們還未重遇，但我總算牽連上幾段老早覺得應好好記下的經歷。或許，living跟leaving真不易分別，末了就只想起杜甫臨別友人時說的：「世事兩茫茫」。


《字花》　二○一五年一月／第五十三期

附錄：〈烏普薩拉〉

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瞬間看浪潮

【一】

這三年我有份參與「鮮浪潮」短片比賽的複選評審，感覺是公開組的水準以今年最高。今月舉行的「香港獨立電影節」，選了其中數部作品於灣仔ACO書店放映，上周日還請幾位導演就「獨立新浪能否推前浪」為題討論。

看今年這幾部影片，直覺是刻劃現實的意圖和能力都強了，較少由概念出發，有瑕疵自不能免，但最少老實，不倚仗小聰明。這是好趨勢，何況「真實」本身就往往動人。說故事，除了為總被遺忘的人代言，我想另一重意義，是人常常需要故事來理解自我，甚至借之解決人生意義的問題。多數故事都強調時間與目的，角色如何安放過去拓展未來，回應那特定處境，有時會對觀眾有提示作用：或許，你也可在主流故事以外，找到更適合的故事框架來安放自身；一旦對幸福生活有別的想像，便更易把自己解脫出來。

「獨立電影」的獨立二字，就應有這種拓展框架的視野。今日這股電影後浪，又有甚麼前浪可參照嗎？我想起七八十年代的香港新浪潮，早前跟幾位朋友回顧了那時一些電視作品，長了見識，對今日的創作者或有啟發。

【二】

獨立電影節選播的其中三部「鮮浪潮」作品，跟現實關係尤大。

第一部是林森的《仇》，講一個上水青年的困境，父親做小販被驅趕，自己在茶餐廳工作又遇問題，終而斬傷奚落他的老闆。片頭他在巴士窗邊的外望，原來是在囚車上的最後時光。導演追蹤了一段「仇」的來龍去脈，關注小人物，有意拍出社區面貌。但那青年人的描寫略單薄，最終斬人也就欠了說服力，茶餐廳老闆的一些反應也不好理解，故整體不及他前作《綠洲》富生活感。故事拍來也太絕望，為觀眾留下太少出路。不是便宜勵志或天降福星，而是在灰暗裏看到一線光的慧眼──除非立意做漢尼卡，但那又是另一回事了。

黃飛鵬的《寂靜無光的地方》 是部富關懷和野心的影片，故事、聲畫、演出都出色，講一位自閉和讀寫障礙的男孩在學校的遭遇，以及他媽媽和老師的處境。導演努力立體地呈現劇中人物，所以那位照顧男孩的老師，晚上也是要去上課的學生，本身也是在學校制度裏被壓迫的人，故一方面呈現出其愛莫能助，另方面也帶出了制度之中，人與人那隱隱的互相依存甚或層層利用。但片中的諷刺是敗筆，尤其是片首片尾，那校長在鏡頭前吹噓學校如何實踐共融理念，都嫌太露太工整，削弱了真實感，也不必要地突出了導演的判斷。

黄瑋納的《他們的海》是我最喜歡的一部，專注、真誠而偶有詩意。故事講一對中年夫婦的關係。男的是水上人，喜歡駕船出海釣魚，並無正職；女的在魚蛋工場上班，不時埋怨丈夫不為生活打算。二人偶有冷戰，話不多，就只相對無言吃晚飯。導演對人的觀察細微，譬如男人出海「下魚」的片段，一次太陽猛，一次黑漆漆，但相同的是，有魚上釣的一刻，他都有種由衷的快樂，然後觀眾自會明白，當太太問他究竟想怎樣時，他為何會動氣反問：幫老闆揸遊艇有甚麼好？他後來果然去了幫人揸遊艇，只是並不自在。在朝九晚五的陸地，他大概是個沒出色的無業漢；但在更廣闊的海洋，他卻自有專長和天地。看到他回家後把釣到的魚劏好、切薑絲用小瓦煲放爐上焗、焗好出煙的幾個近鏡，就只覺得，那一定非常好吃。

拍太太在工場的一幕也好看。煮熟了的白魚蛋放在大風扇前吹涼，女工邊站着聊天邊將魚蛋逐粒拿起，用剪刀削去三尖八角，淡白的魚蛋碎屑飄落一地。容或是我過份閱讀，但無人釣魚就無魚蛋，到要拿去賣了，還要一一削去棱角，千人一面，不也暗暗回應那丈夫的狀況嗎？

【三】

有兩部有趣的「鮮浪潮」作品則跟現實若即若離。一部是葉文希的《飲食法西斯》，借一對廚房師徒側寫今日香港。以政治隱喻為題的影片，問題往往是故事殘缺，隱喻不隱，觀眾就少了自行聯想的趣味，結果只是借貌似不同的方法，安全地諷刺以換掌聲。《飲食法西斯》一早就避開了這嫌疑，專心建立一個虛構世界，處處又回應現實：階級和族群矛盾嚴重，弱肉強食，人人都是虎口餘生。雖然我還是嫌對白說得太白，也太多，但感覺是既富心思，又能精細地執行出來，是個玩得認真的遊戲。

另一部是馬智恆的《瑪連箂的凝視》，講一個藝術館保安員，日間守護藝術品，晚上看報讀小說。上司苛責他每次在紀錄簿只寫「巡更正常」太敷衍，無可奈何，他唯有把報告寫長些，如紀錄館旁一棵老樹倒塌時，後加「狀甚哀傷」；紀錄愈寫愈長，儼然成了小說創作。

或因曾任職藝術館保安的程展緯是編劇之一，所以故事雖奇，但拍攝當更的日常程序仍具實感。我覺得這片想法新鮮，中間又不斷跟當代藝術開玩笑，很能自得其樂。可惜末段面部特寫的轉折，不論在電影語言或故事發展上都不配合，似借保安員的口講出導演想說的話，減低了先前步步累積的荒謬感，也犧牲保安員那不知是巡更紀實抑或小說創作的疑幻疑真，回到了浮泛的藝術問題。如能在短小篇幅內，把怪念頭推到極致，效果或更理想。

【四】

四十年前的香港新浪潮，跟當時的社會現實又有何關係？這是大題目，我只能分享一點觀影經驗。

不妨先借羅卡先生的〈香港新浪潮：在對抗性文化中進行革新〉簡述背景。六七暴動後數年，七十年代初分別有保釣及中文運動等大事，但主流電影不為所動，大片廠如邵氏只繼續生產武俠和喜鬧等類型片。但社會形勢嶄新，一面是反殖氣氛，一面又受西方文化和教育影響，年青人受到的刺激可想而知，新的電影會、出版物和實驗電影相繼出現。

七十年代初，香港電台用菲林拍攝《獅子山下》系列，培養出如方育平、林德祿、單慧珠等人。後來，無綫推出了《群星譜》等三系列，成立「菲林組」，聚集了譚家明、陳韻文、許鞍華、余允抗、嚴浩、舒琪等人，雖然經費緊絀，卻給新人嘗試的機會。另一邊的麗的電視則有麥當雄和蕭若元。佳藝電視在一九七八年從無綫大批挖角，惜一年內倒閉，電視人才流入影圈，促成多部別於主流的新浪潮電影：「最低限度，這些運用西方電影技術拍成的影片給人感受到現代的香港；一種主流類型片所欠缺的感性。」

但電影圈的運作跟電視台不同，商業壓力大，創作自由收窄，這批電影結果是否真有美學突破或顛覆的野心, 一度引起爭論，例如羅卡先生引錄廖永亮說：「所以『新浪潮』是出現在電視，而不在電影。」

【五】

我和朋友重溫的包括無線《群星譜》、《七女性》、《CID》、《年青人》等系列部分作品，後來我又補看了些《獅子山下》，驚嘆於當時電視節目內容之豐富，常好奇觀眾看後有何反應。就算不如譚家明的《七女性》般新穎和挑釁，像方育平樸實地描寫窮人生活的《元洲仔之歌》，中間講那丈夫回家後性慾萌動，使開小孩，把正抹地的妻子按在地上洩慾的幾個鏡頭，就拍得真實而哀怨，不知多久沒出現在電視中──雖然今日電視女星要表達演技，多需像真地演一場強姦戲。想來就覺悲哀。

譚家明立意破格，影像觸覺強，《七女性：苗金鳯》的開場可見一斑，但間歇會有空洞的毛病。不過，當他遇到好故事好演員時卻總是神彩飛揚，《七女性：旺明荃》和《小人物：阿唇的故事》都是範例。〈阿唇的故事〉由劇務譚新源的經歷改編而成，可算是一個失敗者的成長故事，小時被欺負，大了還是被欺負。年輕時曾遇上心儀女子，跟她回家溫習時春心蕩漾，卻在親熱中停下，站起來拉開窗簾。那場戲只數分鐘，沒幾句對白，卻把陳玉蓮拍得又美又性感，也刻劃出譚新源的羞澀與悵惘。後來他枯坐單車場一旁，看情侣繞着踏單車的寂寥，以及最後一幕把頭剃光在鏡頭前剖白，都充滿力量。

只從第三身的角度看世界，八成人可能都要算失敗者。但代入第一身的觀點自會發現，人的血性與夢想總如此寶貴，世界也不一定要這樣殘酷。我們的故事通常教人如何成功，少讓失敗者做主角，跟他共同面對挫敗和有限。但「小人物」不正時刻面對這些生活現實嗎？

【六】

這令我想起余允抗的 《年青人：這個暑假》。本來只知他拍過《山狗》和《凶榜》，不知他有這細膩的一面，何康喬的劇本應記一功。故事講一個考完大學入學試的男子，到工廠當暑假工時，跟一年輕女工相戀，但因背景和學歷差距，漸見疏隔。女子放工後嘗試上夜學，但階級總不是說跨越就能跨越。我喜歡故事的細節，如她跟男子去聽她根本不懂欣賞的古典音樂會時，只留意指揮家，全只因那人雖是女子，卻可控制着一群男人。

另一場的觀察也敏銳：女子跟好友走到家外的沖涼房，各佔一格浴室，把番梘放在相隔的矮牆上，便邊俯身倒水洗澡，邊隔牆說起各自的將來。友人說將搬走了，嫁人後，就可擁有自己的沖涼房和廚房。拍來淡淡然，卻呈現出這些少女對前路的彷徨，選擇有限，往往也不由自主，使我想起史學家許倬雲的話：「悲憫並不是你比人家高，悲憫是我們跟任何人一樣，有無可奈何之處。」

【七】

除了余允抗，嚴浩也使我驚喜。《年青人：藝術人生》始以保釣遊行的紀錄片，卻經風格化處理。鏡頭一轉便是幾年之後，年輕的鄧小宇徘徊在哲古華拉海報前朗讀人生宣言，但不久後傭人即進門遞來零用錢，原來他是剛從外國回港、遊手好閒的富家子弟，想跟同伴辦份藝術雜誌，卻奢談理想不諳世事，生活也蒼白虛空。這幾分鐘的開場由激昂轉至滑稽，處理得輕省幽默。

〈藝術人生〉播出後曾受批評，嚴浩同年再拍《年青人：一九七七》回應，同樣關乎政治和社會氣氛，卻比〈藝術人生〉圓熟得多。事過境遷，一度投身保釣的人入了政府做官，曾富理想辦雜誌的已庸庸碌碌，硬骨頭少之又少。反觀新一代學生則朝氣勃勃，到安置區探訪，幫居民爭取建立託兒所。片中有段區內的真實訪問，中途保留聲帶，畫面跳開，觀察區內街上一眾小孩的生活模態，讓畫面自己說話，借以回應社會現象。

拍攝政治題目，易把訊息放得太大而淪為善意的政治宣傳，或反過來冷嘲理想。〈一九七七〉介入政治運動及社會問題的高明處，是能公平看待各人之處境， 避開非黑即白的判斷，呈現出人性的曖昧紛繁：做了官那仁兄雖不是同情對象，但末段他在試片室看保釣紀錄片時之痛哭，亦自有其迷惘與愧疚。那學生雖然盡心盡力，卻多少被亢奮牽着走，也不真正了解居民。題外話，演那學生的是高志森，今日看來，又多了一層始料不及的反諷意味；戲內戲外，時間都是主角。

【八】

將近四十年過去了，今日的社會政治環境看來比當時嚴峻，是這壓逼的氣氛促使年青導演更着重回應現實嗎？反過來說，懶於觀察和思考就難捕捉現實，故事再多也只是千篇一律，無法真正關懷小人物，更無助拓展人生。請有志者繼續努力。

《明報．星期日生活》　二0一五年一月十八日

瞬間看地球

【一】

戰國時代，重實用的墨子學派曾研究光影和力學，可惜其書後來少受重視，落得殘缺不全的命運。至晚清，學者孫詒讓落力校注《墨子》，終成《墨子閒詁》一書。俞樾為其作序，末處說：「近世西學中光學、重學，或言皆出於墨子，然則其備梯、備突、備穴諸法，或即泰西機器之權輿乎？嗟乎! 今天下一大戰國也，以孟子反本一言為主，而以墨子之書輔之，儻足以安內而攘外乎。勿謂仲容之為此書，窮年兀兀，徒敝精神於無用也。光緒二十一年夏」。

權輿即起始，西方機器都起源於墨子之說嗎？看年份，光緒二十一年是一八九五，中國於甲午戰爭敗於日本，同年四月簽訂了馬關條約。俞樾在夏天寫序，由墨子之科學精神，不期然想到眼前時局：在墨子的戰國之後，天下又成戰國了。

【二】

西學中的光學，同年在法國果然得到發展。姓氏Lumière在法文碰巧指「光」的盧米埃兄弟，是年十二月二十八日，於巴黎卡普辛大街十四號的「大咖啡館」地下室，舉行了史上首次收費的電影放映。不少巴黎名流都是座上客，包括魔術師梅里耶(Georges Méliès)。

放映結束後，入迷的梅里耶即欲向盧氏購買儀器，可惜無功而還。梅里耶輾轉在英國購得攝影機，開展其電影研究，自己建攝影棚，成為早期電影的先驅，譬如在一九○二年就拍出了太空船撞上月亮右眼的《月球之旅》。馬田史高西斯在《雨果巴黎的奇幻歷險》對梅里耶這段歷史有溫婉的描述，可謂繼1929年那班不忍他隱沒人世而創立「梅里耶愛好者協會」的年輕人後，再次把梅里耶從記憶的漆黑中，用光，將他放到世人眼前。

【三】

「梅里耶愛好者協會」成立的一九二九年，幾經默片的嘗試與歷練，電影面目大變。在法國，時年廿四的尚維果(Jean Vigo)還遇上了攝影師卡夫文(Boris Kaufman)，運用他在世上的最後五年，拍出四部作品。

是的，四部作品，而且只有最後一部是長片，二十九歲就死了。但在Andrei Tarkovsky： Interviews一書，塔可夫斯基談及自己喜歡的導演時卻說：“And of course Vigo, because he is the father of contemporary French cinema. It is even irritating to see to what extent he is plundered; however, up to now they haven’t yet been able to steal all his possessions.”可謂取之無禁，用之不竭，明明白白給你偷你也偷不完。

尚維果與卡夫文這組合，一九三○年拍攝尼斯的紀錄片《關於尼斯》，似把天地玩弄於股掌間，卻又不無批判。一九三一年拍游泳健將的《達里斯》既拍出了水流和水珠的靈動，也拍出了人在水中漫無目的地打轉之自由。一九三三年的《操行零分》講的是學校裏的野孩子，但他們在羽毛飄落中離場的慢鏡頭又盡見其神聖一面。

然後就是尚維果唯一的長片《阿特蘭大號》。那是一九三四年，拍攝時尚維果已患肺癆，但看電影時卻只覺精力無限，驚訝於曾有人把電影想像得這樣寛廣，好像終於找到一個大容器，放得下所有渴望和夢想：愛情故事，新世界的吸引，對社會實況的批判，在船上如同逆流踱步的詩意，性愛，美好的光影與構圖，對多餘物件、怪人、混亂胡鬧的鍾情。

中間有這個鏡頭：有人用手指在黑膠碟面直接擦出音樂，擦時響，不擦時停，很超現實。鏡頭一拉遠，原來是旁人隨他的動靜拉手風琴，靈巧地用戲內的現實，跟戲外的觀眾開玩笑。要總括的話，那都是對一己藝術視野的信任。最後一鏡，尚維果叫卡夫文乘飛機俯瞰拍攝大船遠去。不久之後，尚維果也遠去了，如大船一樣回歸自然。

【四】

話分兩頭，除在法國，電影的光也在遼闊的俄國愈走愈遠。在一八九五年巴黎放映電影後一年，盧米埃兄弟也帶同放映機到了莫斯科放映。他們的攝影師更拍攝了沙皇尼古拉斯二世(Nicholas II)在克里姆林宮加冕，成為俄國最早的電影。

電影於俄國迅速發展，俄國勢力卻步步衰落，一九○五年既有革命發生，波特金戰艦叛變；同年九月也終在發生於中國的日俄戰爭不敵日本。日本殺了一個替俄國做偵探的中國人，砍頭的場面給人拍下來，製成幻燈片，傳到正在日本仙台學醫的魯迅眼前。身在異鄉的魯迅看見旁觀斬首的中國人體格強壯而神情麻木，才決定從醫學轉投文藝。

李歐梵教授在《鐵屋中的吶喊》曾懷疑這幻燈片可能是魯迅虛構，藉以轉移讀醫不成之挫敗感。但令我印象更深的，卻是他說魯迅從小就對美術感興趣，連畫解剖圖時，也曾刻意畫錯一根血管：「為的是好看些。」

中國和俄國相繼有革命。辛亥革命後，中國的新青年努力改革文學；十月革命後，蘇聯則有電影導演與理論家紛紛湧現。一九一九年首家電影學院VGIK成立了。一九二五年愛森斯坦(Sergei Eisenstein)活用剪接法拍出《波特金戰艦》。一九二九年維托夫(Dziga Vertov) 拍出了紀錄片經典《持攝影機的人》。

【五】

這位維托夫，正是卡夫文的兄長。單是這對生在波蘭的兄弟為何會不同姓，又在不同地方有不同遭遇，已可拍成另一部電影。

維托夫本名David Abelevich Kaufman，十月革命後不久把名字David俄羅斯化而成Denis，後再以Dziga Vertov為化名，長大後留在蘇聯，寫作，做編輯，也拍過些政治宣傳片，一九二九年用攝影機和剪接思考和重組現實，拍出自由瑰麗的《持攝影機的人》。一九三四年，史達林治下的文宣部門把「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)訂為國家藝術方向，形式與內容與此不符，一律禁止。維托夫不得不收斂那種個人色彩強烈的創作，自由受限，終成為新聞片編輯，並在一九五四年因癌病離世。

弟弟卡夫文則到了法國升學和發展。兄長拍出《持攝影機的人》的一九二九年，他在巴黎則遇上了小他八歲的尚維果，成了幫他持攝影機的人。二戰時，卡夫文加入法國軍隊對抗希特拉，後來逃到加拿大，再到美國。一九五四年，也正是維托夫過身那年，他為在麥加錫壓力下懷疑出賣同行的伊歷卡山(Elia Kazan)，擔任《碼頭風雲》之攝影師，贏得了奬項和聲望，可算在荷里活打響名堂。

【六】

或許，一九三四年，不止尚維果死了，維托夫也正步向死亡。

尚維果二十九歲拍完最後的電影便死了。塔可夫斯基二十九歲開拍首部長片。

塔可夫斯基是誰？是當記者問他覺得人類苦痛由何而來時，會這樣回答的人： “In the fact that man is consumed by material things”。二十歲那年，他到西伯利亞做了一年多地質研究。同年，史達林去世，赫魯曉夫上台，蘇聯曾有一段解凍時期，一年後考進電影學院VGIK的塔可夫斯基，後來才可看到和改編美國作家海明威的故事。一九六一年他二十九歲，剛畢業，便為電影公司Mosfilm收拾殘局，重拍《伊凡的童年》，使人眼前一亮。

一九六六年，中國開始了十年「文化大革命」，塔可夫斯基則在文化傳統裏找到楷模，拍出了《魯布列夫》，講述這位中世紀俄國畫家在黑暗歲月的經歷。那是我看過關於藝術家最動人的電影，不是傳記，是對理想藝術家的投射，用塔可夫斯基的話來說：“He doesn’t express the unbearable weight of his life, of the world around him. He looks for the grain of hope, of love, of faith among the people of his time.”我覺得這個“He”，也大可看成是 “I”。

塔可夫斯基身處的世界同樣不是一片光明。《魯布列夫》過不了政府審查，到第三次被要求刪剪時，他拒絕了。結果，電影遭禁五年，後來康城影展邀請《魯布列夫》參展，蘇聯當局雖答應，也只許電影在非人的深夜四時上映一場，觀眾卻竟然大不乏人。

【七】

光學而外，西方在力學上也有長足發展。五六十年代，美國跟蘇聯的政治角力已從地面拓展到太空。一九五七年，蘇聯發射了首枚人造衛星Sputnik 1先下一城。一九六九年，美國則以Apollo 11載人登月，沒發現給梅里耶的太空船撞凹的巨洞，卻總算贏回一仗。

後來有人質疑美國登月是假的，《二○○一太空漫遊》的導演寇比力克(Stanley Kubrick)或曾幫手製造偽證，此所以《閃靈》 那小孩不單胸有「阿波羅十一」，踏單車時遇見的怪房間，偏偏就是二三七號房 —— 地球跟月亮的距離，就是二三七○○○公里。若真有其事，寇比力克這不可告人的夢魘，肯定比“Redrum”恐怖。

但也正是《二○○一太空漫遊》，首次讓人在銀幕上如此像真地從太空瞬間看地球，藍色的球體配藍色多瑙河。電影上映那年，塔可夫斯基電影仍然遭禁，卻已着手改編波蘭作家藍姆(Stanislaw Lem)的科幻小說《星球梭那里斯》(Solaris)。

【八】

一九六八年，法國文化部在二月為法國電影資料館任命了新館長，辭退了舊人朗格盧瓦(Henri Langlois)，引起了軒然大波。朗格盧瓦是法國電影資料館創辦人，三十年代起努力保存和引介電影，梅里耶過身時他也曾為之籌殮葬費，故在法國電影圈頗具名望。得知消息後，一眾導演、演員、作家既聯署反對，也到館前抗議，與警察衝突，高達在亂中被打丟了眼鏡，貝托魯奇的《戲夢巴黎》就以此開場。

也是一九六八年，《二○○一太空漫遊》公映，費尼里看後忍不住發電報給寇比力克表示欣賞，塔可夫斯基後來看了，評語卻是「假」。我不肯定這評語有否受美蘇局勢影響，但論電影美學，《二○○一太空漫遊》實遠勝《星球梭那里斯》。取徑雖不同，但寇比力克拍出的虛靜孤寂，卻很真實。論深度，兩電影可謂各有千秋，而《星球梭那里斯》中史諾博士的一段獨白，或可借來歸納這兩部太空電影：“I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!”

梭那里斯星球，跟巨大石碑一樣詭秘，回應人的方法，是依據你的傷痛，為你複製出回憶中的人。理應是最奇異最遙遠的星球，竟成了最富人類回憶也最親密的地方。對照戲中主角跟父親永別，臨離開地球前把舊物一一燒掉，尤具反諷意味；與《二○○一太空漫遊》中，人類說話都冷冰冰，唯電腦HAL聲線溫柔善解人意，也可謂遙相呼應。目的地似是外太空，但這兩部電影的歸宿，何嘗不是人心深處？

【九】

二○一五年來了，中國乘着電影發展這一百二十年，也由弱國變成了盛世中的強國，同時也不知殘害了多少性靈，如何損毀了這唯一的地球。但中國近幾十年的電影，卻總如在真空狀態，但願有藝術家能如塔可夫斯基一般說：“Art should be there to remind man that he is a spiritual being, that he is part of an infinitely larger spirit to which he will return in the end.”


《明報》　二○一四年十二月廿八日

孰不可忍

警察周日在金鐘集會毆打市民後，梁振英周一出來說：「好多市民認為兩個多月來，是可忍，孰不可忍。是可忍，孰不可忍。」跳了幾句他再說：「不要以為警方的忍讓等如軟弱」。如果當日那窮凶極惡也算忍讓，我實在無法想像甚麼叫做小器。

「是可忍孰不可忍」出自《論語》〈八佾〉第一章：「孔子謂季氏：『八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也？』」那「忍」字固然可解「容忍」，但我向來覺得解作「忍心」更有味道。古文無標點，句末的問號，有些版本作句號或感歎號，語氣嚴厲得多。但傳統大多當這是問句，不是質問，更像無語問蒼天。「也」字放在問句之末，習慣不讀也，讀耶。朱熹在《論語集注》兼存「忍」字容忍與忍心二義，而偏重忍心：「孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為。」意謂：這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？那感情不是憤慨，而是悲哀。用這問題來回應警察周日虐打市民，可算恰宜。

程樹德在《論語集釋》謂忍字作「容忍」解更近漢代用法，錢穆先生在《論語新解》則承朱熹而重「忍心」一義，補充時重點特在「心」：「禮本於人心之仁，非禮違禮之事，皆從人心之不仁來。忍心亦其一端。此心之忍而不顧，可以破壞人羣一切相處之常道。」孔子既看不見警察僭越職權凌辱市民，他感慨的是甚麼？佾音日，指舞列，天子之舞八佾，八八六十四人；諸侯六佾，大夫四佾。孔子重仁重禮，知季孫氏僭越其大夫身份，行八佾之舞，不禁感歎起來，有孰不可忍之問。

「孰不可忍也？」是我最近常有的問題。有人被警察打至頭破血流，有人被捕後給風扇猛吹，也有人受到警察種種可怖的恐嚇。其中一則新聞尤令我難忘：張超雄議員一晚到旺角，跟面前的警員點了點頭，怎料對方呼喝：「返屋企湊女啦。」 為何不是習慣說的湊仔而是湊女？那則新聞最後一行的事實陳述，竟有結穴一點的威力：「現年五十七歲的張超雄育有一子兩女，二女患有嚴重弱智。」那警察所言是巧合，抑或是查清背景後的暗箭？這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？

但甚麼是「忍心」？我想拉遠一點，先從《左傳‧哀公元年》逢滑的幾句話說起：「臣聞國之興也，視民如傷，是其福也；其亡也，以民為土芥，是其禍也。」楊伯峻在《春秋左傳注》點出《孟子》亦有「視民如傷」及「視民如草芥」這對比，有注家或以為本諸逢滑，楊伯峻則謂從「臣聞」二字可見，在逢滑之前早有此說，可謂源遠流長。視民如傷，即把百姓當作傷病者細心照料。但近日香港政府治下的警察，非但沒有視民如傷，還放肆把人打傷。尤有甚者，他們竟連周日晚上救急扶危的醫護義工都打傷。

當晚所見，醫護義工趕到添馬公園草地較光處，穿起鮮黄背心，二話不說便不斷為躺在地上的傷者急救，有的慢慢倒水清洗中了胡椒噴霧者的眼和皮膚，有的為被警棍打傷的人包紮。人手和資源都有限，故每隔一陣就須呼籲：「要毛巾」，便有人傳遞毛巾；「要紙巾」，便有一包包紙巾從四方拋過去；「要水」，然後大概想到急忙中或有人把水扔過去，立即補充，「不要拋，傳過來」；然後，「要繩或者橫額」，綁起來，在草地間出一片愈來愈大的角落，治療愈來愈多的傷者。後來旁人更是手拖手，圍住救護範圍，以免傷者受到干擾。

我和朋友中途去了搬水，幾個醫護迎面走來，只喊了單字「水」，邊跑邊伸手在箱中拿了兩支，便飛奔去了另一邊。那刻真切感覺到，學醫護的人實在可敬，那不忍拖慢救人的心情，應該就是醫者父母心了。但翌日看新聞知道，那片救援地帶，那些辛苦了一整晚的義工，竟被衝上添馬公園的警察暴力對待。日前見〈醫護義工譴責警方濫用暴力聲明〉，首句便是：「我們憤怒了」。那才是真正的忍無可忍。首段說，鑑於傷者情況嚴重，「當場診斷、止血及穩定病情當然至關重要。其間，竟然不斷有警員公然向當值的義工醫生或護士揮舞警棍，在急救包紮進行時，凶暴驅趕。甚至有警員明言『你救人又點呀，照拉！』，企圖作出無理拘捕。」這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？

聲明又說：「試問假若有傷者因此而延誤醫治，甚至失救，誰能負起這個責任？況且傷者當中更有不少是十來二十歲的莘莘學子，難道警察就連生而為人的惻隱之心也沒有了嗎？」在這時勢看見「惻隱之心」四字，真是感慨良多。《孟子》在〈公孫丑上〉說：「以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運之掌上」，不會有香港今日的管治困難。接着解釋何謂「不忍人之心」時，孟子便引出「孺子入井」的故事，提到「怵惕惻隱之心」。朱熹注解怵惕作驚動，惻隱作傷痛，都是見旁人身處危難而生的不安感覺。人若沒有這驚和痛，我們通常會稱之為殘忍，忍心大概就是這麻木狀態。

孟子曾用「幾希」形容人禽之辨，仁心或存或亡，都是一線之差。三萬警員中，總有人本性不壞，但在不公義的制度下，在刻意縱容濫權的氣氛中，人性美好的一面容易給一下壓到腳底。倒是醫護義工聲明的末段令人鼓舞：「但事實上自從醫護人員遭暴力對待的消息傳出以來，報名參加義務急救工作者以數倍增長，我們守護香港的意志亦更為堅定。」真有《孟子》裏「雖千萬人吾往矣」的氣概。

《論語》、《孟子》、《左傳》這些中國典籍，不是用文言文寫的道德教條和口號，只方便人演講時徵引幾句以壯聲威。他們充滿生命力，深刻時有睿智又觸動人心，淺白時卻是如此理所當然：「其亡也，以民為土芥，是其禍也」，不是易明得有點像廢話嗎？運天下於掌上未必是奢想，答案更奇妙地早在梁振英口中。看看為爭普選而在寒冬中絶食的學生、在打壓中血流披面的男女、在施救中險被拘捕的醫護人員，不也應該自問由他領導的這個官逼民反的政府：「是可忍也，孰不可忍也？」

《明報．星期日生活》　二○一四年十二月七日

奧威爾是告密者？

上月寫完〈求真──奧威爾的散文〉後，有兩位朋友分別傳來兩篇據聞最近頗給轉發的舊文，都是關於「文化冷戰」著作的書介。較著名的是英國學者桑達斯(Frances S. Saunders)寫的Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War，書介由王紹光所寫，大意指冷戰期間，包括奧威爾等反共作家，如何給美國一手捧紅，例如中央情報局便曾大力資助《動物農莊》及《一九八四》的流佈，以扺抗共產陣營，方使之成為近代的文化經典。

這我都是知道的，並不詫異。但書介裏有一節關乎奧威爾一生榮辱，下判斷前，不妨先把細節弄清。奧威爾過身前一年的一九四九，曾開列名單，將他懷疑在文化界的地下共產黨員或其同路人(“fellow travellers or inclined that way”)記下，交給了英國外交部的「資訊研究部」 (Information Research Department)，後世稱之為「奧威爾名單」。名單曾引起猜疑，於二○○三年後卻成為公開資料，如史學家卡爾(E. H. Carr)、演員雷格夫(Michael Redgrave)、導演查理卓別寧(Charlie Chaplin)等榜上有名。在《一九八四》痛詆極權、告密、思想監控的奧威爾，在現實生活卻似乎檢舉逼害政見相異者，他是言行不一的偽君子嗎？

我想從數年前過身的惹火作家希欽斯(Christopher Hitchens)說起，因他一直努力為奧威爾辯護。要知希欽斯有多惹火，看看老牌評論家伊戈頓(Terry Eagleton)的“Reach-me-down Romantics”便可以了，那是一篇曾使我大開眼界的書評。時為二○○三，奧威爾誕辰一百年，伊戈頓評論三本乘勢出版的奧威爾傳記。文章開段很有趣，先用了一大段逐點數落一個不知名的「他」：國家公僕之子，少讀名校卻學能不足，似乎投身左翼卻一身中產氣質，鄙棄個人崇拜卻不經意為自己樹立個人形象，不無知識但嚴格而言又算不上知識份子，晚年對專制國家之恨還使之背棄左翼立場。

那既是篇關於奧威爾傳記的書評，這個「他」，肯定就是伊戈頓素無好感的奧威爾嗎？錯了。第二段開頭即說：“Such, no doubt, is how Christopher Hitchens will be remembered. The resemblances to George Orwell, on whom Hitchens has written so admiringly, are obvious enough, though so are some key differences.”接下來，伊戈頓就力數奧威爾較希欽斯勤懇老實之處。問題是，希欽斯跟文章要評論的三本書實無關係，伊戈頓卻用了書評的開頭三段來詆毀他，我才發現，原來可借書評駡人而駡得這樣理所當然旁若無人。

伊戈頓謂希欽斯曾歌頌奧威爾的著作，正是他在二○○二年寫的Why Orwell Matters。第二章名為 “Orwell and the Left”, 希欽斯記載了各路人物對奧威爾的攻評，或謂其所謂左翼關懷都不真實，或謂《一九八四》的反共色彩強烈，結局更是悲觀到底，全無出路。然則有時也保守和傳統、重視自由的奧威爾算是右派嗎？第三章“Orwell and the Right”便接着討論這問題。

第七章 “The List”便專門討論「奧威爾名單」。希欽斯先說奧威爾早在二戰時，已擔心作家易成極權的同謀者，跟友人向來在玩一遊戲，就是在筆記簿列出人名，估計假使英國被入侵或成獨裁統治，哪些公眾人物會變節支持新政權。一九四九年，為對抗蘇共宣傳和滲透的「資訊研究部」成立不久，奧威爾的舊朋友琪溫(Celia Kirwan)在其中工作，那年到了醫院探訪卧病的奧威爾，希望他能推介可信的人任職其中。奧威爾便從筆記簿上的一串人名，錄下三十八人，後附片言隻字的描述，交予琪溫，以示他們都不合用。

舉例而言，奧威爾在名單上懷疑是蘇聯間諜的史慕列(Peter Smollett)，二戰時便為英國資訊部(Ministry of Information)蘇聯支部的頭目，在英國散佈過不少親蘇共的政治宣傳。後來的考證發現，這位史慕列，很可能就是曾因《動物農莊》的反蘇共傾向而阻止其出版的官員；及後也證實，他果然是位蘇聯間諜。奧威爾在給琪溫的信中說，如及早提防史慕列等人，就可阻止傷害。

希欽斯特別提到，奧威爾在寫給友人的信中明言，名單上的人物各有不同，需逐一審視，故跟後來美國的參議員麥卡錫(Joseph McCarthy)，尤不能一併而談。希欽斯對桑達斯在Who Paid the Pipers暗示奧威爾描述人物時的性別和種族歧視，也不以為然，覺得小題大做，回應了幾下，便進而指出名單上的人物在事後的前途並無大礙，不宜誇大其影響。

二○○三年，「奧威爾名單」終成開放的資料，歷史學者亞殊(Timothy Garton Ash)研究後寫了“Orwell’s List”一文，補充了好些背景資料。文章分三部分，第一部試圖推斷奧威爾當時的心境。奧威爾一九四五年在散文“You and the Atomic bomb”發明了cold war一詞，到一九四九年，冷戰果真來了。他擔心西方陣營落敗，因大眾似乎還是昧於蘇共的實況，仍為其幫手打敗納粹德國而心懷感激。奧威爾其時苦病在床，絕望可想而知。亞殊特別從奧威爾對琪溫的書信中，點出他對琪溫的情愫，幾方面的原因結合起來，似乎就解釋了奧威爾為何會開列那名單。

第二部他試圖追蹤「奧威爾名單」的命運，交到哪個部門，又引發了甚麼後果嗎？大體是無甚影響，如史慕列等不單沒受制裁，還竟然給英國政府授勳。但因檔案不周，名單的命運查無下落。亞殊進而追查「資訊研究部」的來龍去脈，並訪問其舊職員，包括琪溫當年的上司。亞殊把這部門形容為semisecret，既列明隸屬於外交部，卻隱藏部分職員的身份。最初目的是為抵抗蘇共於一九四七年成立的情報局Cominform，主要職責是為信賴的作家和出版社提供蘇聯的資料，也資助反共作家如羅素(Bertrand Russell)出版著作，到了五十年代後期則離此溫和路線，會抹黑和騷擾親共人士。 但奧威爾於一九五○年早就過身了，這自然都是後話。亞殊在文章第三部分便為「奧威爾名單」下判斷：若指控奧威爾因其政治立場促進冷戰，則罪名成立；但若指控他向秘密警察告密，擔任上《一九八四》中的「思想警察」(Thought Police)，則不符事實。

跟所有「普通人」一樣，奧威爾固然也有虛怯軟弱的時候，但「奧威爾名單」就足以證明他為虎作倀假仁假義嗎？王紹光在Who Paid the Piper的書介有這樣一段話：「奧威爾曾在《動物農莊》的序言中堂而皇之地引用伏爾泰的話說,『我不贊成你的觀點，但會誓死保衛你說話的權利』。但他臨死前的作為卻好像是說,『我不贊成你的觀點，所以我有權向有關當局檢舉你』。不過言行不一的『自由主義者』又豈止奧威爾一人。 」

荒謬的是，奧威爾幾經辛苦為《動物農莊》找到出版商後，在一九四五年出來時其實並無序言。是奧威爾沒寫序嗎？不。學者在七十年代發現原序手稿，名為 “"The Freedom of the Press"，指責其時英國傳媒之自我審查，壓制批評蘇聯的聲音。為何沒刊出呢？那還是一單文學懸案，雖然當時共產陣營都把《動物農莊》列為禁書，而在德國地下出版的《動物農莊》若給美軍撿得，充公後要不燒掉，要不轉交蘇軍。話說回來，讀了一些學者對「奧威爾名單」抽絲剝繭的研究，知道更多細節之後，我會跟王先生說：我不贊成你的觀點。


《明報》　二○一四年十一月十六日

附錄：

〈求真──奧威爾的散文〉
http://pilingupthewind.blogspot.com/2014/10/blog-post.html

〈奧威爾的子彈〉

http://pilingupthewind.blogspot.com/2018/12/blog-post_22.html

〈偏門奧威爾〉

http://pilingupthewind.blogspot.com/2020/07/blog-post_18.html

輕逸與深情——讀《宋淇傳奇》

多年前讀宋以朗先生的網誌「東南西北」，有一篇文章印象特別深。他用英文寫，題目是“Besieged Fortress”，即錢鍾書先生的《圍城》。文章分三部分，第一部由《圍城》出奇地引申到全球化的問題。第二部說《圍城》受歡迎，不過是因為錢鍾書太出名，但大家又讀不懂他的文言作品，唯有將就。他連帶說，《管錐編》廣博是廣博了，但高見不多，並引同樣堪稱博學的波赫斯來比較：“Borges uses literary devices to challenge our cultural assumptions in unexpected ways and that is not what I get from Qian.”

第三部最有趣。問題很尋常：當世還會有如錢鍾書般的人物，通曉七國語言嗎？答案卻巧妙，因宋以朗是先比對了家中三代人。祖父精通多國語言，專研戲劇，見識非凡，曾出現在毛姆書中。父親只精中英文，卻是集翻譯、評論、電影監製與編劇、紅學研究等專長於一身。到了自己，懂數國語言，並在統計學、翻譯、電腦程式、傳媒研究等領域略有所成。結論是，要如錢鍾書一樣精通外語引經據典其實不難，但世界變了，比從前複雜得多，要真正通博，就不能限於文藝。世間能再有錢鍾書的問題未免多餘：“I believe that they are everywhere, but on very different terms that reflect the multivalent realities of today.”

後來查資料，知道那位祖父便是藏書家宋春舫先生，那父親則是宋淇先生。我最初好像就是這樣知道宋以朗的家世，還怪不得他文字裏會有種舉重若輕的雍容。前年他開始為父親作傳，定期連載，我只讀了部分，因總想待編成一冊才捧着看。書最近出版了，名為《宋淇傳奇—從宋春舫到張愛玲》。首章寫祖父宋春舫，次章寫父母宋淇與鄺文美，大大補充了那篇“Besieged Fortress”第三部分的寥寥數語，感覺是，中國真曾有那麼多不簡單的人。

書的餘下四章，分別寫錢鍾書、傅雷、吳興華和張愛玲這幾位傳奇人物。他們跟宋淇都有深交，這也可見宋淇之奇：既以低調著稱，著作早已絕跡書肆，卻深為識者稱許；又能在電影圈打滾多年，先任職電懋，再進邵氏，必深諳行走江湖之道。加起來，便有素處以默大隱於市的氣質，同時還要跟相異如錢鍾書與張愛玲的作家相往來，難怪錢鍾書會稱之為「大通人」。

宋以朗主要從宋淇留下的書信追溯父親與這四位作家的交情，於兒子、偵探、文學評論家、傳記作者這幾重身份之間，來回往復，勤懇搜證，寫來輕逸而時見深情，筆觸總能隨對象遷化：寫錢鍾書時疎放生動，但偶爾似為其炫學與世故所隔；寫傅雷是平實而多生活瑣事，以顯其剛直；寫吳興華時不掩偏愛，極能表現吳興華的才華與真摯，以及時不我與之憾；寫張愛玲最詳盡，尤多抽絲剝繭的澄清與辨析，〈相見歡〉一段更是文學評論的上佳範例。限於篇幅，以下只集中說說錢鍾書與宋淇的交往。

宋以朗家世如此，卻難得絕無望之儼然的凌人氣勢，語氣親切平白，偶然還有閒情隔空跟前輩開玩笑。例如寫到錢鍾書因知多病的宋淇身體轉好，來信恭賀：「雖兄榮獲諾貝爾奬金，任法蘭西學院院士，或加冕為香港獨立國王，不如此可喜可賀也」。宋以朗即謂：「錢鍾書的癡氣，其實也有幾分周星馳式『無厘頭』。」又例如，宋淇曾向錢鍾書請教兩句詩的出處，錢鍾書東徵西引，還是沒答，宋以朗便謂：「我覺得這封信也真有意思，因為一般人要是不懂得一件事，只會簡簡單單說一句『我不知道』就完了，但錢鍾書有問題不懂得答，也會旁徵博引，妙語連珠，好像他不懂的時候比他懂的時候還要博學」。宋以朗說相對起來，吳興華的書信則沒那麼張揚，比較深刻和耐看。

看錢鍾書與宋淇在信中評點學人的段落尤有趣。我們的前輩都是他們眼中的後輩，錢鍾書稱許余英時的學問博而兼雅，「國內亦無倫比」。宋淇把劉殿爵的英譯《論語》寄給錢鍾書，謂「此人為學者中之隱俠，不可輕視。」錢鍾書答曰：「真深思卓識之通人，豈僅迻譯之高手而已！書前介紹未言其生年，想極四十許人；才不可及，年更不可及也！」宋以朗曾把桑塔格(Susan Sontag)的《疾病的隱喻》送給多病的父親，誰知宋淇讀後將之轉寄錢鍾書。錢鍾書原來也讀過桑塔格，評語是「矜小聰明，亦不失為可觀也」，讀贈書後則謂「Sontag書極伶俐，然正如其Against Interpretation，偏鋒甚銳，而立說未圓。」最耐人尋味的當然是評張愛玲，宋淇厚愛之，於一信中特別稱許其紅學造詣。聞說錢鍾書對張愛玲無好感，見好友點名讚賞，將如何回覆？宋以朗的勾勒精警：「結果沒有甚麼戲劇性，也是意料之內。錢鍾書的回信，只若無其事地講別的話題」。

書中記錢鍾書的部分，有兩段話尤因其深情而凸出。第一段提到宋淇曾討論學術界接班人的問題，頗為之擔心。那是一九八二年，宋淇在信中說：「中國年輕學者中尚一時無人可以承接志清和英時兩兄之成就」，幾句之後又謂，「我們都已愧對前輩，誰知我們以勤補拙得來的一點粗知淺學，都難以覓到接棒人？」錢先生回信說，生才難，育才更難，因飢寒與富貴同樣是大問題：「無以為生，不得世知，固如嚴霜之殺草；過早享盛名，發大財，亦如烈日之蔫花。」也可見錢先生之愛才，故信末忍不住責難宋淇為人太謙虛。這跟傅雷責難宋淇糟蹋才華，欠缺投身翻譯之恆心，以及吳興華責難宋淇之不夠專精而浪費文學才華，同有一份愛之深責之切的着緊。

第二段是宋以朗寫到錢鍾書信札的歸宿。他覺得最應交回楊絳女士手中，或整理後代為出版。他說：「一切人、事、物都有自己的歸宿，我喜歡看見他們團圓，所以既是錢先生的信札，我就覺得要回到楊先生的手裏才對，正如我的父母和他們已逝的朋友們，也應該已在彼岸重逢，那裏有一個永恆的派對，他們談笑風生，就像回到六十多年前的上海。」這令我想起馮睎乾在〈錢鍾書與宋淇的交往〉的一段話。

在文中，馮睎乾注釋了錢先生送給宋淇的一首〈贈宋悌芬君索觀《談藝錄》稿〉，以示二人相知之深，宋以朗寫錢鍾書一章的開段，即大幅徵引此文。馮睎乾在原文寫到他往宋以朗家讀前人信札之情況，用張愛玲的名句作結，很妙：「這不比塵世的刻意經營的文學博物館，大作家的手稿擱在這兒不會淪為標本，而是一直悄無聲息地活着，受靈氣滋潤，直到某天被你無意一翻，便漫天滿地的化作蝴蝶，翩然舞入那超時空的蟲洞，然後輕盈抵達那太虛幻境，到時錢鍾書、吳興華、宋淇便一個接一個地登場，所有對話都是格言和引文，最後張愛玲也來了：『噢，你也在這裏嗎？』」是的，沒有早一步，沒有遲一步，他們剛巧都在這場流動的盛宴裏，或擦身而過，或相視而笑。

讀《宋淇傳奇》，我覺得還有一力量貫穿全書，名為命運。一九四九年，宋淇攜親人來港，五六十年代活躍於香港影壇；也是一九四九年，傅雷選擇了相反方向，攜親人從炮台山搬回大陸，陰差陽錯，終在一九六六年與妻子雙雙自殺。吳興華與宋淇在燕大任助教時，學校本打算送二人到國外留學，卻無奈遇上珍珠港事變，吳興華此後留在中國，跟傅雷一樣，終點都是一九六六年，不是自殺，而是給紅衛兵批鬥致死。張愛玲五十年代到了美國，篤信算命結果，覺得一九六三年會轉運，可惜沒有。錢鍾書大概能預示在塔可夫斯基《鄉愁》中那離鄉詩人之惘然，始終不願離開中國用外語寫作，幾十年來卻不知吃了多少苦頭。

命運也使宋以朗與宋淇先後走上相同的路，這大概是書中結語〈宋淇見過徐志摩，我也遇上張愛玲〉的重點。一九二六年夏天，徐志摩到訪宋春舫的藏書樓春潤廬，恰在其中遇見蔡元培。那年宋淇七歲。宋以朗好奇，父親小時也見過這些傳奇人物嗎？他後來從宋淇遺物中發現了三封信，一輪研究，結論是，父親對這些傳奇人物的第一手經歷不多，都要靠勤懇查證才能說有意思的話，跟自己寫《宋淇傳奇》，可謂一模一樣。今之視昔，亦猶昔之視更古遠之昔；代代承傳，便成文化。故宋以朗在文末還比較了祖父、父親和自己的經歷，以窺見社會變化，很像他多年前那篇 “Besieged Fortress ”的第三部分，以小見大，步履輕盈地在新時代漫步，沒掉進抱殘守缺的懷舊漩渦。


《明報．星期日生活》　二零一四年十一月二日