瞬間看地球

【一】

戰國時代，重實用的墨子學派曾研究光影和力學，可惜其書後來少受重視，落得殘缺不全的命運。至晚清，學者孫詒讓落力校注《墨子》，終成《墨子閒詁》一書。俞樾為其作序，末處說：「近世西學中光學、重學，或言皆出於墨子，然則其備梯、備突、備穴諸法，或即泰西機器之權輿乎？嗟乎! 今天下一大戰國也，以孟子反本一言為主，而以墨子之書輔之，儻足以安內而攘外乎。勿謂仲容之為此書，窮年兀兀，徒敝精神於無用也。光緒二十一年夏」。

權輿即起始，西方機器都起源於墨子之說嗎？看年份，光緒二十一年是一八九五，中國於甲午戰爭敗於日本，同年四月簽訂了馬關條約。俞樾在夏天寫序，由墨子之科學精神，不期然想到眼前時局：在墨子的戰國之後，天下又成戰國了。

【二】

西學中的光學，同年在法國果然得到發展。姓氏Lumière在法文碰巧指「光」的盧米埃兄弟，是年十二月二十八日，於巴黎卡普辛大街十四號的「大咖啡館」地下室，舉行了史上首次收費的電影放映。不少巴黎名流都是座上客，包括魔術師梅里耶(Georges Méliès)。

放映結束後，入迷的梅里耶即欲向盧氏購買儀器，可惜無功而還。梅里耶輾轉在英國購得攝影機，開展其電影研究，自己建攝影棚，成為早期電影的先驅，譬如在一九○二年就拍出了太空船撞上月亮右眼的《月球之旅》。馬田史高西斯在《雨果巴黎的奇幻歷險》對梅里耶這段歷史有溫婉的描述，可謂繼1929年那班不忍他隱沒人世而創立「梅里耶愛好者協會」的年輕人後，再次把梅里耶從記憶的漆黑中，用光，將他放到世人眼前。

【三】

「梅里耶愛好者協會」成立的一九二九年，幾經默片的嘗試與歷練，電影面目大變。在法國，時年廿四的尚維果(Jean Vigo)還遇上了攝影師卡夫文(Boris Kaufman)，運用他在世上的最後五年，拍出四部作品。

是的，四部作品，而且只有最後一部是長片，二十九歲就死了。但在Andrei Tarkovsky： Interviews一書，塔可夫斯基談及自己喜歡的導演時卻說：“And of course Vigo, because he is the father of contemporary French cinema. It is even irritating to see to what extent he is plundered; however, up to now they haven’t yet been able to steal all his possessions.”可謂取之無禁，用之不竭，明明白白給你偷你也偷不完。

尚維果與卡夫文這組合，一九三○年拍攝尼斯的紀錄片《關於尼斯》，似把天地玩弄於股掌間，卻又不無批判。一九三一年拍游泳健將的《達里斯》既拍出了水流和水珠的靈動，也拍出了人在水中漫無目的地打轉之自由。一九三三年的《操行零分》講的是學校裏的野孩子，但他們在羽毛飄落中離場的慢鏡頭又盡見其神聖一面。

然後就是尚維果唯一的長片《阿特蘭大號》。那是一九三四年，拍攝時尚維果已患肺癆，但看電影時卻只覺精力無限，驚訝於曾有人把電影想像得這樣寛廣，好像終於找到一個大容器，放得下所有渴望和夢想：愛情故事，新世界的吸引，對社會實況的批判，在船上如同逆流踱步的詩意，性愛，美好的光影與構圖，對多餘物件、怪人、混亂胡鬧的鍾情。

中間有這個鏡頭：有人用手指在黑膠碟面直接擦出音樂，擦時響，不擦時停，很超現實。鏡頭一拉遠，原來是旁人隨他的動靜拉手風琴，靈巧地用戲內的現實，跟戲外的觀眾開玩笑。要總括的話，那都是對一己藝術視野的信任。最後一鏡，尚維果叫卡夫文乘飛機俯瞰拍攝大船遠去。不久之後，尚維果也遠去了，如大船一樣回歸自然。

【四】

話分兩頭，除在法國，電影的光也在遼闊的俄國愈走愈遠。在一八九五年巴黎放映電影後一年，盧米埃兄弟也帶同放映機到了莫斯科放映。他們的攝影師更拍攝了沙皇尼古拉斯二世(Nicholas II)在克里姆林宮加冕，成為俄國最早的電影。

電影於俄國迅速發展，俄國勢力卻步步衰落，一九○五年既有革命發生，波特金戰艦叛變；同年九月也終在發生於中國的日俄戰爭不敵日本。日本殺了一個替俄國做偵探的中國人，砍頭的場面給人拍下來，製成幻燈片，傳到正在日本仙台學醫的魯迅眼前。身在異鄉的魯迅看見旁觀斬首的中國人體格強壯而神情麻木，才決定從醫學轉投文藝。

李歐梵教授在《鐵屋中的吶喊》曾懷疑這幻燈片可能是魯迅虛構，藉以轉移讀醫不成之挫敗感。但令我印象更深的，卻是他說魯迅從小就對美術感興趣，連畫解剖圖時，也曾刻意畫錯一根血管：「為的是好看些。」

中國和俄國相繼有革命。辛亥革命後，中國的新青年努力改革文學；十月革命後，蘇聯則有電影導演與理論家紛紛湧現。一九一九年首家電影學院VGIK成立了。一九二五年愛森斯坦(Sergei Eisenstein)活用剪接法拍出《波特金戰艦》。一九二九年維托夫(Dziga Vertov) 拍出了紀錄片經典《持攝影機的人》。

【五】

這位維托夫，正是卡夫文的兄長。單是這對生在波蘭的兄弟為何會不同姓，又在不同地方有不同遭遇，已可拍成另一部電影。

維托夫本名David Abelevich Kaufman，十月革命後不久把名字David俄羅斯化而成Denis，後再以Dziga Vertov為化名，長大後留在蘇聯，寫作，做編輯，也拍過些政治宣傳片，一九二九年用攝影機和剪接思考和重組現實，拍出自由瑰麗的《持攝影機的人》。一九三四年，史達林治下的文宣部門把「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)訂為國家藝術方向，形式與內容與此不符，一律禁止。維托夫不得不收斂那種個人色彩強烈的創作，自由受限，終成為新聞片編輯，並在一九五四年因癌病離世。

弟弟卡夫文則到了法國升學和發展。兄長拍出《持攝影機的人》的一九二九年，他在巴黎則遇上了小他八歲的尚維果，成了幫他持攝影機的人。二戰時，卡夫文加入法國軍隊對抗希特拉，後來逃到加拿大，再到美國。一九五四年，也正是維托夫過身那年，他為在麥加錫壓力下懷疑出賣同行的伊歷卡山(Elia Kazan)，擔任《碼頭風雲》之攝影師，贏得了奬項和聲望，可算在荷里活打響名堂。

【六】

或許，一九三四年，不止尚維果死了，維托夫也正步向死亡。

尚維果二十九歲拍完最後的電影便死了。塔可夫斯基二十九歲開拍首部長片。

塔可夫斯基是誰？是當記者問他覺得人類苦痛由何而來時，會這樣回答的人： “In the fact that man is consumed by material things”。二十歲那年，他到西伯利亞做了一年多地質研究。同年，史達林去世，赫魯曉夫上台，蘇聯曾有一段解凍時期，一年後考進電影學院VGIK的塔可夫斯基，後來才可看到和改編美國作家海明威的故事。一九六一年他二十九歲，剛畢業，便為電影公司Mosfilm收拾殘局，重拍《伊凡的童年》，使人眼前一亮。

一九六六年，中國開始了十年「文化大革命」，塔可夫斯基則在文化傳統裏找到楷模，拍出了《魯布列夫》，講述這位中世紀俄國畫家在黑暗歲月的經歷。那是我看過關於藝術家最動人的電影，不是傳記，是對理想藝術家的投射，用塔可夫斯基的話來說：“He doesn’t express the unbearable weight of his life, of the world around him. He looks for the grain of hope, of love, of faith among the people of his time.”我覺得這個“He”，也大可看成是 “I”。

塔可夫斯基身處的世界同樣不是一片光明。《魯布列夫》過不了政府審查，到第三次被要求刪剪時，他拒絕了。結果，電影遭禁五年，後來康城影展邀請《魯布列夫》參展，蘇聯當局雖答應，也只許電影在非人的深夜四時上映一場，觀眾卻竟然大不乏人。

【七】

光學而外，西方在力學上也有長足發展。五六十年代，美國跟蘇聯的政治角力已從地面拓展到太空。一九五七年，蘇聯發射了首枚人造衛星Sputnik 1先下一城。一九六九年，美國則以Apollo 11載人登月，沒發現給梅里耶的太空船撞凹的巨洞，卻總算贏回一仗。

後來有人質疑美國登月是假的，《二○○一太空漫遊》的導演寇比力克(Stanley Kubrick)或曾幫手製造偽證，此所以《閃靈》 那小孩不單胸有「阿波羅十一」，踏單車時遇見的怪房間，偏偏就是二三七號房 —— 地球跟月亮的距離，就是二三七○○○公里。若真有其事，寇比力克這不可告人的夢魘，肯定比“Redrum”恐怖。

但也正是《二○○一太空漫遊》，首次讓人在銀幕上如此像真地從太空瞬間看地球，藍色的球體配藍色多瑙河。電影上映那年，塔可夫斯基電影仍然遭禁，卻已着手改編波蘭作家藍姆(Stanislaw Lem)的科幻小說《星球梭那里斯》(Solaris)。

【八】

一九六八年，法國文化部在二月為法國電影資料館任命了新館長，辭退了舊人朗格盧瓦(Henri Langlois)，引起了軒然大波。朗格盧瓦是法國電影資料館創辦人，三十年代起努力保存和引介電影，梅里耶過身時他也曾為之籌殮葬費，故在法國電影圈頗具名望。得知消息後，一眾導演、演員、作家既聯署反對，也到館前抗議，與警察衝突，高達在亂中被打丟了眼鏡，貝托魯奇的《戲夢巴黎》就以此開場。

也是一九六八年，《二○○一太空漫遊》公映，費尼里看後忍不住發電報給寇比力克表示欣賞，塔可夫斯基後來看了，評語卻是「假」。我不肯定這評語有否受美蘇局勢影響，但論電影美學，《二○○一太空漫遊》實遠勝《星球梭那里斯》。取徑雖不同，但寇比力克拍出的虛靜孤寂，卻很真實。論深度，兩電影可謂各有千秋，而《星球梭那里斯》中史諾博士的一段獨白，或可借來歸納這兩部太空電影：“I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!”

梭那里斯星球，跟巨大石碑一樣詭秘，回應人的方法，是依據你的傷痛，為你複製出回憶中的人。理應是最奇異最遙遠的星球，竟成了最富人類回憶也最親密的地方。對照戲中主角跟父親永別，臨離開地球前把舊物一一燒掉，尤具反諷意味；與《二○○一太空漫遊》中，人類說話都冷冰冰，唯電腦HAL聲線溫柔善解人意，也可謂遙相呼應。目的地似是外太空，但這兩部電影的歸宿，何嘗不是人心深處？

【九】

二○一五年來了，中國乘着電影發展這一百二十年，也由弱國變成了盛世中的強國，同時也不知殘害了多少性靈，如何損毀了這唯一的地球。但中國近幾十年的電影，卻總如在真空狀態，但願有藝術家能如塔可夫斯基一般說：“Art should be there to remind man that he is a spiritual being, that he is part of an infinitely larger spirit to which he will return in the end.”


《明報》　二○一四年十二月廿八日

孰不可忍

警察周日在金鐘集會毆打市民後，梁振英周一出來說：「好多市民認為兩個多月來，是可忍，孰不可忍。是可忍，孰不可忍。」跳了幾句他再說：「不要以為警方的忍讓等如軟弱」。如果當日那窮凶極惡也算忍讓，我實在無法想像甚麼叫做小器。

「是可忍孰不可忍」出自《論語》〈八佾〉第一章：「孔子謂季氏：『八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也？』」那「忍」字固然可解「容忍」，但我向來覺得解作「忍心」更有味道。古文無標點，句末的問號，有些版本作句號或感歎號，語氣嚴厲得多。但傳統大多當這是問句，不是質問，更像無語問蒼天。「也」字放在問句之末，習慣不讀也，讀耶。朱熹在《論語集注》兼存「忍」字容忍與忍心二義，而偏重忍心：「孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為。」意謂：這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？那感情不是憤慨，而是悲哀。用這問題來回應警察周日虐打市民，可算恰宜。

程樹德在《論語集釋》謂忍字作「容忍」解更近漢代用法，錢穆先生在《論語新解》則承朱熹而重「忍心」一義，補充時重點特在「心」：「禮本於人心之仁，非禮違禮之事，皆從人心之不仁來。忍心亦其一端。此心之忍而不顧，可以破壞人羣一切相處之常道。」孔子既看不見警察僭越職權凌辱市民，他感慨的是甚麼？佾音日，指舞列，天子之舞八佾，八八六十四人；諸侯六佾，大夫四佾。孔子重仁重禮，知季孫氏僭越其大夫身份，行八佾之舞，不禁感歎起來，有孰不可忍之問。

「孰不可忍也？」是我最近常有的問題。有人被警察打至頭破血流，有人被捕後給風扇猛吹，也有人受到警察種種可怖的恐嚇。其中一則新聞尤令我難忘：張超雄議員一晚到旺角，跟面前的警員點了點頭，怎料對方呼喝：「返屋企湊女啦。」 為何不是習慣說的湊仔而是湊女？那則新聞最後一行的事實陳述，竟有結穴一點的威力：「現年五十七歲的張超雄育有一子兩女，二女患有嚴重弱智。」那警察所言是巧合，抑或是查清背景後的暗箭？這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？

但甚麼是「忍心」？我想拉遠一點，先從《左傳‧哀公元年》逢滑的幾句話說起：「臣聞國之興也，視民如傷，是其福也；其亡也，以民為土芥，是其禍也。」楊伯峻在《春秋左傳注》點出《孟子》亦有「視民如傷」及「視民如草芥」這對比，有注家或以為本諸逢滑，楊伯峻則謂從「臣聞」二字可見，在逢滑之前早有此說，可謂源遠流長。視民如傷，即把百姓當作傷病者細心照料。但近日香港政府治下的警察，非但沒有視民如傷，還放肆把人打傷。尤有甚者，他們竟連周日晚上救急扶危的醫護義工都打傷。

當晚所見，醫護義工趕到添馬公園草地較光處，穿起鮮黄背心，二話不說便不斷為躺在地上的傷者急救，有的慢慢倒水清洗中了胡椒噴霧者的眼和皮膚，有的為被警棍打傷的人包紮。人手和資源都有限，故每隔一陣就須呼籲：「要毛巾」，便有人傳遞毛巾；「要紙巾」，便有一包包紙巾從四方拋過去；「要水」，然後大概想到急忙中或有人把水扔過去，立即補充，「不要拋，傳過來」；然後，「要繩或者橫額」，綁起來，在草地間出一片愈來愈大的角落，治療愈來愈多的傷者。後來旁人更是手拖手，圍住救護範圍，以免傷者受到干擾。

我和朋友中途去了搬水，幾個醫護迎面走來，只喊了單字「水」，邊跑邊伸手在箱中拿了兩支，便飛奔去了另一邊。那刻真切感覺到，學醫護的人實在可敬，那不忍拖慢救人的心情，應該就是醫者父母心了。但翌日看新聞知道，那片救援地帶，那些辛苦了一整晚的義工，竟被衝上添馬公園的警察暴力對待。日前見〈醫護義工譴責警方濫用暴力聲明〉，首句便是：「我們憤怒了」。那才是真正的忍無可忍。首段說，鑑於傷者情況嚴重，「當場診斷、止血及穩定病情當然至關重要。其間，竟然不斷有警員公然向當值的義工醫生或護士揮舞警棍，在急救包紮進行時，凶暴驅趕。甚至有警員明言『你救人又點呀，照拉！』，企圖作出無理拘捕。」這樣做也忍心，還有甚麼不忍心呢？

聲明又說：「試問假若有傷者因此而延誤醫治，甚至失救，誰能負起這個責任？況且傷者當中更有不少是十來二十歲的莘莘學子，難道警察就連生而為人的惻隱之心也沒有了嗎？」在這時勢看見「惻隱之心」四字，真是感慨良多。《孟子》在〈公孫丑上〉說：「以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運之掌上」，不會有香港今日的管治困難。接着解釋何謂「不忍人之心」時，孟子便引出「孺子入井」的故事，提到「怵惕惻隱之心」。朱熹注解怵惕作驚動，惻隱作傷痛，都是見旁人身處危難而生的不安感覺。人若沒有這驚和痛，我們通常會稱之為殘忍，忍心大概就是這麻木狀態。

孟子曾用「幾希」形容人禽之辨，仁心或存或亡，都是一線之差。三萬警員中，總有人本性不壞，但在不公義的制度下，在刻意縱容濫權的氣氛中，人性美好的一面容易給一下壓到腳底。倒是醫護義工聲明的末段令人鼓舞：「但事實上自從醫護人員遭暴力對待的消息傳出以來，報名參加義務急救工作者以數倍增長，我們守護香港的意志亦更為堅定。」真有《孟子》裏「雖千萬人吾往矣」的氣概。

《論語》、《孟子》、《左傳》這些中國典籍，不是用文言文寫的道德教條和口號，只方便人演講時徵引幾句以壯聲威。他們充滿生命力，深刻時有睿智又觸動人心，淺白時卻是如此理所當然：「其亡也，以民為土芥，是其禍也」，不是易明得有點像廢話嗎？運天下於掌上未必是奢想，答案更奇妙地早在梁振英口中。看看為爭普選而在寒冬中絶食的學生、在打壓中血流披面的男女、在施救中險被拘捕的醫護人員，不也應該自問由他領導的這個官逼民反的政府：「是可忍也，孰不可忍也？」

《明報．星期日生活》　二○一四年十二月七日

奧威爾是告密者？

上月寫完〈求真──奧威爾的散文〉後，有兩位朋友分別傳來兩篇據聞最近頗給轉發的舊文，都是關於「文化冷戰」著作的書介。較著名的是英國學者桑達斯(Frances S. Saunders)寫的Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War，書介由王紹光所寫，大意指冷戰期間，包括奧威爾等反共作家，如何給美國一手捧紅，例如中央情報局便曾大力資助《動物農莊》及《一九八四》的流佈，以扺抗共產陣營，方使之成為近代的文化經典。

這我都是知道的，並不詫異。但書介裏有一節關乎奧威爾一生榮辱，下判斷前，不妨先把細節弄清。奧威爾過身前一年的一九四九，曾開列名單，將他懷疑在文化界的地下共產黨員或其同路人(“fellow travellers or inclined that way”)記下，交給了英國外交部的「資訊研究部」 (Information Research Department)，後世稱之為「奧威爾名單」。名單曾引起猜疑，於二○○三年後卻成為公開資料，如史學家卡爾(E. H. Carr)、演員雷格夫(Michael Redgrave)、導演查理卓別寧(Charlie Chaplin)等榜上有名。在《一九八四》痛詆極權、告密、思想監控的奧威爾，在現實生活卻似乎檢舉逼害政見相異者，他是言行不一的偽君子嗎？

我想從數年前過身的惹火作家希欽斯(Christopher Hitchens)說起，因他一直努力為奧威爾辯護。要知希欽斯有多惹火，看看老牌評論家伊戈頓(Terry Eagleton)的“Reach-me-down Romantics”便可以了，那是一篇曾使我大開眼界的書評。時為二○○三，奧威爾誕辰一百年，伊戈頓評論三本乘勢出版的奧威爾傳記。文章開段很有趣，先用了一大段逐點數落一個不知名的「他」：國家公僕之子，少讀名校卻學能不足，似乎投身左翼卻一身中產氣質，鄙棄個人崇拜卻不經意為自己樹立個人形象，不無知識但嚴格而言又算不上知識份子，晚年對專制國家之恨還使之背棄左翼立場。

那既是篇關於奧威爾傳記的書評，這個「他」，肯定就是伊戈頓素無好感的奧威爾嗎？錯了。第二段開頭即說：“Such, no doubt, is how Christopher Hitchens will be remembered. The resemblances to George Orwell, on whom Hitchens has written so admiringly, are obvious enough, though so are some key differences.”接下來，伊戈頓就力數奧威爾較希欽斯勤懇老實之處。問題是，希欽斯跟文章要評論的三本書實無關係，伊戈頓卻用了書評的開頭三段來詆毀他，我才發現，原來可借書評駡人而駡得這樣理所當然旁若無人。

伊戈頓謂希欽斯曾歌頌奧威爾的著作，正是他在二○○二年寫的Why Orwell Matters。第二章名為 “Orwell and the Left”, 希欽斯記載了各路人物對奧威爾的攻評，或謂其所謂左翼關懷都不真實，或謂《一九八四》的反共色彩強烈，結局更是悲觀到底，全無出路。然則有時也保守和傳統、重視自由的奧威爾算是右派嗎？第三章“Orwell and the Right”便接着討論這問題。

第七章 “The List”便專門討論「奧威爾名單」。希欽斯先說奧威爾早在二戰時，已擔心作家易成極權的同謀者，跟友人向來在玩一遊戲，就是在筆記簿列出人名，估計假使英國被入侵或成獨裁統治，哪些公眾人物會變節支持新政權。一九四九年，為對抗蘇共宣傳和滲透的「資訊研究部」成立不久，奧威爾的舊朋友琪溫(Celia Kirwan)在其中工作，那年到了醫院探訪卧病的奧威爾，希望他能推介可信的人任職其中。奧威爾便從筆記簿上的一串人名，錄下三十八人，後附片言隻字的描述，交予琪溫，以示他們都不合用。

舉例而言，奧威爾在名單上懷疑是蘇聯間諜的史慕列(Peter Smollett)，二戰時便為英國資訊部(Ministry of Information)蘇聯支部的頭目，在英國散佈過不少親蘇共的政治宣傳。後來的考證發現，這位史慕列，很可能就是曾因《動物農莊》的反蘇共傾向而阻止其出版的官員；及後也證實，他果然是位蘇聯間諜。奧威爾在給琪溫的信中說，如及早提防史慕列等人，就可阻止傷害。

希欽斯特別提到，奧威爾在寫給友人的信中明言，名單上的人物各有不同，需逐一審視，故跟後來美國的參議員麥卡錫(Joseph McCarthy)，尤不能一併而談。希欽斯對桑達斯在Who Paid the Pipers暗示奧威爾描述人物時的性別和種族歧視，也不以為然，覺得小題大做，回應了幾下，便進而指出名單上的人物在事後的前途並無大礙，不宜誇大其影響。

二○○三年，「奧威爾名單」終成開放的資料，歷史學者亞殊(Timothy Garton Ash)研究後寫了“Orwell’s List”一文，補充了好些背景資料。文章分三部分，第一部試圖推斷奧威爾當時的心境。奧威爾一九四五年在散文“You and the Atomic bomb”發明了cold war一詞，到一九四九年，冷戰果真來了。他擔心西方陣營落敗，因大眾似乎還是昧於蘇共的實況，仍為其幫手打敗納粹德國而心懷感激。奧威爾其時苦病在床，絕望可想而知。亞殊特別從奧威爾對琪溫的書信中，點出他對琪溫的情愫，幾方面的原因結合起來，似乎就解釋了奧威爾為何會開列那名單。

第二部他試圖追蹤「奧威爾名單」的命運，交到哪個部門，又引發了甚麼後果嗎？大體是無甚影響，如史慕列等不單沒受制裁，還竟然給英國政府授勳。但因檔案不周，名單的命運查無下落。亞殊進而追查「資訊研究部」的來龍去脈，並訪問其舊職員，包括琪溫當年的上司。亞殊把這部門形容為semisecret，既列明隸屬於外交部，卻隱藏部分職員的身份。最初目的是為抵抗蘇共於一九四七年成立的情報局Cominform，主要職責是為信賴的作家和出版社提供蘇聯的資料，也資助反共作家如羅素(Bertrand Russell)出版著作，到了五十年代後期則離此溫和路線，會抹黑和騷擾親共人士。 但奧威爾於一九五○年早就過身了，這自然都是後話。亞殊在文章第三部分便為「奧威爾名單」下判斷：若指控奧威爾因其政治立場促進冷戰，則罪名成立；但若指控他向秘密警察告密，擔任上《一九八四》中的「思想警察」(Thought Police)，則不符事實。

跟所有「普通人」一樣，奧威爾固然也有虛怯軟弱的時候，但「奧威爾名單」就足以證明他為虎作倀假仁假義嗎？王紹光在Who Paid the Piper的書介有這樣一段話：「奧威爾曾在《動物農莊》的序言中堂而皇之地引用伏爾泰的話說,『我不贊成你的觀點，但會誓死保衛你說話的權利』。但他臨死前的作為卻好像是說,『我不贊成你的觀點，所以我有權向有關當局檢舉你』。不過言行不一的『自由主義者』又豈止奧威爾一人。 」

荒謬的是，奧威爾幾經辛苦為《動物農莊》找到出版商後，在一九四五年出來時其實並無序言。是奧威爾沒寫序嗎？不。學者在七十年代發現原序手稿，名為 “"The Freedom of the Press"，指責其時英國傳媒之自我審查，壓制批評蘇聯的聲音。為何沒刊出呢？那還是一單文學懸案，雖然當時共產陣營都把《動物農莊》列為禁書，而在德國地下出版的《動物農莊》若給美軍撿得，充公後要不燒掉，要不轉交蘇軍。話說回來，讀了一些學者對「奧威爾名單」抽絲剝繭的研究，知道更多細節之後，我會跟王先生說：我不贊成你的觀點。


《明報》　二○一四年十一月十六日

附錄：

〈求真──奧威爾的散文〉
http://pilingupthewind.blogspot.com/2014/10/blog-post.html

〈奧威爾的子彈〉

http://pilingupthewind.blogspot.com/2018/12/blog-post_22.html

〈偏門奧威爾〉

http://pilingupthewind.blogspot.com/2020/07/blog-post_18.html

輕逸與深情——讀《宋淇傳奇》

多年前讀宋以朗先生的網誌「東南西北」，有一篇文章印象特別深。他用英文寫，題目是“Besieged Fortress”，即錢鍾書先生的《圍城》。文章分三部分，第一部由《圍城》出奇地引申到全球化的問題。第二部說《圍城》受歡迎，不過是因為錢鍾書太出名，但大家又讀不懂他的文言作品，唯有將就。他連帶說，《管錐編》廣博是廣博了，但高見不多，並引同樣堪稱博學的波赫斯來比較：“Borges uses literary devices to challenge our cultural assumptions in unexpected ways and that is not what I get from Qian.”

第三部最有趣。問題很尋常：當世還會有如錢鍾書般的人物，通曉七國語言嗎？答案卻巧妙，因宋以朗是先比對了家中三代人。祖父精通多國語言，專研戲劇，見識非凡，曾出現在毛姆書中。父親只精中英文，卻是集翻譯、評論、電影監製與編劇、紅學研究等專長於一身。到了自己，懂數國語言，並在統計學、翻譯、電腦程式、傳媒研究等領域略有所成。結論是，要如錢鍾書一樣精通外語引經據典其實不難，但世界變了，比從前複雜得多，要真正通博，就不能限於文藝。世間能再有錢鍾書的問題未免多餘：“I believe that they are everywhere, but on very different terms that reflect the multivalent realities of today.”

後來查資料，知道那位祖父便是藏書家宋春舫先生，那父親則是宋淇先生。我最初好像就是這樣知道宋以朗的家世，還怪不得他文字裏會有種舉重若輕的雍容。前年他開始為父親作傳，定期連載，我只讀了部分，因總想待編成一冊才捧着看。書最近出版了，名為《宋淇傳奇—從宋春舫到張愛玲》。首章寫祖父宋春舫，次章寫父母宋淇與鄺文美，大大補充了那篇“Besieged Fortress”第三部分的寥寥數語，感覺是，中國真曾有那麼多不簡單的人。

書的餘下四章，分別寫錢鍾書、傅雷、吳興華和張愛玲這幾位傳奇人物。他們跟宋淇都有深交，這也可見宋淇之奇：既以低調著稱，著作早已絕跡書肆，卻深為識者稱許；又能在電影圈打滾多年，先任職電懋，再進邵氏，必深諳行走江湖之道。加起來，便有素處以默大隱於市的氣質，同時還要跟相異如錢鍾書與張愛玲的作家相往來，難怪錢鍾書會稱之為「大通人」。

宋以朗主要從宋淇留下的書信追溯父親與這四位作家的交情，於兒子、偵探、文學評論家、傳記作者這幾重身份之間，來回往復，勤懇搜證，寫來輕逸而時見深情，筆觸總能隨對象遷化：寫錢鍾書時疎放生動，但偶爾似為其炫學與世故所隔；寫傅雷是平實而多生活瑣事，以顯其剛直；寫吳興華時不掩偏愛，極能表現吳興華的才華與真摯，以及時不我與之憾；寫張愛玲最詳盡，尤多抽絲剝繭的澄清與辨析，〈相見歡〉一段更是文學評論的上佳範例。限於篇幅，以下只集中說說錢鍾書與宋淇的交往。

宋以朗家世如此，卻難得絕無望之儼然的凌人氣勢，語氣親切平白，偶然還有閒情隔空跟前輩開玩笑。例如寫到錢鍾書因知多病的宋淇身體轉好，來信恭賀：「雖兄榮獲諾貝爾奬金，任法蘭西學院院士，或加冕為香港獨立國王，不如此可喜可賀也」。宋以朗即謂：「錢鍾書的癡氣，其實也有幾分周星馳式『無厘頭』。」又例如，宋淇曾向錢鍾書請教兩句詩的出處，錢鍾書東徵西引，還是沒答，宋以朗便謂：「我覺得這封信也真有意思，因為一般人要是不懂得一件事，只會簡簡單單說一句『我不知道』就完了，但錢鍾書有問題不懂得答，也會旁徵博引，妙語連珠，好像他不懂的時候比他懂的時候還要博學」。宋以朗說相對起來，吳興華的書信則沒那麼張揚，比較深刻和耐看。

看錢鍾書與宋淇在信中評點學人的段落尤有趣。我們的前輩都是他們眼中的後輩，錢鍾書稱許余英時的學問博而兼雅，「國內亦無倫比」。宋淇把劉殿爵的英譯《論語》寄給錢鍾書，謂「此人為學者中之隱俠，不可輕視。」錢鍾書答曰：「真深思卓識之通人，豈僅迻譯之高手而已！書前介紹未言其生年，想極四十許人；才不可及，年更不可及也！」宋以朗曾把桑塔格(Susan Sontag)的《疾病的隱喻》送給多病的父親，誰知宋淇讀後將之轉寄錢鍾書。錢鍾書原來也讀過桑塔格，評語是「矜小聰明，亦不失為可觀也」，讀贈書後則謂「Sontag書極伶俐，然正如其Against Interpretation，偏鋒甚銳，而立說未圓。」最耐人尋味的當然是評張愛玲，宋淇厚愛之，於一信中特別稱許其紅學造詣。聞說錢鍾書對張愛玲無好感，見好友點名讚賞，將如何回覆？宋以朗的勾勒精警：「結果沒有甚麼戲劇性，也是意料之內。錢鍾書的回信，只若無其事地講別的話題」。

書中記錢鍾書的部分，有兩段話尤因其深情而凸出。第一段提到宋淇曾討論學術界接班人的問題，頗為之擔心。那是一九八二年，宋淇在信中說：「中國年輕學者中尚一時無人可以承接志清和英時兩兄之成就」，幾句之後又謂，「我們都已愧對前輩，誰知我們以勤補拙得來的一點粗知淺學，都難以覓到接棒人？」錢先生回信說，生才難，育才更難，因飢寒與富貴同樣是大問題：「無以為生，不得世知，固如嚴霜之殺草；過早享盛名，發大財，亦如烈日之蔫花。」也可見錢先生之愛才，故信末忍不住責難宋淇為人太謙虛。這跟傅雷責難宋淇糟蹋才華，欠缺投身翻譯之恆心，以及吳興華責難宋淇之不夠專精而浪費文學才華，同有一份愛之深責之切的着緊。

第二段是宋以朗寫到錢鍾書信札的歸宿。他覺得最應交回楊絳女士手中，或整理後代為出版。他說：「一切人、事、物都有自己的歸宿，我喜歡看見他們團圓，所以既是錢先生的信札，我就覺得要回到楊先生的手裏才對，正如我的父母和他們已逝的朋友們，也應該已在彼岸重逢，那裏有一個永恆的派對，他們談笑風生，就像回到六十多年前的上海。」這令我想起馮睎乾在〈錢鍾書與宋淇的交往〉的一段話。

在文中，馮睎乾注釋了錢先生送給宋淇的一首〈贈宋悌芬君索觀《談藝錄》稿〉，以示二人相知之深，宋以朗寫錢鍾書一章的開段，即大幅徵引此文。馮睎乾在原文寫到他往宋以朗家讀前人信札之情況，用張愛玲的名句作結，很妙：「這不比塵世的刻意經營的文學博物館，大作家的手稿擱在這兒不會淪為標本，而是一直悄無聲息地活着，受靈氣滋潤，直到某天被你無意一翻，便漫天滿地的化作蝴蝶，翩然舞入那超時空的蟲洞，然後輕盈抵達那太虛幻境，到時錢鍾書、吳興華、宋淇便一個接一個地登場，所有對話都是格言和引文，最後張愛玲也來了：『噢，你也在這裏嗎？』」是的，沒有早一步，沒有遲一步，他們剛巧都在這場流動的盛宴裏，或擦身而過，或相視而笑。

讀《宋淇傳奇》，我覺得還有一力量貫穿全書，名為命運。一九四九年，宋淇攜親人來港，五六十年代活躍於香港影壇；也是一九四九年，傅雷選擇了相反方向，攜親人從炮台山搬回大陸，陰差陽錯，終在一九六六年與妻子雙雙自殺。吳興華與宋淇在燕大任助教時，學校本打算送二人到國外留學，卻無奈遇上珍珠港事變，吳興華此後留在中國，跟傅雷一樣，終點都是一九六六年，不是自殺，而是給紅衛兵批鬥致死。張愛玲五十年代到了美國，篤信算命結果，覺得一九六三年會轉運，可惜沒有。錢鍾書大概能預示在塔可夫斯基《鄉愁》中那離鄉詩人之惘然，始終不願離開中國用外語寫作，幾十年來卻不知吃了多少苦頭。

命運也使宋以朗與宋淇先後走上相同的路，這大概是書中結語〈宋淇見過徐志摩，我也遇上張愛玲〉的重點。一九二六年夏天，徐志摩到訪宋春舫的藏書樓春潤廬，恰在其中遇見蔡元培。那年宋淇七歲。宋以朗好奇，父親小時也見過這些傳奇人物嗎？他後來從宋淇遺物中發現了三封信，一輪研究，結論是，父親對這些傳奇人物的第一手經歷不多，都要靠勤懇查證才能說有意思的話，跟自己寫《宋淇傳奇》，可謂一模一樣。今之視昔，亦猶昔之視更古遠之昔；代代承傳，便成文化。故宋以朗在文末還比較了祖父、父親和自己的經歷，以窺見社會變化，很像他多年前那篇 “Besieged Fortress ”的第三部分，以小見大，步履輕盈地在新時代漫步，沒掉進抱殘守缺的懷舊漩渦。


《明報．星期日生活》　二零一四年十一月二日

《少帥》真幻——訪宋以朗與馮睎乾

張愛玲的遺稿《少帥》(The Young Marshal)出版了。這部尚未完成的英文小說，講的是民國時期趙四與張學良的故事。書前有宋以朗的序言，淺說這遺稿的來龍去脈，因捐贈予美國南加州大學後一直未得注視，才找人翻譯成中文出版。書後有馮睎乾一篇近五萬字的長文，從《少帥》主角周四小姐的年齡考證，探究張愛玲偏離史實的用心，評賞小說對女性命運的關懷，以及全書立意；驟眼看來細碎的枝節，竟成欣賞作法的關鍵。用馮睎乾自己的話來說：「文學考證的功用，應該是協助讀者對文本獲得更深入的理解、更優雅的詮釋。」

早前我到了宋以朗的家，跟二人詳談《少帥》，聽他們回溯耗時三年的策劃和出版過程。宋先生邊說邊拿出一本本相關的書來給我看，馮睎乾則援引一則則例子說明翻譯與考證的問題，始知出版遺稿，實不如常人想像般容易；工夫之多，用心之細，都不簡單。張愛玲知道當會滿意。

宋：宋以朗

馮：馮睎乾

郭：郭梓祺



漫長的過程

郭：你們是何時開始的？

馮：張愛玲寫三年，我們便寫三年。

宋：那即是二○一一年。有些人很憎我，說我把張愛玲的東西藏起來，幾年才放一本出來，像「擠牙膏」一樣。但我覺得出版《少帥》頗難，要計劃整個過程。她之前的《易經》和《雷峰塔》都是自傳體小說，如要找人寫序很簡單，到台灣找張瑞芬教授就是，因她研究張愛玲，清楚她的個人歷史。出版張愛玲《老人與海》譯本時，找了住在美國的高全之寫序，也容易。

到《少帥》就麻煩了。有些人看過，說小說好像不符事實，那便要先查清楚事實。接下來，不符事實處就要思考因由了。是否張愛玲的工夫不足？抑或她是刻意寫成這樣？如刻意，又為了甚麼？我當時想，找人寫序要求很高，該找甚麼人呢？找個張愛玲專家，他對張學良或不熟悉，如我要求他核實歷史事實，是要很大工夫的，他也不一定願意投放時間。如果找個歷史專家，他又不熟張愛玲。我覺得沒現存的人是兩門都可以的，唯有逼馮睎乾，跟他說麻煩你了。

馮：其實我兩門學問也不懂的。

郭：但我在《少帥》附錄文章，看到你搜集資料的過程，如試圖找回張愛玲那幾年可能讀過的書和雜誌，就覺得不能想像，簡直是大海撈針。

馮：是不能想像的。

宋：最初不知如何開始，我先到書店，看有甚麼張學良的書，一見便買。

馮：可是張愛玲未讀過這些書，這是最大問題。

宋：過程中，覺得張愛玲提過的一本書很重要，便去找，那就是 Donald of China。(郭按：此書為端納(William Henry Donald)口述史，其人本為記者，後來成為民國時期活躍於中國的政治家，先後任張學良及蔣介石之顧問，於《少帥》中名為Ronald。)

馮：那時發現在理工圖書館有一本，因為是參考書，不能外借，所以我直接在那裏複印了全書，然後馬上寄給在北京的翻譯鄭遠濤，跟他一起讀。

郭：張愛玲在信中曾說，這書其實寫得不好，是嗎？

宋：八卦的內容多的是。

馮：這是Donald親自憶述，當然也有些內容可能是錯的，正如張學良的口述史也會出錯。

宋：張學良自己說的話，很多是虛構的。唐德剛那本《張學良口述歷史》根本沒整理過，沒時間查證資料，結果張學良說甚麼，他便寫甚麼。

馮：還有，唐德剛得罪了趙四。張學良去紐約時，有個女人叫蔣士雲，是貝聿銘的繼母，她接待了張學良。張學良已經九十歲，但趙四小姐還是呷醋，覺得蔣士雲與張學良有染，於是把他押回三藩市。因為蔣士雲是唐德剛介紹的，趙四就遷怒於他。這些唐德剛都寫了出來。

狀書與考證

宋：但你問怎樣尋找資料前，應先問為何要尋找。

郭：那原因是甚麼？

馮：一開始，宋生只是說，書出來時不要給人告誹謗。他怕張學良的家人質疑，張學良與未成年少女發生關係，因為小說寫周四小姐當時只有十三四歲。你又怎知道這些是真的？故需比對史實和小說，原本打算寫一篇前言，說明內容大多虛構，以免被人說是誹謗罷了。

宋：要不就是明知故犯說你誹謗，要不就說你的調查工夫做得一塌糊塗，或根本沒做。

馮：所以要核對事實。開始時，只想說清這問題，所以把重點放在歲數。必須先弄清楚，趙四與張學良到底何時相識。問題是，他們事實上何時認識，張愛玲也未必清楚，那便要考查她到底看過甚麼，怎樣處理那些史料，從而找出她的角度。

我考究周四小姐的年齡，不是因為受了紅學的影響，專門研究年齡和年份，其實我對此並無興趣，但因要寫這篇自辯文章，才從這古怪的角度入手。但這樣寫，文章肯定乏味無比，誰會對這些年份有興趣？

要把這如狀書一樣的文章，稍稍改換，就想到用一個文學批評的包裝，另找一更深的角度。考證完了，對我了解文本或者詮釋小說，又有甚麼關係嗎？過程中，我發現有點像福爾摩斯查案一樣，自己也好像在寫小說，因為正在詮釋別人怎樣詮釋一些事；當你詮釋時，你已加入了個人的文學想像，再去詮釋那作品，便成了雙重想像。就是在一個想像的世界中，再想像另一些東西，這本身就是一種文學創作，最後好像在寫偵探小說，只不過是用歷史人物做角色，他們有的真實有的虛構，並以文學批評為背景。我到後來才發覺可以寫這樣的東西出來，覺得有趣，越近尾段越有意識，但開始時並沒想過。我在文中也暗示了我正在做這種小說創作 ，不知道其他人能否看出。

郭：找資料方面又如何？

馮：其實很簡單，首先要縮窄範圍。《少帥》是張愛玲在一九六三年前後寫的，你看她之後的書信，本想繼續寫下去，但沒動筆。你可假設，一九六五後出版的所有關於張學良的書都不用理會，然後便可到圖書館找有哪些相關的書是此前出版的，不論中文或英文，都可看看書目，我發覺也不算太多。

然後，再看看她信裏有否提過一些宋淇寄給她的書，也不太多，Donald of China一定有，但其他那些我又怎樣找回來？就只是碰運氣。

郭：我見你在文中找了好些舊日的《春秋》雜誌來做考證，過程困難嗎？

馮：《春秋》可到中央圖書館看，很齊全。說起來我與《春秋》也有淵源。我幾年前到過「春秋雜誌社」學古琴，在彌敦道，那時還未幫手做《少帥》的工作。我喜歡那裏的舊書，後來看到張愛玲在信中提及有人把《春秋》寄來，便知道是甚麼。

那年代寫民國軼事的書其實有限。你可想像，當時很有名的《春秋》雜誌專講民國軼事，而且海外有分銷，如張愛玲想收集這方面的資料，不可能不讀。最初便想，張愛玲是在華盛頓讀到，抑或有人寄給她？按推斷，應該是有人寄給她的。我看了各期《春秋》的目錄，再比對內文，發現張愛玲有不少內容是直接從那裏拿過來的，於是可以確定，她也讀過那幾期。把範圍收窄，再隨機搜索，當然也有沒用的，譬如徐鑄成在《金陵舊夢》也寫過張學良，但跟《少帥》無關，便沒放進文章。

郭：但你是純粹想知道，張愛玲所用的材料是從哪裏來？

馮：否則你怎知道，十三四歲這件事，到底是她虛構，還是取材於其他資料？這很重要。如果是誹謗，你要看看是否有一個版本曾提及趙四十三四歲已認識張學良，並發生關係。我確定是沒有的。

沒有的話，這明顯就是張愛玲虛構。要想她為何要這樣虛構，就變成一個很有意義的問題了。所以，工作其實不是印證歷史和張愛玲的版本，而是印證張愛玲讀過的版本和她寫的版本，那才有意義。不過我也要知道歷史事實是怎樣的，這就成了幾重工夫。

所以我第一重意思，不過是當自己是歷史學家，去看那時候的這段愛情故事，看看能否還原其本來面目。另一重更有意義的工夫，就是看看張愛玲怎樣處理她看到的資料。

翻譯的艱難

郭：翻譯的情況如何？

馮：宋生識得鄭遠濤，他曾來訪問。

宋：他那時是張愛玲迷，知道我手上有很多東西，問我可否給他看。他最有興趣的是張愛玲和她姑姑的書信，我就影印了一些給他。譬如一封說她姑姑在八十年代，第一次想起可以聯絡張愛玲。以前因為文革，很避忌，尤其那屬於海外關係，張愛玲又是個反共作家。鄭遠濤便據此寫了一篇文章。後來我知道他在做翻譯，譯他自己喜歡的書，如《波斯少年》。

開始計劃出版《少帥》時已知需要翻譯。之前的兩本《雷峰塔》和《易經》，張愛玲有厚厚的打字稿留了給我父母，當時認為工程太大，不知怎辦，出版社就在台灣幫我找人去做，效果不算很滿意，有時候也讓人煩惱。

都是張愛玲衰，因翻譯是個台灣人，沒法知道香港事，譯了出來，看來看去都不妥貼。譬如說，書中女主角在香港大學下山，接着乘電車，電車去的是Shovel Bay。Shovel是鏟，他就不懂譯，甚麼是Shovel Bay？最初我也愕然，便做了些蠢事，找找香港到底有多少個Bay。三十個，逐個對，沒有一個是Shovel。再想想，發覺自己真笨，你乘電車從堅尼地城出發，在灣仔警署下車，那肯定就是向東行。究竟車頭牌上會寫甚麼？可以是灣仔，北角，筲箕灣。「筲箕」這兩個字，英文沒有，便明白了。我明白譯這些難度很高，但也先不要理會，總有人能幫忙。

譯本裏有其他東西讀來不太舒服，不過當時要找翻譯也困難。現在譯《雷峰塔》和《易經》的趙丕慧其實已是第二個。第一個是張愛玲迷，熟知其事，但第一本未譯完就投降，為甚麼呢？張愛玲上了身。她變成了書裏面的張愛玲，父母想跟她溝通也不行，哈哈。

郭：那麼恐怖？

宋：這是真的。

馮：怎麼沒聽你說過？之前聽過你說類似的版本，但「上身」好像不過是個比喻。

郭：關於這也可以寫一部小說。

馮：這一定要寫，我從未聽過。

宋：趙丕慧是第二個。不同的是她不熟悉張愛玲，為此找了很多張愛玲的書來讀，然後才開始。到了《少帥》，我認為這不是辦法，不如找鄭遠濤試試。

郭：趙丕慧的譯本，普遍評價如何？

馮：一般人覺得不俗。高全之那本《張愛玲學續篇》，就有文章評論過，挑出很多錯處，那也難以完全避免。

郭：那現在鄭遠濤譯《少帥》更似張愛玲嗎？

馮：沒特別說似不似，因學一學還麻煩。我研究過張愛玲怎樣寫，發覺如你學她，別人隨時以為你錯。她用的中文有時反而不太好，你看她英譯中那些作品，特別易看出問題。不過那些問題不重要，只是有點怪而已。張愛玲寫就沒問題，因那是張愛玲，怪也覺得是高手。但如你學她，別人就不覺得你是高手，只覺得你怪。

舉個例子，我們商量了很久：“She herself had been in love a long time”。你會怎譯？

郭：「她早就戀愛了」？

馮：但意思就變成她正在拍拖了，但文中的她是沒拍過拖的。我們最初討論時說，如這樣譯，便分不到她拍過拖沒有。鄭遠濤也說，當張愛玲寫「戀愛」時，只在有對象時才用，故這樣就譯不出原句的意思，因這是她單方面幻想出來的。還可怎樣譯？翻譯就曾說「她自己早就愛上了」。

郭：不是更需要對象？

馮：對，故又有「她自己早就愛着了」，但都不好。然後說到，“Fall in love”不就是「墮入愛河」？但那是張愛玲會寫的嗎？

郭：但英文又不太像，只是 “in love”。

馮：對，故餘下來中文可表達的話，便只有「情竇早開」，否則就沒法譯。不過，我後來發現，以為「墮入愛河」是瓊瑤才會寫、張愛玲不會用的想法是錯的。她用過，你看看，在《色，戒》這裏：「這樣的女孩子不大容易墜入愛河，抵抗力太強了。」問題是，《少帥》這處可用嗎？我又覺得不行，因《少帥》裏是一個短句直落，這“in love”很重要，不宜用「墮入愛河」這種套語去譯，會很刺眼，也把這套語放大了。《色，戒》那句意思複雜點，是強調她扺抗力強了，故當張愛玲用套語時，那一定不是句子的重心。如果《少帥》這樣譯，就很不像張愛玲了。

所以翻譯就要考慮這些問題，一句也要反覆思量。就算張愛玲自己譯也一樣難，因她也會受中文的限制，但她可隨時把整句改換，你也知道，張愛玲譯自己東西時有很多改動，但我們改不得。

郭：結果譯了多久？

馮：其實譯得很快，約三四個月，不過修訂卻做了很久。他譯完，我校，他再譯，我又再校，好像永遠也做不完。

宋：結果就要給他們一個限期，不理他們怎麼改。

郭：翻譯總共改了幾多次？

馮：無限次。再舉一例。書中周四小姐曾引用成語 “Change and die”，表示老帥封大元帥是凶兆 。這成語，你覺得中文是甚麼？鄭遠濤問我，我也不知道，可能是很舊的說法，因他住北京，便叫他問問北京的老人，也找不到。上網google當然也沒有。“Change and die”可有幾多種變化？「變則死」？「變則亡」？都查不到。

兩年後，我在中華書局偶爾看到幾本成語辭典，收錄了不少舊日的成語，翻了翻，查到一句：「變古亂常，不死則亡」。就是這句嗎？好像不似，但想了想，正因不似才一直找不到，似反而早就找到了。相差真很遠嗎？你想想，把這八字譯做英文會是甚麼？「不死則亡」不就是die, 「變古亂常」可譯得長些，但就不能和die對稱了，故很可能簡譯做change，略去的意思也不多，因「變」和「亂」相近。鄭遠濤聽後覺得太文縐縐，但成語不少都如此，「己所不欲，勿施於人」不也很文雅？雖然最終仍不肯定，但這句好像最似，無論如何比「變則死」好，因那是沒根據的。

修訂翻譯的同時，又發現張愛玲用了很多西方典故和雙關語，這些如何處理好呢？我便嘗試將它們融入到我那篇考證文章中。一邊校讀譯文，一邊對小說有更深的看法，便再修改我的文章，然後又對原文有更深的看法，如是者一路改下去，愈寫愈長，很多想法最後都要濃縮成文章後的附注。

《少帥》的作法

郭：看《少帥》時發現，不少地方跟張愛玲其他小說重複，似乎她有很多東西儲了下來，然後中文英文轉換地寫出來。

宋：她有些很喜歡的句子。先寫進一本小說，誰知不能出版，或沒有寫成，接着在下一本，便不擇手段一定要用那句，怎知道那本也出不成，哈哈，再下一本總之要塞進去。譬如說她寫祖父祖母，「靜靜地躺在我的血液裏」這句，我查過，她用了四次，以前三次都不能出版。

馮：《少帥》有些句子是從《異鄉記》來的，故初時可能是從中文變出來，但有些又再變回《色，戒》的句子，即是中文變英文，英文變中文。

郭：這過程可以横跨十幾二十年。

宋：講個題外話，有些張愛玲的事，純粹是好運地知道。如她在語錄說，有些人在幕後幫手做事，寫了八個字：「有口難言，無奇不有」。誰知道在說甚麼？幸好我在家裏見過爸爸有個劇本叫《有口難言》，用筆名寫的。還有媽媽翻譯過一本英文書，叫《無奇不有》，又是用筆名。張愛玲那句，是說他們二人用筆名，在幕後操縱。

馮：所以還有一句 「人在幕後戲中戲 」，在這八字之前。

宋：那劇本和書我都有，是幸運，外面的張愛玲專家，都不會記得這些。那個「無奇不有」根本無人知道，因為又不是一本好書。但我家裏有四本，為甚麼呢？當然是因為自己有份。

郭：剛才說，張愛玲幾本背景比《少帥》簡單的小說，在外國出版也艱難，故我不明白《少帥》為何還會那麼複雜，尤其如第六七章寫軍閥混戰，美國讀者簡直不可能明白。她的信心從哪裏來呢？何況她還用了那麼多時間寫。

馮：回到根本問題，她為甚麼要寫這樣的小說？如果她想寫歷史小說，會寫到人人都明白，像林語堂那種方法。你覺得她真的想別人明白那些事嗎？

你要知道，她不喜歡寫不真實的東西，她本身就欣賞真實之美，所以想加多一點細節，來保留那個世界的質地。還有，你有否留意書中那些對話，往往無頭無尾，她不會先給你背景，故不論誰人在看，都要想究竟在說甚麼。

郭：但人名真要那麼多嗎？如文中「方申荃」這些大閒角，跟說有「南邊的一位領袖」有何分別？我們都知她想影射誰，但對外國小說讀者來說，不會太複雜嗎？

馮：問題是，如不寫人名，用身份來代替，她會覺得假，是造作牽強的寫法，所以她不是從讀者的角度入手，考慮的不是易不易明，而是那寫法是否恰當；張愛玲雖想和林語堂競爭，卻不想做林語堂。如用林語堂的方法而成功，對她來說其實是失敗。她在《私語錄》也曾說，欣賞林語堂的中文遠多於英文。她明顯不想做另一個林語堂，雖然她知道那條路會較易成功。

她最欣賞的是《海上花》，幾年後就譯了出來，介紹給西方讀者。她知道《海上花》不會很多人欣賞，只是覺得西方批評家多，總會有幾個人知道她想做甚麼，便夠了。《海上花》貼近她的美學觀，一眾角色蕩來蕩去，那麼多人名，就算中國人看也會頭暈眼花。

回到《少帥》，有些地方根本不是接着前面的事情來說，很難懂。這樣處理是為了甚麼？其實她在告訴你：這些不是讀者需要知道的事情。她想你代入周四小姐，聽旁人的話時，就只覺得不可理喻。如要切實反映周四小姐的內心世界和處境，正需要這種方法，要令人不知道說的是甚麼，所以張愛玲這樣寫，其實是刻意的。她不想太過火，令人抗拒，故也把無謂的東西簡化，不過始終有底線。

張愛玲用一些很細緻的工筆來描畫，但畫甚麼呢，就是背景。譬如說現在有兩個人對話，她會把後面的東西畫得仔細，這也是《紅樓夢》的做法。後面畫得仔細，不是想你去注意，不過希望給你一個背景，去烘托前面的事情。背景馬虎，前面的事情就不能烘托出來。你說那些軍閥的事如此繁複，就可說出周四小姐當時身處怎樣的處境，會覺得多茫然──身旁的人都像一群紅母牛一樣，在做些古怪的儀式。書中就有這比喻。

張愛玲不斷強化這感覺，才有那種細緻的描述。我想對她來說，外國讀者能明白她的用意已經足夠，無須把歷史背景都考究出來，因這樣讀小說是很沒意思的。

對《少帥》的評價

郭：那你們覺得《少帥》好看嗎？

宋：問題在於你追求的是甚麼？如果有人給你這本小說，不告訴你作者是誰，你讀來會很疑惑。但如告訴你這是張愛玲寫的，看法就會完全不同，尤其是如你熟悉她，就會開始想其他問題，不只看小說本身，而會問她為何要用歷史人物做主角，這是她從未試過的，故《少帥》是否好看，很視乎你的角度。從她本人小說史的角度來看，《少帥》比《雷峰塔》有趣得多。

馮：我也覺得如此，《少帥》比《雷峰塔》寫得好多了。我比較喜歡她七十年代那四篇，覺得比她在上海所謂那黄金兩年好得多，不論技法和深度，都遠遠超越，也肯定高於《金鎖記》。有朋友說《色，戒》最接近「神」的境界，我很同意，李安拍的根本是兩回事。我最近又重看《色，戒》，因要寫篇文章比對其法文、英文、德文、意大利文譯本，故要逐字去讀，感覺跟先前很不一樣。她後期的著作如《相見歡》，多看幾次，便知道她的寫法，明白為何都不受歡迎。張愛玲已不再是想着出名，因那時她早已成了名。她初期寫的才多玩文字遊戲和金句，就像王家衛拍《一代宗師》，灑一堆金句，要你徵引要你記住。張愛玲的早期作品無甚深度， 都靠比喻、機智、文采去吸引你，這她都做得一流，如王爾德一樣，水銀瀉地，所以立即出名。

但這是不持久的，不會因重看而加深理解。但她後期的作品，卻會因重讀而發現新的層次，如《色，戒》就是她中短篇中最好的，跟她原初用英文寫的 “The Spyring”已不一樣，雖說有些特務的情節是宋淇給她的，但那都不是最重要的，正如《少帥》中講張學良那些都非重點。重點是她如何處理材料，如何在上面加添自己的顏色，而效果總是含蓄，不着痕跡。是我想得太多嗎？不可能，你看她後來寫《小團圓》，以她一個這樣聰明的人，你覺得會愈寫愈差嗎？

她只是在玩另一遊戲，將先前的遊戲規則統統改掉，改完卻不告訴你，因為明明白白告訴你就沒意思了。很多人就覺得她已江郎才盡。

郭：有趣。

馮：從《少帥》開始這時期便是如此，初看會覺得平淡，不知她想做甚麼，是未修訂好嗎？但我曾刻意給一些女性朋友看，她們看完都覺得感動，不是因為歷史人物，那都可以跳過不看；而是為小說描寫女子初夜的段落而感動，覺得有共鳴，能反映她們的心態，有些人還說邊看邊哭，男性讀來當然會很不同。

張愛玲覺得這最值得寫，她在信中也講明《少帥》只是個 “framework”，我覺得她要借此框架說的，就是她的初夜。為何《少帥》用英文寫？你想想，不用英文很尷尬，如你是張愛玲，你也不會用中文寫初夜吧。就算講明不是她自己，讀者也會這樣猜，所以不會夠膽用中文。我覺得《少帥》就像緩衝，好預備用中文寫《小團圓》，才先用外語，跟不熟悉她的異鄉讀者表露自己真實的一面，寫最震撼她的經驗，而且那一定是真的——「用外語講真心話是特別真的」。你知這句是誰說的嗎？是黄子華。

所以我覺得她是想着自己，卻包裝成一歷史小說，重心則明顯是寫她的初夜，講女人的命運，後來到知道《少帥》出版不成，才寫《小團圓》，故你看《小團圓》寫床上戲許多跟《少帥》相像。以前她很少寫這些東西，《少帥》和《小團圓》卻都寫得露骨。

郭：對。

馮：回到好不好看的問題。我的角度是這樣的：好不好看，視乎你怎樣看。為何張愛玲在國際文壇的地位不高呢？那就要問，有幾多外國學者會花大量時間讀她的書。如不花工夫看，或沒那些背景或知識，根本看不到細節，不會明白她想做甚麼。不能正確地欣賞她，就沒法正確地評價她。

我甚至覺得，夏志清對《少帥》這些作品的評價可能也不高，因為他也未必會投入很多精神去讀。張愛玲花了大量工夫在細節，如不花同樣的工夫去讀，便難理解。正如我給你一首Horace的古羅馬詩， 因你不懂拉丁文，看不到他的文字遊戲，讀英譯只會覺得無聊，連說十行都單講飲酒。若你知道原文如何，他怎樣處理雙關語，調節音樂和節奏，整首詩便全不一樣，所以都要看細節。

張愛玲的作品翻譯後也是另一回事。中國讀者如只追看故事，也不會覺得好。但如你認真看，會發現她很多東西都是故意的。發現了她的意圖，便會覺得寫得好。跟四十年代不同，她已不想用金句去干擾你了，只想你慢慢看。如你看不明，我覺得她是心甘情願付出那代價的，不過她相信總有人會用心逐字逐字去看，雖然只是少數。

不是要寫那篇考證文章，我對《少帥》也不會感興趣。但寫下去，將所有細節研究了出來，便覺得很有趣味。所謂好不好看，通常是指學界最有地位的人覺得如何，一般人見學者說好便容易說好。那些學者為何會覺得好看呢？因為他們專門研究這東西，看得仔細。但有些作品本身是耐不住你去細看的。要在強光照射下還能抵受，而你能看出細節和紋理，才算好。從這角度，《少帥》寫得好。但如不用強光照，便是模糊一片，所以也注定大部分人會覺得不好看。也可以說，張愛玲其實在考驗你的耐性，要麼不看，要麼就花時間看。反問你呢，讀完覺得有意思嗎？

兩般疑幻又疑真

郭：有一點覺得有趣，關於變與不變，好像不是「現在」取代了「古老」，而是古老根本從沒離開，只是反反覆覆如潮漲潮退，有幾處刻意將這古今並置，如寫到革命黨已拿着土鎗土砲了，一個軍閥用的還是大刀隊，結果大刀隊都不敢下火車。又或寫北京城那守夜的鐘樓時，就提及新式時鐘，兩者在小說同時出現。男女的身份也一樣，書中女人的身份都是對應於男性的，不是妻子妾侍就是妓女，而男性的分類則是職級和成敗。到了現代，在革命之後仍是如此，分毫沒改變過。

另外有一依稀的印象，就是覺得《少帥》跟《色，戒》相似，有點「兩般疑幻又疑真」，而且都跟演戲有關，好像試圖尋找真實。

馮：但張愛玲似乎在說，很多真實，不過是你以為是真，而主角心底都知道不是真的。就如《色，戒》，王佳芝從珠寶店出來後，街上的人都像隔在玻璃之後，如同櫥窗裏的模特兒，行人甚至路過的車，對她來說都不是真實的。《少帥》也暗示了寫的都不真實，如少帥攬着周四時，周四便想，因為二人年齡上的差別，好像屬於兩個朝代的人，覺得少帥像是書中人，於是就可很勇敢去愛他；反而害怕少帥不明白，以為自己真的喜歡他，以為她真那樣夠膽和shameless。正因她覺得自己身處戲中，才如此放肆，但做出來又像在真實世界，我覺得便如double simulation，雙重的模擬。就如一個密室中，有一個人在行來行去，他跟自己說自己是瘋的，然後便如瘋子一樣行動。過了一會，他就再跟自己說，我痊癒了，變回正常。那他真是變回正常嗎？還是裝瘋的人扮正常？這是無可救藥的，很絕望，因表面上正常，但心底裏卻是裝瘋子再去扮正常，我覺得張愛玲寫的也是如此，主角覺得那些東西假，但都裝作他們都是真的，繼而又自覺那些仿真的事物很像虛構 ，那 “as if”因此是兩重的，很多東西因而都一層層走不出來。

《少帥》到最後也在把玩這點。如說到那英國人，想做海關騙錢卻給少帥趕走，很快就因分贓糾紛而給殺掉。周四小姐知道了立刻說，那是少帥最威武的一刻，之前中原大戰死了三十萬人，也只是如夢如幻，直至少帥在羅納面前贏了這洋人，才覺得最真實。那比喻簡真是金句：仿佛一場枕頭大戰，線頭裂開，飄了些雲霧出來。但寫下去卻筆鋒一轉，從真實的事，回到了這死去的英國人寫的第一本書，講的正是拳亂和搶掠，想不到他三十年後正正死在其中，所以一下子又像回到了書中，由真實返回虛假的世界，那書就像預兆。因此是由真去假，又由假去真再去假，不斷來回，令讀者和周四，都分不清孰真孰假，或孰新孰舊。

郭：對。

馮：所以說，她也不是要找真實的東西，而是想建構一世界出來，像《色，戒》，我覺得像神的境界，因為那近乎一些 Gnostic的想法，覺得這世界是個神自己幻想出來的。《色，戒》所有東西都是王佳芝自己想出來的，完全像沒發生過，但幻想出來的東西卻可有很大影響。

這也是《少帥》的情況。一開始，無端有人拋些東西上洋臺，便很假；到最後，寫少帥帶住兩個老婆下飛機，說新中國已出現了，迎接新世紀，也很假。《少帥》從頭到尾，其實都在強調假而又像真這命題，歷史人物反為次要，卻有助烘托主題。張愛玲是一路收起這主題的，因為待你揭開幾層，自己發現，你才會覺得好看。

郭：今天真豐富，謝謝你們。


後記

訪問後某天傍晚，我與馮睎乾在灣仔天橋上閒談，問及他最初為何會幫宋生做張愛玲的研究，他笑笑說：「這是一段很具爭議性的往事。我印象中，有一天宋生很認真地問我，『張愛玲留下的一些東西我毫無頭緒，你能幫幫忙嗎？ 』我後來看看那些稿子，覺得不難處理，便仗義襄助。但現在宋生提起我們合作的開端，卻有截然不同的解釋，最近他對我說：『你完全記錯了! 一開始時我只是跟你說：我家中有些東西很好玩，你玩不玩？你似乎沒有反應。過一輪我又再問：我家中有些東西真的很好玩，你究竟玩不玩？結果你應承了。這版本才是真相。』」

馮睎乾稍稍停頓，便說：「所以我也不知道我究竟怎麼開始研究張愛玲的。平時我們也不談張愛玲。」我問：「那麼你們談甚麼?」馮說：「天馬行空，無所不談。例如我會問他，你大學時一位數學老師Jim Simons是如何炒股票的?他又會問我，世上究竟有沒有奇門遁甲？當然說得最多的就是身邊朋友的八卦是非。」說完，我倆就在斜陽下大笑起來。


《讀書好》　二○一四年十月／第八十五期

神探魔探兩不分

上周與友人說起幼稚園的記憶。一位爸爸是警察的朋友說，那時曾給同學欺負，回家告訴嫲嫲。嫲嫲說，你明天回去，就跟他說：「別再欺負我。我爸爸有槍。」

有槍的人，確要把槍管好；生鏽的有時不止是那把鐵，還有心。近日重看了美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)一九五八年的Touch of Evil，講的正是一個老牌探長的成魔之路。威爾斯富天才，卻多次落難，對世間的詭譎蒼涼，以及人心之黑暗，自然尤其敏感。電影中文譯名是《歷劫佳人》，極壞，因為這易使人以為「好人」華格斯(Vargas)與太太才是戲中主角，輕忽了由威爾斯親身繹演的「壞人」昆蘭(Quinlan)。

這世界有神探自然有魔探，故電影不知可否簡單譯做「魔探」，既能突出昆蘭，也點出對充滿權力慾的人來說，魔鬼夜來探訪，以權勢換良心，總是難以抗拒的誘惑。

簡單說說劇情： 高高瘦瘦的華格斯是麥西哥緝毒探員，因跟進一宗炸彈案，過境到美國跟負責此案的昆蘭交手。白白胖胖的昆蘭是老差骨，聲望近乎神探，因他每能以直覺破案。但調查中，華格斯懷疑他只是不斷靠老拍檔文斯(Menzies)捏造罪證，誣陷疑犯，故希望證明他一直所謂的直覺破案，不過是一大堆謊言。

昆蘭自覺受挑戰，亟欲鏟除這動搖自己那完美世界的外來者，於是串通黑幫，陷害華格斯太太。憤怒的華格斯為太太東奔西走，困頓的昆蘭則躲在紅顏知己鄧雅(Tanya)的夜店醉酒。但此時文斯良心發現，欲助華格斯討回公道，背棄昆蘭。最終一場，幾下槍聲，昆蘭殺了文斯，文斯也在垂死間殺死昆蘭。華格斯最終全身而退，與歷劫的太太駕車離去。

電影有兩點頗傳奇。一是開頭追蹤炸彈那個三分二十秒的長鏡頭，二是電影拍成後即給片商重剪和補拍，面目全非，威爾斯於是寫了一封長五十八頁的備忘，請片商遵照他的指示保持電影的藝術性。結尾一句是： “I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long days of work.” 但現實總是殘酷的，威爾斯不得要領，影像心血白白浪費，電影終是支離破碎地公映。及至威爾斯死後十三載、電影面世後四十載的一九九八年，才有人依照威爾斯那備忘把電影重剪一遍，我重看的就是這版本。

但我想談的不是這兩點，而是英國影評人活特(Robin Wood)的一篇文章，名為 “Welles, Shakespeare and Webster”，出自其《私見》(Personal Views)一書。活特的文章透徹深刻，中段花心思分析《魔探》的剪接技巧，但我覺得他闡釋電影道德觀的段落尤其精到。

活特先推測威爾斯拍《魔探》時參照的對象。電影雖由小說 “Badge of Evil”改編而成，但他謂戲中最明顯的楷模應是莎士比亞。威爾斯由劇場出身，熟讀莎劇，一九四三年即曾改編《馬克白》成電影。《魔探》有《馬克白》的痕跡，同關乎邪惡力量，主角同樣迷戀權力，渴望做神，卻不知不覺為其腐化，充滿悲劇感。此外還有康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》(Heart of Darkness)。威爾斯曾想改編這部經典小說，還打算親身繹演成魔的古斯(Kurtz)，但終沒成事。在《魔探》中，年輕幹探欲捉拿老魔探這點，便有《黑暗之心》的影子。活特謂，跟小說一樣，華格斯真正成為人的一刻，正在於發現自己也可變成昆蘭，一不小心就會墮落到慾望的深淵。

活特把華格斯的性格扣連到電影主題：“It is essential to the film’s moral subversiveness that Vargas’s moral rectitude have about it something rigid and priggish.” 華格斯就算不如他形容般耿直得嚴苛和傲慢，也最少是不近人情吧。觀眾目睹他太太受害時，他就在專注查案，連在電話裏把話說得明白的工夫也沒花。引文的重點是“moral subversiveness”，顛覆道德，故站在「正義」一方的華格斯夫婦始終不討好。相反，站在「邪惡」一方正沉淪的昆蘭，以及如夢如幻的鄧雅，卻更富魅力。相比華格斯的冒失，昆蘭有情有義，最終卻被老拍檔文斯背叛。事後也證實，昆蘭最初靠「直覺」鎖定的炸彈案疑犯，果然就是元兇。

如此一來，昆蘭雖是魔探，不也有點可憐嗎？活特認為威爾斯這處理，多少有其自我投射，因威爾斯正跟昆蘭一樣，無法活在制度之內，更重視個人情感，故更渴望觀眾同情昆蘭。

由此引申開去，昆蘭那些原先以為純屬藉口的「直覺」，莫非全是真的？回應電影名稱，又真就是邪惡嗎，抑或昆蘭只是急欲以一己之力清除罪惡，才不得不出栽贓嫁禍的下策？莫非，最初把電影譯做《歷劫佳人》的仁兄，心中的佳人，不是華格斯夫婦，而是昆蘭與他在患難中見真情的鄧雅？

藝術家愛挑戰常規，威爾斯的電影也不少這道德上的曖昧，但這就一定好嗎？我覺得活特在文章末段下了一個誠實的判斷，因他雖讚揚威爾斯的雄才，卻沒遮掩看戲後感到的一點不安，由是引出文章題目的第三人Webster。韋伯斯特是莎士比亞同代人，他的劇作我都沒讀過，只聽說寫得黑暗和病態。拿威爾斯跟韋伯斯特會更適合嗎？對邪惡的關注又會變成迷戀，再轉化成歌頌嗎？活特如此總結全文：“the profound moral and metaphysical unease it communicates resists any such simple definition. But the disturbance it leaves behind in the mind is not entirely free of distaste.” 一再強調disturbance和distaste，都不好受。這比盲目鼓吹藝術就應顛覆常規的說法，平實得多。

渴望做神，希望建立整全世界的看來不止昆蘭，也包括演昆蘭的威爾斯，演大國民的威爾斯，本來想演《黑暗之心》那古斯的威爾斯。慾望如此巨大，人性自易扭曲，繼而走火入魔，印證「權力使人腐化」的道理。抑或是，所謂好好先生，不過是未遇到做壞事的考驗，而權力正易讓潛藏的人性彰顯出來？想深一層，「迷人」和「魅力」等詞，本身就有其陰暗聯繫，有人終生無視他，安枕無憂；有人卻如威爾斯，拍一部又一部的電影與之交纏，再在現實世界承受挫敗，由電影裏的神或魔，變回生活裏的區區凡人。

《明報》　二○一四年十月廿六日

求真——奧威爾的散文

暗角私刑是光明磊落。

中止談判是推動對話。

用催淚彈釋放善意，用黑社會維持秩序。

時勢如此，怎能不想起《一九八四》。前幾天在金鐘的「流動民主教室」，我以「淺談奧威爾（George Orwell)」為題，簡論這英國作家在寫成《一九八四》前的大半生，如何在各政治風暴中，努力保持獨立和誠實，刺穿謊言說真相。依據的主要是其散文集，多年前初讀，覺得平實裏自有魅力，有些佳句至今未忘，如他寫書評人，寫狄更斯。而今重讀，更注意他總能抵住潮流的誘惑，把話說盡，不為自己留餘地，如他寫葉慈，寫甘地。

在我讀過的作家之中，奧威爾是最想成為「普通人」的一位，渴望用最普通的方法，寫文章給普通人看。從這慾望已可推斷，他本身大概不是普通人。生於中產家庭、年少讀伊頓公校、成年後在殖民地任警察，這些身世與際遇，既使他看見權勢的威力，也使他自覺從未認識真實世界，必須把將他懸在半空的氣球逐一刺破，一團血肉掉到最污穢貧瘠的土地，過最窮困艱難的生活，才算見識過人生實相。

奧威爾這種對「真實」的理解固然不無可議處，大可當成偏執。但為達成願望，他的確付出了非凡的精力：扮流浪漢露宿街頭，好被警察拘捕入獄；寄居英國中部貧困的工業區，以採訪工人生活；西班牙內戰時到加泰隆尼亞打仗，對抗佛朗哥，還要給流彈射中，有血有汗，於他而言可算求仁得仁。

親歷其境是一回事，如何說出真相是另一回事。就算不覺得愈簡潔的文字愈近真相，奧威爾也肯定認為，糾結的冗句，堂皇的廢話，都易給人拿來為非作歹。所以，他既身體力行，示範如何用簡潔的文筆報道和寫作；也反覆請讀者提防蠱惑人心的政治語言，“Politics and The English Language”一文便是典範。他對文字的鍾愛可見於此句：“In prose, the worst thing you can do with words is to surrender them.” 不思考便是投降，甘受陳言病句所支配，給他們牽着到處走。

奧威爾在文末列出六項規條，謂有助我們寫作時言簡意賅，例如第二條說 “Never use a long word where a short one will do”，所以單字一個「無」，就比不知所謂的「不存在」好。但我認為，只要每日聽聽香港一眾高官的話，誰都能列出跟奧威爾相近的規條，讀時或會覺得他說的不過是常識。

說真話也需勇氣。事實有時教人難堪，但奧威爾認為，安樂日子尚能模稜兩可，關鍵時刻便須敢於冒天下之大不韙，說出就在鼻尖前的真相，這是他在“In Front of Your Nose”的意見。其中一段寫到香港，說二戰時早應交還中國，送新兵來等於送死，結果也證明確是如此。

奧威爾自言對甘地無甚好感，他在“Reflections on Ghandi”一文詳述了原因，貶稱甘地為 “inhuman”，不主張用調味料，不建議有熟朋友：“No doubt alcohol, tobacco, and so forth are things that a saint must avoid, but sainthood is also a thing that human beings must avoid.” 這跟奧威爾渴望成為「普通人」的願望一致。雖然如此，他卻深為甘地的赤誠折服：二戰前夕，有人問主張和平的甘地，受德軍逼害的猶太人該當如何。甘地答，他們應當集體自殺，以喚醒世人。答案不一定理想，但最少甘地沒有顧左右而言他。其時剛寫畢《一九八四》的奧威爾卻補充，沒有傳媒和集會自由，這集體自殺根本不能引起任何關注。

說到這裏，我慶幸香港還有傳媒和集會自由，雖然它們都危在旦夕。退一百步想，能冒天下之大不韙固然好，可以正正常常說事實也不錯。看過警察在暗角虐打曾健超那片段的人，只要智力正常，應會認為「拳打腳踢」是合理描述，而「期間懷疑警員對他使用武力」則顯得迂迴而多疑，不像人話。徹底點，不如寫作「期間懷疑有疑似警員的彷彿是人的東西對一個懷疑是人的東西使用疑似武力」，肯定更萬無一失。

看見「一群無綫新聞部記者的公開信」以及底下一個個署名，看見曾健超可以驗傷，記者可拍攝他的傷勢，而醫生大概不會說他是不小心跌倒，就更突然慶幸，還有一堆值得信賴的陌生人。就算不積極參與政治運動，甚至根本不理政治，只要工作跟真相有關的人，都盡忠職守，不看風使舵，不說謊，已可威脅極權統治。先前讀影評人伊拔(Roger Ebert)，寫到《大風暴》(Z)中那位入世未深的檢察官實事求是，終令極權左閃右避，有一句深得我心：“His sympathies are neutral, and a truly neutral judge is the most fearsome thing the Establishment can imagine.” 當然，在如今日險惡的環境，盡忠職守的人都易失去工作，失職的倒在高位。如何馴良如鴿靈巧像蛇，實需大智慧。

極權最怕真相。能在巨大體制中把自己還原為個人，正常說出事實，鹿不是馬，二加二不等於五，便回到奧威爾的《一九八四》。小說裏那可憐的主角，不正是天天在負責竄改新聞的「真理部」(Ministry of Truth)工作？控制了新聞，就可以篡改歷史，影響不止於一代。無忘初衷的記者，請繼續說人話，正常，求真。珍重。


《明報 星期日生活》　二○一四年十月十九日

附錄：〈奧威爾是告密者？〉
http://pilingupthewind.blogspot.com/2014/11/blog-post_24.html