從果戈里的〈鼻子〉說起

烏克蘭局勢未明，不知克里米亞(Crimea)最終會否從中脫離，如一個鼻。

本以為認識的烏克蘭人只有舒夫真高，最近才發現作家果戈里(Nikolai Gogol)也是烏克蘭人。他的作品我讀得不多，一直誤以為他是俄國本土作家。果戈里生於一八○九年愚人節，小時用烏克蘭文寫作，青年時期的俄文創作亦以烏克蘭傳說為背景。他在中國最為人熟悉的應是魯迅仿效的〈狂人日記〉(“Diary of a Madman”)，但我印象最深的，卻是他在一八三六年的短篇小說〈鼻子〉(“The Nose”)。

果戈里出名古怪，〈鼻子〉可見一斑。故事分三部，講一個俄國八等文官，某日醒來，發現鼻子竟無端不見了，眼和口中間如班戟平滑。他在聖彼德堡有頭有臉，又愛結識女孩，大驚之餘，自然希望尋回失蹤的鼻子。他的即時反應是：報警。鬼鬼祟祟走到街上，未至警局，他卻看見一個不可思議的景象。面前停着一輛馬車，從中穿着制服步出的紳士，正是他自己的鼻子，而且從裝束來看，官階還要比他高三等。鼻子不見了已很難過，現在「鼻子」還變成了「鼻哥」，真是雪上加霜。鼻哥走進了一所東正教大教堂，他不得已緊隨其後，但教堂的環境和官階的差別都使他怯懦又吞吐，他只好低聲下氣勸大鼻回到臉上，中途卻為一經過的美女而失神，大鼻就無聲無色溜走了。

滿紙荒唐言，究竟所為何事？我的直覺是純為荒誕胡混，但認為果戈里意在諷刺俄國官僚體制的亦不乏人。今回重看故事，發現有些細節先前並未留意。例如是大鼻與主角對話的場景。上面提到是在教堂，但由簡特(Leonard Kent)編輯的《果戈里故事全集》有一註腳，說果戈里知道當時隻手遮天的審查機關，必會認定大鼻這樣在東正教堂出現是褻瀆，故想過將之改為天主教堂。最後版本則再改成市集，原文抑壓的氣氛盡失。是以簡特依據原作，修訂了翻譯家加納特(Constance Garnett)的譯文，以保作品之精神。

史朗寧(Marc Slonim)在《俄羅斯文學史》說，俄國的審查制度與尼古拉一世的關係尤大，為防革命種子與西方影響，舉凡詩歌、小說、教科書、圖畫等都在審查之列，但因制度之僵化而屢鬧笑話。果戈里從十六歲到死的一年，俄國都在尼古拉一世治下。不過必須補充，果戈里與尼古拉一世關係不俗，本身也是農奴制和東政教的支持者，立場傾向保守，故〈鼻子〉不似為諷刺政治制度而作。

〈鼻子〉主角見大鼻溜走後，必須再想辦法。他先去報館希望登廣告。但職員說，不能啊，登這樣荒唐的尋鼻啟事簡直有損報格，何況不久之前，才有人借登尋犬啟事來詆毀某部門的司庫。他聽後很沮喪，報社職員為安慰他，好心遞他一個鼻煙盒，聞一聞醒醒神。崩口人忌崩口碗，無鼻人憎鼻煙盒。他只好懷着羞憤離去。輾轉終於到了警局，但警員偷財之餘，還侮辱了他一番，關鍵是「尊嚴」一字。警員說，值得尊敬的人都有鼻子，隱隱呼應文中八等官五等官這種種名相，亦下開主角晚上回家後對僕人的吆喝。

據說果戈里曾打算以主角之夢醒作結，幸好沒有。退一步想，他的下場如何，大鼻最後有否回歸，或許均非關鍵，因那都不及文末的一段議論有趣。在第三部末段，敍事者繞開故事直接跟讀者說：這麼荒謬的故事，對國家毫無益處，但荒謬的事不偏偏正四處發生嗎？

一八三六年始，果戈里離開俄國過活，一八五二年焚掉部分原稿之後十日死去，享年四十三歲。一年後，尼古拉一世率領俄國發動克里米亞戰爭，最終失敗而回。一百六十一年後的今日，克里米亞又成俄羅斯與歐洲諸國角力之處，烏克蘭與俄羅斯亦仍為果戈里的身世爭持不下。

〈鼻子〉描繪的畫面鮮明奇特，初讀時已設想如搬上劇場會很好看。後來知道， 一九二八年，二十出頭的蘇聯作曲家蕭斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich)便把〈鼻子〉改編成歌劇，兩年後公演，卻劣評如潮。 最近看ART21為南非藝術家簡德烈(William Kentridge)拍攝的紀錄片“Anything is Possible”，才知道他也鍾愛〈鼻子〉，數年前更結合他瑰麗多變的藝術媒界，重演蕭斯塔科維奇這齣〈鼻子〉歌劇。

簡德烈以繪畫和動畫知名，但除此以外，可謂各體兼擅，於印刷、剪紙、雕塑、歌劇、木偶、編織、劇場演出等皆有所得，曾拍攝錄像作品向電影先驅梅里耶(Georges Méliès)致敬，看他一些靠倒拍營造輕逸與詩意的畫面，尤令我想起高克多(Jean Cocteau)。簡德烈在片中的訪談，用字精簡，談及由〈鼻子〉引發的作品時，更顯見他對故事把握之深刻。他視〈鼻子〉為對俄國官僚的冷嘲，並將之引申到史達林治下的蘇聯，再扣連到南非的過去；既能用自己的藝術語言轉化經典，也使常被濫用的多媒體創作得到其應有的價值，非常難得。

簡德烈是活在南非的歐洲人，父母為律師，曾幫助在種族隔離政策下的受害者，父親Sydney Kentridge更為孟德拉的辯護律師，可以想像他的創作不可能無涉政治和歷史。他有一系列創作，即用大鼻和常見於俄國現實主義畫像的馬匹為中心意象，層層轉化，拒絕遺忘歷史裏小人物的遭遇。看訪談時一直試圖記住他的話，看完終忍不住，倒帶重看，抄下他論〈鼻子〉與二十世紀蘇聯種種巨變之關係。只一句話，卻意味深長：“And sometimes the universality of laughter rather than the particularity of tears is…is a better way of approaching these huge social shifts and changes.”

藝術家每每周旋於個別與普遍之間，光輝卻總在渾忘對立並從中超昇的一刻展現，最獨特的最普遍。簡德烈謂笑的普世力量要比獨特的淚更能捕捉時代，但這一笑，不知是嘲笑、大笑還是苦笑。看清楚，哄堂大笑可能原來是同聲一哭，笑中有淚。我無法不想起果戈里的墓誌銘：“I shall laugh my bitter laugh”。

簡德烈最後借〈鼻子〉談論南非的種族隔離政策。如同俄國舊日的官僚制度一樣，分類井然，最高是歐洲人，逐級而下，墊底是非洲人，本身就極荒謬，卻主宰了社會如此之久。所以他認為，荒謬從來是現實主義之一種：“The absurd always, for me, is a species of realism rather than a species of joke or fun”。正如果戈里在〈鼻子〉末段所言，看來最荒誕的事，正以最正常的方式到處發生。作家和藝術家，有時只是希望借其對世界的觀察，令他人看見就在鼻前的真實。


《明報．星期日生活》　二○一四年三月十六日

《石語》與點將錄

《石語》是錢鍾書先生最易讀的一部文言著作。一來因為短，手上中國社會科學出版社的一冊，只有四十八頁，一半還是手跡影印，正文只得二十餘頁。二來因為此書是清末詩人陳衍的語錄，閒話家常，少了錢鍾書擅長那種排山倒海的引經據典。早前重讀《石語》，因其中枝節借閱了一些書，長了見識。且從《石語》說起。

陳衍號石遺，曾為張之洞幕僚，著有《石遺室詩話》一書。《石語》是錢鍾書少作，卻到晚年才刊行。序言寫在一九三八年，錢鍾書其時還在巴黎，憶述與陳衍之交往，先記一九三五年陳衍八十大壽的酒宴，「席散告別，丈憮然曰：『子將西渡，予欲南歸，殘年遠道，恐此生無復見期。』」錢鍾書當年八月西渡牛津升學，同年冬天二人以詩互通音訊，再過兩年，便收到陳衍過身的消息。感嘆之餘，想到中日戰事之形勢，尤恐其人其學難傳於後，於是復記與陳衍之初遇。

時維一九三二年陰曆除夕，錢鍾書二十二歲，陳衍請之一同度歲，言談甚歡：「退記所言，多足與黄曾樾《談藝錄》相發。因發篋陳稿，重為理董。」黄曾樾是陳衍學生，曾作《談藝錄》記老師所言。《石語》受其引發，也是陳衍語錄之整理，多記他對其時詩人學者之品評，錢鍾書偶然施注或附己見於後，當年受奬勉之語一仍其舊，「一以著當時酬答之實，二以見老輩愛才之心」。

但讀《石語》，最深印象不是陳衍之愛才，而是其尖刻，當中以二條最絕，一貶黄節，一譏王闓運。黄節原名晦聞，曾作曹植、阮籍、鮑照、謝朓等人詩注。《石語》記陳衍謂：「清華教詩學者，聞為黄晦聞，此君才薄如紙，七言近體較可諷詠，終不免乾枯竭蹶。又聞曹子建阮嗣宗詩箋，此等詩何用注釋乎？」意思是，不獨寫詩不行，注詩亦無眼光，把黄節彈得一文不值。

陳衍譏王闓運一條，尤見他與錢鍾書一老一少之一唱一和。王闓運字壬秋，號湘綺，清末詩人，以詼奇著稱。《石語》曰：「王壬秋人品極低，儀表亦惡，世兄知之乎？鍾書對曰：『想是矮子。』丈笑曰：何以知之？曰：『憶王死，滬報有滑稽輓詩云：「學富文中子，形同武大郎」，以此揣而得之。』曰：是矣。其人嘻皮笑臉，大類小花面。」人死了，上海報章所登輓聯仍不忘戲謔。武大郎又矮又醜，錢鍾書順着陳衍謂王闓運人品低、樣子惡，再推言其矮，一定把老人家哄得高高興興。

錢鍾書在《石語》之按語，有時像跟陳衍隔空對答。譬如陳衍評價錢鍾書之詩謂：「世兄詩才清妙，又佐以博聞強志，惜下筆太矜持。」少年老成，是長處也是局限。年僅廿八的錢鍾書按語只得一句：「丈言頗中余病痛。」似是自知其短，長輩一語中的，可以想見其低頭領教之神情。

但錢鍾書對陳衍也不盡是唯唯諾諾。如陳衍深許詩人趙堯生，錢鍾書即謂「此過相標榜。堯生詩甚粗率」云云。此條接記陳衍自云曾掛趙堯生所贈之楹聯於卧室，一晚夢回，忽覺其悲苦如輓聯，急急拿走。錢鍾書猜中聯語是「一燈說法懸孤月，五夜招魂向四圍」，並謂汪辟疆《光宣詩壇點將錄》亦引此聯作陳衍贊語。錢鍾書於按語謂：「後晤辟疆，知丈以《點將錄》中僅比之為神機軍師朱武，頗不悅。余亦以為辟疆過也。」清人舒位有《乾嘉詩壇點將錄》，借《水滸傳》梁山一零八好漢之座次排列，評點乾隆嘉慶年間詩人，領導群雄的「詩壇都頭領三員」，分別為沈德潛、袁枚及畢沅。

汪辟疆也為光緒宣統間詩人做過點將錄，以「想是矮子」的王闓運為舊頭領，下面都頭領二員，一是陳三立，一是鄭孝胥。陳三立即陳寅恪父親，陳衍於《石語》批評其詩千篇一律，避熟避俗到了矯揉的地步。陳寅恪曾謂陳衍「晚歲頗好與流輩爭名」，與陳衍對父親之批評不知有否關係。至於鄭孝胥，陳衍於《石語》先云其詩「專作高腔，然有頓挫故佳」，再謂其人「近來行為益復喪心病狂，余與絕交久矣」。鄭孝胥一九三二年隨溥儀往滿洲，任滿洲國總理。

《光宣詩壇點將錄》在此三人而下，再舉陳寶琛和李瑞清二人，再下方為陳衍。汪辟疆比之為朱武，謂朱武「雖無十分本事，卻精通陣法，廣有謀略。」錢鍾書說陳衍因這評價不悅，就不難明白了。

點將錄這形式，雖如茶餘飯後的人物品鍳，亦極須識見和眼光；把人物排序之餘，還要吻合各梁山好漢的氣息，可算是無傷大雅又有趣味的遊戲，甚或另類學術論衡。後來發現，近人胡文輝也寫過一本《現代學林點將錄》。以前翻過他的《陳寅恪詩箋釋》，詳實可信，由他來評論學人當有可觀之處。馮永軍為書作序，略述「點將錄」之淵源。肇始者為明代閹黨中人王紹徽之《東林點將錄》，為攻擊東林黨人而作，類近今日之黑名單，為魏忠賢所喜。清人舒位首先將點將錄用作文學批評，下開各種詩壇詞壇點將錄。

在書中，胡文輝於每則先論學者之身世背景，復論其學問之取向與造詣，間中穿插軼事，最後以絕句作結。書中學者都非等閒，要熟悉一兩位已不容易，何況是一百零八個；要讀的書都未讀，無謂亦無力多置一辭，故看時只着眼於胡文輝如何呈現學者之身影，算是對他們多了概略的認識。唯一覺得奇怪是見張五常亦在錄中。雖云學術不止文史哲，但正為美斯、比利和碧根包華分高下時，突然加插姚明，便教人手足無措。

胡文輝以章太炎為「舊領頭一員」，雖然居眾人之首，卻自言是似揚而實抑。接下來，他以胡適為宋江，王國維為盧俊義，數下去則繼有傅斯年、陳寅恪、陳垣、羅振玉、顧頡剛和錢穆等。胡文輝比錢鍾書為雙槍將董平，先是無可避免褒揚其博學，然後說：「但論學術趣味，他視野所及，始終以語文修辭現象為中心，大體不出詞章之學的範圍。」這應是公道的話， 胡文輝在注釋說錢鍾書「可謂以經、史、子比作集部看」似更精準，以平衡種種誇大溢美之辭。當然，「始終」和「大體不出」等話說來容易，誰都知道要精通經史子集任何一部，是件如何艱難的事。何況錢鍾書還熟悉西方經典，手上雙槍都尖銳無匹，又能交替運用，揮灑自如，驚人得很。

胡文輝之後謂，錢鍾書青年時批注的《石語》與陳衍唱和貶抑時流，「可見其狂狷的真性情」。胡文輝想着的應是「狂」而非「狷」，錢鍾書年青時詩雖矜持，但他在《石語》的話卻跟陳衍一樣不留餘地。有趣的是，吳忠匡在〈記錢鍾書先生〉曾謂錢鍾書晚年多次強調「人謂我狂，不識我之實狷」，推卻種種嘉許與應酬，大有「乞我虛堂自在眠」的澹泊。

《明報》　二○一四年三月二十三日

遺民寄托——重讀《清初人選清初詩彙考》

謝正光先生和佘汝豐老師編著有《清初人選清初詩彙考》一書，十年前買來讀過，一點也看不明白。不單用意不明，體例不明，甚至連文字也看不明。後來，那本讀了不到十分之一的書，還要在大意中遺失了，在書店怎樣找也找不回來，懊惱不已。直到去年心血來潮，跟佘老師提及此事，一天午膳，他把舊作放在公文袋中贈我，才有緣重讀做筆記。

而今重讀，總算約略明白，此書立意是從五十五本清詩選集，詩史互發，考察遺民遺音。體例參考朱彝尊《經義考》。首列書名、卷數，下有作者小傳等；每書立著錄、版本、序跋諸目，篇後多附編者按語，「就該書宗旨、選詩標準、以至其文學、史學之價值，凡序跋一目所未及者，就所見擇要說明」。是故全書文字，以各詩選之序跋和凡例為主，按語為副，俱為古文。幸好有電腦這偉大發明，讀書時要查字找資料，都較過去方便得多。

單就五十五本詩集之序跋和凡例，可以看出甚麼？粗看會覺得重重複複，動不動就上溯到詩三百如何如何，千篇一律。但細讀卻發現，從序跋和凡例，每能窺見一書之懷抱與法度，甚或更幽渺之寄托。既然如此，《清初人選清初詩彙考》本身之序跋和凡例，自不能輕易放過。首篇序言出自《清詩紀事》編者錢仲聯先生手筆，從詩選源流入手，稱許是書「有功史部詩苑，詎不偉哉！」次篇由汪世清先生所寫，特重本朝人詩選如輯佚等史學價值，並謂前世詩人之力作，「倘被沉霾，豈非千古憾事。」

至於書中〈凡例〉，首條前段云：「甄選本朝人詩歌彙集成書，肇始唐人選唐詩。若清人依倣之者，為數甚多。今取其成書之止於乾隆二十六年之諸選集」。本朝人之詩歌彙選，去取之標準跟後世或有不同，舉唐代最著名之《河嶽英靈集》為例，所選二十四家即無杜甫，跟清代的《唐詩三百首》大有逕庭，但這正能提醒讀者莫犯以後證前的毛病。但重讀時起初還不明白，為何要止於乾隆二十六年？這疑惑要一直讀到壓卷沈德潛的《國朝詩別裁集》，才能解開。看乾隆在書中序言痛罵沈德潛，更覺驚心；乾隆禁燬藏書之舉，源頭亦在於此。再讀《清初人選清初詩彙考》最後一條按語，就更明白其寄寓。

詩是文學，但清初人選清初詩卻遠遠不單牽涉文學，正如〈凡例〉其三所云：「審諸集所甄錄，往往以朱明之遺民與新朝之貳臣並列。若錢謙益、屈大均、澹歸、龔鼎孳、呂留良輩，則其人固為新朝所厭惡者。況入錄之作，每雜以黍離麥秀、荊棘銅駝之思。此又豈清主所能容？」黍離麥秀指悲故國，荊棘銅駝指天下亂。明亡清興，於清室而言，不歸順的遺民固然不識好歹，投靠之貳臣也可能心懷不軌。寫詩吟風弄月猶自可，不意發起牢騷，就很麻煩。所以此條凡例接着說：「故諸集多列名於乾隆禁燬之目，固非無因。然職是之故，當年漫布坊間之選本，遂被今日藏家視為天下獨有之秘笈。可勝道哉？」。由此可以想見，兩位編者單在搜羅藏書就要多大氣力，從附錄一可見藏書分佈中國各省、台灣、日本和美國等地；附錄二則為〈清初詩選待訪書目〉，力未能及，只好以俟來者。果然，書成後即有學者撰文為之增補，誠為學林美事。

列於卷首為馮舒《懷舊集》。馮舒字已蒼，生於萬曆二十一年，五十一歲經歷明亡，入清不仕。晚清潘景鄭為《懷舊集》作跋，謂原書自序末處只寫「太歲丁亥」，不列清國號：「知先生惓懷故國，義無帝秦之私，此其所錄，聊當黍離麥秀之歌而已」。馮舒被人誣告時，《懷舊集》即為把柄，書中所收「胡兒盡向琵琶醉，不識弦中是漢音」等句，更成其懷二心之佐證，馮舒最終屈死獄中。

《清初人選清初詩彙考》按語着眼於馮舒為所選詩人而作之小傳，謂其輕詩藝，重寫人，人又可成兩類：「一則多言其人如何伉爽負氣，傲然獨往，於是記其行事磊落恢奇，使人孤憤激烈；一則好述讀書嫻古之士，既蹬蹭科場，復困頓於亂離，乃敍其人之窮愁以死，使人悲鳴長號。」然後筆鋒一轉，及於馮舒之身世：「然則已蒼撰小傳於滄桑之後，既以傳人，實以之為自傳；既痛逝者，行自念也。」可算成人成己。按語最後舉王士禎的《感舊集》為例，謂其作旨蓋仿《懷舊集》，點出清人選集間之淵源。

王士禎晚號漁洋山人，清初詩壇名家，他為《感舊集》寫自序時，馮舒已謝世二十五年。《感舊集》於王士禎生前未嘗刊刻，朱彝尊為之序，見所選多為山澤憔悴之士，便以明代畫有芳草鬥雞的酒杯為喻，謂其雖不如今日盛行的景德鎮瓷碗精巧，但獨具意態，識貨者自能分辨。最後說「然則先生亦取夫芳草鬥雞之酒缸，足以傳於後而已。」但書既未刊行，故人亦難傳世。可幸，王士禎殁後四十年，盧見曾輾轉得到此書抄本，乃為之整理補傳。《清初人選清初詩彙考》按語稱盧見曾「愛古好事」，並謂「盧氏既能糾合學者詩人，以獅子搏兔之力為是書採輯補傳，宜其書搜討精博，法度井然。漁洋當無憾焉」。

這無憾真是力重千鈞，但《感舊集》還有下文。民國五年，詩人陳衍又作《感舊集小傳拾遺》，補盧見曾所未足。陳衍號石遺，今人知道他，不少或因錢鍾書的小書《石語》，書中多為陳衍對當時學者之品評，少褒多貶。然則陳衍晚年何以要作《感舊集小傳拾遺》？

《清初人選清初詩彙考》之按語，點出陳衍補上之八十七人幾半是明遺民，由此引申到陳衍身世：「陳氏為光緒八年舉人，嘗食俸於清廷。辛亥革命之後，蟄居滬上，以遺老自居。其傳明遺民之行事，蓋不能無所寄托者明矣。」這寄托，或即在新世代的手足無措中，以增補拾遺、鉤沉發隱等不起眼的功夫，為舊時代做些看來微不足道的事，精神近於孔子的述而不作，欲傳舊多於創始；懷抱則如前述論馮舒《懷舊集》之按語：「既以傳人，實以之為自傳；既痛逝者，行自念也。」

至於《清初人選清初詩彙考》為何止於乾隆二十六年，讀到沈德潛的《國朝詩別裁集》便一目了然。沈德潛號歸愚，詩曾見賞於王漁洋，六十七歲高齡方中進士，爾後受乾隆恩寵，二人時有唱和之作。乾隆曾有詩謂「我愛沈德潛，淳風挹古初」，沈德潛辭職歸里時，乾隆又把詩集予他潤飾，並謂：「朕與德潛以詩始，亦以詩終。」至乾隆二十四年，沈德潛作《國朝詩別裁集》，求序於乾隆。乾隆閱後大怒，於二十六年所作序言，以三事訓示沈德潛，尤重者為選集以「不忠不孝」之貳臣錢謙益冠首，直斥沈德潛「老而耄荒」，乃命內廷翰林重為校定，改以乾隆叔父慎郡王居選集之首，盡削錢謙益及詩之有怨誹者，刻本板片悉數燬去，不得存留。

一石擊起千重浪，此事餘波未了，影響直至沈德潛身後，《清初人選清初詩彙考》按語列五事細論之。沈德潛死後十年，江蘇發生徐述夔《一柱樓詩》「逆書」案，詩有「明朝期振翮，一舉去清都」等句，明清對舉。沈德潛曾為徐氏作傳，推許其「文章品行皆可法」。乾隆知之大怒，下令追奪德潛階銜、祠謚，並磨燬移棄其墓前碑石。按語第五事末段云：「歸愚生前以文學受知，死後乃以文學致禍。」此二句，可與乾隆「朕與德潛以詩始，亦以詩終」相呼應，只是對比起來，卻甚蒼涼。

按語末段引錄乾隆晚年憶及沈德潛的詩句作結，最後如此收束全書：「詩中『其選國朝詩，說項乖大義』，遂開清初操選者為朝廷干預之先河。今編是集，以歸愚之《別裁》終，亦緣於此。」文學貴能獨立於道德教化與政治干預，否則生命力將大為折損，人的性情流露亦受阻礙。清初人編詩選固多寄托，今人編清初選集也不無寄寓。謹以佘汝豐老師收於合集《歲華》的七絕〈題清初人選清初詩〉，為拙文作結：「躑躅南疆欲碎琴，儒林耿亮此遺音。江山目倦騷人唱，記取春秋一寸心。」

《明報．星期日生活》　二○一四年二月九日

改編之視野——《審判》的笑聲

過去幾年的十二月都為卡夫卡寫過文章，今年碰巧是他誕生一百三十周年，再接再厲，淺談《審判》，但主角卻不是卡夫卡。就算沒讀過，都大概對這小說有所聽聞：如果你一朝醒來，發現家中站着一個警察，說你已被逮捕，但你再三追問，仍無法知道罪狀為何、誰人告狀，你將有何反應？不知指控的內容，要證明自己清白就更徒勞。但你還是會盡力的，可能會找辯護律師。一旦進入法律程序，你便需接觸一套更嚴謹也更枯燥的語言，總是活在等待之中，讓冤枉、憤怒、恐懼、絕望，都有足夠時間流轉交迭。

卡夫卡臨死把包括《審判》在內的手稿，交給好友布洛德(Max Brod)，託他燒毀。布洛德沒跟從，因他早就讀過《審判》數章，覺得好極，見其尚未完稿，還為各章排序，於卡夫卡死後一年出版。

一九六二年，美國導演奧遜威爾斯(Orson Welles)將《審判》改編成電影。既恭謹，也改易，半分無愧於卡夫卡。電影的首尾莊嚴，中間卻穿插喜鬧跳脫的場景，悲欣交集。論其喜，同為導演的波丹諾維茲(Peter Bogdanovich)在This is Orson Welles一書，即記載了這宗軼事：波氏敬仰威爾斯，但不喜歡其《審判》。威爾斯說，那只因他看不出這電影是多麼有趣，於是一晚特意帶他到巴黎一場《審判》特別放映會，跟他一起重看。場內都是紳士女士，衣冠楚楚。電影開始，黑暗中，威爾斯與波氏邊看邊笑，身旁的人只好不斷示意請他們安靜點。波氏語帶譏諷地說：“Kafka and Welles were Serious Art”；刻意大寫。但太嚴肅，就欣賞不到《審判》的胡鬧了。

更吸引我的卻是電影之悲。在《審判》，威爾斯極擅於為空間營造氣氛，主角廁身的世界像個大迷宮，總是人影幢幢，時而壓迫，時而蒼涼。他從一處移身到另一處的過場段落全都好看，開門關門，便已闖進另一異域，觸目驚心。他初次返回公司的一幕更是精準：數百個人在井然分佈的辦公桌上同時打字，主角便在混成一片的打字聲中穿插過去。我們後來還發現，二樓還有一部大型電腦，似乎主宰整間公司的，正是這座機器。

卡夫卡原著沒提及電腦，這是威爾斯加插的。他把《審判》安放在自己的時代之中，所以電影中其他等待審訊的犯人，都令人想到集中營的畫面：夜裏，一座大雕像，全身被布遮蓋，依稀像張開雙手的耶穌。下面則是一群沒穿上衣、手拿號碼牌的老人，眼神空洞，等候發落。另一幕：巴黎奧塞車站中，被控告的一群人戴着帽子，穿着大衣，站着等待。突然，一個守衛從二樓大聲喝斥。眾人仰望上方，一一脫下帽子。

卡夫卡是猶太人，在捷克成長，用德文寫作，一九二四年因病不能進食，餓死。要是他多活十幾年的話，下場可能會跟他三個妹妹一樣，要不被德軍遞解後消失，要不死在集中營。威爾斯把電腦和集中營的聯想放進《審判》，是藝高人膽大之舉，令電影更添悲涼。但我認為最重要之改易還是結局，因其悲劇意識，令結尾變得悲壯。

先說原著。尾二一章，講主角跟牧師在教堂中的論辯。卡夫卡把已在別處發表的短篇寓言〈法律門前〉(“Before the Law”)，放進牧師口中：一個從鄉郊來的人走到法律之門前面，希望內進。門口的守衛說，現在不可。大門敞開，鄉下人只好探身窺看。守衛說，自己雖有權力，卻只是眾多守衛中地位最低的一個，門後有門，守衛將一個比一個高級。鄉下人只能一直等待，中途試過賄賂守衛，守衛都收下，卻說只是免得鄉下人覺得自己做漏了事情，但仍不許他內進。許多年過去，鄉下人老了，視力衰退，臨死前問守衛：為何等了那麼多年，除了自己，並無他人來門前求進？守衛回答：這入口只是為你而設，而我現在便會把它關上了。

主角和牧師對這寓言有不同解讀，譬如被騙的究竟是等待的人還是守衛，以及自由意志等問題，本身就是個關於詮釋的故事。原著最後一章則寫主角之死：夜深，兩個人把主角帶到石礦場，脫去他的衣服，着他躺下，最後一人把刀插進主角心口，他死前說了一句「像隻狗！」，充滿羞恥。

威爾斯改編時，先把〈法律門前〉放在電影開頭，到末段又重出。主角在教堂遇上由威爾斯親身飾演的辯護律師。投影機將寓言的片段打在主角身上，他就成了那等待的人，威爾斯則用低沉的聲線讀出寓言，儼然成了那門口的守衛。主角在這場戲的態度明顯倔強起來，不再奢求幫助，也不甘心成為這荒謬世界的同流者。離開教堂前，牧師見他在暗黑的教堂摸着牆壁尋找出路，便問：“Can you see anything at all?” 這see只是「看見」嗎？抑或是「明白」？主角回答的一句看似風馬牛不相及，卻蘊藏深意：“Of course I am responsible.” 他究竟是為甚麼負責？是為那暗黑嗎？是為世界的荒謬嗎？是為他這曲折的遭遇嗎？還是為自己或許沒犯過的罪？

威爾斯在這幕的改動是重要伏筆。世界如何，播弄如何，我也一一承擔。離開教堂，主角便被兩個人帶到石礦場去。脫衣，躺下，那兩個人拿出刀來，不肯定誰應動手。但就在這裏，威爾斯完全背離卡夫卡，主角沒被白白插死，而是主動挑釁那兩個人。二人退卻，他便從石堆中站起來喊道：「你，你要動手殺我。來吧！來吧！」然後大笑。

二人走到高處，扔下一捆炸彈。主角笑得愈發激烈，還試圖把身旁的炸彈擲回去，未及，炸彈便在笑聲中爆發，火力之大跟要殺一個人絕不相稱，鏡頭影着煙霧騰升，莊嚴的配樂“Adagio in G minor”同時奏起。不是躺下的狗，而是自立的人，獨立於天地，再無畏懼，再無羞恥，在大笑與爆炸中化為灰燼。那簡直是壯美！

威爾斯自言，在二次大戰發生之後，接受不了在原著中應是猶太人的主角躺着死去。電影主角這承擔與大笑，令我想起關子尹先生在《語默無常》的一篇文章，名為〈說悲劇情懷〉。主角在死前為何大笑？那笑聲代表甚麼？關先生這段話，或可資參考：「長久以來，『笑』這種帶有辯證意味的複雜性格，一直是哲學家最喜歡思考的問題之一。在許多哲學家眼中，笑雖然是情感的產品，其意義卻往往超越了理性的思辨，用之於生命中艱難處境的安頓，亦往往比理性更能鞭辟入裏。如尼采以das Lächerliche去表達我們一般所謂的『荒謬感』，即宣告吾人可以藉着嘲諷命運裏的不幸(包括對一己不幸的自嘲)使不幸顯得渺小而得以紓解。」此句之下有注釋：「德文das Lächerliche來自lachen(笑)一詞，英文一般譯作absurd，字面的意思其實是laughable。」荒謬，就是可笑的。

卡夫卡的作品以荒謬見稱，威爾斯則靠超然一笑來回應世界的荒謬，從牢牢的踐踏中兔脫而出，以藝術昇華，釋放怨憤，馴服恐懼，故我認為威爾斯把自己的《審判》稱作「黑色喜劇」(Black comedy)，實是正言若反。他一定清楚電影的悲劇情懷。波丹諾維茲曾問他，戲中主角之死是否跟拒絕辯護律師有關，他說主角拒絕的，是失敗，然後特別提及Defiance一字，並在這「不屈」之後補充：“That’s mine”。這“That’s mine”，既可指此態度不屬於原著，也恰好歸納了威爾斯自己在電影路上的態度。威爾斯拍完《大國民》後，浮浮沉沉，中途還要去做演員和拍廣告來籌錢拍戲。真巧，他拍來拍去無法完成的電影，正是《唐吉訶德》，可算是他這「不屈」的最佳寫照。

如果威爾斯的《大國民》真被為後世過譽，那麼，他二十年後拍成的《審判》受到的輕視，就遠遠更不公平。《審判》的藝術地位實在《大國民》之上；論名著改編，具備他那視野者亦屈指可數。但世事偏偏如此，應哭之？笑之？



《明報．星期日生活》　二零一三年十二月廿二日

漫漶幽埋，煙消雲散——讀《地文誌》

友人家榆正在匈牙利升學，上月傳來電郵，引錄倉海君寫旺角學津書店的一段文字。他知我以前常看網誌「新春秋」，並覺得倉海君的文章最好；雖無著作，卻是香港第一流作家。要在海外的朋友告訴我香港的事，想來有點詭異。倉海君寫的倒好看，他說：「旺角學津書店我幾年一逛，不是為了買書，而是去照鏡，照照自己幾年間變化了多少，或變化了甚麼。學津無論燈光的情調、書的擺放，甚至是書本身都完全滯留在九十年代初，彷彿甚麼人在裏頭自殺死了，從此變成無人問津的凶宅，一切都來不及收拾，而時間就這樣凝固了。」學津應是香港少數還未消失而書又有一定保證的二手書店，他那以不變應萬變的能力，實在驚人。

這幾天在讀陳智德的新書《地文誌》。初讀卻像重讀，因不少文章都是他增補舊文而成，似曾相識。上卷寫如九龍城和調景嶺等地的舊聞和演變，他們在香港文學作品中出現的方式，間中有點文史互證的味道，寫來尤重自己與這些地方的瓜葛，以及連帶而生的感情。下卷多寫經已湮滅的書店，他們已退休或過身的老闆；寫他及同道對書之珍重，以及書普遍之不被珍重。

上卷比下卷好看，因這樣寫香港各地，需要膽量和視野，容易失手，不得不更用心平衡，古今之間，人我之間，文章乃有更多可資思考之處。書中寫的多是地方和書店，讀來卻更像自傳。九龍城記童年。維園是文中反覆強調的「一九八二年，我十三歲」。北角可算他在先行者領路下學詩的一面，高山劇場是愛好音樂的一面，虎地是學術道路與人生際遇的另一面。旺角跟書相關，關係更密切長久，中段寫到，「沒有人會在旺角懷舊，確實不太適合；唯獨書店或有一些例外。」他提到學津等幾家舊書店時說：「有時在街上無處可往，也必到這些書店一家一家地流連，有時不為甚麼，就只想吸一下店內與書化生融合的空氣，憂傷時不致消沉下去。」

陳智德在書中〈前記〉，提及三本他從前在旺角碰見的書，對他都有啟蒙意義，其中一本是楊牧的《瓶中稿》。讀《地文誌》時我倒想起楊牧的《人文踪跡》，尤其是那反覆地說「所有文學作品都是未完成的」之〈自序〉，首段似可用以反映《地文誌》的特質，因楊牧說文學創作，過程總是充滿變數，「作者蓄意的理念和結構有時就於情節轉折，或意象呼應處不覺消失了，被另外一些事件，隱喻，或象徵所取代」。

  

《地文誌》開闔頗大，創作過程的種種調動變遷，大概不下於香港滄海桑田的城市景觀。舉首篇〈白光熄滅九龍城〉為例，文章便是從他收在詩集《低保真》末處的〈邊城聲光〉脫胎，同一篇文章，更早則收錄在「錄像文章」系列，名為〈過界〉。印象最深的，是他寫到昔日九龍城中學生愛到機場溫習，「因為座位多，又涼快，而且那最接近飛機的地方，反而是整個九龍城唯一聽不到飛機巨響的所在。」如此弔詭，又如此日常。今次在《地文誌》，陳智德則把原文放到最後，而從啟德機場最後一夜的畫面寫起，接着引錄侶倫五十年代寫九龍城的散文，前清與抗日期間來港避難的文人為宋王臺寫的詩詞，及郭麗容與董啟章的小說，中間跳到自己對九龍城的回憶，其記錄與分享的慾望之大，線索與筆觸的曲折之多，與十餘頁之篇幅並不相稱，卻不知有多少資料早經刪卻，多少意念旋起旋滅。我覺得他下次再改寫的話，上卷每篇文章，都可獨立成書。不斷改寫自己，去追逐香港的時空變化；才寫好，他又已經改頭換面了。但這渺小與枉然，卻像寫作本身。

由是想到楊牧在《人文踪跡》〈自序〉的末段：「人在他的行動範圍內，總因為有意或無意就留下一些沾染的圖形象飾，是我所謂具體而微的人文：無論是偶然寤覺的賸餘，如『開軒聊直望，曉雪河水壯』，或專注若西斯提尼聖堂穹窿的彩繪頂禮，終於留下來了，其餘大都在時間無聲的侵蝕之下，漫漶幽埋。則人文本是時空有限的產物，縱使在我們習慣的追逐裏，常以為它恆久；我們揣測其殘缺，譎幻，知道大致就像風聞的獸踪和鳥跡一樣，可辨識的就是未完成的，曾經屬於我的並不一定屬於我。」

寫作和閱讀固然可以喚起記憶，侶倫、前清探花陳伯陶、抗日文人陳居霖等人曾留下的文字，便因〈白光熄滅九龍城〉被憶記，構成敍事脈絡。漫漶的被認出，幽埋的被發掘。但讀書時卻不禁想像，如星一樣漸行漸遠直至永遠消失於人世的美好記錄和創作，加起來究竟有多浩瀚。筆之於書的尚且如此，不志在著述的人筆下的片言隻語又如何？書最少能發黃，被蟲蛀和壓碎；到了今天，在網絡上漂浮的好文章將來又是如何？連漫漶幽埋的條件都沒有，只要網誌過期，便像黑布一牽，白兔從此煙消雲散。

為此，我曾把我能找到的所有倉海君文章，全部列印出來，用膠圈訂成一冊。他的一篇二萬字文章〈吳興華：A Space Odyssey〉尤動人，短文則多活潑有睿智。讀到陳智德在下卷〈書和城〉說，「好書者的書一向難以用與書匹配的優雅方式放置」，我竟然記得，倉海君也寫過書櫃的問題，隨筆題為“La Vita Nuova”，查電腦發現那是但丁的詩《新生》，清理書櫃就像重構宇宙。文末寫到閱讀，頗能見其文風：「閱讀是自私到底的行為，欠缺反社會基因的人最好不要浪費時間，去溫習吧，你們沒必要閱讀。閱讀是『我』的終極實現，真實而冷酷的世界與之相較也不過是閃爍的殘影，遠不如強烈而熾熱的閱讀那麼真實。時間之外，傳說有一場華麗的宴會，而主持這場永恆盛宴的，是我；吐辭為經的哲人、出口成章的墨客，他們都一一從彼岸趕來，然後起舞，翩翩起舞。彼岸，也就是這裏；書房之中，時間之外。」

學津書店亦像站在時間之外，成為讓人駐足自照的止水。倉海君那段書店遊踪最後說：「結果我撿到一部發黃的張恨水小說，還有香港七十年代小說作家江之南，二三十年前這兩部書已經一直在等待，但他們美好的日子甚至在這書店出現之前，其實早就完了。這是我以前從來不看的書，他們用一種奇異的物的語言，近乎科學化地測量着我的轉變。時間就這樣過去了，而學津還照常營業，不管有沒有人。」但香港又真容許事物逃出時間的指掌嗎？城市空間負載不了記憶，書和書店日益見棄，只剩下新潮的懷舊和臨終的熱鬧，則此地的歷史感，和具體而微的人文，尚能寄身何處？都將漫漶幽埋？都將煙消雲散？

《明報》　二○一三年十二月十五日

另一種中日關係——讀《茶事遍路》

朋友曾笑說，日本人把「溫習」稱做「勉強」，其字面意義可謂傳神。想起來，這也是錯把《論語》「學而時習之」解作「學完可以常常溫習」的人最罔顧現實之處。除非天生異稟，否則為測驗考試而溫習，很難算是樂事，只好勉強為之。學了東西能適時實踐，才值得高興。

最近讀日本作家陳舜臣的《茶事遍路》，也跟中日文化的往還有關。我對茶一無所知，不是雷競璇先生介紹，也不會知道此書。中譯本由余曉潮和龍利方合譯，書題原封不動，保留日本漢字。起初以為「遍路」意指四處漫步，是對這隨筆一個形象化的描述。讀完書查資料，才知道別有所指。

陳舜臣今年八十九歲，原籍台灣，在日本神戶出生和成長，讀大學時與司馬遼太郎為同學，二戰後到台灣生活，數年後返日本定居，寫過大量以中國歷史為題材的小說。《茶事遍路》是他寫茶的散文，前部以陸羽為中心，後部追溯包括大紅袍、鐵觀音、龍井等茶的源流和故事，偶然又從一片茶葉寫到世界大事。譬如說，中國人在虎門銷鴉片前的六十六年，北美人就在波士頓傾倒茶葉。二事都跟嗜茶的英國人有關，但美國人要比中國人好運，倒茶後三年便通過《獨立宣言》，脫離英國的統治。

因為底子厚，陳舜臣寫來總是左右逢源，優遊涵泳於歷史、詩詞與見聞之間。書的前部比後部寫得緊密，我覺得第二章〈陸羽生平〉尤佳，讀來不難發現他小說家的筆觸，甚具韻味。「陸羽生平」這種題目，落在庸才手中，要多枯燥有多枯燥。但在陳舜臣筆下，人人可見的原始材料，卻一變而成為了解陸羽《茶經》的關鍵。

陸羽相傳是棄子，由僧人收養，長大後以《周易》起卦，得〈漸〉卦上九，乃用爻辭中的「陸」為姓，「羽」為名，「鴻漸」為字。此章從陸羽的姓名開展，借陸羽自傳，勾勒其生活環境與茶之關連。陸羽在寺院成長，而唐代與佛門關係緊密，這都影響着茶在中國的命運。

陳舜臣接着逐一交代陸羽身邊的人，例如是對陸羽有提攜之恩的李齊物。李齊物被貶為竟陵太守後，還給李林甫追捕，不知何時送命，每日如履薄冰。寫的本是史事，陳舜臣此處卻為年輕的陸羽添補一筆，巧妙地把他的心情扣連到飲茶：「與太守隔茶相對的時候，陸羽應該也在思考着，二者當中誰更幸運的問題。飲着同樣的茶的兩個人，命運卻如此不同。」飲的是茶不是水，卻一樣是冷暖自知。簡單一個相對無言的畫面，就是陸羽每天思考茶事的場景。

然後，陳舜臣拉闊圖象，由李齊物引申到唐代其時之政局。李林甫為打壓政敵，每多推薦異族將軍為節度使，安祿山即是其一。這還不止。玄宗曾詔求通一藝者，試後登用。但李林甫忌才，結果如何？歷史總像蒼涼的玩笑，陳舜臣寫道：「李林甫全部使之落第，並向玄宗報告『野無遺賢』，可喜可賀。此次，杜甫、元結皆在試中。」

環環相扣，茶聖詩聖，原來都在同一艱難時局下過日子，必定各有領會。杜甫把失意提煉成詩，陸羽則將感懷轉代成茶之理想。有先前的鋪墊，結語引出《茶經》，便更易凸顯其特質：「陸羽寫作《茶經》的時候，正值安史之亂甫平之際。在經歷了大亂的陸羽看來，理想人物的形象是『精行儉德之人』。茶是給這樣的人飲用的，這是《茶經》的大前提。」

在芸芸眾生之中，為何《茶經》偏要說飲茶最宜「精行儉德之人」？如何才能將「精行儉德」讀得最必然和深刻，同時不失諸牽強？陳舜臣從陸羽自傳為此尋找根據，並把「精行儉德」這抽象之精神，化作陸羽對人生經歷之沉澱，順勢讀第三章〈儉德之人〉和第四章〈湖州刺史顏真卿〉，說服力便更強，有種步步進迫的感覺，這都可見陳舜臣佈局的功夫。

回到書題「遍路」二字，日文指的原來是「朝聖」，在日本最著名的要數「四國遍路」，朝聖者一身白衣，走遍四國八十八所與僧人空海有關的寺廟。碰巧，空海跟茶亦有淵源。空海在唐代到中國學習佛法，除了經書和佛像，離開時也把茶一併帶回日本，跟僧人永忠和最澄，同屬第一批將茶傳入日本的人。

為寫《茶事遍路》，陳舜臣也曾到中國採訪，並把朝聖路上的經歷放進書中，帶回日本。書譯做中文之後，他又在書前新增了一段〈致中國大陸讀者〉，自謂一直用中國式的思維創作，向日本讀者傳遞中國文化。在書中，陳舜臣三言兩語的文化觀察都精到，說起茶道，中國人自然不如日本人，隨便說句「禮失求諸野」意義不大，他在最後一章〈茶事拾零〉的歸納更準確：「與其說茶道在中國絕迹，不如說是未留下『形式』。茶道是將所謂『日常茶飯』中的『茶』非日常化，通過在現實中建立虛構的操作過程，重新思考人生。」陳舜臣如是徘徊於中日文化之間，可算以一人之力，建立另一種中日關係，學而能習，很不容易。

《明報》　二○一三年十二月一日

莊重的小說——重讀《紅格子酒舖》

三聯書店最近舉辦了一系列關於本土意識的講座，上月是第四講，由雷競璇先生講一九七一年的保釣運動。他從當時的社會氣氛，例如輿論在六七暴動後對社會運動之猜忌，談到年青人其時之思想狀況、保釣運動的歷程等，配以照片和文獻，娓娓道來。重要的是，雷先生那時正讀大學，積極參與社運，由他來講，自多親身觀察與記憶，說來特別動聽。例如他從一幀黑白照中，認出了一位女同學，憶述她當年在七七維園大集會那天，如何為了避開警察的監視，把長布束在腰間當作裙子，到走進了維園才脫下，在上面寫大字，變成橫額。

聽時覺得，這長布的捲起與拉開，本身就是個跟回憶有關的意像，連帶也想起了辛其氏的《紅格子酒舖》，尤其是在七七集會被捕的葉萍。那晚回家，就開始重讀這小說。故事分十章，以葉萍、立梅、醒亞、但英這四個女子為重心，旁及她們身邊的人。時空來回穿插，從六十年代的文社和中文運動，寫到七十年代的保釣運動，八九民運，臨近九七政權易手等，前後跨越近三十年。

辛其氏不時是先預告各人的際遇，再回頭訴說她們沿路走來的曲折。她們聚腳之「紅格子酒舖」，便見證了不少悲歡離合，小說寫來樸實有情志，頗符辛其氏在〈再版後記〉的這段話：「寫作對我來說，純粹是一種自給自足的心靈活動，有時寫得多，有時寫得少，慢是一定的，一張四百字原稿紙可以反反覆覆塗塗抹抹一星期。我志氣低，才情薄，近世眼花繚亂的各式文學理論更加望而生畏，唯一可取的是，下筆倒還莊重。」

  

初讀時覺得這「莊重」二字特別深刻，重讀小說，便不斷想這莊重所指為何。除了文風之乾淨，那似乎還關乎作者對書中人物和歷史之關懷；抽身品鑒各人生命之特質，也透現出她們身處時代的色彩。譬如書的前半部，便多寫返工廠、辦文社、讀周報、買橙色拳頭衫、投稿、寫信這些日常生活，由是重組當時的社會肌理。各人的得志與挫敗，去就聚散，都映襯在重重底色之上，有時火紅鮮艷，有時灰暗鬱悶，連接起來，便成一匹歷史長布。

舉一九七一年七七維園大集會為例，小說便寫出了投入社會運動之細微複雜處，並非支持和背棄這對立所能歸納，而能同情各人的掙扎。都是人來的，有不同身世，有七情六慾，何況還會互相影響。四人之中，當天醒亞和葉萍到場，立梅和但英沒去。第四章〈糖街上的驚弓小鳥〉說，集會原定在當晚七時開始，但下午的氣氛已很緊張：警方當天藉傳媒預示將有拘捕行動，並勸籲家長管束子女，由五時起不要在維園及銅鑼灣一帶流連。 

平日家教甚嚴、行事規矩的醒亞之所以出現，既因擔心男友和記掛葉萍，辛其氏寫道，「還有一種她自己也覺得陌生的潛藏心底的蠢動，那裏面有叛逆與好奇的成分」。結果不太關心政治的醒亞，便在這劍拔弩張的一天現身維園。葉萍最終被捕時，慶幸醒亞沒被抓下，也想到沒到場的兩位朋友，寫來言簡意賅：「立梅與但英，此刻也許正為她操心，也許已上牀就寢，但在那樣一個嚴峻的時刻裏，她與她們並沒有相同的承擔，這在她們交叠的生命裏，無疑是一個無可彌補的遺憾。」

立梅和但英為何沒去呢？第四章〈糖街上的驚弓小鳥〉說得不多，到第六章〈我們到維園去〉，才提到七七當日，但英跟葉萍說的一番話。她不去了：「依立梅的性情，她大抵也不會去，直面強權並不是人人都能承受得起的考驗，希望你能夠諒解」。有意思的是，此章中段雖從葉萍的視角，補寫七七集會場面之慌亂，但首尾卻以立梅為重心，回溯她跟維園的關係，寫她童年時如何到園中玩樂，以及跟爸爸在維園逛花市的經歷，都一片和樂。可以說得義憤的「我們到維園去」，落在立梅身上，卻是爸爸對女兒說的溫柔話。同一地方，同一句話，乃有更立體更廣闊的意義。

  

事過境遷，幾十年後，書中四主角都嘗過不少人生的苦頭，取向各有不同，「紅格子酒舖」亦早已結業。第七章〈來自遠方的躁動〉寫到八九民運期間，但英走進了政治風暴的核心，在北京採訪；葉萍已為人母，生活安穩而略見消沉，天天在收音機聽但英的報道，輾轉再度走上街頭：「葉萍終在一九八九年五月一個雨天的早晨，堅定地派出自一九七一年以來的第一張傳單，她對一位看着稠密的雨水發愁的母親輕聲說：『請支持中國民主運動。』」葉萍的女兒不如她少年時富激情，關心國家大事；她則以母親身份，在風雨聲中默默感染其他母親。

許迪鏘先生在辛其氏的小說集《漂移的崖岸》的後記說，雖知不應把帶有個人經歷影子的小說看作事實的反映，但他不能制止自己相信，《紅格子酒舖》裏的幾位女主角，是以辛其氏和她的幾位摯友為原型，故認為此書是「嘔出心血乃爾」。重讀《紅格子酒舖》確實也有此感覺。辛其氏雅淡地呈現幾個主角數十年間的際遇與變化，如實道出生活的繽紛與失落，以及那一點點無可奈何。世界潮流在變，人當然易受其影響；書中角色如是，寫書的人何嘗不是。能在變化萬千的寫作潮流之中，不為追趕誰人，而以一套不算起眼的方式密密襯色縫織七八載，為這地方留下一卷值得他日敞開重看的長布，我想，這就是莊重。

《明報．星期日生活》　二0一三年十一月十七日